论顾城诗歌的意象艺术

    对于中国当代诗坛来说，一九九三年十月八日无论怎样评价都是令人痛心疾首的日子。朦胧派诗人顾城杀妻后然后自杀的事件宣告了一个充满彩云、塔松和雨珠的童话世界在一瞬间坍塌。对此，受到刺激的读者、评论家一时众说纷纭。但大多数都停滞于这一爆炸性事件的感情用事的道德评说上。当一个诗人用握笔的手最终操起一柄斧头时，一切语言都变的软弱无力。然而，随着时间的推移，一切血迹都变的黯淡而冰凉，诗人留下的诗作为一种固化的精神产品继续延续着诗人的精神生命。他的诗集主要有《舒婷、顾城抒情诗选》《北岛、顾城诗选》《黑眼睛》《顾城诗集》《顾城诗全编》等。其公认的代表作主要有《一代人》《远和近》《生命幻想曲》等。作为一个有影响力的独特风格的诗人，究竟是什么力量驱使着他，在冰冷的一闪中制造了那个的瞬间？逝者已逝，许多喧嚣和聒噪已渐渐平复。值得我们深思的是：对于诗人顾城——这个爱幻想的孩子，怎样在自己构筑的童话王国中一步步走向幻灭的呢？与同期的诗人相比，他既不象北岛冷峻、深沉、富批判精神，又不象舒婷的人道、自尊、富有温情，他显得纯净、有灵性而富幻想。顾城的诗歌是特殊的，有着独特的审美特征和思想意义，并且有着一个明显的发展、变化过程、这特别表现在意象、意境及语言等方面。意象作为诗歌的元素，是体现着诗歌生命的基本结构内核和功能单位。郑敏说：“诗人的创造灵感与对生命的敏感与经验都凝结于意象之中”，意象犹如情节之于戏剧与小说，“它 诗歌独特的叙述方式”[1]在诗歌创作中，意象是至关重要的。这个被舒婷称为“童话诗人”的天才人物，以他那不泯的童心，既爱幻想又敏感忧思的气质，用他独特的意象表达方式建造了一座与尘俗对抗，充满温情、纯洁的童话世界。本文通过对顾城诗作的剖析，结合他的人生历程，力图剥去他身上云山雾罩的意象屏蔽，根据意象所形成的意蕴,来展示他走向终结的过程，探询其迷幻的内心世界。最终解开他飘忽不定、猝然陨落的秘密。

第1章自然的意象中透露出纯真——沉醉（19—1978）

顾城，1956年生于北京，其父为诗人顾工。他似乎一出生就与凡俗的平庸生活无关，而是直奔诗歌而去。他年仅8岁就能写诗，那时候，他的诗“是塔松和雨珠的故事；是云朵与土地的对话；是瓢虫与蚂蚁的私语……”比如诗人写于一九年的“松枝上/露滴精光闪亮/好像绿漆的宝塔/挂满银铃铛”(《松塔》)，他的第一次尝试，虽然有些稚嫩，但是充满了孩子的幻想。还有写于一九六八年的“树枝想去撕裂天空/但却只戳了几个微小的窟窿/它透出了天外的光亮/人们把它叫做月亮和星星”（《星月的由来》），他用“撕”、“戳”这种鲜活的动词，显示出孩子的淘气与可爱，用“树枝”、“天空”、“月亮”、“星星”这种自然的意象，透露出他孩子般的纯真。少年时，因家庭受冲击，随父亲下放，在农村度过了童年，使他得以亲近大自然，领略了大自然的美丽与恬静，暂时忘却现实的喧嚣与丑恶。与他为伴的是田野里的小草、天上漂泊的云彩。他养成了默默无语与大自然相处的习惯。小小年纪便沉默寡言，但是顾城的内心却非常丰富，极端贫乏的生活锻炼了他非凡的想象力。这段生活为他以后的诗歌创作和人生道路打下深深的印记。小时侯，父母给顾城讲了很多童话故事，施加以爱的影响，特别是母爱。“妈妈的爱/形成了我天性的内核。”他身上有很多贴近女性的性格特征：细腻、敏感、干净、固执，以及他的女儿观。从少年到青年，顾城的岁月里交织着现实的迷惘与苦难，经历着坎坷与，这也使顾城与其他“觉醒于血火的炙烤与沐浴”[2]的朦胧诗人一样，在政治高压与文化沙漠中启动了对生命和世界的思考。

顾城的诗歌是一个谜。他以纯银般的诗句描绘自己天真的童话理想，构筑了一座迷幻的童话王国，而他就是这个王国里的孩子。我们透析顾城留下的诗作，发现他始终在固守自己的童话理想，呈现出自由的生命律动。正如舒婷1980年赠给他的一首《童话诗人》中写到那样：“你相信了你编写的童话/自己就成了童话中的幽兰花/……你的眼睛省略过/病树颓墙/锈崩的铁栅/只凭一个简单的信号/集合起星星/紫云英和蝈蝈的队伍/向着没有被污染的远方/出发……”[3]这里的“幽兰花”、“星星”、“紫云英”、“蝈蝈”是顾城诗歌中经常出现的自然意象，舒婷在此引用并准确的指出顾城诗歌的特点。的确，顾城是一个童话诗人，他创造了一个明净、空灵、精致又美好的诗歌意境，并努力实现自己的童话理想。

与同时期的诗人相比，顾城显得与众不同。他的诗常以跳跃诗句、迷离的色彩、喃喃自语的独白，营造一个远离尘世的童话世界。顾城宣称：“诗是理想之树上闪耀的雨滴”[4]顾城把诗比做闪亮的雨滴，反映生活，又比生活高的雨滴，是反映生活的光点。他的诗中有日月星辰、花草树木这样的纯净的意象符号，诗人就沉醉于这样天真，美丽的意境中。他以一个孩子的声音，用“纯银”一样的梦，构筑了一个“天国”。这个童话世界比我们赖以生存的世界更纯更美，构筑这个纯净意境的原料：一是未被污染的大自然；二是孩子的眼睛；还有固守纯美梦境的心灵。

第1.1章沉醉于纯净的大自然

“意象”一词是中国古代文论中的一个重要概念。古人认为“意”是内在抽象的的心意，“象”是外在的具体的物象；意源于内心并借助象来表达，象其实是意的寄托物。诗歌创作是一个观察、感受、酝酿、表达的过程，是对生活再现的过程。作者对外界的事物心有所感，便将之寄托给一个所选定的具象，使之融入作者自己的某种感情色彩。顾城对“自然”情有独钟，在父亲的影响下，从写诗之初，他经常观察大自然，仰望星空、聆听种鸣、坐看云起、遥观潮落、共感树木生长，闻尽花草飘香，自然是他创作的源泉。他把自然中的生物作为意象的符号，付诸自己主观的情感。比如他写于1970年的《老树》

“生命的泉流已经枯竭/青春的花朵已经凋谢/向苍天伸着朽坏的臂膀/向太阳索取最后的温暖/暴风卷走的仅有的黄叶/寒流带来了漫天冰雪/象虫蛀进它干瘦的肌肉/安然的开始冬眠/它弯着布满皱纹的身躯/向着漫长的岁月/用颤抖的声音/诉说自己的苦难”

这是顾城写给他父亲的一首诗.他用”老树”这个意象隐喻年迈的父亲,是为他遮风避雨的港湾。诗中用枯竭的泉流、凋谢的花朵、干瘦的肌肉、布满皱纹的身躯、颤抖的声音这几种自然的意象，勾画出父亲年老体迈、历尽沧桑的形象，以此表达出顾城对父亲真挚、深沉的爱。他以对老树的独特感受影射自己的父亲，说明父亲已青春不在，他不能再做那个处处依赖父亲的小孩了，而要承担起照顾父亲的责任。这种对大自然浓厚的兴趣和感受也是他成为童话诗人的重要因素。

顾城早期诗歌的意象大多数源于自然。顾城天生热爱自然,这里的”自然”不仅仅指客观世界的自然界,还包括精神世界中的自然心态,即道家所说的”无我”状态.这个自然的我与包括天地、生命、风、雨、雪、花、草、树、雨、鸟、虫等“我们”合于一体。这个我本身具有孩子气，也有梦、希望和恐惧……

大自然是产生童话的最好的土壤。明亮的星空，挂着精亮雨滴的塔松和精灵般的小动物构成顾城早期的诗歌。他把“大自然”作为一种超验的、理想化的文化代码的表述构成了完整的形式。他在自我与大自然的二元关系中发现了一种新的和谐和完美的关系。自我变成了谛听自然的、超越了文明和文化制约的自由的心灵。在他的诗中，自然是有生命的人格化的字，具有各种感官，有自己的语言动作，可以和人进行交流和对话。如他写花：“野花/星星，点点/象遗失的纽扣/撒在路边。”（《无名的小花》）；他写树：“一棵树闭着眼睛/细听着周围对自己的评论”；他写风：“风在遥他的叶子/草在结他的籽/我们站着不说话就十分美好”他写化石：“我厌恶/长久的睡着/和大大小小的种子睡在一起/只有我，不会萌发/不能用生命的影子覆盖土地”（《化石》）……这是一个纯净的、未被污染的大自然，花、树、风、化石这些自然意象的运用，既增加了诗歌的自然清新之感，同时又透露出诗人纯真的幻想。

第1.2章沉醉于纯粹的儿童视野

顾城以颇具童稚气息的语言风格将多数人的阅读习惯一开始就定格在童年，与其说我们惊叹顾城深邃的艺术思想，不如说我们更惊奇于顾城童稚的行文方式与深沉的思想内涵对比的不和谐。其实，朦胧诗歌天生固有一种童话情节。“朦胧诗”诞生于七十年代末，八十年代初、诞生于毁灭的空白。可以说顾城是以儿童的思维和视野来写诗，是“朦胧诗”思维的一个极端的缩影，这在顾城早期的童话寓言诗中得到了集中的体现。

顾城诗歌的意象世界最常用的表现手法就是象征隐喻法：这也是诗歌新艺术的中心，它打破了真实描写和直抒胸臆的传统表现手法，使诗人的抒情角度转移，诗中的象征从表面上看去毫无联系，也无所指，但深层却有无穷的意蕴，诗的感染力也就在于此。早期象征主义大师马拉美反复强调：“诗只能暗示，如直呼其名，诗的享受便减去四分之三”。[5]诗的魅力不体现在直观和如实的描绘,也不是在证明什么,它总是在暗示着什么，象征性的加以启迪是现代诗的一个重要特点。顾城就是以孩子的视野写诗，赋予诗歌童稚的外在符号，却有深刻的意蕴。于是,在顾城早期的诗歌中,赋予微风、土块、沙漠这些意象以孩子般的朝气与蓬勃。比如他在《土块》中写到：“铧犁翻起沾霜的土壤/土块获得了生命和力量/尽管它们还在伏地沉睡/但春天的种子却在心中萌发、滋长”。顾城以“土块”隐喻自己，是春天犁过的疏松的新土，是孕育春天的种子，以此暗示自己还是个孩子，一切都是新的开始。

如果说顾城的诗是一种童话氛围很重的艺术空间，那么顾城本人就是生活在这个艺术空间里的一个永远也长不大的任性的孩子。他的诗具有童话外壳的儿童故事，他所追求的不是童话的形式，而是童话的精神，是包含着童话底蕴的成人的智慧和情感。这就使他的诗作不乏成人的视角——深刻、敏锐；又具有儿童语言的外壳——简洁、纯粹。

顾城用那双孩子般清澈的眼睛注视着外面的世界，眼神飘忽不定。他孜孜不倦地开辟着世界的童话面貌，也就是用儿童话语去题写心灵的风景，以获取一个存在的幻象。他习惯在自己的园地里搭建理想和希望的定居点，孩子似的陶然摆弄着自己心爱的玩具。诗人这样的独白：“我是一个任性的孩子/我想涂去一切不幸/我想在大地上/画满窗子/让所有习惯黑暗的眼睛/都习惯光明”诗人以一个孩子的口吻描绘着自己的家园，单纯而又任性，这种任性是不顾后果的，慢慢膨胀为死亡意识，也为他走向幻灭埋下了的种子。

顾城营造了一个浓重的童话意境——它远离尘世，在孩子的世界中和谐、友好而自在。这种营造也只有有灵性的诗人的慧眼才能捕捉。

第1.3章 沉醉于纯美的梦境

    诗人用魔幻一样的语言编织了一个绿色的梦。正如顾城的父亲顾工所言：“顾成从诞生、学语到如今，一直在寻找自己的梦。”梦幻，分不清月光和阳光，时时在伴随着他，萦绕着他”[6]顾成在少年时就喜欢安徒生的童话，他曾说：“当我打开安徒生童话，浅浅的脑海里就充满光辉，我向他走去，我逐渐透明，抛弃了深厚的阴影，只有路，自由的路。”他们追求的都是纯美的梦境，他们都希望为污浊不堪的世界笼上一层梦幻的白纱。这里有“运载着花和梦的气球，有童心构筑的港口”。

顾城是十分敏感的诗人，敏感于黑夜、星星和月亮，敏感于岁月的溪水和时间的流逝。也正因为敏感，他的内心才逐渐变得纤弱和忧郁，以至最后走向精神崩溃。他用“梦”的意象，表现岁月流逝带来的人生的奈何和尴尬。诗人写下《许多时间，象烟》“没有时间的今天/在一切柔顺的梦想之上/光是一片溪水/它已小心行走了千年之久”。在诗人看来，“梦”是人生最宝贵的财富，一旦“梦”被时光劫持，人生就变得一无所有。

用“梦”表现童话世界，这与顾城童年生活的浪漫天真、生命的奔放不羁和接受的文学影响分不开的。

“把我的幻影和梦/放在狭长的贝壳里/柳枝编成的船篷/还旋绕着夏蝉的长鸣/拉紧桅绳/风，吹起晨雾的帆/我开航了/没有目的/在蓝天中荡漾/让阳光的瀑布/洗黑我的皮肤……”（《生命幻想曲》）

这是顾城下放时，在河滩上创作出来的，在寂静与孤独中，他对生命展开了无穷的幻想。在这首诗中，他热烈地表达了对生命的礼赞，对“我”的认知，他要让自己的“生命”去碰撞宇宙的日月星辰，问候自然的万物，将自我溶于外在的世界，使世界染上诗人的个性和特征，从而达到 “无我”之境。诗中我们可以看到一个梦幻少年正要徒步走遍世界，在顾城营造的这个童话梦境里，一切纯净如水：“狭长的贝壳”、“阳光的瀑布”、“强光的绳索”“纽扣的车轮”，这是顾城对传统意象的创新之处。将“阳光”比作“瀑布”，“强光”比作“绳索”。 诗人那孩子般绮丽的幻想，将常人眼中无法连接的意象巧妙地结合，将自己心中的世界，心中的美直观的展现。顾城曾表白：外国诗人，他喜欢但丁、惠特曼、泰戈尔、埃利蒂斯、帕斯、洛尔迦等；中国诗人，他喜欢屈原、李白、李贺、李煜等；另外，他还“喜欢《庄子》的气度、《三国》的恢宏无情、《红楼梦》中恍若隔世的泪水人生”[7]这些诗人或作品,以其浪漫纯美、热烈奔放或汪洋恣肆，给顾城心灵上极大的震动和启迪，拓宽了他的文学视野，丰富了他的艺术想象，并化为了他诗歌创作中的血脉和气度。他以纯真而奇幻的心感受着人类共通的真、善、美的渴望，用纯银般的句子构筑自己的梦境，也开始了他漫长而执著的寻找幻影和梦的历程。

第2章 朦胧的意象中承载着深邃——挣扎（1979—1985）

顾城的生命历程从一开始就充满了矛盾、反复和危险。在孩童时代，他就开始想到自然和社会、人生的意义，开始想到死亡——那扇神秘的大门，这种思维起点比同龄人显然要格外的突兀。但他没能完美塑造自我个性，而走到了相反的一个极端。

顾城的“朦胧”早已不仅仅局限于他的诗歌，也融入了他整个的生活。其实，就是在《一代人》之后，顾城走入了他风格迥异的第二个时期。在这个时期，顾城的诗歌在意象的选择上已不象早期诗歌那样纯净和明快，而是朦胧和捉摸不定中承载着深邃。比如《一代人》：

“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它来寻找光明”

这是首省略了连接成分的意象诗，它避开了情感的直抒，也没有意建构完整的意境，只是用意象、用隐喻，在浓厚的黑色背景上凸现了一双不同寻常的“黑色眼睛”，“黑夜”这个意象可以说是顾城诗歌的创新。这首诗打破了传统的构图，以不和谐的意象组合造成惊人的艺术魅力，同时也迫使人对历史进行反思。它准确地表达了一代人的感情历程，闪射着强烈的时代色彩。“黑夜给了我黑色的眼睛”，“黑夜”这个意象象征的年代，“黑色的眼睛”是既指实，又指虚。我们“龙的传人”是黄皮肤、黑眼睛、黑头发，这是实指。黑色又有阴暗、低沉、哀伤的情绪色彩，这又有虚指的意义存在。十年，在一代人心中，尤其是年轻一代的心中，投下了沉重的阴影，留下了累累创伤，造成阴郁、苦闷和哀伤。从顾城诗歌的意象选择中 ，可以看出表现在顾城身上的矛盾渐渐凸显，当他已不在农村生活，不再是孩子时，他还是将思维固定在那个时期，然而和现实的一次次碰撞和冲击，也让诗人的内心经历了一次次的挣扎。

顾城一路寻求的童话王国，带有浓重的幻想色彩，他自己也沉醉其中。但他超凡脱俗的幻想是以绝对的忽略、视而不见甚至“涂去”现实的苦难为代价的，是对现实生活的逃避和退出。顾城早年是以诗去去憧憬美、去建造一座诗的童话的花园和一个与 对立的彼岸世界，他并没有长大，也不愿长大，正如他诗中所说的“我是一个孩子/始终都没有长大”（《简历》）。诗中透着迷茫与绝望，他想固守一些美好的东西，但是城市的压迫，现存的困境这个现实破坏了他心中幻想的世界。

虽然在八十年代初期伤痕、反思的洪流中，诗人曾试图全身心的投入现实的洪流中做一名勇士，但对现实的失望使他更加否定现实世界的肮脏和丑恶，很快逃回幻想的童话王国，他就这样在幻想与现实的边缘痛苦的挣扎着……

第2.1章 城市与农村的挣扎

意象，是现代诗的基本符号。它是诗人感情、智性和客观物体在瞬间的结合。它暗示着诗人内心的图景。它锋利而具体，有着坚固的质量。在顾城的诗歌对意象的截取上，我们可以看出，他很少选择城市中的物象作为意象赋予情感，即便有，也是在讽刺城市。比如他的

“机器在城市里做巢/抖动着金属的羽毛/黑色的呼吸缓缓上升/掩藏起一阵阵尖叫/汽车像光亮的甲虫/在危险的兴奋中飞跑/人群向四面散去/空隙结束了寻找……”（《机器在城市里做巢》）

顾城用自己独创的意象，把现代化的污染比作“金属的羽毛”、“黑色的呼吸”，写到还不会飞的小鸟在煤渣筑成的山上学飞，他让城市中这些现代化的产物套上了农村中小生物的外衣，极大的讽刺了现代化进程带来的污染，隐喻他的内心排斥城市，向往农村的生活。这表明顾城纯美、净洁的乡村生活已深深的烙印在诗人的心中，而时下这种城市的喧嚣带给诗人的只能是深深的失望。

但此时已不象早期诗歌中描写自然那样鲜亮和明快，而是赋予了更深邃的情感和意蕴。在他的诗中，有时是一个完整的已经，是具体通俗的生活流，有时也可以是意象的碎片，可以没有任何背景，没有任何细节的抽象线条。是诗人在瞬间捕捉到的感受，但也给人一种暗示，一种理性的思考。比如在《弧线》中

“鸟儿在疾风中/迅速转向/少年去捡拾/一枚分币/葡萄藤因幻想/而延伸的触丝/海浪因退缩/而耸起的背脊”

看似四组毫无关联的意象，细读可以看出，其中三组都是和自然相关的，“鸟儿”在疾风中“转向”，“葡萄藤”自然生长的“触丝”，“海浪”的自然变化，这自然界的“弧线”给人美的享受。然而“少年”因为“一枚分币”而屈身“捡拾”，这种人为的“弧线”，却不能给人以美感。 诗人将四个弧线的意象并行排列，给人一种暗示，一种深邃的理性思考。诗的朦胧性带来多种暗示：畸形社会中人的价值的贬值，社会不良风气对天真心灵的污染，自然界弧线的和谐美与人为弧线不和谐的对比，对社会走过一段弯路的暗喻等等。

顾城是一个地地道道的城里人。在农村的生活时间很短，但他有着封闭的情绪记忆，固执的把自己的农村童年生活看成他童年生活的全部，并且这种经验始终烙印在他的心灵上，并构成了他心灵结构的大背景：蔚蓝的天空、清朗的月夜、宁静的大地、怡人的沙滩。那里有让人萦怀的事物，有让人激动的色彩，这样一个美丽的世界已沉淀为一种精神形式，支配着他以后人生路程的指向。在这样的乌托邦中被“塑造成型”的顾城与城市是格格不入的。他怀揣的纯美天国，是在城市的重压下扭曲、变形乃至破碎也是必然的。

当顾城说：“我习惯城市，”“我习惯了农村……我是在那里塑造成型的”时，我们不禁质疑：他的“根”真的在农村吗？或者说他的“根”在真正的农村吗？他不是在撒谎，只是在自欺欺人。“城市”和“农村”在顾城的用语里是两个有着特写所指的隐喻。“城市”意味着促狭的空间、规定好的道路、污浊的空气和时装包裹的灵魂；而“农村”象征着可以放纵灵魂的梦幻之马的自由空间。在那里，他可以直接面对太阳、风，面对海湾一样纯净的颜色。

在这场城市与农村的抗争中，顾城从根本上说无可足恃。虽然他极力地把记忆定格在农村，但“城市”并没有因此而是手软，无论顾城睁着眼还是闭着眼，这个怪物的都是每天必须面对的直接现实。

第2．2章 孩子与大人的挣扎

李贽曾说过“天下之至文，未有不出于童心焉者也”，只要“童心长存”，则“无时不文，无人不文，无一样创制创制体格文学而非文者”。艺术创作就是人类的童心在更高程度上的复活和再现，艺术家就是最有童心的人[8]。顾城在谈到朦胧诗时指出：“他们的作品在一个时期，都不约而同的写到孩子，或用小孩子的方式来表达痛苦、期待，他们所经历的感情瞬间，和人类远离的天真时代无意相合。”[9]

因为童年的记忆或是父亲的影响，在顾城很小的是时候就有了创作意识。当别的孩子还在嬉笑玩耍的时候，他已经开始用美丽的诗行来构筑自己的童话王国。八岁时写下《杨树》；十二岁时写下《星月的由来》、《烟囱》等诗。这时他成熟的象个大人，透明的诗句中充满理性的思索。然而，当他真正长大后，却一直用拒绝介入的态度与外界对抗，固守自己的童真。他始终不俞地对抗着这个世界对自己的影响，直到1982年，他还借一个孩子的口吻表达了他对成人世界的态度。“我只有十二岁/我垂下目光/早起的几个大人/不会注意/一个穿旧衣服的孩子/的思想……在梦里/我的头发白过/我到达过五十岁/读过整个世界/我知道你们的一切……”（《十二岁的广场》）此时，他已经二十六岁，可他仍用“你们”来称呼成年人，摆出一种对抗的态度。

顾城为了保持诗中童话王国的纯真，固守孩子的阵地，将自身以外的整个世界都视为异己的世界。可以说顾城的诗歌是以孩子的口吻来表达深邃的思想。他爱情中的男女主人公也象童话里的小孩，在情感的花园里嬉戏游玩。在情诗《不是再见》里，男女之间的感情象孩子一样纯真，用情书迭成花园“我们曾在花园里游玩/在干净的台阶上画着图案/我们和图，案一样跳舞。”他们很快乐，可是感情又象孩子一样极不稳定，因争吵而不断分开，然而“告别的结果，总要再见/今夜，我真是要走了/真的要走了/不是再见”

但长大毕竟是事实，无论他怎样排斥与压抑，已经是大人这个现实仍无可阻挡的渗入，与他孩孩子式的童话理想纠缠在一起。他身在其中，越陷越深，不能自拔。

第2.3章 诗意与残忍的挣扎

    顾城用风的柔和，花的芬芳描绘了一个充满诗意的画面，这里有明亮的星空，精灵般的小动物。他对诗境中构建的“乌托邦”有着异乎寻常的爱，但极至性的追求在遭遇现实的坚固壁垒时往往容易反弹回来，摧毁了他充满诗意的灵魂。

 但我们也必须看，在顾城的诗中，有太多的死亡意象。阿米尔说的好：“一片自然风景就是一种心情”。刘勰在《文心雕龙》中所谓：“夫情动而音行，理发而文见，盖言隐以至显，因内而符外者也。”“是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”[10]说得就是意和象和谐结合的过程。在诗中的客观符号，必定是付诸诗人的情感的。在顾城诗歌的死亡意象中，“死”是始终贯穿主题的。在《静静的落马者》《硬币中的女王》等诗中，他多次谈到与死有关的词，“输给了死亡”、“为死亡感到惊异”、“把鲜艳的死亡带来”。他甚至无畏的去追求，“自杀过很多次”。在诗中更频繁的描绘着“杀人的时候最苦恼的是时机……/昨天，杀了四个/两个在卧室，两个在他身边……/我艰难地划动着河水/没有劲/因为我是死了的人/活在必死的时刻”。在《在这宽大明亮的世界上》这首诗中，他说道：“……在这宽大明亮的世界上/偶尔,也有蒲公英飞舞/没有谁告诉他们/被太阳晒热的所有生命/都不能远去/远离即将来临的黑夜/死亡是位细心的收获者/不会丢下一穗大麦”短短十三个句子，却触及了现实生存挣扎与死亡命定的严峻谜面。“在这宽大明亮的世界上”是概括性背景，有着映衬作用与反衬效果。“蒲公英”这一意象，隐喻先驱者、觉醒者、探索者。他将死亡比作一位巨细无遗的收割者，绝不丢下任何一穗麦子。在此，他似乎放弃了生的坚执和肯定死的威力，虽然他的否定心平气和，口气很是客观，但那宿命的意绪多少有所流露，那是一种挣扎，一种平静的绝望。“墓地并不遥远/它就悬挂在太阳旁边”（《暮年》）。这些诗歌话语看似平常，但其中蕴含着智慧，对人生进行冷静而富含哲理的解说。但是后来，是人越来越醉心于“死亡”的描写，就陷入了非理性的内心混乱之中。诗意的“梦”就被残忍的“刀”“斧头”一类极端恐怖的形象所取代。这时的顾城是残忍的，残忍到对两个女人的极端占有，残忍到要把自己的儿子送给别人。他自身就是如此的矛盾。

幻想与现实的反差使他默默地忍受痛苦的煎熬。诗人王家新在其诗作《帕斯捷尔纳克》中曾写道：“终于能按照自己的内心写作了，却不能按一个人的内心生活”[11]他把握不了社会，也把握不了自己，各种苦恼、抑郁的情绪弥漫上来，并最终淹没了他曾经明朗的心。他选择了残忍，偏执而不近人情；放逐了自己的儿子，也接来了情人，也举起了利器！

第3章没落的意象中显示出绝望——幻灭（1986—1993）

顾城一路走来，都在寻找一个朦胧又纯粹，自然简单而又高度理想化的王国，他就躲在里面。童话始终是童话，虽然童心是至纯的，纯洁的就象一片冰花，晶莹剔透，但是童心又是弱小的，单纯善良，毫无戒备，在黑暗中稍纵即逝。诗人所建构的幻想世界——童贞的纯稚，梦幻的迷离，浪漫的奇诡，其基本构件——意象，在后期显得异常没落和绝望，意象是诗人的主观情感，主要是原初性感觉印象对物象刹那间的胶合，并通过“语言图景”给予外化定型。但是后期的诗歌所表现的主观感受不再是对外界的对应性投射，也不是从意象去寻求象外之旨，它有意瓦解受理性潜在制约的逻辑框架，不表现转换、递进或承接的“过程”，而仅仅是某种关系而已。

 意象是诗歌区别于其他文学样式的独特呈现方式，诗人的创作灵感与对生活、生命的体验都凝聚在意象中，诗人和读者主要靠意象交流情感、沟通心灵。比如“我在幻想着/幻想在破灭着/幻想总是把破灭宽恕/破灭却从不把幻想放过”，如果把这首诗看做是顾城一生的写照,那么幻想就是他诗学的前两个阶段,而幻想的破灭就是他诗学的最后一个阶段。顾城前两个时期的诗作强调感官与直觉，语言单纯明快，逻辑性强，意义上显得紧凑。但是他最后一个时期的作品，大多都是对自我潜意识、梦境直观的描摹，语言虽然简洁朴素，而意象呈现的极强的跳跃性或突然折断却让人感到晦涩难懂、扑朔迷离。其实，从诗歌风格的转变中，我们也可以看出，顾城已经在现实与幻想的挣扎中慢慢走向毁灭。

他曾对爱情充满幻想与渴望，当情爱意味着一个人的全部生活时，对情爱的绝望才会转化为死亡的冲动；只有在情爱的毁灭不仅意味着自己的毁灭，同时也意味着更高东西的毁灭时，一个人才不会在乎毁灭的方式。但英儿的出走和妻子的背叛让他对爱情失去信心。向内心和幻境的逃避，使他离现实越来越远。他想用语言的变化来改造他们自己和世界，但最终发现语言是幻觉和神话的发源地，他什么也改变不了。诗歌创作也失去灵感，慢慢脱离人群。又由于在一定程度上受到西方现代派诗潮的影响，极端自我，以及浓重的死亡情绪，使他自身个性存在缺陷与偏执，在幻想与现实的边缘找不到出路，一再从梦幻的天国跌落琐屑的尘世。理想的失落、信念的失落使他最终走向毁灭。

第3.1章创作灵感的幻灭

正所谓“在心为志，出言为诗”。他用诗歌来表现自己幻想的世界。他在《学诗笔记》中写到：“诗歌就是理想之树上闪耀的雨滴”。这种创作观指导着他，他早期的小诗厚实、清纯、优美而且生活化。随着朦胧诗的刮起，他渴望从内容到形式有新的突破。在取得一些成绩的同时，诗风慢慢走向晦涩乃至“谜语诗”。 顾城后期的诗歌创作抛弃了对现实社会的积极介入，转而寻求一种虚无的创作。他的诗歌意象混乱，形式大于内容，很难看到象前两个时期中在哲学层面上的思考。如“月亮下的小土豆/月亮下的小土豆/走来一只狗/噢，月亮下的小土豆”（《挽歌》）。我们从中读不出任何有意义的内容，这是诗人一种病魔般的呓语，一种混乱的语言。对现实生活的绝对厌倦，对梦幻世界的绝对自信，构成了顾城诗歌的奇异魅力，却也给他的生命造成了致命的结构性倾斜，离现实越来越远。

朱光潜在《诗论》中说过“诗必有所本，本于自然；诗必有所创，创为艺术。自然与艺术媾和，结果仍在实际的人生世相之上，另建一个宇宙，正如织丝缕为锦绣，凿顽石为雕刻，并非全是空中楼阁，亦非全是依样画葫芦”[12]诗与在真正的人生世相有着微妙的关系——不即不离。

然而当顾城从中国跑到新西兰，从拥拥人群躲到孤寂的古堡时，他生活的并不得意。他经济拮据，生活孤寂。他只能凭回忆和联想、空想去创作，完全脱离了实际的人生。创作的灵感也只能是无源之水、无根之木了。他的诗歌意象之间的跳跃性巨大，如同梦呓般，越来越支离破碎、零散。比如“粉红色/客人/一对/毯子/说过/厚嘴唇/湿/跳入室内”（《惺》）。这首诗如果能从中读出什么，那就是诗人片段记忆的记录，寻不出丝毫的社会意义和美学意义。很多热爱顾城的读者依然对这种诗歌赞美的不遗余力，但我觉得，他后期的诗歌语言几乎回归到童稚阶段，大部分诗歌可以说是“白日梦”的记录，而且都是他过去生活的碎片的场景记录。从这些呓语记录中我们可以发现他的精神已经出现了病态，“二车把住家专住/小泡又把民民专住/民民兄弟又把住家专住/后来有个姓冯的/把大丑专住/为他吃了萝卜/流了眼泪”（《村里的事》）。这是近乎癫狂的语言记录，如果还可称为诗，这比事件本身还荒唐。

在《最后的篇章》里，反复表现的主题就是“现在什么都完了！”“日子快没有了”“我终生与世界为仇……”，这时的顾城已经没有什么创作灵感可言了，他的诗歌已经 走向“拼凑”。诗人似乎已经感觉到，诗源枯竭，举步为艰了。内心的恐惧、悲凉、绝望成了生活的主旋。他怨恨人群，“我不喜欢人……人真没意思”，希望避开社会“只读书、写字，不见人群”他越是这样，诗歌创作就越来越没有灵感。一个人，尤其是一个诗人，失去灵感，没有精神支柱，还有什么路可走？

第3.2章 爱情信念的幻灭

诗人比一般人对美有异乎寻常的敏感和颖悟，因此更容易为爱情所困，为爱情所惑，诗人的命运往往是“譬如朝露，去日苦多”。诗人的情感无疑是激发他们创作的灵感和源泉。顾城就是在这片肥沃的土地上成长起来的，他的妻子谢烨多年来无论是上生活上还是创作上都给了他很多帮助和支持，为顾城做了很大的牺牲。爱情滋润了他美丽的诗园，他写了很多献给谢烨的诗，这些诗中都可出他努力寻求一个物外的、单纯的、与世隔绝的世界。他在《北方的孤独者之歌》中写到：“还是唱歌吧!/唱那首孤独者/唱那孤独的歌/像在第一阵微凉里/惊醒的野鸭子/飞出细柔和谐的梦/去寻找真的家、去寻找真的巢”。这里“孤独者”、“真的家”、“真的巢”这些意象的运用，可以看出顾城心境的凄凉和对现实的绝望。顾城也确实用实际行动营造了一个爱之小巢，他们远赴激流岛，在岛上养鸡、种菜、搭建木屋。然而，英儿的到来，使这一切化为泡影。但更令人不解的是，谢烨竟然成全了他的丈夫和另外一个女人的爱情。

顾城自私地享受着两个女人的爱。他是被幻想宠坏了的、被女人宠坏了的、永远没有长大的孩子。然而他没有想到：英儿会背叛，谢烨会离开他。英儿的叛离，彻底地摧毁了他建筑在半空中的天国花园理想，置他于自绝之境，扑灭了他对她的全部情爱的倾注，此时的顾城对那种空洞的爱情、弥幻的梦想有些微的醒悟。他更加依恋妻子谢烨，也对儿子小木耳有了某种难得的亲情。如果英儿的决然已使顾城的世界蒙上厚重的尘埃，让他无法再清醒的看世界时，那么，当谢烨不堪忍受他疯狂的死亡欲望和占有欲望，为了自己也为了孩子企图离开他时，他真正感受到世界毁灭的来临。

鲁迅曾说过“我们要爱，但，首先，我们要生活”这是生活的铁律。爱情与生活的两端，永远不可能相等。但爱情对顾城来说是甜美无暇的，他信奉的爱情是尽善尽美的唯美思想，把爱情高高的放在生活之上。而一旦爱情幻灭，碎片便坠落下来，把生活砸的支离破碎。他说：“还有什么要说?/还有什么能说?/春天死了/她没有悔过/沉默的大地上/飘满花朵”（《春天死了》），在此，“春天”这个意象隐喻着爱情，我们可以看出，此时顾城的心中的春天已死，爱情信念已经破灭了。

人活在世界上，原本是为了爱和寻找真爱，在真情真爱中让人的灵魂得带升华。但他把握不了自己的心灵和情感，让爱的枝头结出仇恨的恶果、让自己的爱走向极端。爱，原本不是滩头阵地，不应当充满硝烟与战火。爱的本性应是高尚的，具有美好的牺牲精神。爱是顺其自然的，来不得强迫与手段。但是顾城却总是以自己的方式来解决，《英儿》中充满了死亡的暗示，充满了一种强烈的“枯竭”和“耗尽”的感觉。在《傍晚》一节中，他写到：“我是一个不能休息的死人，我还要做活人的事情，还要像活人那样生活，因为这铁锨铲的太深了。他不仅毁坏了我的生命，而且毁坏了我生命最深处的根，我的梦想。”这种“毁坏”是的确是致命的，它为死亡提供了依据。

顾城一手造成的恶果使她尝到了被放逐的苦涩。此时，他己伤痕累累，心无定所，对爱情的信念也完全幻灭了。

第3.3章 童话王国的幻灭

顾城一手建构的“童话世界”，从某种意义上说，是他诗歌的全部，也是他生命的全部，但现实的重压使他的人格发生扭曲和变形。固然他想一直活在自己的世界里，但是现实中的一切时刻提醒着他，冲击着他的“王国”。他也一直采取对抗的态度，但是，对抗的结果，是梦的消散，童话世界的破碎和整个精神大厦的倒塌。“我在与这个世界对抗的时候，就像一只小虫子在瓶子里碰撞……没有一种方法能够解决生命的矛盾……我没有办法对抗现实……我们有办法改变世界……我没有办法在现实中实现自己……就依靠着一根拐杖。当这只支撑物崩塌的时候，我也跟着倒下去。”[13]顾城的这段话，是他对自我生命和精神历程的极好解释。这不仅是他走向人生悲剧的精神前提，也是他的诗歌艺术陷入困境的心理原因。

1993年，顾城还写下了许多有关京都之作，寄托了顾城对祖国的眷恋，譬如《中华门》、《天坛》、《东华门》、《中关村》、《东陵》、《虎坊桥》；顾城后期的作品，已经折射出诗人孤独而厌世的情怀，诠释了他痛苦而无奈的思绪，预兆了他突变的命运——“我本不该在世界上生活/我第一次打开小方盒/鸟就飞了”（《失误》）“我的梦不会太久/她预备了萤火虫……”（见《说》）“诗从我心中走出/去接受自己的命运/我独自呻吟了很久……”（《诗从我心中走出》）在顾城后期的作品中，已有太多“结束”、“停止”的意象。“河流结束了我的寻找”“雪山停止了融化”他在《结束》里宣告：“破缺的月亮/被上帝藏进了浓雾/一切已经结束”。

当他的创作激情几乎干涸、爱情的幻想也破碎时，他已经隐约感觉到多年来他其实一直在大地上作无根的灵魂漂泊。他所构筑的童话王国不过是五颜六色的空中楼阁、虚无缥缈的海市蜃楼。当他发现美好的愿望在世俗生活中无法实现时，他只好选择掩埋，他把矛盾和痛苦藏在了心里。当现实无可阻挡地站在他面前时，他的童话王国无可避免的轰然倒塌。选择死亡是他走向回归和超脱的心理准备，他最后的一首诗是死前一个月在飞机上写给儿子的诗《回家》中，可以明显的看出他这种心理迹象，

“……衫，我喜欢你/这句话是只说给你的/再没有人听见/爱你，衫/我要回家/你带我回家……”

其实，“衫”这个意象在此是指一个具体的人，也就是他的儿子。他把自己所有的寄托和对生活的最后的希望都承载于“衫”这个意象之上，从诗中我们可以看出顾城的些许悔过之心，但为时已晚。在生活上和创作上都付出了极大的代价之后，“回家”是最好的选择，他把这种希望寄托在一个孩子身上，可见他已面临无力自拔的困境与危机。这首诗不单是心灵呓语，更是一种理想的证词、一种信念的绝望、一种强烈的心灵震颤。

当他的妻子企图离开他时，这个极端的行为偏执者的理想完全破灭了，他举起斧头，砍向了妻子，也结束了自己。顾城永远地被现实丢在了梦幻的天国。

结 语

顾城——这个被幻想宠坏的孩子，从出生到走远，一直在寻梦，他的每一首诗作，都带给他太多欢喜悲哀、迷茫憧憬，正是基于此，在他诗歌的世界里才有“花草、贝壳、死亡、结束”这样的意象，这些意象中承载着诗人太多对美好生活的向往，那都是他寻寻觅觅的梦。本文主要沿着两条线索进行探究：横的线索是顾城不同时期的诗歌的意象特点，纵的线索是以时间为线索，将顾城的诗歌分为三个阶段。通过本文的研究，得出：顾城诗作中的意象，既有对传统的继承，更多的是一种创新。在这些让人们感觉陌生、新鲜的意象中，隐喻着诗人的心路历程，从而形成诗人独特的艺术风格。因为意象本身就是语言，是超越了公式化的语言。从本文研究顾城的诗歌意象中：早期（自然的意象中透漏的纯真）——中期（朦胧的意象中承载的深邃）——后期（没落的意象中显示的绝望），可以看出顾城在每个时期的心境，他是在幻想与现实的挣扎和矛盾中一步步走向毁灭的。这与诗人自身性格的缺陷、偏执与精神脆弱也有很大关联。他的诗有很多陌生化的语言，这意象中有很多隐喻和象征，从而给我们留出很大的研究空间，需要我们去挖掘和阐释。他的诗作的艺术魅力仅此文章是不足以说明的，本文只是取其诗作艺术的意象这个方面来探究，还有很多值得挖掘的价值。

因为短暂，所以灿烂。也或许是，因为灿烂，所以短暂。在顾城不长的生命里，为诗坛作出了很大贡献。斯人已去，一切犹如过眼云烟，在他编织的诗歌意境里，有过沉醉，也有过挣扎，而最后却走向毁灭。他死于梦的破灭，死于对现实的绝望，死于江郎才尽，死于他那忧郁的性格，死于天才的孤独。也许他真的觅到了自己最终的梦，但他永远无法走出自己的梦，因为他被现实所丢弃了。

参考文献：

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[14]顾城．顾城诗全篇 [M],上海：三联书店，1995.

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[17]顾城.从自我到自然 [A] .顾城弃城 [M] . 北京: 团结出版社,1994

[18]戈雪.一个纯真脆弱的童话世界[J] .江汉大学学报,2000

[19]唐晓渡.顾城之死 [J] 当代作家评论,2005, (6 )

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[21]重庆炳. 作家的童年经验及其对创作的影响 [J] .文学评论,1993, (4 )

[22]韩传喜.总迷恋到迷失 [J] 盐城工业学学报,2003, (3 )

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[25]梁光焰.生命不能承受如此至美 [J] 淮南师范学院院报,2005,(6)

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[27]刘扬.出世与入世：对顾城诗歌的现代性阐释.中国现当代文学研究

[28]顾城，《顾城的诗》，人民文学出版社，1998年版.

翻译:

英文原文

A DECONSTRUCTIVE READING OF

CHINESE NATURAL PHILOSOPHY IN POETRY

Chapter 3.  Distorted Flower: the Poetry of Gu Cheng

Among contemporary Chinese poets, Gu Cheng is probably the best one who has grasped and recreated the marrow of Chinese natural philosophy and classical Chinese poetry by his persistent creation, through the pain of estrangement in a modem society, of a transparent world oneness. On the inheritance o tradition, Gu Cheng once said,

Only by passing through the image can we reach the essence. Only by forgetting the form can we attain to the soul... Those people who believe in ancient meters and rhymes think the T'ang poetry depends on the partum of dui zhang. This false conception engendered a large group of minor poets in the Ming and Qing Dynasty, and has its influence even today. They do not know "the highest sage has no method, the highest image has no form".., the movement of the great soul creates the best form...I think innovation is the best inheritance of tradition. Innovation is the essence of tradition. It is the best proof of the living power of tradition. Tradition grows in us, struggling, distorted, and sprouts into layer and layers o f flowers."'

The split and veiled voice in Gu Cheng's later poems, especially in his anthology Eulogy World. and his willful living of his poetics, resulting in violent homicide and suicide, might be considered ~ such a distorted flower growing out of tradition.

A Eulogy World evokes, from the first poem on, the noumenal world of transparent oneness in classical Chinese painting and poetry:

It is the Tree's Capacity to Swim

it is the tree's capacity to swim

that helps to keep the bird on the sailing course

and recall the sound of the tides 

the bird speaks in mid-air

     it says: "noon"

     its tells: "the age of the tree’s crown"

fragrance coats our whole bodies

long and cool arms traverse the inner heart

we swim in the wind

taking shape in the silence

we cannot see the earliest days

at the earliest, there was only love1

In this poem, a liquefied world is crystallized by the technique of inversion and permeation, where sky and water pour into each other and merge into a reversed, transparent whole: trees "'swimming" in the air, birds floating on their "sailing course" air filled with fluttering leaves reminiscent of tidal voice, birds speaking in a human language while human loves spell-bound in silence.

  How often have we encountered such world of transparent oneness between sky and earth in classical Chinese painting and poetry! We see it in the T'ang poet, Wang Bo's verse: "falling clouds in the sunset soar with lonely egrets, autumn water merges with sky into the same color.” a We read it in Tang Wang-ru's poem: "Breadth of the west wind ages Tung-t'ing's waves./ Hsiang-cbon's hair, in one night, whitened./ Drunk, and it seems, the sky is in the water./Skiff of pure dreams, weighs on the river of star." We meet it in Emperor Hui Zong's painting of crowding birds above the roof: in the watery limbo of sky light and damp ground, which becomes mirror of each other, these birds in their hovering, strangely inverse shapes create an optical illusion as if suspended in their flight. (See fig. 3) And a thousand other ancient Chinese paintings, whore mist-cooled mountains stretch translucent, as if charged by an inner illumination, fading into the surrounding air. The transparent world of inversion and permeation hints at our empirical world transformed by a perception from the other side of life--by an enlightened omniscience.

The Eulogy World is the original one in Chinese natural philosophy, which, in Gu Cheng's alchemy of private symbolism, is merged with the Platonic world of idea, the distant world recovered only through recollection. The graft of the Western dualism on Eastern monism is made possible by the intrinsic ambivalence between physicality and metaphysics, image and emblem in Chinese natural, al philosophy, The light of the world of origin and idea emanates into all things: solid, material forms, in the enlightened eyes, are dissolved and restored to their transparent spirituality. At the origin, everything permeates into each other. Gu Cheng's poems in their clipped sentences, exploit the syntactic ambiguity of classical Chinese poetry, whose condensation and ellipsis often renders subjects unrecognizable. Verb of action, having lost a definite subject, like the center of a vortex swirls everything into a concentric movement. In Gu Cheng's poems, the things closest to the center are animate Nature, while man's presence is the peripheral note in the cosmic chorus. The fragrance might be that of trees as well as that of a human body. The long cool arm might be that of a human being, or a leafy branch or a sea wave. The arm traversing the inner heart might also be the wind, which transverses the heart of the universe.  The lost, earliest love might be sensuous human love, as well as the original, divine harmony.

   The staccato, telegraphic language of the bird is to become an important feature of Gu Cheng's last poems. The loss of syntactic contiguity suggests Gu Cheng's cut-office in his effort to touch an original world untarnished by human communication. "Noon", "the age of the tree's crown", entranced sensuous love, all seem to suggest a moment of consummation transfixed in the Buddhist eternal present. However, this eternal present is paradoxically superimposed on a long vista of recollection suggesting an irrevocable loss. The sense of recollection is hinted not only in the birds" recalling of a tidal voice, but also in the wistful ending, "we cannot see the ear]Jest days. At the earliest days, there is only love." The Eulogy world is at once realized at this moment and long lost.

To explain this paradox, we come to the most crucial and subtle aspect of this group poems. For all his seeming simplicity and transparency, Gu Chang's poetic voice is split. Layered, and veiled. As in the Buddhist view of man immediate after death, who resides for a short while in a limbo world between this world and the other, the phenomenal and the nominal, Gu Cheng's voice in these poems is often at once that of the living and a posthumous voice, at once imprisoned in material end flow/rig disembodied at large. It is the voice of a man speaking from the other bank of fife, toward the self still trapped on this side. Because he is already in touch with the noumenal, he resides in the Buddhist eternal now, a perpetual moment of consummation; because he is still within this world, he experiences the estrangement from origin, the long-lost world glimpsed only through the endless vista of recollection. This duality explains his poetic voice as at once charged with feeling, and impalpably detached and veiled. Often in his poems, in spite of a sense of release from this world, there is a lingering feeling toward it, for all the suffering of desire that is the inevitable lot of this life. However, this nostalgia is veiled already by the water of Lethe, so that it becomes as hazy as a flower imaged in a mirror, the moon reflected in the water.

"It is about three years ago", Gu Cheng answered in his speech, "I'm waiting for the voice of Death", to the audience's question of the difference between his actual self and lyrical self in his poems, "I feel as if I as a person had already died, and become a ghost. Every time I dream, I dream of having returned to Beijing, standing in the street, not

knowing where to go. But I'm not anxious either, because I'm already dead.., it is as if looking from a place to the outside. Only looking. Nothing more."

The split, veiled voice in Gu Cheng's later poeU7 may find a correspondence in The Dream of the Red Chamber. a classical Chinese novel much cherished by Gu Cheng. His comment on it unintentionally reveals the affinity of double perspectives between his poems and this classical novel--"tear-stained llfe of this world seen through the distance of former incarnations.' Jia Baoyu, the central hero in The Dream of the Red Chamber. Shortly, before he went into monastery, had already seen through the illusory nature of life earth through his dream experience of the Realm of the Great Void. The strange apathy he fell into underscores his inner division between the enlightened self belonging to the other world and his self still trapped in this world.

 The projection into the future perfect tense  of a posthumous  consciousness contemplating the living self might have its far echo in the classical poet, Li Ro. It is the prevailing tense in A Eulogy World. Let's look at his other two poems--"Accident" and "the Burial Bed".

Accident

Over the roof there is again snow,

Over the snow again coal.

The sky above at one thousand seven hundred meters height

Begins again to glisten

The lyre says,

Youth is a lyre,

Do not strum it,

Only touch it.

The sky at one thousand seven hundred meters' height,

Suddenly slaps, (Translation mine)

As often happens with Gu Cheng's later poems, a careful reader might be struck by the uncanny position of the speaker: from where does he speak? The scene is exclusively that of the roof and the sky, The height of the sky is given an uncanny precision among the ellipsis of all other details. The poem itself is suspended in the air, with its unaccountable repetition o f "again"--after what?

The symbolic image of the snapped sizing of a musical instrument has multiple allusions. One allusion is to a fable in Chuang Tzu: Zhao Wen is a famous "guchin "[ancient lyre] muster. But one day he stopped playing his musical instrument, for he realizes, to play one sound is to lose all the other sounds. Only in silence, can all the sounds be complete.

Another allusion might be one quoted by the classical poet, Li Shang-yin, in his Chin-se: According to the legend, the chin-se ordinarily has fifty swings. An emperor of the Chou Dynasty, unable to bear the too poignant music played by one of his favorites, ordered that the number of the strings be reduced by haft.

 It might also contain an allusion to Gu Cheng's favorite classical Chinese novel, The Dream of the Red Chamber: once, Dai Yu, a girl who cherishes a deep, but unspoken love for Pao Yu, was overheard playing the Zheng by Miao Yu and Pao Yu. The music went higher and higher with the girl's panted-up emotion. Miao Yu comments, "it cannot last long." Soon after the string really snaps. Miao Yu retreats in a hurry, foreseeing for an instant Dai Yu's unrequited love and later death.

中文译文

解读中国诗歌中的自然哲学

第三章：畸丽之花：顾城诗作

在中国的当代诗人里，顾城也许是能最能把中国的自然哲学和古典诗歌的精髓抓住并进行创新的一位诗人，为此他做出了孜孜不倦的创造并承受了疏离于现代社会以及生活在透明的单元世界的痛苦。在谈到对于传统的继承时，顾城曾说，只有透过意象我们才能触摸到事物的本质，只有忘记形体我们才能达到灵魂……那些迷信古诗的节拍和韵律的人认为唐诗倚赖于对仗的结构。这个错误的观念导致了明清两代有一大批诗人却鲜有名气，并影响至今。他们不知道“至上之人不讲求手段，至极之意象不讲求形式”的道理……伟大的灵魂创造出伟大的形体。我认为创新是对传统最好的继承。创新是传统的精髓。它是对传统生命力的最好的证明。传统在我们之中成长，求生，扭曲，并涌生成一层又一层的花朵。

在顾城的晚期作品中，尤其是在他的自传《颂词世界》和那种诗意里的任性的生存方式，出现了的、朦胧的声音，这造成了他的暴力谋杀以及自杀的结局。这也许可以被认为是从传统中生长出来的一朵畸形扭曲的花朵吧。

《颂词世界》从第一首诗开始，就唤醒了中国古典绘画和诗歌中存在的具有明显的统一性的本体世界。

是树木游泳的力量

使鸟保持它的航程

使它想起潮水的声音

鸟在空中说话

它说：中午

它说：树冠的年龄

芳香覆盖我们全身

长长清凉的手臂越过内心

我们在风中游泳

寂静成型

我们看不见最初的日子

最初，只有爱情

……

在这首诗中，顾城用颠倒和渗透的手法，把一个液态的世界具体化了。在这个世界里，天空和湖水倾注进彼此，并且融合成了一个颠倒的、鲜明的整体：树木游曳在空气中，鸟儿凫在他们的航线上，充满了飘动的树叶的空气使人联想起潮水的声音，鸟儿说着人类的语言而人类则沉迷于魔咒般的寂静。我们有多少次在中国的古典绘画和诗歌里遇到如此的水天一色的唯美的单元世界啊！在唐诗--王勃的诗节里，我们看到“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”。在唐温如的诗里，我们读到“西风吹老洞庭湖，一夜湘君白发多．醉后不知天在水，满船清梦压星河”． 在宋徽宗的写生珍禽图中，湖水、阳光和湿地三者相接，相互为镜，群鸟盘旋，奇特的颠倒的形状创造出了好似鸟儿停滞于飞行状态的视觉的幻象。还有千幅的其他中国古代绘画，云雾缭绕的群山延伸至透明，好像其中有照明的灯饰，使其隐入周围的空气。在我们的经验主义的世界里，这种鲜明的颠倒和渗透的世界的暗示，是由来自生活的另外一方面的感悟得来的，这种感悟来自于一个睿智启发的神明。

《颂词世界》是一本有关中国自然哲学的新奇的书。在顾城的个人象征主义的炼金术里，这种哲学融合了柏拉图的意识世界以及只存在于记忆中的遥远世界。因为在中国自然哲学中存在着客观实在和形而上学，意象和象征间的固有的矛盾的心态，所以这使得西方的二元论移植嫁接到东方的一元论上成为可能。关于这世界的起源和概念的见解散发到了事物的方方面面：固体的，物质的形式，在睿智的眼睛里，会被溶解还原成他们所具有的鲜明的灵性。从根本上说，任何事物都是相互渗透的。顾城的诗读起来吐词轻快但发音清楚，充分利用了中国古诗在句法上模棱两可的特点，而这种特点带来的节略和简化往往使主题变得不可辨识。失去一个确定主语的动作的动词，像漩涡的中心，把所有东西都卷入一个同轴心的运动当中。在顾城的诗里，靠近其中心的事物是鲜活的大自然，而人的存在只是这天籁的边缘成分。和人体一样，即使是树同样也可能散发出芳香。一条长长的美丽的手臂可以是属于一个人的，同样也有可能属于长满树叶的树枝，或者是一条海浪。穿越内心的手臂同样也有可能是风，因为它穿越的是世间的心脏。失去的、最初的爱，也许和古老的神赐的和睦一样，是美不胜收的人们之间的爱。    

    世界的赞辞是中国自然哲学的一种原始形式，这种形式在顾城的alchemy of private symbolism和柏拉图的理念世界合二为一，而遥远的世界，只有通过恢复记忆。通过中国自然哲学中肉体和形而上学之间及形象和象征之间的内在矛盾，西方的二元论在东方的一元论的基础上形成成为可能。世界的起源和理念可以从任何事物中得到体现：在开明人的眼中，具体事物的形式会溶解并恢复其透明的精神本质。一切事物都渗透于彼此。顾城的诗歌在其截断句子，利用古典诗词的句法歧义，这样其诗歌中概括和省略部分往往不易被发现。动词无所指，如涡旋一样把一切卷入其中。在顾城诗中，最贴近中心的事物是拥有勃勃生机的自然，而人的出现却可有可无。香味可能来自树木，人体，树枝抑或海浪。穿越内心深处的臂膀亦可是穿越宇宙的一阵风。失去的，最原始的爱可能是人类的爱，亦可能是那份原始的，神圣的和谐。

   为解释这种矛盾，我们来看这组诗歌最关键和微妙的方面。顾城的诗的声音各异，风格简单而透明，分层而含蓄。在佛家看来人死后即短暂地寄居在现实与玄幻两个世界之间，顾城在这些诗里的声音常包含生死两种，时而现实，时而虚幻。这是一个人的在一端的声音走向这个人的另一端。因为他已经在接触现实，所以他现在寄居在佛教永恒之所，一个永久的完美时刻;因为他至今没有在这个世界上，他经历着只有在回忆中才能看到的疏远于原始，长期失落的世界。这种二元论可以解释他的诗的声音为和充满感情却难以感知。在他的诗中，尽管有种脱离世俗的感觉，但是生活中所有不可避免的来自欲望的痛苦却也让另一种感情挥之不去。然而，这种怀旧被遗忘之水所掩盖，因此，像镜中之花水中之月一样模糊不清。

顾城后期的诗歌如同断断续续私有似无的鸟类的语言。忽略文法表明顾城想要触摸已被人类变得暗淡无光的原始世界的决心。 “正午” ， “年龄的树的皇冠”等作品充满感性的爱，这一切似乎表明一个在佛教永恒存在的那个时刻。然而，这份永恒却由于长期回忆而产生了不可挽回的损失，而矛盾却由此加重。这种回忆不仅在鸟类语言“回想起潮水的声音”，而且在怀旧的结尾中有所体现。 世界颂歌在此一瞬得到体现却又长期丢失。

    “这是三年前” ，顾城在讲话中回答观众关于“真实的自我和玄幻的自我的区别”这一问题时说， “我在等待死亡的声音” ， “我觉得如果我作为一个人已死亡，并成为一个幽灵。每次我做梦，梦想回到北京后，站在街头，不知道该去哪里。但是我不着急，因为我已经死了.. ，这好像是看一个地方到外面，只是看而已。”

在顾城的后期的诗歌当中，含蓄而被剥离的声音在他很欣赏的一部古典小说《红楼梦》中也有所体现。他对于这部小说的的评论无意中透漏了他对他的诗歌与《红楼梦》作品中双重观点的喜爱--- “通过前世来看今世的泪染的生命。”贾宝玉即《红楼梦》主人公如是说。不久，他出家入庙，看破红尘。他所陷入的令人不解的冷漠强调了其自我性格的剥离——属于前世的开明的他和当世的陷入世俗的他。

事故

房顶上又有了雪

雪上又有了煤

一千七百米的高空

又开始闪烁

琴说

青春是一把琴

不要弹它

要抚摸它

一千七百米的高空

突然断了

顾城后期的诗歌经常是这样的，一个细心的读者可能会惊讶于其怪诞的立场：他说的话依据是什么呢没有屋顶，没有天空的场景，天空的高度超乎寻常地精确却忽略任何细节证据。这首诗本身就是悬而未决的，带有一个个地令人难以理解的“再次” ——这是基于什么呢？  

象征性形象有多个典故。一个典故是来自《庄子》的一个寓言：赵纹是一个著名的古琴专家。但是有一天，他不再弹琴了，因为他意识到，弹出一个声音即是失去所有的其他声音。只有在沉默中，所有的声音才能保持完整。

另一种典故来自中国古代诗人李商隐《锦瑟》一诗：根据传说，锦瑟一般有五十根弦。大周的皇帝受不了太过伤感的乐曲，下令把琴弦数量减半。

它还包含了顾城最欣赏中国古典小说《红楼梦》中黛玉：这个女孩深爱宝玉却把这份爱放在心中，一次被妙玉和宝玉听到在弹古筝。随着感情愈发强烈，琴声也越发高亢。妙玉评价道：“ 它不能长久。”之后琴弦断裂，妙玉赶忙离开，这也预见了黛玉短暂的没有回应的爱和她不久之后的死亡。

致  谢

本学位论文是在我的导师戴慧副教授的亲切关怀和细心指导下完成的。她严肃的科学态度，严谨的治学精神，精益求精的工作作风，深深地感染和激励着我。从课题的选择到论文的最终完成，戴老师都始终给予我细心的指导和不懈的支持。我不是您最出色的学生，而您却是我最尊敬的老师。您治学严谨，学识渊博，思想深邃，视野雄阔，为我营造了一种良好的精神氛围。四年多来，戴老师不仅在学业上给我以精心指导，同时还在思想上给我以无微不至的关怀，在此谨向戴老师致以诚挚的谢意和崇高的敬意。

　　在此，我还要感谢在一起愉快的度过大学生活的学九楼622各位同学们，正是由于你们的帮助和支持，我才能克服一个一个的困难和疑惑，直至本文的顺利完成。

在论文即将完成之际，我的心情无法平静，从开始进入课题到论文的顺利完成，有多少可敬的师长、同学、朋友给了我无言的帮助，在这里请接受我诚挚的谢意!最后我还要感谢培养我长大含辛茹苦的父母，谢谢你们，你们永远健康快乐是我最大的心愿。