贵州安顺地戏和地戏脸子

第17卷(总第35期)　　　　　　贵州大学学报・艺术版

Journal of G uizhou University Art Edition 　　　　　　Vol.17No.1

Mar.2003

贵州安顺地戏和地戏脸子①

沈福馨

(贵州省美术家协会　贵州贵阳　550002)

摘要:安顺地戏属于傩戏的一种,傩戏的发展经历了傩仪、傩舞、傩戏三个过程。安顺地戏是明代初叶由征南的和移民由江西、安徽一带带入贵州的,在贵州已有600多年的历史。安顺地戏佩戴面具演出,地戏面具又称“脸子”,具有丰富多采的民间木雕艺术特色和时代特点,因作者的不同,也具有不同的个人风格特征。关键词:傩戏;安顺地戏;面具;木雕艺术

中图分类号:J805　　文献标识码:A　　文章编号:1671-444X(2002)04-0001-09　　

　　佩带面具表演戏剧,从世界戏剧史的角度看,只不过是短暂的一瞬。时至今日,世界各国曾有过的面具戏剧几乎都消失殆尽了,我们今天还能看到的,除了由部门特殊加以保护,专供研究或者旅游需求的少数几种面具戏剧还活跃在世界戏剧表演场所之外,保留到今天并还一直存活于它的原生状态的戏剧就很少了,而安顺地戏就是这凤毛麟角中的一种。

每到中国传统的新春佳节,在安顺农村,可以看到一种由农民自唱自演的地戏。或在村中露天广场,或在村外田边地头,观众围成一个圈子,津津有味地观看着圈子中间的地戏表演。演员也都是农民,他们穿着简单的袍服,头顶脸子,面罩青纱,背插小旗,手执刀、、剑、戟等木制兵器,在铿锵的锣鼓伴奏中边唱边舞。一种古老而朴实的气氛扑面而来。地戏,它给安顺农村带来新春的欢乐,同时也寄托着农民们美好的意愿。

安顺地戏又叫“跳神”,主要分布在贵州省中部地区,在东起贵阳,西至关岭,北自普定,南迄紫云这块土地上,分布总数为379堂(1992年3月的统计)之多。因为它的主要分布地区是在安顺市属各县,中心也在安顺,因此我们称之为“安顺地戏”。农民跳地戏,主要目的是为了驱邪逐疫。据农民讲,年头跳神,能使一年户户平安,六畜兴旺,

五谷丰登。有的村寨在谷子扬花的7月中旬也跳地戏,称为“跳米花神”,那是为了乞求稻谷的丰收。表演之后的面具要举行庄严的封箱仪式封存起来,等到来年表演季节来临的时候才能隆重地打开,其间不能对面具有任何的亵渎。

这种可以称为中国戏剧“活化石”的、源于原始傩舞、傩仪的安顺地戏,有着悠久的历史。

在中国,傩的发展经历了傩舞、傩仪、傩戏3个阶段。傩舞是最原始的雏形,它在原始社会生产力低下,人们对自然缺乏支配能力,萌生原始宗教和图腾意识的时代即已产生。《书经・舜典》载:“予击石拊石,百兽率舞”。这种以石相击作为节拍伴奏,装伴成各种神兽驱邪逐难的原始舞蹈,具有一种神秘的原始宗教意识。1973年我国青海省大通县出土的新石器时期的原始陶画上,就画有头上戴着兽角,身后配着兽尾,装扮成神兽来驱魔逐邪的5人结手舞蹈的陶画,可以说这是原始傩舞的最早记实。这种原始傩舞的情况,在《吕氏春秋・古乐》篇中有较为详细的文字记载:“帝尧立,乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌,乃以麋　置缶而鼓之,乃拊石以象上帝之玉磬之音,以致舞百兽。”可以想见这种傩舞所具有的伴奏,已类鼓、磬之响,表演的舞蹈模仿各种野兽的动作,含有祈祷猎物丰收,驱赶妖孽邪魔的意

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①收稿日期:2002-03-04

作者简介:沈福馨(1948-),男,贵州安顺人,贵州省美术家协会国家一级美术师,主要从事中国山水画创作和理论研究。

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《薛丁山征西》等,反映了地戏独特的艺术色彩。正因为地戏带有浓厚的宗教色彩,因此什么时候跳地戏,什么时候脸子必须进箱封存,都有一套完整的宗教仪式和严格的时间规定,不能随便更改。

地戏不同于一般高台戏,它适应于露天演出,甚至专找较低的平地演出,让观众站在四周较高的地方观看。因此地戏脸子通常是顶在额头上的。一堂脸子一般有几十面,多的超过100面。过去雕制一堂脸子,需要几十担谷子。最近发现的资料表明年间的价格是3块银元一面。现在雕刻一堂面具,也得集资好几千元,这就决定了一个村寨只能长期,乃至几辈人总演一出戏。在脸子的使用上,不是特别重要的角色,一般还能互换使用,如诸葛亮和徐茂公、张飞和胡敬德等脸子都可以互为通用,这也是地戏的特点之一。

安顺地戏是一种配戴面具演出的民间戏剧。面具,在安顺地区被称为“脸子”,它既可以说是安顺地戏的特征,也是安顺地戏的灵魂。

安顺地戏面具属彩绘木雕艺术,它以木头雕刻成形,然后再彩绘、油漆而成。最好的制作安顺地戏面具的材料是丁木,其次是白杨木,然后才是其它木材。丁木在贵州被称为“神木”,除了雕刻面具,几乎不能派作其它用场。它木质软而韧,易雕而不璺不裂。艺人们将它锯成一尺左右的段子,一劈两半,放在木橙上,随意雕凿。每个人物形象都是成熟在心里的,用不着照图或在木坯上绘图。当然,也有照着图样临摹的和在木坯上画底样的,但为数极少。雕匠们以木为纸,以凿为笔,大刀阔斧,痛快淋漓。他们先在盔沿、鼻底、口裂三处锯三道口子,然后以此为依据,顺势雕凿。一个面具的完成,基本上分为5个步骤:第一步,先出毛坯;第二步,出脸型;第三步,出头盔;第四步,精雕细刻统一整体;最后,彩绘、油漆。

地戏是一种戏剧和彩绘木雕艺术相结合的综合性艺术,农民在欣赏唱和跳的同时,也欣赏脸子。因此,地戏脸子是地戏不可缺少的组成部分,它在百花争艳的美术园地中,有着自己独特的风格和面貌,是别的艺术形式所不能代替的。

我们今天要研究地戏脸子,追溯它在传入贵州以前的风格特征,只能从一些文物资料中去加以分析研究。湖北随县擂鼓墩曾侯乙墓出土的漆画,向我们展示了战国早期傩仪脸谱的具体形象。方相氏头戴“黄金四目”的假面,百隶装扮成神兽,形象神奇,气氛威严。山东沂南汉画象石上也有头戴面具的神兽正在追杀禽畜妖孽的画面。从这幅画像石上可以看到当时各种脸子的造型风格,带有深沉的神话色彩。北宋末年的脸子,已具备了成堂成副的特点,这是由于傩仪戏目世俗化、娱人化的结果。陆游《老学庵笔记》中,那种以800枚为一副的规模,确实是惊人的,而要做到无一枚相似,更为难能。可见当时脸子艺术已发展到一个很高的水平。《贵州通志》卷3刊印的《土人跳鬼之图》和多幅彩绘《百苗图》都向我们勾画了当时的面具形态,可惜都不是太直接。

安顺地戏脸子属于300年前明代后期的作品,文化大后已很难见到,我有幸收集到几面明代面具,型制比较小巧,纹饰简洁明了,可以窥见那个时期威严神妙的时代风格。清代作品,劫后时见真品,它与明代作品相比,刻工较为精细,装饰图案渐趋繁复,显得堂皇庄重,气势逼人。近代作品比较常见,刀法熟练,揉进了一些雕塑技法,装饰花纹繁缛,给人精巧神奇的印象。现代木雕艺人各显身手,脸子造型层出不穷。吸收了传统和当代的雕刻技法,融合其他艺术门类的表现技巧,又因作者本人所受的影响不同,感受不同而作品迥异,形成了丰富多彩的地戏脸子艺术的新局面。总的来说,安顺地戏脸子的风格,与安顺地区历史、文化发展水平相适应,为农民的欣赏兴趣、审美要求和地戏特有的艺术形式所制约,在其自己的天地里发展。

安顺地戏脸子一般都连头盔一起雕刻,手法夸张,刻工精巧,神气咄咄逼人。民间艺人们把地戏脸子的主将面具概括为文将、武将、老将、少将、女将五种脸谱,俗称“五色相”。在表现手法上,或夸张,或精细;或繁缛,或简括;或粗犷,或含蓄;变化多端,不一而足。文将面具温文尔雅,用以表现剧中足智多谋的人物,如《三国演义》中的诸葛亮、庞统、徐庶、

《隋唐演义》中的徐茂公等。因为安顺地戏只演武戏,因此武将面具最多,也是民间艺人最为精心之作。每一个武将面具几乎都寄托着民间艺人们对已经故去的这些英雄的崇拜。如刘关张、曹操、曹洪、曹仁、伍天锡、张龙等等。即使是反面角色,也塑造得丰满、威武,似乎只在这样才衬托出正面人物的力量。老将面具虽刻得老态龙钟,却不减当年威风,另有一种令人崇敬的伟岸。少将面具在地戏中也出现较多,挂帅出征的英雄常常是年轻的武将,如《薛丁山征西》中的薛丁山、

4《四马投唐》中的李世民、秦叔宝、罗成、李元霸、裴元庆和《薛仁贵征东》中的薛仁贵、

《三国演义》中的吕布、马超等。少将的面部大多是白色,地戏中称为粉脸。他们的造型显得英俊、活泼,虎虎有生气。女将面具同少将一样,大多是粉脸。他们之间的区别主要在眼睛。男将的眼睛豹眼园睁,而女将的眼睛则凤眼微闭。

按农民的欣赏习惯,武将额头要饱满,眉弓要突出,双眼要饱实,鼻翼要怒张。特别强调眼球要大、要圆、要鼓,认为只有这样才显得凶悍逼人,才有地戏味道。武将的眼睛给人的印象恐怕最为深刻,那种夸张、暴突的造型,具有一种慑人的力量。这些武将面具的眼球,从侧面看去犹为明显,至少超出常人的3倍以上,形成一个鸡蛋似的椭园。加上黑白两种极色的描画,非常强烈的反差对比,使这一对眼睛显示出一种咄咄逼人的气势。

眉毛的表现手法有这么一句术语:“少将一枝箭、女将一棵线、武将如烈焰。”

鼻翼和眉弓是地戏睑子表现角色性格的点睛之处。皱眉有的横刻、有的竖刻,尤其竖刻一种,形成两个小肉球,是十分大胆的表现手法。

在武将嘴唇的开法上,变化特别多,有两句术语,叫做“天包地”和“地包天”。脸部双眉紧锁,两眼圆睁,鼻翼外张,上齿咬着下唇,叫“天包地”,给人一种勇猛彪悍的感觉。反过来下唇朝上唇反咬,谓之“地包天”,给人的印象又是刚直、焦躁和威严。还有的面具刻有獠牙,分上獠牙、下獠牙和上下对生獠牙几种,这是傩戏特有的产物。面颊的刻法也很别致,武将面部肌肉被刻成两个肉疙瘩,像是满脸横肉的样子。而在女将脸都的雕刻上,农民特别反感两个酒窝,戏谑地称之为“水泡脸”,认为这是城里人娇生惯养的娇娘,不是农村人强壮有力的形象。下巴经过早期写实阶段以后,现在一般都是平的,这种大胆的取舍,完全是表现的需要。

耳朵只有少数面具被表现出来,更多的面具是被“耳翅”代替。

头盔和耳翅的装饰是安顺地戏面具最为精彩的组成部分。头盔雕刻分为“盘龙尖盔”、

“盘龙平盔”、

“凤翅盔”和“如意冠”、“道帽”数种。尖盔雕刻红缨,高出盔顶,主要来源于宋代武将兜鍪。平盔受唐代朴头的启发,无缨,盔顶略平。

无论是尖盔还是平盔,都装饰着丰富多彩的对称龙纹。龙是中华民族的象征,但曾一度成为

皇帝专有的装饰图案,直到明代才出现在头盔装饰上。像安顺地戏面具上出现的这么多的龙纹,实在是一种极为难得的艺术现象。这些盘龙若隐若现,穿插有序,或正或侧,铺排自然。但民间艺人的习都要求这些龙要完整无缺,有头有尾。龙的数量一般是三四对,四五对,有的多达1、19条。如秦王李世明的头盔,因为有18家反王归一统的故事,因此出现1龙或19条龙(多1条正龙)的头盔装饰。从总的趋势来看,明清以前的面具龙较少,近代面具龙纹越来越多,似有一比高下之势。“凤翅盔”多用于女将,男将也有凤翅盔的,但只出现在关羽,尉迟恭等少数面具上,而这两位人物在历史小说中都被描绘成“丹凤眼”,有李世明“射开凤眼是真主”之说,看来,民间艺术从整体上看是非常统一的。女将的头盔装饰常常在凤纹之上再加龙纹,凤纹用以说明她的性别身份,龙纹代表了她的威武顽强。其他象“道帽”,“如意冠”等,则比较简约,在繁褥的盔饰对比下,显得端庄大方,扑素自然。

安顺地戏的盔饰多为龙凤装饰。龙凤在中国是吉祥的象征,龙凤装饰本身就是“吉祥装饰”。这些龙凤纹样所组成的图案还组成了另外一些“吉语装饰”。如两条龙和一个园组成的图形称为“二龙抢宝”,两只凤和一个园组成的则称为“双凤朝阳”。“吉语装饰”的另外一个类型是民间吉语。如用喜鹊、蝴蝶组成的图案称为“多喜多福(蝴)”,鱼和菏花组成的叫“年(莲)年有余(鱼)”。程咬金的面具上常常由一只蝙蝠,一个寿字和两枚铜钱组成“福寿双全”。或者以一只佛手瓜,一只寿桃组成“福寿双全”。这些中国民间常用的吉语装饰图案,在农民心目中很有地位,反映了地戏进入民间以后所感染的民间色彩,也反映出民间艺术传统的审美心态。

除龙凤装饰和吉语装饰之外,安顺地戏面具头盔装饰的另一个系列是“星宿装饰”。安顺地戏中许多人物都是天上的星宿下凡,一般凡是戏中人物属于星宿的,都尽量用星宿装饰,然后才装饰龙凤纹样。如罗成、薛仁贵、郭子仪、杨六郎这些都是“白虎星”轮回转世,在他们的头盔上都要装饰白虎。有的用虎头表示,有的艺人喜欢雕刻全虎。岳飞和秦叔宝在地戏中都是“大鹏星”,他们的头盔装饰为一只大鹏鸟。此外,还有牛皋是“黑虎星”,薛丁山是“金童星”,樊梨花是“玉女星”,杨凡是“丑鬼星”等等。金兀术是“赤须火龙星”,为

5了与头盔上的龙纹加以区别,这条代表“星宿”的龙,常常被雕刻在鼻梁上。有的虽然不是星宿,但与剧情有关的特征,也用来作为装饰,如尉迟恭据说是双凤眼,关羽也是双凤眼,因此在他们的头盔上雕刻双凤。可算是男像头盔饰凤的特殊事例。

地戏面具的着色非常自由。在中国戏曲脸谱中,面部色彩、花纹已经形成了各式各样的“谱式”,而地戏却还没有完全形成,它可以任凭民间艺人自由地想象。虽然,我们似乎已经看到了地戏面具在逐渐形成特定的谱式和色彩,以突出人物的性格特征,表示对剧中人物的褒贬,但是,它又不完全依靠特定的模式来造型。例如,在地戏面具中以红色表示忠勇,如关羽,黑色表示刚直,如张飞,白色(粉脸)表示奸诈如张士贵。但是,红脸中也有反面人物,如金兀术。在粉脸中,更多的是忠贞刚烈的形象,如岳飞等。而那些勇猛的少年小将,则大多是粉脸。地戏面具色彩丰富,可以说没有一种颜色不可以用来上脸。而给人印象深刻的,反倒是那些在远离正常人脸的颜色,如一些便用蓝绿冷色描绘的面具,表现青面獠牙,神秘怪诞的角色,用以渲染地戏特有的那种森严恐怖的气氛。有时色彩被用来表现年龄,如同是一面薛仁贵,征东时他是少将,白脸,征西时他已成为老将,用红脸。而尉迟恭、尉迟青山、尉迟号怀、尉迟宝林(宝庆)分别是黑脸、蓝脸、绿脸、白脸(或黑脸),在这里色彩代表年龄和辈份。

地戏面具的面部图案,大多来自农村常见的动物和植物。民间艺人采拮身边习以为见的东西,用来美化面具。我们最常见的有瓜蔓,蝴蝶,鱼,有位艺人把鱼画到了眉毛上,不能不说是一种大胆的创举。这些图案多数是写实的,有的略有变形,却基本上能识别它的原型,如曹操脸上的小花,应该是来自农家篱上的瓜蔓。当然,地戏面具脸部图案也有少数是抽象的,已开始向后来的戏曲脸谱转化了。

以上我们主要分析了作为主将的“五色相”面具。在安顺地戏中,更为多彩丰富,更富有趣味的是道人、小军、丑角、忠厚善良的形象和动物面具。

道人面具在地戏面具中是创作最为自由的一种。主将面具根据地戏唱本提供的造型依据雕刻,因为这些人物大都是历史上曾经有过的真实人物。而道人则不同,它不是实际生活中的人物,民间艺人可以充分发挥自已的想象力,因此面具形态五花八门,奇形怪状。鸡嘴道人、鱼嘴道人、

飞钵道人、铁板道人等等。这些面具面相奇特,能够引发人们好奇心和想象力。

小军在地戏中常常由儿童扮演,因此小军面具被做得活泼可爱。这个红脸或白脸,头上挽两个发髻的小军面具属于正面形象,因为是正面形象,就做得规矩一些。还有一些番小兵属反面形象,似乎就要灵变得多,艺人们可以充分发挥自己的创造才能,在他们认为合适的范围内加以丑化。

至于丑角,这是地戏传入贵州以后发展起来的一种角色,脚本中没有他们的台词,他们表演全靠临场发挥,他们的作用也如同现在戏剧舞台上的丑角一样,在于引人发笑生发剧情。在地戏面具中,最早的丑角形象是“笑嘻嘻”,这是一个元梁王手下的兵丁的形象,反映地戏传入贵州初期,以敌军下级士兵作讽刺取乐对象的历史情况。与笑嘻嘻同时存在的还有小花花、小顶子等。清代咸同年间(1851-1874年)才出现老歪歪的形象,这是对少数民族的歧视,是不应该的,这个面具的出现,反映了那个时代苗族农民的历史事实。近年来,丑角的形象发展更多更快,出现了诸如“老好人”、

“鸦片壳壳”、“账房先生”、“夹嘴”、“耍二”、

“喝喝”等。总之,民间艺人觉得什么人物值得讽刺,他们就可以刻进面具里。他们甚至忘记了讽刺人的生理缺陷是不好的。

地戏面具中另有一些忠厚善良的形象,雕刻得令人喜欢。如土地、和尚、老母、三元李靖等,这些形象大都塑造得老态龙钟,笑容可鞠,和蔼可亲。同地戏面具中主将大多是凶神恶煞的形象比起来,他们让人感到亲切。这就丰富了地戏面具的人物造形,加深了地戏面具的艺术厚度。

地戏面具中还有一个丰富多彩的动物世界。地戏中之所以出现这么多动物形象,这大概同原始傩戏驱邪酬神的功利有关,傩仪的初始阶段有方相氏和12神兽之说,作为傩戏,必然会保留下许多傩仪里的东西。最令人注目的是虎的形象。有人说,中国人的图腾崇拜主要是龙,我认为,虎和龙一样,在中国人的心目中有着特殊的地位。从地戏中反映出来的这一现象,显得尤其明显。地戏人物中那么多白虎星轮回转世,就是最具说服力的例证。地戏面具中的老虎、呼雷豹、龙须虎和农家门上用以避邪的吞口都同时出自虎的形象。这一点,我不认为是偶然的巧合。而这些形象在地戏中大都是“神兽”,像呼雷豹,是能够腾云驾雾,救主人于危难的神骑。龙须虎,是具有魔力

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的人格化的神兽。至于吞口,更是一种降魔伏妖、神力无边之偶像。农民们将它置于门上,希望它能镇住一切邪魔。可见,虎在地戏中是被崇拜的神。除虎之外,地戏面具中的动物还有牛、马、猪、猴、鱼、青狮,也有龙,分青龙、独角龙、金龙等。动物形象多是农家常见的形象,与农民们日常相处,因此,民间艺人把它们做得十分可爱,以其说是对它加以神化,无宁说是对它加以人格化、人情化。

面具作为一种民间艺术品,它既然是民间艺人的作品,就不可避免地会打上深深的时代烙印和表现出艺人们的个人风格。明代初期,当地戏刚传人贵州的时候,面具是一种什么样子,现在已很难想象了。时间和人为的破坏,使我们现在要找到明代面具已相当困难。幸运的是,在十年灾难之中,许多村寨的农民冒险保留下一些清代面具,成了我们今天研究面具历史不可多得的实物资料。总的来看,清代前期的作品图案简约,造型威严,体现出神妙奥奇的时代特征。清代后期图案趋于繁褥,而且头盔上多采用园形镜片装饰,刻工也较精细,显得堂皇富丽,气势逼人。

目前已知的最有个性的代表艺人有齐二和胡五公。

齐二,西屯人,他大约生活于清嘉庆至光绪年间(约1796-1868年)。在安顺农村的许多地方,上年纪的老人几乎都能说出“齐二”这个名字,民间还流传着许多关于齐二的故事。我曾经努力调查过他的身世,但所获无几,只知道他已经没有后人,因此也找不到他的家谱,对于他的生卒年月,我是根据一些老人口头流传来推断的。他的作品还遗留下不少,加起来有四五十面。从这些作品上,我们可以看到齐二作品性格外向传神,刀法粗犷灵活,他比较注重表现人物的心理特征,在人物外貌上已有较大的跨度。

胡开清,周官屯人,行五,人称“五公”。这位“五公”的知名度可与齐二相比。他的作品遗存下来的较多,有近百面之数。这些面具出相较小,纹饰简洁,但气魄宏大,仪态庄严。头盔多数是尖盔,刀法细腻,结构严谨。与齐二面具相比,庄重有余而轻松不足,这大概同他家族是正统的御用匠人身份有关。明代初叶(1384年),征南大将军傅友德的大本营就驻扎在与周官屯隔田相望的鮓陇大寨,设想当年这支带来军傩的时候,周官屯一定有手艺高超的匠人。从胡氏家谱上可以看到,胡开清同辈的民间艺人还有胡志厢,人称“二窝老者”,也是著名的面具雕刻艺人。他的作品虽然与“五公”同属一种风格,但也不失自己的个性。胡开清和胡志厢的上辈为胡金廷,也是面具艺人,再往上,已无从查考,但已经可以这样说,胡氏家族制作面具的历史在5辈人、200年以上,具有深厚的面具艺术传统。

比齐二、五公稍晚的民间艺人还有罗建章、吴少怀较为著名。罗建章的作品遗存不多,仅一个村寨保留下一堂中的主将,其余比较分散,从这些作品看,他的面具比齐二的大套,但仍不离齐二神髓,这大概与他所居住的村寨与西屯相近有关。吴少怀、吴显清早年从安顺双堡招赘来到蔡官屯下苑,带来雕刻技艺,传给后人。吴少怀的作品留下南山29面和下苑几面。南山的29面是中乡亲们从火神那里“抢”回来的。这些面具色彩变化较多,面相神奇怪谲,想象极为丰富。其他地方很少见到的动物面具,在这里以一种新奇的角度展现出来。

当代民间艺多是以上重点介绍的4位清代艺人的后代。他们吸收民间雕刻艺术技艺,融合现代艺术的审美情趣,创造了丰富的面具艺术新局面。

周官屯、

“五公”和“二窝老者”的故乡,现在是著名的安顺地戏面具之乡。一个200来户人家的村庄,拥有两套地戏班子不说,光从事面具雕刻的就有十来家,二三十人。胡姓的有胡少南、胡济先和他们的子侄胡永其、胡永发、胡永辉、胡永兴、胡永贤等。周姓的有周祖本、周祖培、周成林、周成孝等。其他杂姓的有秦朝安、秦廷新父子,金国华和洪国香夫妇等。周官屯的面具具有传统面具的典型风貌,这些面具头盔一般都有四个装饰层,典雅扑实中透出堂皇富丽的本色。周官屯的面具艺人的作品分布最广,除了安顺西南和双堡南面,几乎遍布整个地戏分布区域,而主要集中在安顺的旧州、黄腊及平坝、清镇、贵阳一片。我们把周官屯艺人共同形成的风格群体称为“周官屯派”。

“西屯齐二派”。这个派别的组成人员虽然不是齐二的后人,但是,他们都是齐二家乡的人,直接或间接受到齐二作品的影响,风格与齐二风格十分接近。代表人物有方洪礼、李大芳、李大遥、宋世友、严树国等。这一派别的作品吸取齐二作品灵活多变的创作风格,注重人物心理性格的刻划,面相上有较大的距离、同样受到四乡农民的喜爱。不过他们的作品数量较少,只在家乡周围和

7边沿地区有分布。

“双堡罗姓派”是以罗建章的后人为主形成的,代表人物有宋姓罗、罗志慧兄弟和他们的子、侄罗景学、罗景阳、罗景和等。他们的面具色彩艳丽,神彩飞杨,体现出民间艺术多彩的艺术风貌。作品主要流布于安顺的双堡、华严一片。有齐二神韵,如果不是从他们祖传去追源,而从目前的作品来看,他们应该属于西屯齐二派。

“下苑吴氏派”是吴少怀的子、侄吴华明、吴杰明、孙杨正君、杨正坤、杨正洪、杨正富、以及张正刚、张正国等十几人组成的雕刻集体。他们的作品遍布安顺西南一隅。从面具看,下苑吴氏派的风格既有懑憨古朴的一面,又有多变神奇的一面。用色大胆而朴实,说大胆,因为什么颜色都可以使用,有时面部着色甚至左右各半,上下各半;说朴实,则因为他们所使用的大多是“原色”,很少调合使用。有的面具造型怪异,给人神奇之感。

此外,在安顺农村,还有许多虽不是祖传,却能自成一派的民间艺术家。具有代表性的人物有:黄炳荣、金国华、封忠良。

黄炳荣是安顺旧州人。他是雕花木匠出身,前长期为地主雕刻木制家具,在木雕艺术上有着深厚的传统功底。他还兼做油漆工匠,这对脸子的彩绘技艺无疑是有裨益的。笔者访问他时,正值老人不幸遭受火灾后不几天,家中杂物火劫一空,最心爱的几面脸子也被火夺去。但老人乐观坚强,竞陪笔者步行到茶坡去看他雕刻的《隋唐演义》脸子。他的脸子比一般脸子雕得稍大,装饰也更为精巧。盔头上的龙凤纹饰一般都是透雕,强调龙凤图形一定要完整。在民间吉语的运用上,也有他独到的地方。在我们看到的几十面脸子中,用到吉语雕刻的有近十面,这大概正是黄炳荣作为民间雕刻老艺人,把一些民间木雕艺术运用于脸子装饰的地方,可以说他所作的地戏脸子有浓厚的乡土气息。

黄炳荣一生带过许多徒弟,他的儿子王树清,徒弟童发周等人的作品,也同属他的一派。

金国华是周官屯人,但是他的风格从周官屯派中出来。从他的作品可以看出情绪饱满,赋彩灵活的特点。他的作品似乎更接近黄炳荣派。但为了便于比较研究,我觉得仍把他列到周官屯派更为合适。

封忠良是1986年到巴黎的地戏演员之一,他既是蔡官地戏团的主要演员,又是一位雕匠。他的作品稀奇古怪,想象力丰富,面部花纹抽象简洁,给人一种奇特的遐想。虽然我们可以将他列入下苑吴氏派,是取其师承关系和作品主要特征,但他更为丰富的想象力和独特的动物面具,已出吴氏派之右。

此外,安顺、平坝、长顺、清镇等地区还有一些不成派系的民间艺人,他们中比较知名的还有长顺县马路场的晏世忠、宋世明,石洞上的伍耀华,平坝县芒种的郭培修、郭培康兄弟,安顺市汤关的宋景超,大西桥的唐学明,清镇县簸箩王忠合以及岩孔等地的雕匠。他们活动于四乡,面具也不乏精彩之作。而其中尤以槎头堡的一批匠人活动较为频繁,作品也分布较广且有一定的水平特征,如果按此趋势发展下去,在一两代人之后或可形成新的派别

在周官屯周围一些村寨,由于受他们的影响,也出现一些脸子雕刻艺人,如刘官屯的任启学、水桥官文铎等,这里不再一一介绍。

要特别提出的是王钦廉。他是年轻一代从事脸子雕刻的艺术工作者,今年50多岁,是贵州省美协会员。他的木雕和石雕作品曾参加过在北京和省内的展出。他深感经过十年浩劫之后,濒于灭绝的地戏脸子彩绘木雕艺术有急待抢救,加以继承发展的必要,便着手雕刻脸子。多年来,他虚心向传统艺术学习,掌握了各个时期、各种艺人的个人风格,然后加以综合概括,融为己有。他认定地戏属于中原文化,因此极力从中原传统文化中吸取有益成份,用于地戏脸子。他仔细研究过永乐宫壁画,把壁画中力士、天丁的眼部表现方法移植到地戏睑子上来,把线描变成刀法。他还独创了一种小型脸子,刻得十分精致美观,作为欣赏之用,使地戏脸子这种不可亵渎的神物,变成了人们掌上、案头、墙上欣赏的艺术品,从根本上改变了地戏的性质。他参加贵州省在京的《民间艺术展览》的脸子,有20多件被中国民间艺术博物馆(筹)收藏。

我们今天总结地戏的历史和地戏脸子的艺术表现手法,可以从中学习不少有益的东西,用以繁荣社会主义的文艺创作,促进文艺事业的发展。与此同时,还必须看到,地戏中那些荒诞无稽的迷信色彩,随之而来的地戏脸子恐怖吓人的表现手法,又是我们必须加以改造才好利用的东西。安顺地戏中还出现一个“歪嘴老苗”的形象,作为丑角处理,这是历史上歧视少数民族的遗迹,应该加

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以摈弃。但总的来看,地戏有着广泛的群众基础,是传播历史文化知识的一种形式,地戏脸子夸张、朴拙、粗犷、简括的独特风格,自有其存在的艺术价值,它那种源远流长的历史,又为其他戏种

所不及,因此,我们今天研究地戏和地戏脸子的首要任务,还在于保护它、扶植它、发展它。

Anshun Dixi and Its Masks

Shen Fuxin

(The Association o f Artists o f Guizhou Province ,Guiyang ,Guizhou ,550002,China )

ABSTRACT:Dixi ,a local opera in Anshun ,G uizhou Province ,is a branch of Nuoxi.Its development experi 2

enced three processes :Nuoyi (a cerem ony of driving away the plague ),Nuowu (dances in the cerem ony )and Nuoxi itself.Anshun Dixi was brought to G uizhou by the army of a punitive expedition to S outh China and by the migrations from provinces of Jiangxi and Anhui.It has a history of 600years.Anshun Dixi is performed with w ooden masks called Lianzi.The masks have rich and colorful art characteristics of folk w oodcarving as well as the features of the

times.The styles of masks change along with the sculptors who make them.

KEY W ORDS :nuoxi ;Anshun dixi ;masks ;art of w oodcarcing

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