叙述学与小说文体学研究

中文系97级 黄海涛 指导老师:艾晓明 教授 

叙述学与小说文体学是当代小说批评理论中的重要学说。二者均采用语言学模式来研究文学作品，着重在形式技巧层面上对小说的结构规律、叙述机制和文体技巧进行研究和探讨。二者运用于小说批评实践，有利于突破小说传统批评仅偏重于作品的思想内容和社会功能的局限，使小说结构和形式技巧的分析更趋科学化和系统化，从而开拓了文学批评的广度和深度。

在叙述学与文体学研究的发展过程中，产生了不同的派别和理论。这些理论各具侧重点和长处，也均有其盲点和排斥面。北京大学申丹教授新近出版的《叙述学与小说文体学研究》一书，有别于国内早先出版的一些西方叙事学理论的介绍性论著，将叙述学与文体学相结合，对二者的主要观点进行系统评析，补充修正有关理论和分析模式。特别对两个学派之间的关系进行了梳理和探讨。

全书约30万字，分为上中下三篇。上、中篇幅分别对叙述学和小说文体学理论进行了系统评析，下篇讨论了叙述学与文体学的辩证关系，对二者的重合面：“叙事视角”、“表达人物话语的不同方式”作了重点论述，是一部对叙述学与文体学理论同时展开研究的学术专著。

一

在前言里，作者首先从学术背景和基本立场两方面探讨了叙述学与文体学之间的关系。以此作为全书的逻辑起点。一般来说，索绪尔的结构主义语言学和形式主义被认为是二者的共同源头。结构主义将文学视为一个具有内在规律、自成一体的自足的符号系统，注重其内部各组成成分之间的关系。叙述学与文体学或受结构主义影响，或直接采用结构主义方法来研究叙事作品。与传统批评理论形成鲜明对照，结构主义叙述学与文体学将注意力文本的外部转向文本的内部，二者同属形式批评范畴。

与此同时，作者也指出了叙述学与小说文体学之间的一些本质差异：叙述学的目的不在于诠释作品，而是找出叙事文学的普遍框架和特性。叙述学家注重理论模式的建立，注重探研叙事文本的共有构成成分、结构原则和动作规律，忽视创作主体的作用。小说文体学家旨在探讨具体作品中语言特征的主题意义和美学价值，因而关注作者所作的特定的语言选择。作者还借助美国叙述学家普林斯（G．Prince）对叙述学家的分类，以说明在叙述学研究中，也有部分叙述学家关注具体作品在“话语”层次上表达事件的各种方法，从而与文体学在“文体”层面上发生重合，这是人们经常把属于文体学的理论和分析模式归于叙述学范畴而产生各种错误的原因。阐明了二者同中存异，又互为补充的关系，作者在下面的论述中才好将叙述学与文体学相结合进行研究，发现以往研究中出现的各种谬误与疏露,引出自己的观点和思考。这一特色始终贯穿全书，在本书的正文部分读者可较为明显地感觉到这一点。

二

著名的法国结构主义批评家罗朗·巴特（R.Bothes）在其《叙事作品结构分析导论》（见《西方文艺理论名著选编》下卷北京大学出版社1987年版）一文中，建议把叙事作品分为三个描述层：“功能”层、“行动”层和“叙述”层。前二个层次均属于故事范畴，后一层次大体相当”话语“层。透过巴特的三分法可以看到叙述学通常涉及的三个对象：（故事范畴内的）情节、人物和（与故事相对照的）叙述话语。本书上篇“叙述学理论评析”，作者沿用巴特这一思路，首先对叙述学有关“故事”与“话语”区分的相关理论进行了回顾，然后对叙述学所关注的属于“故事”范畴的人物、情节进行了探讨。

故事·话语

叙事作品的意义很大程度上源于“故事”与“话语”两个层次之间的相互作用。西方传统文学批评中，对叙事作品层次的划分均采用两分法，即用“故事”与“话语”这两个概念来区分叙事作品的素材与表达形式。在对热奈特、里门-凯南等人将二分法修正为三分法带来的混乱进行澄清后，作者重点转入了对“故事”与“话语”是否可以区分或绝对区分的探讨。

按照形式主义者什克洛夫斯基等人的观点，“故事”指按实际时间、因果关系排列的事件，情节（话语）则可被认为是对素材的艺术处理和形式上的加工，特别指大的篇章结构上的叙述技巧，尤指叙述者在时间上对故事事件的重新安排。由二者的定义，我觉得是否可以作如下理解：“故事”是由按物理时序连缀而成的一系列事件的集合，它与读者的生活经验存在着某种同步性；“话语”属于作者在叙述技巧层面上对“故事”的艺术加工，它往往打乱读者阅读时所凭借的心理依据，建构出无法与日常经验进行简单类比的另类“现实”，它使小说创作手法和阅读思维更富于挑战性，也是许多现代派小说得以走出传统叙事理论的窠臼而开创出新境界的原因所在。

在二者是否可以区分的问题上，作者的观点可以归纳为：在传统现实主义小说中，故事具有性，故事与话语基本上是分离的，也就是说，无论话语层次怎么表达，读者总是依据生活经验来构筑于话语的故事；现代派小说则相反，话语与故事重合的情况屡见不鲜，读者常常感到不能依据生活经验来构筑于话语的故事，这时再区分故事与话语自然也就失去了意义。当然，作者认为这种判断也不能绝对化。往往对现实主义小说进行话语层面上的分析，更能发掘蕴藏于文本中的崭新的、不易被人察觉的深层意义来。如作者对老舍《骆驼祥子》里一段祥子内心状况所作的话语分析就颇具新意（见本书第21页）。

文中作者还探讨了20世纪第三人称小说中叙述者常用的一种称为“人物的认知方式”（mind-style）的叙述手法。作者认为这一手法“在一个不同的意义上”导致了话语与故事的重合。在传统意义上的第三人称小说中，叙事话语体现的是叙述者客观可靠的眼光。如果叙述者采用“人物的认知方式”的手法，就会在叙事话语这一层次上用故事中某一有特色的人物的眼光。采用不同的叙事眼光意味着对同一内容的不同表达方式。与现实生活不同，现实生活中对某一现存事件的不同叙述常歪曲事实，但在虚构作品中通过某种方式介绍出来的虚构事实常常是唯一的“事实”。作者之所以把这种导致重合的方式称为“不同意义上的”，其中原因，我觉得在于与前述现代派小说中的“重合”相比，作者采用“人物认知方式”导致故事与话语重合，读者完全可以根据生活经验，透过人物的不同视角，构筑出最合乎情理的“事实”，同时感受作者采取人物不同眼光产生不同的文体效果，从而对作者的叙事意图及其希望达到的叙事效果有更清醒的认识。作者引述了凯瑟琳曼斯菲尔德的小说《一杯茶》中的一段。文本里体现的是女主人公玛丽的视角，由于心情不好，玛丽看什么都不顺眼，“路灯”、“灯光”、“雨伞”不是“悲哀”就是“讨厌之物”。但读者不会将玛丽的所见当作“事实”，而更多感到的是作家对人物心情的巧妙刻画。由此可以认为：人物的视角只有在与事实相左时才可能被表现出来。一旦发生了这种视角与事实相左的情况，就可以说话语与故事发生了重合。通过对这一问题的探讨，作者回应了“叙事作品的意义很大程度上源于故事与话语两个层次之间的相互作用”这一论断。

情节·人物

情节与人物分析是传统小说批评中不可或缺的成分。在西方，过去对“情节”与“人物”的概念和分析对象都较为明了。随着形式主义和欧美结构主义叙述学对叙事作品研究的不断深入，二者的内涵越来越丰富，对二者的认识也不尽相同。

在本书上篇二、三章里，作者试图通过对叙述学内部不同情节观和人物观的评析，进而与传统情节观进行比较，以说明叙述学情节观和人物观的实质。例如，在第二章“叙述学的情节观”中，作者对叙述学内部属于故事层面的不同情节观进行了评述：列维·斯特劳斯在《结构人类学》一书中提出的“双重对立形式”存在较大任意性，因其构筑的理论模式是先定好一个基本结构而后选择与其相关的事件，可能产生把任一作品往特定的母结构上生拉硬套的危险。另一法国结构主义叙述学家格雷马斯采用对句子进行语义分析的方法来分析叙事作品，也存在以上局限性。但他们探讨了故事的深层结构，有助于揭示故事事件的最根本的结构原则和逻辑关系。托多洛夫用句法分析方法除了使读者看到用“叙述句”这一句子形式表达故事内容的结构与普通句子结构之间的某些类似外，并无太多实际意义。巴特针对“功能层”提出的分析模式就表层情节而言最具实用价值，因为它不仅关注各种行为功能，而且关注在心理小说中起重要作用的信息、标志等成分，但采用该模式描述出来的东西往往一目了然，且有繁琐之嫌（详见38—45页）。又如：在第三章“叙述学的人物观”里，作者将视人物为从属于情节或行动的“行动者”的叙述学“功能性”人物观和传统的以“人”为中心的“心理性”人物观相比较，指出两者适用对象存在差异，只有将人物与事件有机结合，两种分析方法的互补作用才能得到充分发挥。

值得一提的是，在讨论叙述学与传统理论对情节的不同理解时，作者认为，一系列事件能否成其为情节，不仅仅在于因果关系与偶然性的区别，还有故事事件本身在作品中起的结构作用。正因为有了故事事件的框架作用，才能对这些事件在话语层面上作出各种加工，这是情节的本质所在。作者对这一问题的探讨，是针对什克洛夫斯基等人仅仅把故事事件看成是展示文学“借口”，把情节放到话语这一层次而作出的澄清。另一方面我们可以看到作者是不赞成传统批评家将意识流等现代严肃作品视为“情节淡化”或“无情节”的。站在叙述学立场，现代派作品以人物生活中的一些偶发性琐事来引发人物内心活动以及展示人物性格，这种“无变化”、“偶然性”的情节不仅合理，在表现繁杂零散的现代人的生存境遇，再现日常生活的偶然性方面，更是讲求完整性、戏剧性的相当理想化的传统“结局性”情节难以企及的。从“心理性”人物观到“功能性”人物观；从“结局性”情节到“展示性”情节，作者探讨的虽然是不同时期的叙述学理论，我们仍可以从中窥见小说批评以及小说创作的发展轨迹，并总结出一些规律性的东西来。

三

第四章到第七章构成本书的第二部分——“文体学理论评析”。前言部分在论及文体学与叙述学的差异时曾提到：文体学特别关注作者对特定语言的选择以及由此产生的主题意义和美学价值。文体学家在分析文本时倾向于作这样的探研：作者究竟为何运用了这种特定的表达方式？其目的是什么？在本篇中，作者先对文体学内部各个派别的性质和功能进行探讨。然后就文体学有关文学与非文学的区分提出了自己的思考。“语言形式与文学意义是否存在客观关联？这种客观关联是如何产生的？”由于牵涉到文学文体学研究是否还有其继续存在的理由，作者在讨论时对该部分予以了特别关注。最后，作者通过美国批评家劳治、米勒的重复模式来探讨小说文体学存在的某些局限。

文体学的不同派别

文体学内部可根据其运用语言学模式及研究目的的不同而进行分类。在具体探讨时，作者仅选择了与小说研究关系较为密切的文学文体学、功能文体学、话语文体学、社会历史/文化文体学等研究学派，对它们各自的基本分析模式进行了评介。

文学文体学特指以阐释文学文本的主题意义和美学价值为目的的文体学派，是连接语言学与文学批评的桥梁。其阐释路子基本上与传统批评相一致，借助于经验、知觉和洞察力。但反对一昧凭借主观印象，主张采用现代语言学的理论和方法对文本的语言特征作出较为精确、系统的描写。与新批评有着千丝万缕联系的文学文体学是在前者衰落之时兴起的，究其原因，作者认为，一是文学文体学用现代语言学理论武装了自己，二是该学派采取立场较为灵活，并不摒弃对作品背景的了解，这恰恰是新批评派从文本性出发而讳莫如深的。

功能文体学又称为“系统功能文体学”，特指韩礼德的系统功能文体学为基础的文体学派别。该理论的一大特点是打破了传统上文体与内容的界限。它所区分的用于表达经验的“概念功能”属于文体学不予关注的“内容”这一范畴，这有利于揭示小说人物生存活动的性质和观察世界的特定方式。另外，系统功能文体学还特别强调语言、语篇与社会语境的关系，将注意力引向了文本外部的社会历史大环境。这一分析模式因其功能性、系统性和对情景语境的重视使它成为一种较受欢迎的模式。但作者同时认为该模式对一些看上去一目了然的语言现象进行复杂的元语言公式化描写使人感到较为晦涩和难以接受。

话语文体学主要指以话语分析（discourse analysis）为分析模式的文体派别。在分析对象上，该学派有两点不同于其他学派：一，注重分析对话（非生活中的实际话语），重点是戏剧、小说、诗歌中的人物会话、独白等；二，其分析对象为句子以上的单位，如句子之间的衔接等。这不同于前述学派所注视的词汇的语态、语式等层面上的分析。

社会历史/文化文体学是80年代以来，在重视意识形态和权利关系的法兰克福学派，马克思结构主义，尤其是福柯的思潮影响下产生的。该学派把语言和文本视为意识形态和社会结构的产物，同时反作用于意识形态和社会结构，因而文体学的任务就是揭示和批判语言中蕴含的意识形态和权利关系。作者对该学派单纯将文学作品视为社会话语、政治现象、意识形态的作用物并反对对文学文本的审美价值研究持否定态度。

从作者的分析过程我们可以发现，不管其立场观点如何，是倾向于文本内部还是文本外部，文学文体学研究特别注意从文本的细部着手，借助语言学工具进行语言描述，以使文学研究更具科学性和系统性。如英国文体学家肯尼迪（C.Kennedy）运用功能文体学代表人物韩礼德（M.A.K.Halliday）提出的及物性系统对康拉德的《特务》（The Secret Agent）进行分析。在选取的一段文本中，分别对描述被害者与谋杀者经验过程的动进行统计和归类，对涉及双方的及物性结构在数量和性质上偏离常规之处一一加以说明。这些被表达的经验与主题意义紧密相联，从而使及物性系统自身具有了相应的文体价值，同时也使得批评家的批评结果更具规范性和说服力。其他的例子还有文学文体学的“逐层推进法”、“逐句推进法”；社会历史/文化文体学开创人之一，英国文体学家伯顿（D.Burton）采用及物性系统来探索文本如何建构自己的（虚构）现实以及文本中表现出来的权利关系等。这些研究都显现出文体学家在“细读”的过程中，试图从文本的最细微之处入手来寻找语言与主题意义的内在关联而作的种种努力。这种严谨的科学态度、求实创新的精神无疑是十分可贵的。

语言形式与文学意义

文学文体学从其诞生之日起就受到了各种批评。各种观点争论的原因在于对语言形式与文学意义的不同理解。作者对语言形式/文学意义之关联的讨论是从皮尔斯（R.Pearce）对文学文体学的批评开始的。皮尔斯认为，从语言现象上升到文学意义的分析方法缺乏理论根据，因为他坚信两者之间的关联是不可论证的，“如果两者之间的联系无法从理论上来论证，那么声称某种语言现象代表了某种意义的论断只不过是把事实并置而已”，因而提出要取消处于语言学和文学批评之间的文学文体学。作者则认为，读者在阅读作品的时候，会在某种文学程式的引导下进行阐释。这些程式包括：内容与形式的统一（或形式服务于内容）；意义法则（语言形式有可能产生文学意义），等等。至于皮尔斯所建议的取消语言学与文学批评之间的文体学，而仅仅进行纯语言学研究和纯文学批评，作者以文学批评本身的文学意义亦源于文本中的语言现象进行反驳。作者看来，实际上文学批评家也运用了语言现象与文学意义两套不同的参照系，因而皮尔斯的观点是站不住脚的。况且，语言形式与文学意义的关联有其客观性。另一位文学批评家费什（S.Fish）认为,文体分析中的语言结构根本不是客观存在的，因为语言结构以常规惯例为基础，但常规惯例来自于人为的主观阐释，因而语言结构自然也就成了主观阐释的产物。对这一问题的争论涉及到了文体学，也包括叙述学研究的根本问题。若真如费什所言，对文学文本进行语言结构的描写既“任意武断”又“置读者的阅读过程于不顾”，那么文学文体学研究注定是毫无意义的。在与费什的观点进行交锋时，作者以文体学研究相互关联的三个层次：语言特征—心理效果—主题意义或美学效果的互动性为立足点，进行了较为精辟的论述（详见本书160-169页）。

在本篇论述过程中，作者不时提到小说文体学研究存在的一些局限性。如在166页中提到，不少文体学家想完全通过语言结构来证实他们的阐释结果，而作者认为语言结构仅起了一方面的作用，单靠它来证实是不行的。对小说文体学局限性进行的系统论述则放在了本篇的结尾部分的第七章。在这一章里，作者分别评介了美国批评家劳治(D.Lodge)和米勒(J.H.Miller)的“重复模式”。劳治的重复模式主要可以归结为一种“结构式”的分析方法，即对全文中一些重要的重复出现的成分进行追踪。而米勒的重复模式关注的是“文字细节”，是修辞形式与意义的关系。这两种模式在方法上都与文体学相似，两种模式与文体学的不同之处表现在分析范围和对象上。作者认为：劳治模式将分析对象扩展到作品所描写的事物这一层次；劳治模式更将注意力引向了文本的外部因素（如作者的思想和生活经历、心理、社会或历史现实，以及来自神话传奇的模式等。）这些长处都是总体上有重形式、轻内容倾向的文体学研究值得借鉴的。

四

本书下篇“叙述学与小说文体学的重合面”是全书论证的重点。作者着重探讨了构成所谓“重合面”的两个方面：⑴叙事视角，⑵人物话语的表达方式。虽然叙述学家和文体学家对这两个层次的研究是出于不同的目的，但作者希望从二者研究的不同角度入手，对这两个方面进行探讨。

叙事视角

作者对叙事视角的探研可分为下面几个小的层次：

1.关于叙事声音与叙事眼光 作者认为，要对叙事视角进行合理分类，首先必须分清叙事声音与叙事眼光。热耐特曾针对布斯和斯坦泽尔等小说理论家在这一区分上的混淆提出了批评，并于1972年在其著名的《叙事话语》一书中较早提出了叙事声音与叙事眼光的区分。在热耐特看来，斯坦泽尔对叙述视角进行分类时所区分的“（叙述者就是人物的）第一人称叙述”与“（以人物的眼光为视角的）第三人称叙述”在叙述眼光上并无差异，因为二者均采用故事中人物的眼光，它们之间的差异仅来自于叙事声音，前者来自于聚焦人物，后者来自于故事之外的叙述者。作者对热耐特观点作了两点补充。第一，将两者截然分开有可能掩盖一种现象，即有的作品倾向于在叙述层上采用聚焦人物的语言。如乔伊斯的《青年艺术家的肖像》中，叙述者刻意模仿聚焦人物不同成长时期的不同语言风格，这样一来，叙述声音一定程度上就变成了叙述者与聚焦人物的“合成体”。我觉得作者与斯坦泽尔在这一区分上的不同之处在于，斯氏是把两种相同叙述眼光的叙事视角区分开来，从而混淆了叙事声音与叙事眼光；作者对热耐特观点的补充，即叙事眼光与叙述视角在某些情况下的区分，是就第三人称叙述内部而言的，对这一点如果没有清楚的认识势必造成新的混乱。第二是把热耐特所区分的叙事眼光从“视觉、听觉”等感知范畴扩展到叙事眼光体现出来的对事物的特定看法、立场观点、或感情态度等领域。作者特别赞扬了批评家厄斯彭斯基（B.Uspensky）《结构诗学》一书中的视角研究所体现出来的全面性。当然，厄氏一文中将“叙事声音与叙事眼光”，“作者与叙述者”相混淆，作者认为同样是不可取的。

2.关于全知模式 该模式特点是没有固定的观察位置，“上帝”般全知全能的叙述者可以从任何角度、任何时空来叙事。作者认为在分析该模式时必须区分叙述者—作者—隐含作者在文中的不同地位和作用。特别是有关后两者的区分，对作者的了解有利于对文中隐含作者的阐述，也有利于弄清文本与作者的生活经历、社会背景的联系。全知模式中的有一种为该模式所独有的隐蔽的评论方式，即叙述者在人物一无所知的情况下，对人物进行权威性评论。这种隐蔽性的评述往往有利于叙述者采用的表达方式与实际情况之间形成某种对照，从而使文本中的语言具有一种内在的张力。作者对比了简·奥斯丁《傲慢与偏见》的两种译本以说明上述情况（详见本书237页）。在叙事视角层面，全知叙述者往往对人物内心进行有限透视，以产生悬念、增加情节的吸引力和帮助调节叙事距离。但全知模式这种超越凡人能力的中介眼光不仅损害作品，也有损于作品的戏剧性，造成了全知叙述者不得不经常换用人物的有限视角。

3.关于第一人称叙述与第三人称有限视角叙述在视角上的差异 作者认为在第一人称回顾性叙述中通常有两种眼光在交替作用：一为叙述者“我”追忆往事的眼光（叙述自我），另一为被追忆的“我”正在经历事件时的眼光（经验自我）。这两种眼光可体现出“我”在不同时期对事件的不同看法或对事件的不同认识程度。“经验自我”在叙述时在某种意义上也换用了聚焦人物（被追忆的“我”）的眼光，因此与有限视角类似。但由于在第一人称叙述中经常出现自己目前的眼光与过去的经验视角相重合的情况，经验自我被披上叙述自我的外衣，以及第一人称叙述中特有的双重视角造成的语义的模糊性所体现出来的修辞效果，都是第三人称有限视角不具备的。这是二者的差异所在。

4.关于视角越界 每一种视角模式都有其长处和局限性。在采用了某种模式后，如果不想受其局限性的束缚，往往只能侵权越界。比较典型的视角越界有：从第三人称外视角侵入全知视角（如海明威《白象似的山丘》）；从全知视角侵入内视角（如亨利·詹姆斯《黛茜·米勒》的开头部分）。作者认为，视角越界与“（在某视角模式之内的）视点转换”或“视角模式的转换”的本质区别在于“是否违规”。比方说，全知叙述者一般无权采用第一人称内视角，如果全知模式声称自己不知道人物的内心想法，就“违规”侵入了（第一人称）内视角范围。与作者观点形成对照的是，热耐特在《叙事话语》中将“视角变化“与“视角越界”等同起来，将视角的长短变化视为视角变化的唯一标准。而在作者看来，“是否违规”涉及到视角越界的根本性质，才是区分视角越界的合理标准。由此延伸到热耐特所谓“省叙”（paralipsis，即叙述者故意对读者隐瞒一些必要的信息），因其并不涉及视角变化，实际上还是属于前述的叙述声音作用的结果。

人物话语的不同表达方式

在传统文学批评中，人们一般仅注意人物话语本身——看其是否符合人物身份，是否具有个性特征，是否有力地刻画了人物等等。而文体学家和叙事学家学家关心人物话语的形式主要因为这些形式是调节叙事距离的重要工具，以及对同一内容的不同表达形式带来的不同的文体效果。

利奇和肖特根据叙述者介入的不同程度对人物的引语形式作了如下有规则的排列：

完全被叙述 部分被叙述 完全不受

者控制 者控制 叙述者控制

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言语行为的 间接 自由 直接 自由

叙述体（即 引语 间接引语 引语 直接引语

“被遮覆的

”引语） 

在此，我仅选择现代小说常用的两种话语模式加以整理。

1.自由直接引语 自由直接引语是叙述干预最强，叙述距离最近的一种形式。由于没有叙述语境的压力，它使作者能自由地表现人物话语的内涵、风格、和语气。它不带引号，与叙述语交织，使叙述流更通畅地向前发展。它使叙述者的自我意识减弱，适于表达人物的潜意识。在《尤利西斯》等经常运用到意识流的现代派作品中经常会运用到这一表达形式。虽然自由间接引语在表面上摆脱了叙述干预，但经叙述者编辑后的带有编辑口吻的“自由直接引语”，可使引述语与叙述语相交互，从而成为拓宽叙事距离的一种方式。

2.自由间接引语 自由间接引语与自由直接引语两者的区别在于人称和时态。在英语中，自由间接引语里的第三人称与过去时具有疏远的效果，这样能使读者能以旁观者的眼光来品味人物话语和叙述者的语气。而引述语与人物话语的结合，又使自由间接引语兼具了言语行为叙述体的性质。总之，自由间接引语很好的具备了直接引语与间接引语的长处，成为现代小说最常用的一种人物话语表达方式。

以上通过阅读笔记的形式，我试图对自己阅读本书时的思考和收获作一个梳理和总结。在阅读过程中，我发现叙述学和小说文体学研究出现的各种谬误，有的出自于对概念把握不清，有的出自于对不同研究范畴的混淆，有的则出自语言翻译的问题，作者都一一加以指出和纠正。总的来看，作者在学术上采取的是一种兼容和辨证的态度。由于本书的编写一部分是出于教学的需要，所以有些地方的叙述过程是提纲挈领式的，最后还列出了大量引用书目。因此，以本书为起点，再回溯到叙述学和小说文体学原著，进行对照和思考，并用之于小说批评实践，我想，这是本书于我的较为合适的定位。