摘 要: 本文结合近五十年来楚辞学界从不同“视角”研究《离骚》结构的代表性实例, 论析了“文章学”的《离骚》“两个主题旋律”及“一个中心链条”结构说, “楚辞学”的《离骚》“二段式结构”说, “民俗学”的《离骚》“巫事活动形式”构成说, “审美形态”学的《离骚》“悲剧结构”说的成就得失, 提出了适应文学作品的“多层次”、“复调”结构特点, 进行多侧面的结构研究, 以揭示《离骚》等文学作品艺术奥秘的主张。中图分类号: I207. 2 文献标识码: A 文章编号: 1001 - 2435 (2004) 03 - 0286 - 10 Research on the structure of The Lament PAN Xiao - long ( Research Center of Chi nese Poetics , ANU , Wuhu 241000 , Chi na) Key words : The L ament ; st udying from various perspectives ; various schools on st ruct ure ; deepening of t he st udy Abstract : There are researches on t he st ruct ure of The L ament from various perspectives in t he st udy of t he songs of Chu. From t he perspective of composition , it bears t he st ruct ure wit h two t hemes connected by one clue. From t he perspective of t he style of songs of Chu , it has t he st ruct ure wit h two - part pattern. From t he perspec2 tive of folklore , it is const ructed by t he form of witchery. From t he perspective of aest hetic , it has t he st ruct ure of t ragedy. The paper analyzed t he above four views and put forwards an approach suitable for literary works wit h multi - level st ruct ure to explore t he artistic beauty of such works as The L ament . 在《离骚》的艺术研究中, “结构”研究占着引人注目的地位。之所以如此, 大抵与“结构”在文学艺术作品中的重要地位有关。德国学者恩斯特 卡西尔在《人论》中指出, 文学艺术的创造, 并不是一种“非自愿的本能的反应”, 而是一种“有目的性的”“构形”过程。所以, “在每一种言语行为和每一种艺术创造中, 我们都能发现一个明确的目的论结构”。 [ 1 ] ( P181) 按照美国学者雷 韦勒克的看法, 文学艺术作品的“本质”和“存在方式”, 正在于它的“结构”: “一件艺术品如果保存下来, 从它诞生的时刻起就获得了某种基本的本质结构”, “这种结构 的本质经历许多世纪仍旧不变”; 而且它也是人们讨论作品“价值”的基础, “因为价值是附着在结构之上的”, “能够认识某种结构为‘艺术品’, 就意味着对价值的一种判断”。 [ 2 ] ( P163 - 1) 法国“发生学结构主义”学者卢西恩 戈德曼亦指出, “伟大的文学、艺术或哲学的作品, 都极可能构成凝炼而有意味的结构”, “文艺作品的魅力在于它是一种有凝聚力的内在结构” (重点号为笔者所加。下同) 。 [ 3 ] ( P782 - 783) 这与德国“完形”心理学家 K 考夫卡在《艺术与要求性》中所提出的“艺术品是作为一种结构感染人们的。这意味着它不是各组成部分的简单的集合, 而是各部分互相依存的整体”的见解亦正不谋而合。 [ 3 ] ( P684) 文学作品的“结构”既如上引诸家之第32 卷第3 期 Vol. 32 №. 3 《安徽师范大学学报》(人文社会科学版) Journal of A nhui Normal Uni versit y ( Hum. &Soc. Sci. ) 2004 年5 月 May ,2004 Ξ收稿日期: 2004 - 02 - 17 基金项目: 安徽省社科规划项目 ( SHSK01 - 02D026) 作者简介: 潘啸龙 (1945 - ) , 男, 上海市人, 安徽师大“中国诗学研究中心”副主任、教授、博士生导师, 中国屈原学会副会长, 著有《屈原与楚文化》、《邺下风流》、《屈原与楚辞研究》、《楚汉文学综论》等。 7 8 2 第 3 期 潘啸龙: 《离骚》“结构”研究论略 金氏此说并不是从《离骚》本文的实际内容中归纳的, 而是从《离骚》题旨的“遭忧作辞”中推断的。因为诗人实现“美政”的手段有“两种”, 所以诗人“彻底失败”后的“忧”思内涵也只能是“两种”: 这样的推断其实是有问题的。首先是推断的前提不正确: 在屈原时代要实现“美政”, 事实上只有自上而下依靠国君这唯一“手段”, 并不存在自下而上“集结同志”、“共张声势”的其他“手段”或途径。其次是推断结果的简单化: 屈原经历了两方面的“彻底失败”, 并非只能产生“两种”忧思———除了“得不到君王信任之忧”和“孤立无援之忧”外, 《离骚》中不是还贯串着“岂余身之惮殃兮, 恐皇舆之败绩”的深切忧国之思, 反复倾诉着“亦余心之所善兮, 虽九死其犹未悔”的伏清死直之志, 以及被刘安、司马迁赞为“死而不容自疏”的凄怆恋国之情? 这样看来, 《离骚》的诗旨既非只有二重, 对其结构分析亦不宜只从表现忧患的种数着眼。所以金氏的“两个主题旋律”说, 虽然令人耳目一新而且脉络清晰, 毕竟仍有千虑一失之憾。戴志钧先生对《离骚》的结构分析, 主要体现在与金开诚论辩的《也谈〈离骚〉的整体结构 和求女、问卜、降神问题》, [ 5 ] ( P112 - 125) 以及《论〈离骚〉的形象体系和抒情层次》中。 [ 1 ] ( P91 - 111) 戴氏认为, 《离骚》的总体结构, 可用“一个中心链条”、“两部分”和“三个抒情层次”概括。所谓“一个中心链条”, 是针对金氏的“两个主题旋律”说提出的不同见解: “我认为, 长诗并不存在‘两个“主题旋律”’, 只有一个艺术形象中心链条, 表现一个抒情基调。”“长诗艺术形象中心链条包括四个环节: 抒情主人公、楚王、党人、‘兰蕙’, 主要形成三种关系: 抒情主人公与楚王; 抒情主人公与党人; 抒情主人公与‘兰蕙’。”其中“最关键的环节, 则是诗人与楚王的关系。”“一个抒情基调”, 则指《离骚》全诗所表现的“对‘美政’理想不得实现的忧愤基调”, 但其具体“表现情态”却又是复杂的: “对楚王是‘忧’与‘怨’”, “对党人是‘忧’与‘愤’”, “对‘兰蕙’变质感到‘忧’与‘哀’”。所谓 “两部分”, 则是针对大多研究者将《离骚》分为 “三大段”提出的不同看法。戴氏认为: “在三大段之前, 还应有一个‘两部分’的层次”。“从开篇至‘岂余心之可惩’为前一部分; 从‘女 之婵媛兮’至‘蜷局顾而不行’为后一部分 ( ‘乱曰’一章为全篇结尾, 姑属于此) 。前一部分主要写抒情主人公现实政治斗争经历和不幸遭遇, 故以实为主, 以虚为辅; 后一部分主要是写抒情主人公政治斗争失败后的心灵矛盾, 理想追求和幻灭, 故以虚为主, 以实为辅”。并采用王邦采 “后两大段另辟神境”说, 以为后一部分“以神话故事化形式来表现, 故为‘神境’”, 前一部分则为“人境”: “全诗是‘人境’与‘神境’变幻交织, 构成恍惚迷离、光焰夺目的璀璨的艺术世界”。所谓“三个抒情层次”, 则指“《离骚》通过‘三致志’的抒情方式”, 将诗人的“痛苦忧伤, 往复加深, 逐步深化加以表达”的过程: “《离骚》三大段, (笔者注: 其划分与王邦采同) , 恰恰是由实化虚, 由浅入深, 虚实相生的三个抒情层次”。三个不同的抒情层次, 则又有三种不同的“意象体系”所构成: “在第一个结构层次中, 以政治意象体系为主, 婚姻爱情意象体系次之”; “在第二个结构层次中, 爱情意象体系跃为主要地位, 这种关系以神话传说意象表现出来, 寓托政治生活关系”; “在第三个结构层次中, 神话传说体系跃为主要地位, 爱情生活意象、政治生活意象更加恍惚朦胧”。应该说, 戴氏对《离骚》的结构分析, 不但涵盖了全诗内容的大层次 ( “三个抒情层次”) , 而且论及了前、后两部分诗境构成上的不同色彩和虚实变化特点 ( “两部分”) , 还深入辨析了 《离骚》“抒情基调”在三种不同关系中的同中之异, 揭示了不同抒情层次中“意象体系”的特征及其主次变化。这样的结构研究, 既基于“文章学”的段落层次分析, 又超越了文章学的考察视野, 而带有了“抒情艺术”考察的独到眼光。较之于金开诚先生的“三大段”、“两个主题旋律” 的分析, 无疑更为精当而深入了。需要指出的是, 戴氏的《离骚》结构研究, 在早先的《〈离骚〉的组织结构与构思艺术》中, [ 6 ] 即已有“两大部分”的“人境”、“神境”区分, 以及抒情方式上的“直陈”写实为主和“象征”虚写为主的剖析, 但毕竟还没有形成系统的见解。金开诚先生论文的发表, 推动了戴氏对《离骚》结构的重新审视, 提出了与金氏“两个主题旋律”说不同的“一个中心链条”及“三个抒情层次”说, 从而与前后“两部分”说相融合, 构成了戴氏自己对《离骚》整体结构的论析系统。仅从这一点 8 8 2 安徽师范大学学报(人文社会科学版) 32 卷看, 人们即能体会: 学术上不同见解的争鸣, 对于推动研究的深化, 具有怎样重要的意义了。二、楚辞学的结构分析———《离骚》 的“二段式结构”说对《离骚》的结构研究, “文章学”的分析提供了就一篇作品进行内容层次剖析的方式。这种结构分析, 在作品教学或赏析中较为流行, 也较适合初学者或文学爱好者条理清晰地把握作品的内容和主旨。不过, 对《离骚》的结构分析也可以超出《离骚》本身, 而将它与屈原的其他 “楚辞”作品融汇在一起, 以揭示其共有的结构 特点及意义。这便是“楚辞学”的结构考察视角。在这方面作了出色探索的, 是日本著名楚辞学者竹治贞夫。竹治贞夫对《离骚》的结构, 也曾从“文章学”角度作过考察。在《作为梦幻的叙事诗的〈离骚〉》 [ 7 ] 中, 竹治贞夫既确认《离骚》“在本质上是倾吐他 (笔者注: 此指屈原) 忧愤不平之情的抒情诗”, 但“它的表现手法却是叙事诗式的, 因而构成了囊括现实世界与梦幻世界的宏大的传奇故事”。对于这篇“一气呵成”的“大型叙事诗”, 竹治贞夫认为应当分为五段: 第一段从开头到“惟昭质其犹未亏”, 第二段从“忽反顾以游目兮”到“沾余襟之浪浪”, 第三段从 “跪敷衽以陈辞兮”到“余焉能忍与此终古”, 第四段从“索 茅以 兮”到“周流观乎上下”, 第五段从“灵氛既告余以吉占兮”到“蜷局顾而不行”, 最后附以短篇之“乱”作为结尾。并且指出, “从《离骚》的第二段开始, 承接叙述作者在现实世界里被谗失意之状的第一段, 讲述了在梦幻界中虚构出来的宏大的传奇故事”; 直至 “忽临睨夫旧乡”而“完全回到现实界, 以‘仆夫悲余马怀兮, 蜷局顾而不行’二句, 为宏大的幻想曲写了休止符”。总之, “《离骚》是屈原忧愁愤懑的情绪借着宏伟壮丽的叙事诗的结构铺陈开来的作品, 并且梦幻形式的叙事时时因感情的喷发而直指现实”。上引竹治贞夫关于《离骚》 是“梦幻式的叙事诗”的分析, 显然借鉴了清人吴世尚以《离骚》为“千古第一写梦之极笔也”, “须知此是幻梦事, 故引用许多神怪不经之说” 的见解。 [ 8 ] 但竹治贞夫关于《离骚》并非真是 “写梦”, 而是在“自由幻想的梦幻般的”虚构世界中的“大漫游”; 其“郁愤之情”又往往激发诗人“从梦幻的世界跳向现实世界”, “形成直指现实的表现形式”等论析, 则又是不同于吴氏 “写梦”说的别具只眼的独到阐发。竹治贞夫在《离骚》结构研究中最富创意的见解, 则来自他的论文《楚辞的二段式结构》。 [ 9 ] 正如本节开头所述, 竹治贞夫此文并非是单独探讨《离骚》结构的, 它的重点乃在探讨包括《离骚》在内的所有楚辞作品的结构特点及其文学意义。所谓“二段式结构”, 简单地说就是“本文 + 乱”的二段结构。竹治贞夫指出: “作为屈原创造的新体抒情诗《离骚》及《九章》诸篇, 它们在本文之后附有‘乱’, 或者是把类似的段落设置在本文的中间, 这样就使一篇作品形成了二段”。“在作为楚辞主流的抒情作品中, 可以看到上述二段式结构, 正是叙述上的一大特色”。初看起来, 这种“本文 + 乱”的“结构分析”似乎并无多大意义。但竹治贞夫却紧紧抓住这一特点, 作了深入发掘。首先是考察“二段式 结构”在屈原作品中的具体体现。他以楚辞中除 “本文”外, 还有“乱”、“少歌”、“倡”、“重” 的“标目”, 从训诂上探讨其含义: “‘乱’是总理总撮前意的意思, ‘少歌’亦其类, ‘重’是前意不足而重复设辞。‘倡’是更造新曲, 意思大约接近于‘重’”。由此考察它们在作品结构中的作用, 正“具有使作品形成两段的意义”。但在不同的作品中, 其“二段式”构成形式, 又有三种不同样式: 一是“乱”的形式, 以《离骚》、《哀郢》、《涉江》、《怀沙》为代表, 均在“本文” 之后附有“乱”辞。二是“重”的形式, 以《桔颂》为代表: “它没有附以‘乱’, 只由本文构成”; 但全诗“被明显地分为两段”, “同其他由本文和‘乱’构成的篇章之间, 存在着结构上的相通之处”。在体式上, 则与《远游》的中间标出“重曰”相似, 故采取的是“‘重’的形式”。三是“乱”与“重”的重合形式, 以《抽思》为代表。《抽思》由本文、“少歌”、“倡”、“乱”四部分构成。其中“少歌”相当于“乱”, 与“本文”构成前段; “倡”与“乱”构成后段, “相当于本文与‘乱’的关系”。故全篇显示的是“乱” 与“重”两种形式相重的“特异结构”。其次是考察“二段式结构”的文学意义及其成因。竹治贞夫分析屈原作品中“本文”与 9 8 2 第 3 期 潘啸龙: 《离骚》“结构”研究论略 “乱”的意义, 大抵有四种: “①把前段的大意在后段里概括叙出。”此种情况仅见于《抽思》的 “少歌”。“②前段运用假托性的表现, 后段表示现实的立场。”此以《离骚》、《抽思》较典型。 “③前段叙述自己的经历或事件始末, 后段表示现在的心境。这在《离骚》、《哀郢》、《涉江》、《怀沙》诸篇中可见”。“④前段描写事物的性状, 后段赞颂其德, 并寓含理想化的人物形象。此惟《桔颂》中可见”。竹治贞夫以为, 屈原作品之所以会采取“二段式结构”, “第一, 这是乐曲形式的残余痕迹”。“乐歌并不标示出‘乱’来, 其词章的末尾自然就是相当于‘乱’的部分, 而演变成了诵读诗的屈原赋, 就对应当歌唱的末章有了记上‘乱曰’的必要性”。“第二, 这是屈原赋的叙述形式的特色。……屈原抒情诗好用比兴手法, 这种表现方法是假托的、象征性的。这样, 就有必要把作品写成两段, 并在后段中以直叙法为主, 让作者的某些意思明白表出”。竹治贞夫就这样将楚辞所独具的“本文 + 乱”的二段式结构, 从在不同作品中的构成变化, “本文”与“乱”在内容、时态乃至叙述方法上的区别和联系, 屈原作品之所以采用“二段式结构”的成因, 抽茧剥笋似地层层展开; 从一个看似简单的课题中, 一层深入一层地揭示了其内在的复杂变化, 引出了富有启迪的重要结论。这种从同类作品的比较中总结其整体特征, 又回到具体作品中揭示其丰富内涵, 不把问题简单化, 而是按事物本身的复杂性, 探寻和总结其构成或变化的多种方式的研究, 本身就带有典范式的方意义。不仅如此, 当竹治贞夫从“楚辞的二段式结构”之总体, 来观照《离骚》的时候, 一些不被 “文章学”的结构分析所注意的特点, 也鲜明地显现了出来。竹治贞夫指出: “《离骚》是足以代表屈原作品的长篇鸿制, 而其本文的特色, 无论如何说, 首先恐怕就在于它的假托的表现手法。开头的名字就使用了‘正则’、‘灵均’的假名, 以下出现的人物或地名, 全都是历史的、传说的、幻想的。就是君臣关系, 也被假托为男女关系。……然而, 在仅有四句短章的‘乱’辞里, 却使用了‘为美政’之类露骨的表述手法。与本文的假托性相对, ‘乱’辞是颇为现实的”。这一对《离骚》“本文”与“乱”之特点的揭示, 无疑是精当的。竹治贞夫还发现了《离骚》“本文” 结束处所表现的情感与“乱辞”的矛盾 (这是大多注家所未曾发现的) , 并用“二段式结构”原理作出了自己的解释: “在本文的末尾, 尽管以 ‘忽临睨夫旧乡。仆夫悲余马怀兮, 蜷局顾而不行’状态作结束, 表现出不愿抛弃楚国的感情, 但是, ‘乱’却笔锋一转而为‘已矣哉! 国无人莫我知兮, 又何怀乎故都’, 表明了对故国的绝望之情。”这不是相互矛盾了吗? 但是从竹治贞夫揭示的“本文用来叙述从过去到现在的事件始末, 而‘乱’则专门用来表明现在的心境”的 “二段式结构”的又一特点看, 这个矛盾就不存在了: 《离骚》本文结尾所表现的, 实际上是诗人以往所经历过的不忍去国之情; 而“乱”辞所表现的, 则是诗人创作《离骚》时的对故都的 “绝望”之情。“应当说在本文与‘乱’之间存在着‘落差’, 即平面的不连续, 表述角度有所不同”。人们尽管可以对竹治贞夫的这一解说持有异议, 但就他的“二段式结构”说而言, 这个解说却是前后一贯且能自圆其说的。正因为如此, 当竹治贞夫在论述《离骚》乃“梦幻式的叙事诗”(已见上文) 时, 仍不忘提醒读者: “《离骚》 全篇是由本文和‘乱’宏大地、二段式、立体地构成”。由上可知, 竹治贞夫的楚辞“二段式结构” 说, 虽非是专对《离骚》单篇所作的结构研究, 因而未担负揭示《离骚》主体 (即本文) 在结构 上有什么特点的任务, 但他从对屈原作品总体研究中揭示的“二段式结构”特征, 却为观照《离骚》“本文”与“乱”的关系及在文学表现上的不同“意义”, 提供了新的视野, 并弥补了局限于作品本文的“文章学”结构分析之不足。三、民俗学的结构分析———“巫事活动形式”构成说任何文学作品都是一定时代的创造物, 都必然会在意象驭使、“材料”选择和构思方式上, 烙有它所由生成的那个时代的鲜明印记。屈原是富有南方独特民风民俗的楚国诗人, 他的诗歌创造, 正与尚还盛行于楚国的“巫风”习俗和神怪想象, 有着割不断的联系。这一重要的文化背景, 为《离骚》的结构研究, 提供了考察、分析的又一视角。较早注意到《离骚》创作艺术与楚地民俗之 0 9 2 安徽师范大学学报(人文社会科学版) 32 卷 1 9 2 第 3 期 潘啸龙: 《离骚》“结构”研究论略 2 9 2 安徽师范大学学报(人文社会科学版) 32 卷 3 9 2 第 3 期 潘啸龙: 《离骚》“结构”研究论略 痛心, 但又因看到英雄没有屈从强权而欣慰。 “他从英雄的行为中领悟到‘精神的伟大’, 使自己的精神得以升华”。这种效果正是悲剧的又一要素“对人类尊严和人生价值的肯定”的体现。 ① 依据上述分析, 陈氏得出结论说: “到此为止, 我们已经从这首诗中看到许多悲剧的重要因素: 冲突的必然性、命运的逆转和悲剧的效果。由此我们深信《离骚》可以叫做悲剧诗”。正是在对《离骚》作为“悲剧诗”的坚实论证基础上, 陈氏进一步剖析了《离骚》的悲剧结构。陈氏认为, “从结构方面说,《离骚》具有悲剧的全部因素”。其一, “它有一个悲剧英雄: 他起初命运很好, 但最后归于失败”。其二、“英雄身上有悲剧性的缺陷, 即诗人过度的热情和悲剧性的骄傲”。其三是悲剧结构中的“命运的逆转”, 这逆转发生在“何桀纣之猖披兮, 夫唯捷径以窘步”之后。其四是紧接而来的“悲剧性的矛盾冲突”, 即“诗人的理想和的社会之间的冲突”。陈氏认为“这种涉及两种主要价值观的个人和社会的冲突构成了悲剧的基本观念主题”。最后是“对真理的认识”(亦即悲剧英雄的 “毁灭”) 。陈氏指出, 在《离骚》中“虽然悲剧英雄的事业最终没能成功, 但读者却领悟到了人生的奥秘。……苦难最终给人带来智慧, 如埃斯库罗斯的《阿伽门农》中所唱的那样。这智慧帮助他们认识人生的复杂, 并给他们带来力量。 ……有了智慧, 读者才知道生活不仅是吃吃睡睡; 有了力量, 他们才能为自己的理想而斗争。获得这些新的美德, 读者就步入人道的一个更高的层次中去了”。上引陈炳良先生对《离骚》“悲剧主题”及 “悲剧结构”的见解, 既有亚里士多德以来有关悲剧、悲剧要素、悲剧精神等理论的有力支撑, 又有对《离骚》实际展示的诗人悲剧性命运的细致剖析, 因而带有相当的理论层次和阐释深度。陈氏揭示诗人“处于两种力量的折磨之下: 一方面是行将崩溃的社会和道德秩序的压力, 另一方面是他内心难以抑制的要建立新秩序的要求”。正是这要求, 推动着诗人与国君所代表的“的社会”之间发生了冲突。陈氏将“这种涉及两种主要价值观”的冲突, 视为“构成”悲剧的 “基本观念主题”, 见解无疑是深刻的。在确证 《离骚》为“悲剧诗”的前提下, 进而揭示《离骚》的结构也与大多悲剧一样, 具有“悲剧英雄 →命运逆转→矛盾冲突→对真理的认识 (即悲剧英雄的失败或毁灭) ”的构成流程, 自也清晰可观。《离骚》的“悲剧结构”说, 提供了从“审美形态”学考察《离骚》结构的新视角, 它所探讨的是《离骚》这部作品的“审美形态”特征及其在结构上的体现。这样的特征及结构, 则是其他各种考察“视角”所难以触及或揭示的。如果说陈炳良先生的分析还有什么不足之处的话, 在笔者看来大抵有二: 一是理论上的“套用”痕迹较重, 特别是对亚里士多德等关于悲剧英雄“性格过失”理论的套用。陈氏一方面将屈原的“热情”、“固执”、“不妥协反抗”, 视为是 “人性的崇高价值也因此得以表现”, 使读者“看到英雄没有屈从强权而欣慰”, 并“领悟到‘精神的伟大’”的美德; 一方面又认为屈原“过度的热情成为他悲剧性过失, 成为使他罹难的因由”, “固执”、“不妥协”是英雄身上的“悲剧性的缺陷”, 等等。套用“性格过失”理论来分析屈原的“悲剧性”, 就这样使陈氏的立论出现了自相矛盾。二是将《离骚》实际上当作“戏剧” 来进行分析。陈氏在论文开头尽管强调了“《离骚》实际上并不是戏剧”, 他所注重的是《离骚》 体现的悲剧精神。但当进入具体的结构分析时, 却又套用戏剧的“结构”因素来展开了。从《离骚》的抒情诗特征看, 诗中并无戏剧“主角”和其他角色之分, 而只有“抒情主体”; 诗中也并无现实事件的展开、冲突和结局, 而只有现实斗争所折射的心灵矛盾的倾诉及情感的推涌、变化。所以陈氏指出《离骚》带有“悲剧”式的情感发展流程是可以的, 倘要直接视为是“悲剧” 的实际构成情节, 就不甚妥当了。以上评述的几种“《离骚》结构”说, 虽不能概括《离骚》结构研究中的所有代表性见解, 却大体能概括这一研究中的主要考察“视角”。令笔者感到高兴的, 并不是这些“结构”说的完美无缺, 而在于它们无一不在《离骚》结构研究中, 提供了各自的崭新视野和创造性的思考。在这些结构研究中, 不存在哪一种分析正确或错误的区分, 只存在切入的视角和侧重的层次之不 4 9 2 安徽师范大学学报(人文社会科学版) 32 卷 ① 陈氏引述的 D 布鲁克的《悲剧要素》之语。同: “文章学”的结构分析, 侧重于《离骚》的内容层次 (同时涉及不同层次中的表现方式) ; “楚辞学”的结构分析, 侧重于楚辞作品共有的 《离骚》之“本文”与“乱”的“二段式”构成及其文学意义; “民俗学”的结构分析, 涉及到 《离骚》构成“环节”与“巫事活动形式”的联系; “审美形态”学的结构分析, 则侧重于《离骚》的“悲剧精神”及其构成上的“悲剧因素” 之揭示。正因为切入的“视角”和侧重的层次均有不同, 其所揭示的《离骚》“结构”特点, 也就只有交叉而决无重复。如果说, 上述诸说中哪一说都揭示了《离骚》结构的某种层次的特点的话, 不要忘记再加上一句: 哪一说也未能穷尽 《离骚》结构之奥秘。因为正如波兰美学家罗曼 英伽登所说, 文学作品是一种“多层次的”、“复调而不是单调的构造”, [ 3 ] ( P491) 那么对它的结构, 又怎么可能用单一的视角和层次研究穷尽呢? 上述四种“视角”对《离骚》的结构研究, 固然取得了令人耳目一新的成果, 但也依然还有一些新的“视角”有待展开。例如, 笔者曾考虑到《离骚》作为区别一般“文章”和“叙事诗”的“抒情诗”特质, 从《离骚》“抒情主体的两重性” (即“现实性的自我”和“幻化的自我”之不同) ,《离骚》抒情借助比兴 (象征) “幻境”展开的独特方式, 以及抒情主体 ( “自我”) 从现实 “幻化”又“回返”现实的变化, 分析了《离骚》 在虚实交替 (纵向) 中的“幻境纷呈式”(横向) 结构方式, 和诗情展开中“寓情草木, 托意男女”(朱熹语) 的象征“意象系统”, 并揭示了其情感表现在这种结构中的“升腾”和“跌转”效果。 [ 15 ] 不妨可称为从“抒情学”角度, 对《离骚》结构提供的一种分析。其他如从《离骚》语式构成、韵律变化, 分析其结构特点, 也都是值得重视的“视角”。我们期待着楚辞研究界对 《离骚》, 包括《九歌》、《天问》、《九章》等的结构艺术, 有更多出色的研究成果展现。参考文献: [1 ] 卡西尔. 人论 [ M] . 上海: 上海译文出版社, 1985. 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