西方美学史复习提纲

第一讲   导论—美学是什么

第一节  美是人类永恒的追求

一、人类有三种终极关怀

•真：哲学、自然科学、社会科学

•善：伦理学、宗教

•美：美学、艺术

美不同于真。

小说不同于报告就在于它是“虚构”（fiction，也可译为小说）。人们之所以在某种程度上更喜欢小说，而非报告，就是因为前者的“虚构”。音乐更加不代表或再现实在中的任何东西了。许多反映神话的绘画非常美，但它们在现实中找不到任何对应物。

因此，看起来，使得一个对象成为艺术的原因恰恰是因为它是人为的，而不是因为它是实在的或真实的。

美也不同于善或好（goodness）。

古希腊的哲学家将美看成是一种价值，一种好的（good）东西。这样美似乎也是善的或好的东西的一部分。他们也将善的，好的东西看成是美的东西。因此，善的，好的东西也是美的东西。如此，善和美就是一回事了。 

然而，美和善并非总是一致的。 

   那么美和研究美的学问到底是什么，这也正是这门课程要讨论的核心问题。

二、人类对美的认识与理解的追求

•两个层面（感性体验与理性思索）

（一）感性体验：人类和我们自己对美的理解与追求，并将之运用到我们生活中的各个层面，比如吃、穿、住、行，这样的美可以说与我们的生活密切相关，而且是人类自古就已经存在着的追求。我们可以通过下面的几张图片来加深我们的理解。

总结：感性层面的美

•黑格尔说：“审美”带有令人的性质

•马克思说：“社会的进步就是人类对美的追求的结晶”

•可以说，人类对美的感性层面的追求从来就没有停止过，这说明，人们的内心深处非常需要美的滋养与润泽。发现美、欣赏美与创造美的过程本身就带给我们巨大的快乐。

（二）对美的理性思索

所谓理性思索：就是在感性层面的发现、体验与创造的基础之上，人们开始思索美与审美的本质特征，对美的理性思索，大大滞后于人们对美的感性体验，而且进入到对美的理性思索层面之后，美变成了一门专门的学问，变成哲学家和美学家以至于专家的权利之后，美变得深刻，同时也玄妙了起来。对美的理性思考最集中地体现在西方美学史的发展轨迹之中。西方美学一直是西方哲学的一个分支，因为美学的争议性、不确定性都很适合于哲学家展开其澄清概念和思辨推理的才能。 西方的哲学可以定义为追求真、善、美确定性认识的理性反思活动。确定性便是追求清楚、明白（相似的概念：真，无疑）。理性反思活动包括两个方面：澄清概念、命题或问题的意义；证明或反驳某种观点。 

美学是追求美的确定性认识的哲学理性反思活动;是对隐含在艺术或艺术实践活动中的未加反思的假设或前提所进行的理性反思活动。按照鲍姆嘉通的定义，美学是关于所感觉和所想像的学问（the science of what is sensed and imagined）。Aesthetica（美学）一字按照希腊字根的原义看，意思是“感觉学”。这个定义比较精当地说明了美和美学的性质。美学研究的主要对象是关于美的体验（aesthetic experiences）和审美判断的性质。按照《互联网哲学百科辞典》（The Internet Encyclopedia of Philosophy）关于“美学”条目的解释，美学可以狭义地理解为关于美（beauty）的理论，广义地可以理解为关于美的理论和艺术哲学。 

•柏拉图：《文艺对话集—大希庇阿斯篇》中，专门探讨“美是什么”这个话题，最后得出的结论就是“美是难的”。

•康德：《判断力批判》，专门探讨审美的机制问题，非常深澳，宛如天书，却是西方美学史上最重要的一本对美学进行纯粹理性思考的著作。

•黑格尔：《美学》四卷本，终于从理性的层面给美下了一个结论“美是理念的感性显现”，却因之过于确定化的思维和表达，被后人不断加以质疑。

第二讲   西方美学史发展概况

第一章  希腊精神与美学起源 

•民主政制—— 美的生活——理性精神

• 从毕达哥拉斯学派到苏格拉底

•柏拉图：第一个美的哲学 

•亚里士多德：诗学原理的制定者  

•

第二章  经院美学

• 经院之前的三个学派和一个观点

• 经院美学的两条主线

• 但丁：向中世纪告别

第三章  复兴的光芒

•古今之争与西方美学的特征

•开创新时代 

•三个人物：达·芬奇等

•

第四章  十七世纪美学

•法国新古典主义：笛卡尔等

•英国经验主义：培根、休谟等

第五章  康德：第二个美的哲学

•为什么要一个美学

•美的分析

•崇高的分析

• 对艺术的分析

•

第六章  启蒙运动

•法国启蒙运动：伏尔泰、卢梭、狄德罗等

•德国启蒙运动：鲍姆嘉通、温克尔曼、莱辛等

•意大利历史哲学派：维柯

第七章  席勒的救世悲愿与歌德的智慧

席勒：

•回答卢梭：美育的意义

•形式、活的形象、外观与美的王国

歌德：

•从特征到美

•古典与浪漫之间

第八章  黑格尔：第二个诗学体系

•美学的体系和方法

•美的三种形态

•艺术体系的三重形式

•人道和自由的颂歌

第九章  告别古典，走向现代

•尼采论悲剧精神

•弗洛伊德论艺术的起源

•容格论神话

•海德格尔诗意地栖居

第三讲 古希腊美学——柏拉图与亚里士多德

第一节 柏拉图《文艺对话集》

柏拉图所写的对话全部有四十篇左右，内容所涉及的范围很广，主要的是政治、伦理教育以及在当时争论非常激烈的哲学上的问题。美学的问题是作为这许多问题的一部分零星地附带出现于大部分对话之中的，专门谈美学问题的只有他早年写作的《大希庇阿斯》一篇，此外涉及美学问题较多的有《伊安》、《高吉阿斯》、《普罗塔哥拉斯》、《会饮》、《斐德若》、《理想国》、《斐利布斯》、《法律》等篇。柏拉图所著的《文艺对话集》中的《大希庇阿斯篇》是人类历史上第一篇系统研究美学的文章，其主要探讨的问题是“美是什么？”通过借用老师苏格拉底的名义，在与古希腊赫赫有名的诡辩者希庇阿斯的针锋相对的辩驳中，体现了柏拉图自己的美学思想。 

   柏拉图的“对话体”

•侧重揭露矛盾

   对话者在相互讨论的过程中,各方论点的毛病和困难都象剥茧抽丝似的逐层被揭露出来,将其驳倒之后,就可以引向比较正确的结论.

•展示生动具体的辨证发展过程

   不从抽象概念出发,而从具体事例出发,生动鲜明,以浅喻深,由近及远,去伪存真,层层深入,于活的思想辨证发展过程看到最后的结论.

（一）柏拉图对美的本质的探讨

柏拉图《文艺对话集〈大希庇阿斯篇——论美〉》

•美本身究竟是什么？（苏：苏格拉底  希：大希庇阿斯）

•一、美是一个真实存在着的东西吗？

•什么东西是美的？/ 美是什么？

•希：美就是一位漂亮小姐。

•苏：一位漂亮小姐的美，是否就足以使一切东西成为美呢？如果这个结论本身成立的话，那么一位年轻漂亮小姐的美是否普遍地存在于一匹母马、一架竖琴以及一个汤罐之中呢？

•希：起码一个汤罐的美是无法与一位年轻漂亮小姐的美相媲美的。

•苏：赫拉克立特说，在美方面，在一切方面，人类中学问最渊博的比起神来，不过是一个猴子吗？那么我们该不该承认，最美的年轻小姐比起女神也还是丑呢？如果我问的是什么东西可美可丑，你的回答就是正确的。但我问的是美本身，这美本身把它的特制传给一件东西，才使那件东西成其为美，你总认为美本身就是一个年轻小姐，一匹母马，或一架竖琴吗？

•希：他想知道凡是东西加上了它，得它点缀，就显得美的那种美是什么。他一定是个傻瓜，对美完全是门外汉。告诉他，他所问的那种美不是别的，就是黄金，他就会无话可说，不再反驳你了。因为谁也知道，一件东西纵然本来是丑的，只要镶上黄金，就得到一种点缀，使它显得美了。

•苏：依你的说法，我们都承认菲狄阿斯是美的，但是他雕刻雅典娜的像，却没有用金子做她的眼睛或面孔，也没有用金子做她的手足。他用的却是象牙，这又是为什么？

•希：菲狄阿斯并没有错，因为在我看来，象牙也是美的。

•

•二、美是恰当吗？

•希：如果使用得当，石头当然也美。

•苏：使用不恰当，它就会丑？我们是否也要承认这一点。也就是说，象牙和黄金使用得当，就使东西美，用得不恰当，就使东西丑。

•希：使每件东西美的就是恰当。

•苏：要煮好蔬菜，金汤匙和木汤匙哪个最恰当呢？显然，不是木制的比较恰当吗？它可以叫汤有香味，不致打破罐子，泼掉汤，把火弄灭，叫客人有一样美味而吃不上口。若是用金汤匙，就难免有这些危险。如果说恰当的就是美，那么这里就是木汤匙比金汤匙美了。那么这与我们前面所讨论过的美就是黄金不又相互矛盾了吗？矛盾到底出现在什么地方呢？我问的是美本身，这美本身，加到任何一件事物上面，就使那件事物成其为美，不管它是一块石头，一块木头，一个人，一个神，一个动作，还是一门学问。（苏格拉底在此一再强调，他所讨论的是使一切美成其为美的那个东西，也就是美的本质。） 我们说过，黄金在使用得恰当时就美，用得不恰当时就丑，其他事物也是如此。现在就来看看这“恰当”的观念，看看什么才是恰当，恰当是否就是美的本质。那么什么才是恰当？它加在一个事物上面，还是使它真正美呢？还是只使它外表上显得美呢？还是这两种都不是呢？

•希：我认为所谓恰当，就是使一个事物外表上显得美。举例来说，相貌不扬的人穿起合适的衣服，外表就好看起来了。

•苏：如果恰当只使一个事物在外表上显得比它实际美，它就只是一种错觉的美，因此，它不是我们所要寻求的那种美，希庇阿斯，因为我们所要寻求的美是有了它，美的事物才成其为美，犹如大的事物之所以成其为大，是由于它们比起其他事物有一种质量方面的优越，有了这种优越，不管它们在外表上什样，它们就必然是大的。美也是如此，它应该是一切美的事物有了它就成其为美的那个品质，不管它们在外表上是什样，我们所要寻求的就是这种美。这种美不能是你所说的恰当，因为依你所说的，恰当使事物在外表上显得比它们实际美，所以隐瞒了真正的本质。我们所要下定义的，象我们刚才所说过的，就是使事物真正成其为美的，不管外表美不美。如果我们想要发现美是什么，我们就要找这个使事物真正成其为美的。

•希：但是恰当使一切有了它的事物不但有外表美，而且有实际美。

•苏：那么，实际美的事物在外表上就不能不美，因为它们必然具备使它们在外表上显得美的那种品质，是不是？那么，我们是否承认一切事物，包括制度习俗在内，如果实际上真正美，就会在任何时代都被一致公认为美呢？还是恰恰与此相反，无论在人与人，或国与国之中，最不容易得到人们赏识，最容易引起辩论和争执的就是美这问题呢？

•希：这个假定是对的，美最不容易赏识。

•苏：如果实际离不开外表——这是当然的——如果承认恰当就是美本身，而且能使事物在实际上和外表上都美，美就不应该不易赏识了。因此，恰当这个品质如果是使事物在实际上成为美的，它就恰是我们所要寻求的那种美，但是也就不会是使事物在外表上成其为美的。反之，如果它是使事物在外表上成其为美的，它就不会是我们所寻求的那种美。我们所要寻求的美是使事物在实际上成其为美的。一个原因不能同时产生两种结果，如果一件东西使事物同时在实际上和外表上美（或具有其他品质），它就不会是非此不可的唯一原因。所以恰当或是只能产生实际美，或是只能产生外表美，在这两个看法中我们只能选一个。

•于是苏格拉底指出，如果恰当只使一个事物在外表上显得比它实际美，那只是一种错觉的美，隐瞒了美的真正本质，所以不能明心见性而成其为美。因为“至于恰当是否产生实际美，对话并没有明白地谈到”，所以这种“恰当就是美”在狭小的定义中被驳倒，也是情理之中的事。 

•

•三、美就是有用和有意的吗？ 

•苏：我们研究每一件东西的本质，制造和现状，如果它有用，我就说它美，说它美只是看它有用，在某些情境可以帮助达到某种目的；如果它毫无用处，我们就说它丑。你是否也这样看，希庇阿斯？

•希：我们可以这样肯定。

•苏：可是，当人们将有能力与有用用于做坏事的时候，我们是叫它们美还是叫它们丑呢？

•希：当然是丑的。

•苏：因此有能力和有用的就不是美本身了？因为我们心里原来所要说的其实是：有能力和有用的，就它们实现某一个好目的来说，就是美的。

•希：我是这样想的。

•苏：这就等于说，有益的就是美的，是不是？所以美的身体，美的制度，知识以及我们刚才所提到的许多其他东西，之所以成其为美，是因为它们都是有益的？

•希：显然如此。

•苏：因此，我们认为美和益是一回事。同时有益的就是产生好结果的，产生结果的就叫做原因，是不是？那么，可不可以说美就是好（善）的原因了？

•希：很对。

•苏：如果说美是好（善）的原因，好（善）就是美所产生的。我们追求智慧以及其他美的东西，好象就是为着这个缘故。因为它们所产生的结果就是善，而善是值得追求的。因此，我们的结论应该是：美是善的父亲。也就是说，美是善的原因，善是美所产生的结果。但是原因与结果并不是同一个东西，它们之间也不能相互代替，因此，美不就是善，善也不就是美，那么我们是否甘心承认美不善而善不美呢？

•希：凭宙斯，我却不甘心承认这样的说法。

•苏：这样看来，这样看来我们所说的美就是有用的、有益的，有能力产生善的那一套理论实在都是很错误的了，而且比起我们原来说讨论过的美就是年青小姐或其他所提到的东西那些理论还更荒谬可笑了。

•

•四、美就是由视觉和听觉产生的快感吗？ 

•苏：假如我们说，凡是产生快感的——不是任何一种快感，而是从眼见耳闻来的快感——就是美的，你看有没有反对的理由？凡是美的人，颜色，图画和雕刻都经过视觉产生快感，而美的声音，各种音乐，诗文和故事也产生类似的快感，这是无可辩驳的。那么是否可以说，“美就是由视觉和听觉产生的快感”呢？

•希：这是一个很好的关于美的定义。

•苏：那么由此可以继续追问，我们为什么要把美限于你们所说的那种快感？为什么否认其他感觉——例如饮食色欲所产生的快感之中有美呢？这些感觉不也是很愉快吗？

•希：我们毫不迟疑地回答，这一切感觉都可以有很大的快感。

•苏：但是我们往往否认饮食色欲所产生的快感之中存在着美。比如如果我们说味和香不仅愉快，而且美，人人都会拿我们做笑柄。至于色欲，人人虽然承认它发生很大的快感，但都认为它是丑的，所以满足它的人们都瞒着人去做，不肯公开。人们不敢说这些感觉是美的，只是害怕大众会反对。但是我们在此所讨论的并不是大众看美是什么样，而是美本身究竟是什么样。就如我们刚才所断定的“美只起于视觉和听觉所产生的那种快感，凡是不属于这类快感的显然就不能算作美了？”

•希：我很同意你的说法。

•苏：那么，在各种快感中单单选出视听这两种来，就不能因为它们仅只是快感。而是因为你们在这两种快感中看出一种特质是其他快感所没有的，你们才说它们美呢？视觉的快感显然不能只是因为是由视觉产生的就成其为美，听觉的快感也不能只是由听觉来的就成其为美，而是因为它们所产生的快感有一个共同的性质，由于有这个共同性质，才使其成为美。也就是说一种性质是这两种快感所共有的，而就每种快感单独来说，却没有这种性质。

•希：你把美或真实界其他部分分析开，让它孤立起来，于是把它敲敲，看它的声音是真是假。就是因为这个缘故，你捉摸不住各种本质融贯周流的那个伟大真实界。在目前，你就范了这个严重的错误，以至于想入非非，以为一种性质可以属于二而不属于二之中各一，反之，属于二之中各一的可以不属于二。

•苏：如果你还记得我们讨论的出发点，你该记得我原来说的是：在视觉和听觉所产生的快感中，美并不由于这两种快感中某一种所特有，而两种合在一起所没有的那种性质；它也不由于这两种快感合在一起所公有，而其中任何一种快感所没有的那种性质；所需要的那种性质必须同时属于全体，又属于部分，因为你承认过，这两种快感分开来是美，合在一起也是美，就是说，美在部分，也在全体。由此我推到一个结论：如果这两种快感都美，那美是由于这种有，另一种也有的那种性质，不是由于只有这种有，而另一种却没有的那种性质。如此，那我们就不用再讨论下去了。因为美既然属于我们所讨论的那一类，视觉和听觉的快感就不是美本身了。因为如果这种快感以美赋予视觉和听觉的印象，它所赋予美的就只能是视听两种感觉合在一起，而不能单是视觉或听觉。可是我们在前面已经讨论过，这个结论是不成立的。既然这个结论不成立，美就不能单是视觉和听觉所生的快感了。可是这两种快感无论合在一起，或者分开来说，都是最纯洁无疵的，最好的快感。你还知道有什么其他性质，使它们显得与众不同吗？

•希：不知其他，它们真是最好的快感。

•苏：那么这样不就又回到老路上了吗：有益的就是产生善的。可是我们刚才已经讨论了原因和结果是两回事，美与善既然不相同，善就不是美，美也就不能是善。

•“美就是视觉和听觉的快感。”这个结论是最后的观点了，而希庇阿斯认为这是一个很好的美的定义，因为一些美的事物刺激人的视觉和听觉能产生一种美的快感。但是否真是这样呢？苏格拉底也否定了这种看法。它的理由有三：第一，有些习俗制度是美的，但与视听产生的快感无关；第二，如果美单纯是感觉上的愉快性，但抛开视觉、听觉，其他如饮食、情欲之类也能产生快感，却不能成其为美，甚至是丑的；第三，眼睛和耳朵是两种不同的器官，视觉和听觉产生的快感不是相同的，这就意味着美是两种不同的快感。但美本身只有一个属性，不能有两种不同的快感组成。所以“美就是视觉和听觉所生的快感”的结论也是不对的。 

•

总结：柏拉图借苏格拉底之口否定了四种结论，却也没有给出一个明确的答案。但可以肯定的是，美与和谐、实用主义、感官主义和道德伦理还是有着千丝万缕的联系。《大希庇阿斯篇》虽是柏拉图早期的美学思想的体现，还只是其美学理论的一个雏形，但可以看出，他企图把一般和个别，绝对和相对，理性和感性割裂开和对立起来解决美的本质问题，所以他最终得出的结论：美是难的。

关于“美”的本质探讨

“美”的希腊文为“kalos”，相当于英文的“beautiful”。在《大希庇亚篇》中，柏拉图通过苏格拉底之口想知道美本身是什么。柏拉图批判了当时流行的一些审美观念，比如将美的普遍本质混同于某些具体事物的美，主张美即合适，美即有用， “美是由视觉和听觉产生的快感”等等。美就是美自身，是使一切美的事物之所以为美的源泉，根据和原因。 美和善并非一回事。柏拉图在《会饮篇》中对于个别事物的美与美的理念作了区分：“这种美是永恒的，无始无终、不生不灭、不增不减的。它不是在此点美，在另一点丑；在此时美，在另一时不美；在此方面美，在另一方面丑；它也不是随人而异，对某些人美，对另一些人就丑。还不仅如此，这种美并不是表现某一个面孔，某一双手，或是身体的某一其他部分；它也不是存在于某一篇文章，某一种学问，或是任何某一种个别物体，例如动物、大地或天空之美……。” 

（二）柏拉图对诗歌和其他艺术的批判

柏拉图哲学的基本倾向是重理性，轻感性，重不可感知的相，而轻可感知的事物。而诗歌，艺术，绘画等恰恰是关于可感知的事物的，柏拉图对它们的贬抑是可想而知的。

在古希腊，艺术被看作是一种“制作”，手艺，涵盖的不止是雕塑，绘画，还有手工艺，鞋匠等。

1、艺术是对可感知事物的模仿、夸张，故离“真理”远了去了。

柏拉图认为，诗歌就其本意而言就是使原来不存在的东西变为存在的东西。因此，所有的“制作”（craft）也可以说是诗。诗人的作品比手艺人的产品还要低级。画家和诗人既没有制作笛子的知识，也没有吹笛子的知识，只有模仿笛子或模仿笛声，而且按照无知群众认为美的样子去模仿。所以，他们比吹笛子的人和制作笛子的工匠还要低级。他们的模仿不是要更接近“相”，而是要“夸张”，因此更加远离真理，是“影子的影子”。柏拉图说：“从荷马起，一切诗人都只是模仿者，无论是模仿美德，或是模仿他们所写的一切题材，都只得到影像，并不曾抓住真理。” “荷马要是真的能够帮助人们获取美德，他的同时代人还能让他，或赫西奥德，流离颠沛，卖唱为生吗？” （《国家篇》第十卷）

2、艺术会败坏人性。

柏拉图的政治抱负是建立用理性设计的理想国。但有些艺术则伤风败俗，亵渎神灵，迎合人性中低俗的部分。诗歌和悲剧往往会毁了一个城邦。首先，渎神。一些诗歌和悲剧将神灵写得唉声叹气，号啕大哭，有失神的尊严。人们失去对神的敬畏，从而行为不轨。其次，悲剧往往满足人的感伤癖，喜剧则会培养人的小丑习气。再次，艺术给人提供在现实中不可能提供的放任与纵情的机会和理由。此外，诗歌增大了欲念的强度，灌溉、滋养人的愤恨、性欲等情绪，削弱了理性的力量。所以，柏拉图要将模仿诗人艺术家驱除他的理想国。

第二节：亚里士多德的美学思想

     亚氏系统的美学思想体现在他的《诗学》中，并在《修辞学》、《形而上学》和《政治学》等著作中零星论及美学问题。《诗学》原名为“poietike techne”，意思是“论诗的技艺”。在希腊文中，“诗”有“创制”的含义。从荷马时代到古典时期，古希腊的文学作品主要是以诗或韵文的形式创作，包括颂诗、抒情诗、讽刺诗、诗史、悲剧、喜剧等。《诗学》着重研究文学创作，尤其是处于希腊文学颠峰的悲剧。亚氏美学即艺术哲学。《诗学》是亚氏在吕克昂学园的讲义或其门徒的笔记，共二卷，但第二卷已失传，失传的第二卷很可能讨论的就是第一卷后面准备展开的喜剧。欧洲古典主义将《诗学》视为圭臬，影响至今。最早的中译本为傅东华译本（商务，1936），最近的为陈中梅译本（商务，1996）。大约有五种中译本。

一、关于“美”的看法

1. 美是引起快感、愉悦的东西，但美感不是满足身体欲望的快感，具有超越身体欲望的更高层次上的精神欲望的意义。

2. 美和善有关，但不等同。

亚氏认为美是善的并因善而令人愉悦。二者有区别：

2.1 善是令人愉悦的行为，因和利益有关，而美则未必。

2.2 善寓于多变的行为中，美则有确定不变的形式。

3. 美有形式规定：美的主要形式是秩序、对称和确定性。

这就是为何他认为数学也涉及美，主要是形式美。“美是有量度与安排有序组成的。”

二、摹仿说

1. 艺术即摹仿。

古希腊哲人对“摹仿”有不同解释：毕达哥拉斯认为美是对数的摹仿；赫拉克利特艺术摹仿自然的和谐（对立统一）；苏格拉底认为绘画雕塑摹仿美的形象，也借形象摹仿人的情感性格。柏拉图认为诗也是摹仿。希腊神话神人同形，神正是对人的摹仿。

亚氏认为艺术源于摹仿。不同的艺术是由于不同的摹仿手段。

1.1 音乐与舞蹈

音乐使用音调和节奏，舞蹈使用形体动作，以摹仿人的情感。这里的摹仿似有“再现”之意，即再现（再次引起）人的情感。

1.2 绘画与雕塑（造型艺术）

它们使用颜色和构形摹仿。通过人物的视觉印象，表现其性情和品德。

1.3 诗

诗和戏剧使用有韵律的语言摹仿人的活动、情感和性格等。希腊的“戏剧”（drama）有动作的意思，因此戏剧有动作摹仿之意。悲剧摹仿高尚人的行为；喜剧摹仿小人的行为。

2. 摹仿是人的本性

亚氏认为诗源于人的双重本性：人天生有摹仿的秉赋；人固有音调感、节奏感等能力。

人从孩提时期就善于摹仿，这是一种求知的本能，也是区别于其他动物的能力。

这种求知的能力是一种再造的能力。

美令人愉悦，因为人的本性是求知，求知是最快乐的事情，从美的作品中的审美体验能够使人认知“这就是那个事物”，从中获得愉悦的美感。

3. 摹仿应当表现必然性、或然性和类型（典型）

亚氏对诗和历史作品进行了比较。

3.1 历史只写已发生的事情，而诗则出于必然或偶然描述过去、现在和将来可能发生之事情。

3.2 历史记载个别事情，诗则表现“普遍性事物的本性”。

3.3 历史只记录个别特殊的人和事，诗则要描写“典型”的人和事。

3.4 历史只按时间先后秩序平铺直述，缺少因果联系，诗则摘其要点，展示因果联系。

三、论悲剧

1. 悲剧的意义、成分和价值

亚氏对悲剧有一个较长的定义，有多重意义。

1.1 悲剧是严肃剧，摹仿严肃的行动，高尚人的行为。

1.2 悲剧通过剧中人物动作摹仿对象，具有完整统一和确定长度的情节结构。

1.3 悲剧使用优美的语言形式，如有韵律、节奏的对话和歌曲，伴随人物动作，以综合手段造成特殊的艺术效果。

1.4 悲剧通过事变引起怜悯与恐惧，令人体味悲壮与崇高。

1.5 悲剧目的是净化（purge）情感，陶冶人的品性。

2. 情节的悲剧效果

2.1 情节应当摹仿人自身的活动，设计使人惊奇而又合乎情理的事件。

2.2 情节应当有代表性，体现本质意义的人的行动。

2.3 “突转”和“发现”应当是情节进展的自然的结果。《俄狄浦斯王》忒拜王之子俄狄浦斯被科林斯国王收养为嗣子。神预言他会杀父娶母。他害怕逃往忒拜。途中杀父，后娶母，回国后才突然得知，骤然陷入极度恐惧和痛苦之中。

2.4 悲剧情节应有引发恐惧与怜悯的情感效果。

3. 悲剧人物的性格

悲剧摹仿比常人好的人。“性格决定命运。”悲剧人物的品质和命运往往由他们的性格决定。

刻画悲剧人物性格的四点要求：

3.1 性格应当善良。

3.2 性格适合人物的身份。英雄是勇敢的，智谋之士能言善辩。亚氏认为二者都不适合妇女。

3.3 性格必须相似，即悲剧式的英雄人物在实际生活中的性格和常人相似。

3.4 性格必须一致。不能既勇敢有懦弱，既明智又愚蠢。人物性格可以有内在的矛盾，但应当有一致性。

悲剧人物因为性格上的某种 hamartia（缺陷）遭受不应遭受的厄运，从而才会引发恐惧与怜悯的悲剧效果。

•四、净化和艺术的功用

•艺术净化情绪

•1. “净化”的意义

•“净化”的希腊文katharsis，音译“卡塔西斯”，英文译为“purge”。悲剧通过引起怜悯与恐惧来使这种情感达到“卡塔西斯”的目的。

•关于“净化”的含义有两种观点：

•1.1 主张悲剧的功用是道德净化。

•1.2 主张悲剧的功用是宣泄情感。

•

•2. 净化和艺术的认知功用

•摹仿是人的天性，艺术是求知活动，情感的净化以“知”为前提。情感的先决条件是澄明见识，了悟真谛。

•2.1 悲剧的情节、性格描述和典型事件的描写有普遍的哲理。

•2.2 悲剧的效果不是吓人或博同情，而是产生实为认知性的恐惧与怜悯。比如，认识到固执往往导致悲剧。

•

•3. 净化和艺术的伦理道德功用

•艺术摹仿人，也摹仿人与人的活动，人与人的关系。人伦关系的处理，道德人格的显露，高尚与卑劣都会在艺术的摹仿或再现中得到表现，引发人们的认知性的恐惧与怜悯，从而净化人的情感，包括人的道德意识和道德情感的净化。

•音乐会产生比普通快感更为崇高的体验，因为音乐对性情和灵魂有陶冶的作用。旋律与节奏摹仿表现品德的性情。

 4. 净化和艺术的审美移情功用

 艺术能引起快感，从摹仿中获得求知快感，也有审美情趣的快感。

艺术引起的快感中有一种审美情感的转移。净化情感也指审美移情作用，有助于提升审美情操和心理健康。

审美移情（empathy）一种理解和分享他人审美情感的能力，an ability to “put oneself into another’s shoes.” 有时也指将主体的审美情感对象化到审美对象的能力或现象。

通过情节引起认知性的恐惧与怜悯之情，其中就包括审美移情。

音乐也能使人产生审美移情。艺术感染力就是审美移情的功用。

•亚里士多德文艺思想总结

•1、诗的真理是普遍与特殊的统一，这不但建立了典型说，而且也隐含了黑格尔的“美是理念的感性显现”的定义；

•2、艺术应摹仿与反映现实，但须经过理想化，“照事物应当有的样子去摹仿”，主观理想应与客观规律相符合，已经见出“主观与客观的统一”；

•3、艺术是有机的整体，部分与全体密切联系，才产生和谐；

•4、在人物性格的塑造中，艺术的考虑与伦理的考虑须统一，不应像柏拉图那样片面地从政治观点看艺术，这里已经隐含政治标准与艺术标准的统一；

•5、文艺的功用首先在对客观事物的认识，其次在形式和谐说引起的美感；情节的内在逻辑要求布局有头有尾有中部；这里已经隐含内容与形式统一而内容起决定作用的原则。

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•古希腊美学思想总结

•一、美的本质的探讨

•是否存在美的本质呢？（后现代反本质主义）

•二、文艺起源的探讨

•艺术与摹仿的关系（你如何理解艺术与摹仿的关系）

•三、文艺的价值的探讨

•艺术与永恒真理的关系

•艺术的净化作用

•四、文艺创作规律的探讨

•艺术：非理性创作的结果

•艺术：反映现实生活的本质规律

•第四讲 从古罗马到文艺复兴

•一、古罗马时期

•二、中世纪

•三、文艺复兴

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•一、古罗马时期

•1、贺拉斯

•（1）《论诗艺》

•第一，内容

•首先，泛论诗的题材，布局，风格，语言和音律以及其它技巧问题；

•其次，讨论诗的种类，主要讲戏剧体诗，特别是悲剧；

•最后，讨论诗人的天才和艺术以及批评和修改的重要性。

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•第二，《论诗艺》对古典主义的影响

•首先是文艺选材的问题

•其次关于处理题材的方式

•最后向古典主义作品学习“合式”

        （2）贺拉斯的美学思想

首先，艺术摹仿自然，提出了创造的观念

其次，分析了“典型”、“类型”和“定型”

最后，提出了诗歌具有教益和快乐两重功用

         2、朗吉弩斯

（1）《论崇高》

首先，崇高风格的构成

其次，崇高风格的培养

（2）贺拉斯和朗吉弩斯比较

第一，相同点

首先，“古典”存在普遍永恒标准或绝对标准

其次，文艺要有现实生活做基础

再次，在自然与艺术（即天资与人力）的关系上，贺拉斯和朗吉弩斯都持两点论

最后，在方法技巧上，古典主义的基本信条是文艺作品在结构方面必须是完整的有机体。

第二，不同点

贺拉斯主要从传统法则和理智判断角度强调文艺作品的思想基调；朗吉弩斯却提出“狂喜”，也即听众在深受感动时那种惊心动魄，情感白热化，精神高度振奋，几乎失去自我控制的心理状态

（3）朗吉弩斯的理论贡献

首先，朗吉弩斯把“崇高”作为一个审美范畴提出

其次，朗吉弩斯明确提出严肃的题材，深刻的思想感情，崇高的风格三者必须统一起来

二、中世纪

1、阐释理论

  教承认神性文本的某种双重性，这为他们自己设置了复杂的问题。《圣经》作为神圣的文字本身要求阐释的方法和体系的发展，使之变得的可理解、可接受。

（1）寓言化方法的发展

   早期教父奥利金在阐释《圣经》的过程中，认识到不仅需要历史的学识、文本的批评和哲学的思索，还需要寓意方法，最终到中世纪成为《圣经》注释的标准方法

（2）词语与意义之间的关系

首先，圣奥古斯丁认为文本的真正潜在意义总是对有很好准备的读者显现，这个读者必须有正确的精神，有关于自然科学和修辞学知识；

其次，卡西安提出意义层次的四重区分，也即文字层、寓言层（典型层）、比喻层或道德层以及秘奥层。

最后，于格提出字面层次与其他层次之间的关联以及字面意义的范围问题

2.但丁

（1）诗为寓言说

第一，寓言的内涵：为一切文艺表现和事物形象都是象征性或寓言性的，背后都隐藏着一种秘奥的意义

第二，寓言是一种思维：寓言思维是一种低级的形象思维，因为感性形象与理性内容本来是开来而勉强拼凑在一起，感性形象还不一定就能很鲜明地把理性内容显现出，所以它还带有神秘色彩。

（2）《论俗语》

第一，“俗语”是指与教会所用的官方语言，即拉丁语相对立的各区域的地方语言。

第二，《论俗语》不但是但丁对自己的创作实践的辩护，也不但是要解决运用近代语写诗所引起的问题，分析各地方近代语言的优点和缺点，作出理论性的总结，用以指导一般文艺创作的实践；而且还应该看作他想实现统一意大利和建立意大利民族语言的政治理想中一个重要环节。

第三，“光辉的俗语”

首先，依但丁自己的解释，他“筛”字的标准完全看字的声音

其次，但丁所要求的诗的语言是经过筛沥的“光辉的俗语”

   他用来形容他的理想的语言的字眼，除掉“光辉的”以外，还有“中心的”，“宫廷的”和“法庭的”三种。“光辉的”指语言的高尚优美;“中心的”指标准性，没有方言土语的局限性；“宫廷的”指上层阶级所通用的；“法庭的”指准确的，经过权衡斟酌的。

第四，诗的题材、音律和风格问题

   他认为严肃的诗（他用“严肃的”这一词和用“悲剧的”这一词是同义的，都指题材重大与风格崇高）应有严肃的题材，而严肃的题材不外三类，他用三个拉丁字来标出这三类的性质，即salus（安全），这是有关，如战争，和平以及带有爱国主义性质的题材；venus（爱情），这是西方诗歌中一种普遍的传统的题材：以及virtus（优良品质，才德），这是有关认识和实践的卓越的品质和能力的题材。这些“严肃的题材如果用相应的宏伟的韵律，崇高的文体和优美的词汇表现出来，我们就显得是在用悲剧的风格”。他把风格分为四种：（1）“平板无味的”，即枯燥的陈述；（2）“仅仅有味的”，即仅做到文法正确；（3）“有味而有风韵的”，即见出修词手段；（4）“有味的，有风韵的而且是崇高的”，即伟大作家所特具的风格。这最后一种是但丁所认为最理想的。但丁讨论词汇和风格时，主要是从诗歌着眼，但是他认为“光辉的俗语”也适用于散文。因为散文总是要向诗学习，诗总是先于散文，所以他只讨论诗。

三、文艺复兴

1.古典的批判与继承

守旧派所讨论的问题主要还是史诗，悲剧，情节的整一，人物的高低，哀怜与恐惧的净化，近情近理，诗与历史，诗与哲学之类老问题；也有一批人强调理性与经验，拒绝盲从古典权威。他们认识到文艺是随时代发展的，老规律不一定能适用于新型作品。

2.文艺对现实的关系（艺术摹仿自然）

（1）文艺是反映现实的镜子

（2）要求理想化或典型化

（3）对想像和虚构问题的论述

（4）摹仿的对象和文艺题材问题

  在文艺复兴时代理论家们心目中，文艺的题材首先由人的行动推广到人的内心生活，再推广到整个自然界，最后又推广到哲学，科学，技艺和历史方面的一切材料，这就是否认题材有任何范围了。

3.对艺术技巧的追求

（1）艺术摹仿自然，就要把艺术摆在自然科学的基础上。这句话有两层意义：头一层是对自然本身要有精确的科学的认识，其次是把所认识到的自然逼真地再现出来，在技巧和手法上须有自然科学的理论基础。因此，他们除掉强调艺术家要对自然事物进行精细的观察以外，还孜孜不倦地研究艺术表达方面的科学技巧。

（2）对艺术技巧的重视还和对劳动的态度密切相关，因为美的高低乃至艺术的高低都要在克服技巧困难上见出，难能才算可贵。

4.美的相对性与绝对性

（1）绝对美：文艺复兴时代艺术家和思想家们大半自觉或不自觉地接受了“绝对美”的概念。对“最美的线形”，“最美的比例”之类形式因素的追求就隐含着两种思想：第一，美可以单从形式上见出；其次，它可以定成公式，让人们普遍地永恒地应用，这就要以假定“绝对美”的存在为前提。此外，当时人对于他们所热烈讨论的亚理斯多德所说的诗的“普遍性”往往误解了，不是把它看作人物性格的典型性而是把它看作内在于每一类事物的理想美。这就是把亚理斯多德的“普遍性”和柏拉图的“理式”混淆起来了，“普遍性”就变成“绝对美”了。

（2）相对美：康帕涅拉认为事物本身并没有美丑之分，它们显得有美丑之分，是由它们对人的社会意义来决定的。它们本身（例如伤痕）不过是一种“符号”或“标志”（signum）。符号所标志的意义（例如英勇或残酷）是人从一定立场出发来加上去的。同是一个事物，从这个角度去看是美的。从另一角度去看却是丑的，所以美丑是相对的。

第五讲：康德的美学思想

1. 康德的哲学体系

☐康德将人的心灵或心理功能分为知、情、意三方面，在他的三大批判之中，理性、实践理性和判断力都是指的人所具有的能力。

☐第一部《纯粹理性批判》是关于一般哲学或形而上学问题的，专研究知的功能，推求人类知识在什么条件之下才是可能的；

☐第二部《实践理性批判》是关于伦理学的，专研究意志的功能，研究人凭什么最高原则去指导道德行为；

☐第三部《判断力批判》前半是关于美学，后半是关于目的论的，专研究情感（快感或不快感）的功能，寻求人心在什么条件之下才感觉事物美（美学）和完善（目的论）。

☐这三大批判合在一起就组成了一套完整的体系。

☐《纯粹理性批判》主要考察人的知性能力（understanding），《实践理性批判》主要考察理性的能力（reason），而《判断力批判》则主要考察人的判断力（审美鉴赏力），这三种能力分别对应于心灵表象活动中的认识活动，欲望活动和愉快或不愉快的情感活动。

☐康德认为判断力介于知性与理性之间，正如愉快的情绪介于认识活动和欲望活动之间一样。

☐康德还认为判断力的研究不构成一个单独的部门，尽管它有自身的原理与特点，因为它在必要的场合可以向知性或理性的任何一方临时靠拢。

2. 判断力

☐何谓判断力？康德说：“一般说来，判断力是把特殊包含在普遍之下来思维的能力。”判断力有两种作用：规定的（determining ）和反思的（reflecting）。

☐规定的判断力：将特殊置于已有的概念或共相之下思考的能力。

⏹如“这是一朵花”，尽管说话者不知道这是一朵什么样的花。

☐反思的判断力：根据已知的个别情况去寻求一种可以从属的普遍规律。

☐二者之间的区别：规定的判断力依据概念进行判断。如“玫瑰花是美的”。而反思判断力则依据眼前情景，与主观的愉快不愉快的情感相连，如“这朵玫瑰花很美。”反思的判断力是一种审美的判断力。

审美判断/情感判断

☐审美判断（aesthetic judgment）对康德来说是与情感（feeling）相关的判断，所以在有些场合下译为“情感判断”可能更为恰当。康德认为“审美判断”有三种情况：关于惬意/快适的判断，关于美的判断（＝品味判断），关于崇高的判断。但康德在大多数情况下都将惬意/快适的判断排除在纯审美判断之外。真正的纯审美判断是关于自然的审美判断，而对艺术的判断则非纯审美的判断。

3. 合目的性（purposiveness）

☐合目的性是判断力的一条先验的原理。知性用范畴或概念把握自然。不在范畴之内的自然现象则是偶然的现象。判断力则在偶然的表象中试图发现规律性、同一性或统一性。这种规律性、同一性或统一性实质上是按照某种意图（即目的）构造的。如，“这朵雪花是六边形的”，无法归于知性范畴，故与知识无关。但它合乎某种自然的目的。我们因此也认为所有的雪花都是六边形。

☐规定的判断力将对象与概念联系起来，是一种客观的合目的性。反思判断力中的合目的性则是一种主观的合目的性。反思判断力与美学相关。

☐自然的合目的性的实现都和愉快的情感相关。审美的判断与主体的概念无关、与客体无关，因此只能与主体中非概念的情感部分有关。

☐一个人在进行审美判断的时候，不仅将对象和主观的愉快的情感联系起来，并且认定这种情感和对象有某种必然的联系，因而认定对每一个下判断的人也都会如此。

4. 美的分析

☐审美活动也是审美鉴赏力的活动。审美力或鉴赏力也被称为“趣味”或“品味”（taste）。审美判断是知性与想象力的一种和谐和合作。审美判断有四个关键之点或“契机”（moments）：

☐4.1 从质的方面分析美：美（美感）是在无利害关系下产生的一种主观的、自由的愉悦。

☐“这朵红花是美的。”审美判断不是一种理智的判断，而是一种情感的判断。这里主词“红花”只作为单纯的形象而存在，谓词“美”也只作为主观的快感而存在，从审美判断中我们所得到的不是一种知识而是一种感觉，所以“美”不是对象（花）的一种属性。康德说，审美的根据“只能是主观的，不可能是别的。”“红花”是客观的，但“美的”只能是主观的。

☐利害关系相关的快感，即快适（惬意，agreeable）则非美感。这即是美与善的区别。

美感的特殊性：无利害关系和自由

☐愉快的东西使人满足，美的东西单纯地使人喜爱，善的东西受人尊敬（赞许），即被人加上一种客观价值，无理性的动物也可以感到愉快；美却只是对人才有效，“人”指既具有动物性又具有理性的东西，不单纯作为理性的东西（例如精灵），也作为动物性的东西；善则一般只对具有理性的人才有效。……在这三种快感之中，审美的快感是唯一的独特的一种不计较利害的自由的快感，因为它不是由一种利益（感性的或理性的）迫使我们赞赏的。所以我们可以说，在三种快感[delight]之中，第一种涉及欲念[inclination]，第二种涉及恩爱[favour]，第三种涉及尊敬。只有恩爱才是自由的喜爱。一个欲念的对象，以及一个由理性法则强加于我们，因而引起行动意志的对象都不能让我们有自由去把它变成快感的对象。一切利益都以需要为前提或后果，所以由利益未做赞赏的原动力，就会使对于对象的判断见不出自由。 

⏹——《判断力批判》

☐4.2 从量的方面分析美：“美是那不凭借概念而普遍令人愉快的。”

☐普遍有效，但凭借概念，则非审美判断。“玫瑰花一般地是美的”是逻辑判断，它借助概念而普遍有效，因而非审美判断。

☐不依赖概念，但不普遍有效，则非审美判断。如“这朵玫瑰的香味令人感到快适（惬意）。”

☐“这朵玫瑰花很美。”不依赖概念，且普遍有效，则属于审美判断。审美判断往往宣称某一事物为美，仿佛对象真有“美”的属性，这种判断本质上包含了普遍性的要求。

☐4.3 从关系的方面分析美：“美是一个对象的合目的性的形式，在它不具有一个目的性的表象而在对象身上被知觉时。”

☐概念的客观的合目的性不是审美的合目的性。

☐涉及利害关系的道德判断的合目的性也不是审美的合目的性。

☐涉及生理刺激的也不是审美的合目的性。

☐审美的合目的性是一种主观的合目的性。

☐自由美/纯粹美[pulchritudo vaga]与附庸美/依存美 [pulchritudo adhaerens]

☐有两种美，自由的美和只是附庸的美。前者不以对象究竟是什么的概念为前提，后者却要以这种概念以及相应的对象的完善为前提；前者是事物本身固有的美，后者却附庸于一个概念（有条件的美），就属于受某一特殊目的概念约制的那些对象。

☐——《判断力批判》

☐当鉴赏为了愉快、仍需要刺激与感动的混合时，甚至于以此作为赞美的尺度时，这种鉴赏仍然是很粗俗的。……当刺激和感动没有影响到一个鉴赏判断……时，这才是一个纯粹的鉴赏判断。

☐——《判断力批判》 

☐以情色作品和人体艺术的区别为例。

☐4.4 从样式（模态modality）的方面分析美：“美是不依赖概念而被当作一种必然的愉快的对象。”

☐“这朵玫瑰花很美”如何是必然的？因为每个其他的人也会作出同样的判断，或者说，必然地要求他人作出同样的判断。

☐美或审美的必然性是一种“范例的必然性”。

☐但为何他人也会必然地作出同样的判断？因为人们之间存在着“共通感”（common sense）。

5. 崇高的分析

☐崇高似乎是一种不同于我们以前所谈到的引起快感的美感，因为崇高往往在开始的时候并非引起快感，而是恐惧。如第一次在大海里乘船的感觉，感到人之渺小。当你从太空中第一次观测到地球的时候，最初的感觉恐怕多少都带有某种害怕的感觉。

☐博克（Edmund Burke, 1729--1797）在《论崇高与美两种观念的根源》一书里着重地谈到崇高，指出崇高的对象不象美的对象只产生纯粹的快感，而是某种威胁到“自我安全”的感觉或是恐惧，所以是一种痛感；但是这种痛感之中带有快感，因为它是“自我安全”的保障，凡是能保障自我安全的——即使是恐惧——也会产生快感。 

5.1 崇高和美之同

☐崇高感来自于一种对我们自己的理性能力相对于自然的优越感（a feeling of the superiority），这种理性的能力是一种超越感官的感知力。

☐崇高和美的判断都是主观的合目的性（能带来快感），都具有普遍性（可以传达给他人的）。

☐美和崇高在下列一点上是一致的，就是二者都是自身令人愉快的。再则两者的判断都不是感官的，也不是逻辑地规定性的，而是以反思为前提 ……两种判断（指美的判断和崇高的判断）都是单个的判断，但却自身对于每个主体具有普通有效性，尽管它们仅能对快乐的情绪而不能对于对象的知识提出要求。

⏹——《判断力批判》第23节

☐5.2 崇高和美之异

☐第一，就对象来说，美只涉及对象的形式，而崇高却涉及对象的“无形式”。形式都有，而崇高对象的特点在于“无”或“无限大”。康德说，“自然引起崇高的观念，主要由于它的混茫，它的最粗野最无规则的杂乱和荒凉，只要它标志出体积和力量”。因此，美更多地涉及质，而崇高却更多地涉及量。

☐其次，就主观心理反应来说，美感是单纯的快感，崇高却是由痛感转化成的快感。 

☐…… 前者[指美]的愉快和后者[指崇高]的愉快在种类上很不相同。因为美直接伴随着促进生命的感觉，所以和魅力（charms）与游戏般的（playful）想象很能契合。至于崇高感却是一种间接引起的快感，因为它先有一种生命力受到暂时阻碍的感觉，马上就接着有一种更强烈的生命力的洋溢进发，所以崇高感作为一种情绪，在想象力的运用上不像是游戏，而是严肃认真的，因此它和魅力不相投，心灵不是单纯地受到对象的吸引，而是轮番地受到对象的推拒。崇高所生的愉快与其说是一种积极的快感，毋宁说是钦佩或崇敬，这可以叫做消极的快感。 

⏹——《判断力批判》第23节

☐第三，崇高来自人的心灵深处。

☐我们只能说，这种对象适宜于表现出心灵本身固有的崇高，因为真正的崇高不是感性形式所能容纳的，它所涉及的是无法找到充分的形象来表现的那种理性观念，但是正由这种不充分性（这却是感性形象所能表现出的），才把心里的崇高激发起来。例如暴风浪中的大海原不能说是崇高的，只能说是形状可怕的。一个人必须先在心中装满大量观念，在观照海景时，才能激起一种情感——正是这情感本身才是崇高的，因为这时心灵受到激发，抛开了感觉力而去体会更高的符合目的性的观念。 

⏹——《判断力批判》第23节 

☐ 5.3 两种崇高：数量的和力量的 

☐我们所称呼为崇高的，就是全然伟大的东西。大和一个伟大的东西是完全两个不同的概念。与此相等，我们单纯地说：某物是大的，和我们说：它是全然（绝对地）伟大的，这是完全两回事。

⏹——《判断力批判》第25节 

☐数量的崇高，所涉及的主要是体积。 

☐关于体积，感官所能掌握的只是有限大，感官或想象力对巨大体积的掌握终须达到一个极限，不能达到无限大。数学式的或逻辑式的掌握都须假定某一种单位尺度作为比较的标准，来估计某物比其它物大或小，这种单位尺度还是一种概念，所以这种掌握不是审美的。至于对崇高事物进行体积方面的审美的估计，所见到的却是“无限大”或“无比的大”，即不根据某种外在的单位尺度或概念来进行比较，我们就在对象本身上见出无限大，它本身的无限就是估计的标准。

⏹——《判断力批判》

☐对崇高的纯粹审美的判断不以关于对象的概念作为决定根据。

⏹——《判断力批判》

☐       力量的崇高，康德把它局限在自然界。他所下的定义是这样： 

☐威力是一种越过巨大阻碍的能力，如果它也能越过本身具有威力的东西的抵抗，它就叫做支配力。在审美判断中如果把自然看作对于我们没有支配力的那种威力，自然就显出力量的崇高。 

☐好像要压倒人的陡峭的悬崖，密布在天空中进射出迅雷疾电的黑云，带着毁灭威力的火山，势如扫空一切的狂风暴，惊涛骇浪中的汪洋大海以及从巨大河流投下来的悬瀑之类的景物使我们的抵抗力在它们的威力之下相形见绌，显得渺小不足道。但是只要我们自觉安全，它们的形状愈可怕，也就愈有吸引力：我们就欣然把这些对象看作崇高的，因为它们把我们心灵的力量提高到超出惯常的凡庸，使我们显示出另一种抵抗力，有勇气去和自然的这种表面的万能进行较量。 

⏹——《判断力批判》

☐5.4 崇高的道德含义

☐自然威力的不可抵抗性迫使我们（作为自然物）自认肉体方面的，但是同时也显示出我们对自然的，我们有一种超过自然的优越性，这就是另一种自我保存方式的基础，这种方式不同于可受外在自然袭击导至险境的那种自我保存方式。这就使得我们身上的人性免于屈辱，尽管作为凡人，我们不免承受外来的暴力。因此，在我们的审美判断中，自然之所以被判定为崇高的，并非由于它可怕，而是由于它唤醒我们的力量（这不是属于自然的），来把我们平常关心的东西（财产、健康和生命）看得渺小，因而把自然的威力（在财产、健康和生命这些方面，我们不免受这种威力支配）看作不能对我们和我们的人格施加粗暴的支配力，以至迫使我们在最高原则攸关，须决定取舍的关头，向它屈服。在这种情况下自然之所以被看作崇高，只是因为它把想象力提高到能用形象表现出这样一些情况，在这些情况之下”心灵认识到自己的使命的崇高性，甚至高过自然。 

⏹——《判断力批判》

    6. 艺术与天才

 6.1 艺术之特殊性

☐艺术不同于自然。

☐“艺术有别于自然，正如制作有别于一般动作”。

☐“照理，我们只应把通过自由，即通过以理性为活动基础的意志活动的创造叫做艺术”。在创造艺术作品时，艺术家心中”须先悬想一个目的，然后按照这个目的去想作品的形式”。因此，艺术创造与单纯的审美活动不同，不能不涉及意志、目的乃至于概念。  

☐艺术不同于科学。

☐“艺术作为人的技术本领，也有别于科学，正如能有别于知，实践功能有别于认识功能，技术有别于理论”。 “知”不等于“能”。

☐艺术不同于手工艺。

☐艺术是自由的，手工艺也可以叫做挣报酬的艺术。人们把艺术看作仿佛是一种游戏，这是本身就愉快的一种事情，达到了这一点，就算是符合目的：手工艺却是一种劳动（工作），这是本身就不愉快（痛苦）的一种事情，只有通过它的效果（例如报酬），它才有些吸引力，因而它是被强迫的。 这与康德认为美是自由的思想一致。

☐但艺术的自由也不是完全没有规章所循。“自然只有在貌似艺术时才显得美，艺术也只有使人知其为艺术而又貌似自然时才显得美”。

      6.2 天才

☐康德：“美的艺术必然要看作出自天才的艺术”。 他对天才的定义：

☐天才是替艺术定规律的一种才能（天然资禀），是作为艺术家的天生的创造功能。才能本身是属于自然的，所以我们也可以说，天才就是一种天生的心理的能力，遁过这种能力，自然替艺术定规则。 

☐康德强调艺术的不可摹仿性以及天才与“摹仿精神”的对立（”摹仿”是作为”套用公式”来理解的）。艺术和科学的分别：艺术不能通过摹仿去学习，科学却可以通过摹仿去学习：只有在艺术的领域里才有天才，在科学的领域却没有。如牛顿可以把他的科学发明传授给旁人，而荷马却无法教会旁人写出他那样的伟大诗篇，因为他自己“并不知道他的那些想象丰富而思致深刻的意象是怎样涌上他的心头而集合在一起的”。 

☐朱光潜评说：从作品中窥见天才所制定的规则，不是通过对公式的掌握，而是通过对精神实质的心神领会与从中所得到的潜移默化，能否做到这一点，就是才能的考验。自己须有天才，才可向天才学习。 

☐ 康德把天才的特征总结为四点：

☐（1）基本的特征是创造性，天才不是通过摹仿或套用规则来创作的（康德后来特别强调天才与其说是形成审美意象，毋宁说是把审美意象描绘或表达出来的才能）；

☐（2）其次是典范性，“独创的东西可以毫无意义”，”天才的作品却必同时成为范本”或“评判的标准”；

☐（3）第三是自然性，”天才不能科学地指出它如何产生作品，它是作为自然才为艺术定规律”，这就是一般所谓“自然流露”；

☐（4）天才限于美的艺术领域，”自然通过天才定规则，只是为艺术而不是为科学，而为艺术定规律，也只限于美的艺术。”

6.3 天才与审美趣味/品味

☐为着评判美的对象（单就它们是美的对象来说），所需要的是审美趣味，但是为着美的艺术本身，即为着创造这类对象，所需要的是天才。

⏹——《判断力批判》

☐在谈到审美趣味和天才在艺术创造中的作用时，康德认为”只有审美趣味才能使美的艺术作品具有形式”，而天才却没有这种能力，“天才所能做的只是向美的艺术作品提供丰富的材料，而这材料的加工和它的形式却需要一种由学校训练出来的才能，才可以运用得恰好能经过判断力的考验”。天才和审美趣味究竟是哪一个更重要呢？康德说，这就等于问：想象力和判断力究竟是哪一个重要，他的回答是判断力比想象力更重要，因为“判断力能使想象力与知性协调”，“给天才引路”，“使丰富的思想具有明晰性和秩序，因而使思想具有稳定性，能博得长久普遍的赞赏，备旁人追随，有助于不断地促进文化”。因此，在天才（想象力）与审美趣味（判断力）不可兼得时，应该割爱的不是审美趣味而是天才。

☐ 

七、审美意象

•（一）康德对“审美意象”的定义

审美意象，是想象力所形成的那种表象，它能引人想到很多东西，却又不可能有任何明确的思想即概念，能与之完全相适合，因此，也没有语言能充分表达它，使之变成可理解的。它是理性观念的对立物。

•（二）对审美意象定义的解读

1、审美意象是一种表象，即感性的形象，它与理性观念即概念不同；

2、另一方面，审美意象又包含丰富的思想，只是不能用明确的语言和概念表达出来。

3、审美意象是由人的想象力创造出来的一种能够充分显现理性观念的感性形象。这种感性形象不是经验自然的翻版，而是高于经验自然的创造。

4、它根据自然提供的材料，根植于理性的更高原则，经由想象力创造出来。

•（三）审美意象的基本特点

1、以感性、个别、具体的形象，力求超越于经验范围之外，去表现一般的、普遍的理性概念，具有更高的普遍性和概括性。作为表象，它虽不是明确的概念，但却包含丰富的思想，以致大大地多过于在这表象里所能把握和明白理解的。也就是我们常说的“言有尽而意无穷。”

2、康德所说的审美意象包含了黑格尔所说的“美是理念的感性显现”的萌芽。

3、康德认为，审美意象这个特征在诗歌里表现得最为突出。

八、康德美学在历史上的贡献

•1、首先，他比前人更充分、更广泛、更系统地分析了审美现象的矛盾，揭示了审美现象的复杂性。

•2、其次，他纠正了经验派美学将美感定义为快感和理性派美学将美感定义为“完善”这两种片面的看法，力图在二者调和的基础上确定真、善、美的联系和区别。

•3、他还明确提出了美感经验的理性基础和社会性基础，从而把美的问题同人的全部心理和人类整体联结起来，对黑格尔的美学产生过良好的影响。

   康德美学对后世的影响

　一、审美判断力与二十世纪西方美学的转向。康德之前的西方美学有两个阵营，或坚信美是美感的根源，或强调美感决定美。康德借助于先验综合方法提出了审美判断力是美和美感的共同本源的思想，将对美和美感的理解定位于人的主体能力，实现了人本主义位移。而这一美学思想的重大变化又直接影响了二十世纪西方美学的转向。这表现为三个方面：

（1）二十世纪西方美学纷纷通过批判黑格尔客观主义、继承和光大康德的人本主义来建立自己的美学体系。克罗齐、科林伍德把康德做为自己的理论先驱，把主体情感、想象、直觉看成产生美、美感的根源，从而建立了全力张扬现代主义艺术、在二十世纪有着极大影响力的表现主义美学。胡塞尔、杜夫海纳则从康德的先验方中得到了启示，开创了追寻本体之本、思维之思的研究美与美感的现象学方法。而海德格尔则又将现象学方法和康德的先验方法再度综合，建立了存在主义美学研究方法。在萨特、加缪、雅斯贝尔斯等人的共同努力下，形成了执二十世纪美学牛耳达40年之久的存在主义美学思潮。 

（2）康德影响下的二十世纪美学人本主义的一个整体性倾向是非理性主义。二十世纪西方美学中的非理性主义是一次脱胎于康德而又不同于康德的人本主义位移。康德将美与美感的根源视为审美判断力，判断力的外化是可经验的现象，其本质则是人的自由。自由不可为感知所把握，这正是美作为一种自由形式的超越性之所在。二十世纪人本主义美学却力图洞达、诠释这不可感知的美之本体，因而只能从意志、直觉、潜意识、存在之在等方面把握美之本体，构成了美学非理性主义性质。非理性主义实际表现出二十世纪西方人本主义美学对美与美感的独特见解，对美与人的现实关系煞费苦心的关怀，在美学史上具有一定积极意义。

（3）与人本主义美学正面发掘、拓展康德的美学思想不同，二十世纪西方分析美学的立场则是康德在分析美与美感关系时使用的先验分析方法在语义分析方向上的反面延伸。分析美学认为，美与美感如果有存在意义的话，那么美与美感应是自足的实体。事实上，美与美感都不是实体，因而它们也就不具存在意义，美与美感不过是形而上的虚构。分析美学之父维特根斯坦坚持 “意义即用法”的基本信念，认为审美活动是主客体相互作用而产生的复杂的动态活动，整个活动又都由主体的审美能力来决定。由于主体的审美能力不同，具体的美与美感并无统一性而只有相似性，就像各种游戏之间无一致性而只有相似性一样。可见，分析美学把康德的先验分析方法在语义分析方向上用到了极致，彻底否定了美与美感的关系。尽管这未免过于极端，却为艺术成为当代美学的主角，为美学日常化、艺术化扫除了理论和方法上的许多障碍。 

•二、审美过程与二十世纪西方美学的唯美化倾向。康德认为审美判断力现实外化为审美过程。审美过程既无功利又无概念，只拥有无目的合目的性，并且在审美过程中美与美感互相对应，共生共存。受这一美学思想的影响，二十世纪西方美学出现了明显的唯美化倾向。唯美化倾向在表现主义美学中表现得尤为突出。表现主义美学认为，艺术不是功利活动。真正的直觉和表现决不追求感性快乐和效用目的。艺术不是道德活动，直觉与主体实践活动无关。由此可见，表现主义完全继承了康德对审美过程的诠释，只不过把这个理论搬置于文艺理论中，用来解释艺术问题。表现主义对艺术的康德式阐释，为艺术的性、自足性提供了理论依据。在很大程度上西方现代艺术是在表现主义指导、关怀和鼓励下发展起来的。艺术中的表现主义、未来主义、立体主义、行动主义等流派都可视为在不同层面和角度，用不同的方式对表现主义这一美学观点的阐释和确证。在这个意义上，康德给现代主义艺术带来了最初的理论火种。 

•

•三、关注艺术与二十世纪西方美学的重构。康德从人的自由和审美判断力出发对艺术进行了深入研究，并将艺术定位于人的自由和对审美能力的确认。可以说，第一个使艺术成为美学的基本理论方向和研究领域的人是康德。这一做法在影响了黑格尔、马克思之后，又几乎影响了整个二十世纪西方美学。二十世纪西方美学从形而上走向形而下的一个特征就是高度关注现实的艺术问题。生命直觉主义美学、自然主义美学、表现主义美学围绕着艺术创作与艺术作品的关系对艺术进行研究，在直觉、想象、情感、快乐等概念范畴的建构下建立了各自的理论体系。精神分析美学、人类学美学则通过对艺术动机的解析建立了具有艺术心理学、艺术史学性质的理论框架。形式主义美学、分析美学、结构主义美学、解构主义美学在对艺术的意义构成研究中完成了理论建设。现象学美学、存在主义美学、西方马克思主义美学更多地关注艺术的功能，把昭示艺术的社会价值视为美学理论建设的核心。阐释学美学、接受美学等则在为世人提供解读艺术作品价值的方法中树立了自己的理论权威。总之，由于康德批判性阐释了艺术，使艺术成为二十世纪西方美学的中心，美从此走向了日常化、艺术化、现实化、经验化，美学与艺术一起共同成为当代人类人文精神不可缺少的支柱。 

第六讲：席勒的美学思想

席勒的美学思想深受康德的影响。他1791年开始接触到康德的思想，当时《判断力批判》才刚发表一年。他的《论美书简》在此之后写成。他的主要美学著作《美育书简》（又译《论人的审美教育书简》）1795年第一次出版。本书是作者的一部经典名著，也是作者美学思想最具代表性的著作。作者鉴于他所处的时代“上层腐朽，下层粗野”的状况，认为当时的人是不完整的的人。这种的人身上存在着两种冲动，即形式冲动和理性冲动。前者的对象是生活，它占有、享受，被官能所控制，是被动的，处于这种状态的人是自然人；后者的对象是形象，它要的是秩序和法则，受思想和意志的支配，是主动的，处于这种状态是理性人。但二者各有强制性，不能直接结合，故要是二者结合，人从自然人走向理性人，中间必须要有一座桥梁，这便是审美教育。审美教育能使人恢复健康、赋予人美的心灵、充当人性的教师，它尤其能唤起人身上的第三种冲动——游戏冲动。这种冲动是自由的同义语，它使得感性与理性、物质与形式等对立都结合起来，从而克服人的状态，成为“完整的人”。 人性的——游戏冲动——活的形象

  （一）席勒的人性论哲学：“完整的人”与“的人”

1、完整的人古希腊人

　　　既有丰富的形式，又有丰富的内容，既善于哲学思考，又长于形象创造，既温柔，又刚毅，将艺术的一切魅力和智慧的一切尊严结合在完美的人性中。

2、的人

　　　具有两种冲动：感性冲动（物质冲动）和理性冲动（形式冲动）。前者使人萌发占有和享受的欲望，被官能所控制，向往物欲横流的物质世界。后者则使人要求秩序和法则，受思想和意志的支配，寻求理性至上的精神领域。两种冲动互相矛盾，难以调合。

3、“人性”现象产生的原因

·　时代背景：启蒙运动后，宗教神权和君主的动摇，人们思想开始觉醒，但对该怎样争取自己的权利还缺乏清醒的思考。使得时代精神混乱，社会陷入原始的状态，呈现倒退的趋势。

·　文明在进步各种科学被更加精确地区分

·　国家结构越来越复杂各种职业被更加严格而精细地划分

人的天性中各种内在联系被撕裂，直觉知性和思辨知性尖锐对立。

（二）如何拯救人性的

·“人性”的理论意义

    恢复人类天性中的完整性，不能依靠国家，而要靠人类自身更高的艺术游戏审美教育美育

1、如何理解“游戏”

西方不同历史阶段对这一概念的不同理解导致对他们文学本质的寻求也呈现出历史的变化起伏。

古希腊——处于生命的闲暇状态时就可称之为“游戏”。

亚里斯多德在名著《尼各马科伦理学》里写到：“游戏是为了严肃的工作。游戏似乎是种休息，由于人们不能持续不断的工作，所以休息。”亚里斯多德认为游戏是休息,然后导致工作效率提高，和古罗马文艺家贺拉斯著名的“寓教于乐”文艺观点有相似之妙。

古罗马—游戏具有娱乐的功能。

古罗马文论家马佐尼讨论诗的模仿性质时说：“ 如果把诗看作游戏，他的目的就在娱乐，他的直接目的虽在娱乐，却指向教益的娱乐 。” 马佐尼强调艺术的教谕功能，但话语将诗与游戏相对照，比较了二者的共同点——娱乐的功能，这是对艺术本质新的探讨。

康德—西方思想史上第一位真正积极正面的将游戏与艺术联系在一起思索的人。

康德例举了艺术和手工艺的区别说明艺术同无功利性的自由等同。引进游戏概念，从游戏和艺术共在的愉快情感出发，进而推到游戏和艺术是一种自由的活动，康德美学提出一个非常重要的命题：艺术的本质是自由。

2、席勒——游戏

席勒的术语里“游戏”是与“自由活动”同义而与“强迫”对立的。席勒的游戏说更多地是为他的社会理想服务的：在游戏中重新完整的人性、培养和谐的人并进而造就和谐的社会。

☐席勒认为人性是由两个存在所构成的。

☐一个是持续的存在，这便是人自身或自我（the human self），也有人译为人格。

☐一个是变化的存在，即状态或条件或情境（Condition）。

☐这两个因素在有限的存在（经验世界）中是互相区别的，但在绝对存在（神性或完美的人格）中则是统一的。

☐“人自身”就是主体、理性和形式；“状态”或“情境”就是对象、世界、感性、物质或内容。这两个抽象的对立面都不能存在，须互相依存，才能成为完整的统一体。因此，人就有两种自然要求或冲动，一个是“感性冲动”另一个是“形式冲动”，又叫做“理性冲动”。

☐这就在人身上产生山两个相反的要求，也就是人的感性兼理性本质的两个基本法则。第一个要求是要有绝对的实在性：他要把凡只是形式的东西转化为世界，使他的一切潜在能力表现为现象。第二个要求是要有形式性：他须把他本身以内的凡只是世界的东西消除掉，把和谐导入它（凡是世界的东西）的一切改变里：换句话说，他须把一切内在的东西变成外在的，把形式授给一切外在的东西。 

☐——第11封信

☐前面所说的第一个要求就是“感性的冲动（the sensual or physical drive）”，即人要求使理性形式获得感性内容，使潜能变为实在，也就是使人成为一种“物质存在”。

☐第二个要求就是“形式或理性的冲动”（the rational or formal drive），即要求感性内容或物质世界获得理性形式，使千变万化的客观世界现象见出和谐和法则。

☐前一个冲动要“把我们自身以内的必然的东西转化为现实”，后一个冲动要“使我们自身以外的实在的东西服从必然的规律”（第12封信）。

☐ 

☐游戏冲动

☐席勒问道：“人的本性的统一好像完全被这种原始的根本的对立破坏掉了，我们怎样才能把它恢复过来呢？”他回答说：

☐监视这两种冲动，确定它们的界限，这就是文化教养的任务；文化教养……不仅要对着感性冲动维护理性冲动，而且也要对着理性冲动维护感性冲动，所以文化教养的任务是双重的：第一，防备感性功能受到自由（即理性功能——引者注）的干涉；其次，防备人格受支配于感觉的威力，要实现第一个任务，就要培养情感的功能；要实现第二个任务，就要培养理性的功能。——第13封信 

☐       感性和理性都要借文化教养而得到充分的发展，从而达到统一，于是“人就会兼有最丰满的存在和最高度的自由”。（第13封信）

☐“假若这种情况能在经验里出现，它们就会在人身上唤起一种新的冲动”，即“游戏冲动”。“游戏”在席勒的术语里和在康德的术语里一样，是与“自由活动”同义而与“强迫”对立的，感性冲动使人感到自然要求的强迫，而理性冲动又使人感到理性要求的强迫；游戏冲动却要“消除一切强迫，使人在物质方面（即感性方面）和精神方面（即理性方面——引者注）都恢复自由”。 

☐为何游戏冲突可以将感性和理性冲动和谐统一起来呢？

☐其一，只有在游戏冲动即审美境界中才能实现感性与理性，物质与精神，客观与主观，受动与自由的统一，成为具有完善人格的人。

☐其二，只有通过审美状态，感性的人才能进入道德状态，成为理性的人，美是人的第二创造者。

☐其三，自然的片面性和全面立法的理性的，人被剥夺了人性的自由，只有在审美状态中的人才能摆脱任何、使失落的人性得以复归。

☐席勒说：“只有当人充分是人的时候，他才游戏，只有当人游戏的时候，他才完全是人。”（第15封信） 

3、活的形象

——美与自由

“感性冲动的对象，用一个普通的概念来表述，就是最广义的生活；这个概念指一切物质存在和一切直接呈现于感官的东西。形式冲动的对象，用一个普通的概念来表述，就是既有本义又有引申义的形象，这个概念包括事物的一切形式特性以及事物对思维力的一切关系。游戏冲动的对象，用一种普通的概括来表示，可以叫做活的形象：这个概念用以表示现象的一切审美特性，总而言之，用以表现在最广的意义上称为美的那种东西。

——第十五封信

（三）素朴与感伤

                ——《论素朴的诗与感伤的诗》

区别：

1、 摹仿现实 & 表现理想

•诗的天才的两种表现方式：

•“诗人或者是自然，或者寻求自然。前者使他成为素朴的诗人，后者使他成为感伤的诗人。”

•素朴诗人：摹仿现实

 感伤诗人：表现理想

•在古代诗人那里，打动我们的是自然，是感性的真实，是活生生的现实；在近代诗人那里打动我们的是观念。

2、 有限 & 无限

•古代诗人的力量是建立在有限物的艺术上面，而近代诗人的力量则建立在无限物的艺术上面。  

•古代素朴诗人

    ——造型艺术

    ——有限

•近代感伤诗人

    ——精神内容

    ——无限

3、 客观 & 主观

•举例：荷马的《伊利亚特》&阿里奥斯托在《罗兰的疯狂》 

•古代素朴诗人——与所描写的客观自然一致

                        ——客观的、现实的、冷静的态度

•近代感伤诗人——外在于所描写的客观自然

                        ——主观的、理想的、感情激动的态度

•但是，素朴诗和感伤诗的根本差别，还不在于时代的不同，而在于诗人对待自然的感受态度不同。

4、 危险：乏味庸俗 & 夸张

•素朴诗人的危险：乏味庸俗

——来自于对经验题材的依赖、实际自然的危险

•感伤诗人的危险：夸张

——来自于感受和表现的夸大、幻想世界的危险

素朴&感伤——比较总结

•素朴诗与感伤诗，素朴诗人与感伤诗人

•a. 界限不是绝对的

•古代的感伤诗：如贺拉斯描写台伯河畔宁静又快乐的生活，就是感伤诗的开山祖。

•近代的素朴诗：如莎士比亚和歌德。

•b. 不能简单定高下

•把近代诗人拿来和荷马比，或者将古代诗人和近代十分卓越诗人比，都是荒谬的

•素朴诗人现实方面占优势，感伤诗人理想方面占优势

•

理想的诗

1、 表现人性的任务

•素朴诗人：总是以不可分割的统一的精神来行动，在任何时候都是一个的和完全的整体，并且按照人的实质在现实中表现人性。

•感伤诗人：从他内心深处恢复抽象在他身上所破坏了的统一，在他自己里面使人性益臻完美，从有限的状态进到无限的状态。

•

2、 理想的诗

          ——素朴的诗与感伤的诗的结合

•在席勒看来，应当是克服了它们各自的缺点，而又能够将它们各自的优点结合起来的诗。既不脱离自然，而又不落于庸俗的实际自然；既能理想化，而又不落于空想。这里，席勒既反对了自然主义，又反对了浪漫主义，而认为理想的诗，应当是素朴的诗和感伤的诗的结合。

（四）席勒悲剧观

1、悲剧对象产生快感

①  艺术和其它一切人类精神的倾向和活动施与快乐不同。

我们必须用紧张的劳动才获得的理智上的快乐，以痛苦的牺牲换取理性的赞许，通过刻苦节制取得感官上的愉快，或者由于过度的感官愉快而付出一大串痛苦的代价；只有艺术供给我们享乐，不必通过事先的劳苦，也不用做出牺牲，也不需要懊悔什么就能得到这种享受。——《论悲剧对象产生快感的原因》

②  艺术所引起的一种自由自在的愉快,完全以道德条件为基础,人类的全部道德天性在这一时间也进行活动。引起这 种愉快是一种必须通过道德手段才能达到的目的,因此艺术为了完全达到愉快———它们的真正目的,就必须走上道德的途径。

③  艺术所引起的自由的快感和肉体或感官上的快乐不同。感官上的欢娱是惟一被排除于优美的艺术领域之外的欢娱。

④  在施与自由快感的艺术中，悲剧超过其它艺术种类。

使我们获得无上的道德快乐的诗艺，必须利用混合的感情、需要通过痛苦来使我们快乐。悲剧特别能做到这一点。

某一个自然的目的性，屈从于一个道德的目的性，或者某一个道德目的性，屈从于另一个更高的道德目的性，凡是这种情况，全都包含在悲剧的领域。

                                     ——《论悲剧对象产生快感的原因》

2、悲剧的三种体裁

一、某一个自然的目的性，屈从于一个道德的目的性。

牺牲生命总是违反常理的，因为生命是一切财富的条件；但是由于道德的意图,而牺牲性命，却是高度顺情合理的举动，因为生命并非为了自己才显得重要；它之所以重要，不是作为目的，而是作为达到道德的手段。因此，在某种情况下，牺牲性命成为达到道德的手段，生命就该服从道德才是。——《论悲剧对象产生快感的原因》

二、一个犯罪之徒受到良心谴责,因为越出道德法则而惩罚自己,亲手毁掉自己的生命。

一个人由于受不了内心法官的谴责的声音，这些声音他不能充耳不闻，绝望之余，把人生中所有的财富,甚至于自己的生命都弃置不顾，还有什么能比这种英雄气概的绝望心情更加崇高呢？ ——《论悲剧对象产生快感的原因》

三、某一个道德目的性,屈从于另一个更高的道德。

往往正是在我们的理智并不同情剧中人物的时候，我们才会认识到，我们心里顺乎本分之感远远胜过顺乎常情之感,而和理性协调一致又远远胜过和理智协调一致。——《论悲剧对象产生快感的原因》

悲剧冲突说

 席勒的冲突说：道德目的性与自然目的性的冲突以及不同层次的道德目的性之间的冲突。

道德的目的性，只有在和别的目的性发生冲突并且占到上风的时候，才能最清楚地被人认出来；道德法则，只有在和其他一切自然力量进行斗争，而这些自然力量对人们的心灵却会失去力量的时候，才显示出它的全部威力。——《 论悲剧对象产生快感的原因》

（五）席勒在美学史上的贡献：

1、席勒在美学和文艺理论上的最大功绩在于首次指出现实主义的素朴诗和浪漫主义的感伤诗的分别在于前者反映现实而后者表现理想，前者重客观而后者重主观，并且指出这两种创作方法应该统一而且可能统一，尽管他对如何统一还没有看得清楚。他首次在文学领域里确定了“现实主义”的涵义，而且指出它与自然主义不同：自然主义所处理的是“庸俗的自然”，现实主义所处理的是显出“内在必然性”的“真实的自然”。他对自然主义斥责不遗余力。他的文艺观点基本上是现实主义的。 

2、席勒对素朴极其表现的分析具有鲜明的庸人气息和乌托邦理想。一方面表现在建立一个内心的自我完善和自我游戏的自由王国，以对抗近代文化和现实的恶；另一方面表现在把古希腊的奴隶主民主制的世界加以理想化，以拯救近代人堕落的心灵。他认为，在希腊人那里文化还没有堕落到脱离自然的地步。因此，“古代人自然地感受，而我们感受自然”，“我们对于自然的感情就等于对于健全的病态感受”。这里，古代希腊社会被理想化为健全的社会，而近代社会则是病态社会。所谓健全，在席勒那里，实际上指的就是人与自然的统一、感性和理性的统一、主体与客体的统一和主体内在的自我统一。这种理想社会正是欧洲18世纪所有启蒙主义者的共同理想。这种理想的追求并非没有其历史的进步意义，关键在于，它忽视了人类社会进步的实践根源，而纯粹从人性自身之内去寻找进步的源泉，因而是历史唯心卜义的，表现出一种无力以改造世界的社会实践去拯救人类而逃通到内心世界去寻求人类自我完善的市民庸人的鄙俗气。 

3、关于文艺发展基本规律的认识也存在历史唯心主义倾向。虽然艺术对社会发展的作用固然不应忽视，但它绝不能取代政治的作用，与政治相比，它是一朵极易枯萎的花朵。艺术的作用更不能代替物质作用，每一时代的艺术的发展总要受到一定的物质经济条件的决定和制约。把艺术的作用强调到了不适当的地步，必然会滑向唯心主义。席勒在谈到艺术的作用时恰恰犯了这方面的错误。恩格斯在《诗歌和散文中的德国社会主义》一文中，尖锐地指出当时德国思想界“逃向康德的理想”，“以夸张的鄙俗气来代替平凡的鄙俗气”，就包含了对这种唯心主义艺术观的批评。 

4、同时，席勒关于文艺发展的论证也陷入一种先验循环论证的模式。他先验假定人性完整，然后陷入循环论证的逻辑矛盾中，这无疑是脱离了人类社会实践而用抽象人性的观点去分析文艺发展，所以这种理论必然陷入不可自拔的泥潭。 

总之，席勒的美学艺术思想闪光点和他对文艺理论的卓越贡献是巨大的。尤其是他的理论中所包含的对人类命运的关注，以及对艺术所应该孕涵的高尚的人格精神的热情追求，对滋养真正的艺术精神和培养完整的人格有着巨大的意义。

第七讲  黑格儿《美学》

一、美的定义

•美是理念的感性显现

•集中体现了辨证法哲学的核心

•理念：普遍的力量、神、意蕴，也即绝对精神；艺术、哲学、宗教都表现这种绝对精神，但表现的方式不一样。

•艺术：用感性事物的具体形象来表现绝对精神

•哲学：用抽象思维；

•宗教：介于二者之间，用象征的图象思维

•

•感性显现：现外形和放光辉，也就是形象，因此显现的结果就是一件艺术作品。

•也就是我们前面谈到的“审美意象”，从有限的感性形象直接认识到无限的普遍真理。

•“理念+感性显现”蕴涵了深刻的辨证法思想

理性与感性，普遍性与特殊性，无限性与有限性的统一；内容与形式的统一，主观与客观的统一；正反合思想的集中体现，蕴涵了丰富的内容和高度的概括性。大大超越了柏拉图所说的孤立的、没有感性显现和辨证运动的“理念”。

二、美学中的“实践”观点

•理念+感性显现→（实践）=美

•一个男孩子把石头抛在河水里，以惊奇的神色去看水中所现的圆圈，觉得这是一个作品，在这作品中他看出他自己活动的结果，这种需要（把内在理念转化为外在现实，从而实现自己），贯串在各种各样的现象里，一直到艺术作品里的那种样式的在外在事物中进行自我创造。

•实践：把我们的主体心灵和意志贯彻到自然事物里，贯彻到外在世界，把外在世界变成是为我们自己而存在着的，利用它们，吸收它们来营养我们自己，因此在这创造的过程里再次实现自己。在实践过程中，人把他所处的环境人化了，通过实践人赋予了外在世界很浓的主体特色。

•黑格尔的实践：抽象的心灵活动，主要集中在艺术创造活动和类似的精神创造活动。与马克思所提出的实践不完全一样，马克思的实践活动更多的是物质生产劳动。

三、艺术美与自然美

•艺术美与自然美孰高孰低？

•康德的认识：

•自然美：美的对象

•艺术美：对象的美的表象

•评定自然美：只需鉴赏力，就对象的单纯形式进行评判就行了；

•评定艺术美：也需要鉴赏力，但已不是单纯的审美判断，还必需伴有目的论的判断。

•艺术美高于自然美：因为艺术可以美丽地描绘自然事物，甚至可以把本来很丑的事物如暴力、疾病、战祸等描绘得很美。

•黑格尔从“美是理念的感性显现”这个命题出发，否定自然美，他认为自然只有被赋予了人的情感和意志，也即灵魂的层面，才能称得上是美的。而符合这一标准的只有艺术，艺术才是由心灵自为地把理念显现于感性形象，才真正见出自由与无限。人是艺术的唯一对象。

•黑格尔也提到了像寂静的月夜、雄伟的海洋那样一类“感发心情和契合心情”的自然美，它们的意蕴并不属于对象本身，而在于所唤醒的心情，是“移情说”的萌芽。

•

四、艺术的发展史

•从“美是理念的感性显现”出发界定艺术

•象征型艺术：人类心灵力求把他所朦胧认识到的理念表现出来，但还找不到合适的感性形象，于是就采用符号象征；形式超出内容。

•古典型艺术：理念和感性形式表现的非常协调一致；最完美的艺术。但精神是无限的，理念还要突破形式向上发展；

•浪漫型艺术：理念超出感性形式，内容与形式彻底。（以诗歌为代表），艺术最终是否会走向灭亡？

•

五、人物性格与环境的辨证关系

•一般世界情况、情境、情致

•以莎士比亚的《哈姆雷特》为例：

•一般世界情况：文艺复兴时代的文化背景

•情境：王子的母亲和叔父通奸，把父亲谋杀了的具体事件

•情致：王子在计划报仇中由于他的人生观和伦理观念所形成的复杂心情。正是外在的“情境”引起内在“情致”的矛盾和冲突，构成了这部悲剧情节发展的推动力。

六、冲突论和悲剧论

•悲剧理论在《美学》中占有最高的地位。黑格尔认为诗在各类艺术中处于最高层，戏剧体诗又占据诗的最高层，而悲剧则是诗的最高形式。黑格尔对悲剧理论的最大贡献，在于他运用对立统一的矛盾法则解释悲剧冲突，揭示悲剧的实质。

•冲突论：人物性格在某种具体的环境中所遭受到的两种普遍力量（人生理想）的和对立。普遍力量的本质是抽象的，浑整的，只有结合到具体的情境与具体的人物，才能得到定性。

•他认为戏剧冲突一般可分为三种：第一种是有物理的或自然的情况所产生的冲突；第二种是自然条件、实际上是社会条件所产生的精神冲突；第三种是由精神本身的差异而产生的、形成的冲突，这是形成悲剧的真正的冲突。 

七、理想性格理论

一般世界情况：引起动作的普遍力量或人生理想，也就是理念。

情致：普遍力量体现于具体人物的个性之中就是“情致”。

性格：理念变成了情致，而在具体活动状态中的情致就是人的性格。

人物性格的特点：

（一）丰富性：整体性、具体性

每个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是一个完满的有生气的人，而不是孤立性格特征的抽象品。

（二）明确性：在众多的性格特征中应该有一个主要的方面作为统治的方面。

（三）坚定性：性格要始终一贯的坚持并忠实于自己的情致。

八、黑格儿对美学的贡献

（一）他纠正了当时非常流行的形式主义和感性主义，强调艺术与人生的重大问题的密切联系和理性内容对于艺术的重要性。美学的天地被开阔了许多。

（二）将辨证发展的道理应用到美学中来，替美学建立了一个历史观点。