[整理]中国文学批评史考试重点.

1、文气

中国古代文论术语。指文章所体现的作者精神气质。但它的具体内容则在文论各个发展阶段有不同变化和侧重。 

《周易·系辞上》中的“精气为物”,《文子·十守》中的“精气为人,粗气为虫” 。“气”指某种构成生命、产生活力、体现为精神的抽象物，无形而无所不在。 

春秋时代学者大都重视“气”的社会作用，并认为精气所体现的精神是通过人的心官发挥效用，主宰行为的。儒家解释音乐的礼教作用,也强调“气”,认为诗、歌、舞“三者本于心,然后乐器从之,是故情深而文明，气盛而化神”（《礼记·乐记》）。

战国时代，出现了庄子、孟子对立的养气观。庄子认为，专心一志地求道，应不用耳、心听断，而“听之以气”。因为“听止于耳,心止于符。气也者,虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也”(《庄子·人间世》)。其实质是把“气”绝对抽象化，要求以虚无待物，绝对无为。孟子则恰相反。他说：“我知言，我善养吾浩然之气。”他养的“气”有具体内容：“至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间”，“配义与道”,“集义所生”。由于养气而可以“知言”, 所以孟子是把抽象的“气”变为具体的思想、充实的精神，具有刚强正直的道义内容。共同特点是把“气”这一造物哲学概念发展为思想原则概念，成为指导人的行为的某种精神。

最早将气的概念运用于文学理论的是曹丕，他在《典论·论文》中说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”他所说的“气”就是文气，是文章所体现的作家精神气质，其具体内容指作家天赋个性和才能，所以是独特的，不可强求，也不能传授。他以这样的“文气”为文章的特征，用为写作和批评的准则。他评论“徐干时有齐气”，“孔融体气高妙”，在《与吴质书》中说刘桢“有逸气,但未遒耳”,都是指他们个性才能所形成的精神气质在各自文章的体现，这是“气”的概念最早用于文章写作和批评。从此，“文气”便成为古代文论的一个重要的概念和术语。 

南朝齐代刘勰《文心雕龙》,对“文气”的内容和作用,在理论上作了较全面的综合阐述。《养气》说“玄神宜宝，素气资养。”“气” 指作家写作时的精神状态；《神思》说“神居胸臆，而志气统其关键”， “气”指作家构思时的思想志气和成文时的才学素质；《体性》说，形成文章风格的因素是作家的“才”、“气”、“学”、“习”，“气” 指作家的性格,是形成文章风格的因素之一；《风骨》篇中认为“气”是决定文章“风骨”的,并引用曹丕的论述为据。刘勰所说的“气”,实质指作家的精神气质。他的“文气”论则主要阐述作家的天赋，才能和精神气质在从事写作劳动，完成写作过程及体现于文章作品的特征和作用。因此在养气观上强调保养身体,调理精神；在文艺论上则继承曹丕观点,吸取魏晋文论成果，更多总结骈文写作经验，着眼于构思、成文、风格等方面。他说的“气”的具体内容，不但出于天赋，也可以通过学习和修养，取得改变和提高。

韩愈、柳宗元的“古文运动”，倡导古文，反对骈文，进一步发挥孟子“养气”、“知言”的观点。韩愈直接以孟子观点为文气论的内容。他认为作者学习古文，首先必须学习古道，读书养气，培养儒家道德仁义的思想气质。“气，水也；言，浮物也。水大，而物之浮者大小毕浮”，“气盛，则言之短长与声之高下者皆宜”(《答李翊书》)。韩愈强调“气盛言宜”并不忽视文章的写作技巧。而是主语言要创新，反对摩拟。

孟子“知言养气”，曹丕“文气”和韩愈“气盛言宜”之“气”有何不同？

“知言养气”语出《孟子·公孙丑上》“敢问夫子恶乎长？”曰：“我知言，我善养吾浩然之气。”

“文气”出自曹丕《典论·论文》“文以气为主，气之清浊有体，不能力强而致。”“气盛言宜”韩愈在《答李翊书》 “气盛则言之短长与声之高下者皆宜也。”

三者都阐述了人的品质和作品的关系，既有相似之处又各有不同。

“知言养气”说的“气”指的是人的内在品德的“充实之美”，强调了只有具备高尚的人格，才能辨别鉴别各种言辞的实质，才能有美而正的言辞，更加强调对内容的影响；文气说的“气”指作家的气质、个性，又是指作家创作个性在文学作品中的具体体现，着重于作家的先天的才华；气盛言宜说的“气”和“知言养气”说的“气”有一定的继承关系，又在此基础上有所发展，即道德修养达到“气盛”的境界就能够得心应手的运用语言，在作品中表现出一种气势，创作出“言宜”的作品，更为强调对语言风格的影响。

2、发愤著书（司马迁、韩愈、欧阳修、李贽、金圣叹）

司马迁“发愤著书”说

此说是司马迁在《史记·太史公自序》中提出的，司马迁在《报任安书》中历述韩非、屈原等人的事迹后，总结说：“诗三百，大抵圣贤发愤之所为作也。”提出了“发愤著书”说。

“发愤著书”说的意思：文学史上许多有生命力和审美价值的作品，都是作者抒写强烈情感与深广忧思的产物。

此说实际上要求作家直面惨淡的人生，抒写对现实的不平与忧愤，把著书立说、文学创作当作实现人生理想和自我情感表现的重要途径。体现了强烈的对现实的批判精神。

此说以历史经验为基础，本之于屈原，又加上了司马迁本人的切身体验，揭示了文学创作的一条重要规律：在中国古代文学史上，真正伟大的作品，大都是作家坚持自己的进步理想或正确的政治主张，在遭到发动势力的后，通过著书立说来抒发心中的愤懑，宣传自己的主张寄希望于来者。这对后世的文学理论产生了广泛的影响。

韩愈“不平则鸣”说

韩愈在《送孟东野序》中提出了“不平则鸣”说。在韩愈看来，文学并不是对现实生活单纯的客观描写，而主要是表现作家的思想、感情和愿望的。“不平则鸣”不是消极的遭到不平后的自然反映，而是积极的对现实的干预，对不合理现象的愤怒抗争。

韩愈所说的“不平”是广义的，既包括遭受压抑、排挤、打击、等的不平，也包括“道”之不行，“意”之不通的不平。逆境可以磨炼人的意志，考验人的毅力，激发人的精神，促使人的智慧才能得到更加充分的发挥。

韩愈的“不平则鸣”说不仅是对孔子诗“可以怨”、屈原“发愤以抒情”、司马迁“发愤著书”说的继承和发展，而且对宋以后的许多文论批评家产生了很大的影响。

欧阳修的“穷而后工”说

“诗穷而后工”是欧阳修在《梅圣俞诗集序》中提出的。他认为“诗人少达而多穷”，“世所传诗者，多出于古穷人之辞也”，“愈穷则愈工”。

“诗穷而后工”，是说诗人在受到困境的磨炼，幽愤郁积心时方能写出精美的诗歌作品。这种思想司马迁、韩愈等人的诗文论中也有类似观点。大体都是讲创作主体的生活与创作潜能之关系。欧阳修则进一步将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来：一是诗人因穷而“自放”，能与外界建立较纯粹的审美关系，于是能探求自然界和社会生活中的“奇怪”；二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出曲折入微而又带有普遍性的人情。这是对前人思想的深入和发展。成为后代诗歌评论的一个重要理论观点。

李贽“发愤之所作”说

李贽在对《水浒传》的点评中，首先分析了作者的创作意图，肯定了《水浒传》“发愤之所作”的精神。

李贽继承前人的说法又有发展，一方面认识到真正的好作品是作家郁结的不平之气的倾吐，另一方面将这种怨愤的抒发与反对封建社会不合理的黑暗现实、与小说创作紧密联系起来。发愤不仅强调个人的穷达，而重在国家和民族的利益。

金圣叹在评《水浒传》时继承了“发愤之所作”的思想，提出了“怨毒著书”说。南北朝钟嵘的"怨愤说"和刘勰的"蓄愤说"对司马迁的"发愤著书"说的继承与发展。

3、兴（兴观群怨）

孔子兴观群怨说

语出《论语·阳货》子曰：“小子何莫学乎《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多事鱼鸟兽草木之名。”

兴，指诗对读者的思想感情有启发和陶冶的作用。观，指诗能够帮助读者认识风俗的盛衰和社会的中得失。群，指诗能够帮助人们统一思想，加强团结，交流感情。怨，指诗可以用来批评政治，表达民情。

“兴观群怨”说是孔子“诗教”思想的体现，强调了文学作品的社会作用，对后世的文学批评产生了巨大的影响。（荀子“文学明道”思想，两汉儒家正统诗论《诗大序》讽刺说，《诗品序》“诗可以群，可以怨”）

《诗大序》诗有六义说

《诗大序》以风、赋、比、兴、雅、颂为诗的“六义”，提出诗“六义”说。本来风雅颂是《诗经》的分类，赋比兴是表现手法。《诗大序》赋予“六义”新的说法。风，指诗能讥刺上政，有讽刺作用；赋，指铺叙直说的写作方法；比，是比喻；兴，起的意思，指诗歌有“感发意志”的作用；雅是正的意思；颂是赞美神明的歌舞曲。它在解释风雅意义时，接触到了文艺创作中个别表现一般的概括性以及典型性的特征，“六义”说在经学史上的影响大于它在文学批评史上的影响。

《诗品》诗有三义说

钟嵘在《诗品》中提出诗有三义说。“一曰兴，二曰比，三曰赋”，“三义”具体指什么呢？文中接着说“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”用现在的话说，兴，语言要有言外之意，韵外之旨；比，写景叙事要寄托作者自己的情志；赋，对事物进行直接的陈述描写，但写物中也要用有寓意的语言，并且要综合运用这三义，要“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心”才是最有“滋味”的作品。

陈子昂兴寄说

他说：“观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝。”兴，指感兴、意兴，是诗人浮想联翩，形象思维十分活跃时的一种状态，作为诗歌的本体来说，兴就是指其审美意象对人所产生的感发作用。寄，指寄托，指诗人隐含于诗歌审美意象中的现实寓意，也就是诗歌中流露的思想感情所具有的社会内容。

所以，兴寄既强调作品要有充实的内容，也重视诗歌整体审美形象的表现。

严羽《沧浪诗话》兴趣说

严羽《沧浪诗话》“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。” “兴”指“诗兴”，即作家在和外物接触中所引起的情思和创作冲动，与之前的诸多诗人及诗歌理论批评家的“兴”是一致的（《诗品序》兴），“趣”则指诗歌的韵味，与钟嵘《诗品》所说的“滋味”、司空图所说的“味外之旨”（《与李生论诗书》）相通。

“兴趣”则是诗歌创作要有感而发：即事名篇，兴会神到，诉诸艺术直觉，不假名理思考，表现上则要求自然天成，不事雕镂。这一论断主要针对当时宋代诗坛以抽象说理、堆积典故为诗的弊病，有积极意义。

王夫之对兴观群怨的发展

“诗之泳游以体情，可以兴矣；褒刺以立义，可以观矣；出其情以相示，可以群矣；含其情而不尽于言，可以怨矣”——《四书训义》

“兴观群怨”原指诗歌的社会功能，王夫之进行了改造和提升，他认为它们都是以“情”为本而打动读者，且这“四情”并非各自，而是紧密联系、相互补充的，将“兴观群怨”提升到了“动人四情”的文学本体论高度。

4、辞达论

孔子辞达说

“辞达”主要应是指文学作品能用准确的语言表达作品的内容，不必要徒事与内容无关的文饰，但并不是说文学作品不要文饰，孔子还说过“言之无文，行而不远”，可以说明孔子认为一定的文饰还是必要的。

苏轼辞达说

孔子的辞达是文质并重的，苏轼从“文”的方面对孔子的辞达进行了调整和发挥，苏轼认为辞达就是要细心观察、深入研究所反映的客观事物，使客观事物的“理”“了然于心”。为做到“了然于心”，要充分调动艺术手段，来准确、鲜明、生动的描绘客观事物。苏轼既提倡“有为而作”又强调“辞达”，表明了他文道并重的创作观点。

5、儒家文学批评观

孔子文质说

《论语·雍也》：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”认为文与质要兼美。孔子文质理论后来被运用到文学创作中要求形式与内容完美统一，文采与质朴相得益彰。

孔子“思无邪”说

孔子在《论语·为政》中评价《诗经》：“《诗三百》，一言以蔽之，曰：‘思无邪。’”提出“思无邪”并赋予它政治与伦理含义。无邪即雅正意思，但是孔子的“无邪”包容了《诗经》广泛的内容，后世反而在理解时经常局限了孔子的本意。

孔子是从文艺的社会功能出发，论诗和乐是把“思无邪”作为文学艺术的标准。“思无邪”的批评标准从艺术上说，就是提倡一种“中和”之美。要“乐而不淫，哀而不伤”。从文学作品讲，就是要求作品从思想内容到语言，都不要过分激烈，应当做到委婉曲折，而不过于直露。

孔子兴观群怨说（略）

孟子知言养气

语出《孟子·公孙丑上》“敢问夫子恶乎长？”曰：“我知言，我善养吾浩然之气。”“知言”是指辨别诐淫邪遁的言辞的能力；所谓“养气”是指人的内心道德的修养功夫，也就是人的内在品德的“充实之美”，强调了只有具备高尚的人格，才能辨别鉴别各种言辞的实质，才能有美而正的言辞。对后世曹丕的“文气说”、韩愈的“气盛言宜说”，尤其是后者的形成都有影响。

孟子以意逆志

语出《孟子·万章上》“故说《诗》者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”“以意逆志”即用自己对诗义的准确理解去推求作者的本意。这一学说揭示了读者可以同作者沟通的道理，为中国文学理论提供了较为客观实在的批评原则。（刘勰“世远莫见其面，觇文辄见其心”。）

孟子知人论世

《孟子·万章上》“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。”要求读者在掌握作品时应考察并联系坐着的身世遭遇、生平思想及所处的社会背景、时代环境，不能单从字面理解。这一学说对后世文学批评影响重大，被称为“中国文艺社会学批评的真正始祖”。

6、道家文学批评观点

老子文艺观

（1）、道法自然，无为而为。

其一、作为本体的“道”是宇宙万物之本源。“道”的特征是无形、无声、无色、无味。“道”以自己为法则来运行。

老子的“自然之道”用于社会政治，就是“无为而治”。“是以圣人处无为之事，行不言之教” ）。“无为”有两层意思，一是完全顺应自然规律，不妄为，不强为，不做违反自然规律的事情。二是凡合乎自然规律的事则必须去做，在做的过程中也要遵循自然规律。

老子的“自然之道”用于文学，主要是在言辞表达上要合乎自然，并认为“信言不美，美言不信”。

（2）、大音希声，大象无形

老子论述大道玄奥莫测时，用“大器晚成，大音希声，大象无形”来形容它。因为它们触及到文艺的高超玄妙的境界，所以被引入文学批评领域。所谓“大”，在文学批评领域，就是指高超的审美艺术境界。

（3）、有无相生，致虚守静

老子论道，常以辨证的思维来进行。比如“有”与“无”，便是一对用来表述“道”的规律的根本的论述范畴。在文学领域，最突出的体现就是司空图所谓的“不著一字，尽得风流”，就是“言有尽而意无穷”，就是“含不尽之意于言外”，就是“境生象外”。

老子的另一个重大贡献就是提出了“虚静”说。主体要能体悟道，就必须进入虚静的心理状态。

7、 庄子的文艺观

（1）、言意关系——言不尽意与得意忘言

庄子的“道”具有非语言能认知的模糊性，但“道”作为精神实体又必须被认识和掌握，所以庄子主张以“无言”来体悟“道”。具体到文艺创作中，便直接表现为“言”与“意”的关系问题。

庄子认为言语意之间有差异，各有其认识事物的内容和层次，可以言论者为“粗”，可以意致者为“精”，而道“不期精粗”，是言论和意致均难以认识的，所以要从“言”外，“意”外去体悟“道”的形象性。“言”既然不能尽“意”中之“道”，则“言”其实也就难以尽“意”。

在“言不尽意”的基础上，庄子提出了“得意忘言”的观点，庄子认为“言”是“意”的基础，“意”是“言”的指向，领导到“意”就是超越于“言 ”。相比于“意”，“言”不是最重要的，所以“得意而忘言”。

由言意问题可以引申到文艺创作的形神问题。“得意”与“忘言”是艺术形象审美特性的两个质的规定，他要求艺术形象必须是具体和抽象，确证性与模糊性的统一。

（2）、虚静物化

庄子的“物化”说是与他的“虚静”说联系的。庄子认为“虚静”是认识“道”的途径和方法。是进入到的境界时所必须具备的一种精神状态。从创作主体来说，必须具备“虚静”的精神状态，这是能否达到合乎天然的艺术的关键。而从创作主体和客体的关系来说，必须要达到物化的状态。什么是“物化”，在庄子看来，进入虚静之后，人摒弃了一切干扰和心理负担，就会忘掉一切，甚至忘了自己，不再受自己感觉器官的束缚和局限，而达到认识上的“大明”。作为创作者来说，主体的人似乎也不存在了，主体的“自然”和客体的“自然”合而为一，这就是进入到了“物化”的境界，这就叫做“以天合天”，处在这样状态下的创作自然是和造化天工完全一致的了。

（3）、心斋、坐忘

庄子文论的哲学基础是“道”，所谓“道”是指一种超越时空而存在的绝对理念，它主宰和支配着主体的精神意志，含有强烈的人格化的力量和因素。“道”的地位至尊，但有具有不可知性和不确证性。

“心斋”、“坐忘”是文艺创作主体实现和完成“道”的两种方式。文艺创作主体在感知事物的过程中由耳-心-气-虚的经验观照就是“心斋”，文艺创作主体在感知事物的过程中摆脱身心的欲求就是“坐忘”。

“心斋”、“坐忘”名虽为二，实则为一，其根本所在就是要求文艺创作主体通过直观经验去领悟、体验、把握事物的本质，从而超越现实，获得“道”的精神自由境界。

从文艺创作角度来说，此说具有较高的美学价值。

（4）、自然、素朴(真)

“自然”、“素朴”是庄子提出的关于文艺创作客体的两种互有关联的审美风格。

庄子哲学的“道”即为自然，自然是不可改变的，保持自然的本性，就能取得美的效果，“素朴”与“自然”的概念相一致，主要是指以种明白纯净，取法自然的风格。

庄子主要从四个方面阐述了他的这一风格观念：A 天地有大美而不言B 顺物自然 C 既雕既琢，复归于朴D 朴素而天下莫能与之争美。

庄子认为文学创作应顺应，恪守自本性，寻求自然的最高境界之美：文艺创作的手段是为了取得素朴的效果，素朴美超过任何一种美的类型，庄子实际上把“自然”“素朴”视为文艺创作客体所具备的最高审美风格。  

8、《易传》文学观（《周易》对古代文论的影响）

（1）阴阳之道

阴阳学说把世界看成是矛盾对立的统一体，在思维方式上启发了后人以对立划分的眼光去评析变化发展的事物。中国古代文论中许多矛盾对立的范畴如美丑、虚实、动静、形神等，都发轫于《周易》。而情景交融、形神兼备等，则是《周易》辩证观念的投影。《周易》对世界本源之“道”的认识，也启发了后人对文学本体的探索。　

（2）观物取象

此说原始对《易》象起源的说明。但其揭示的是认识过程，实际上启发了后世对文学创作规律和法则的探索。“观物”理论是古代文论“物感”说产生的基础。取象理论则涉及到文学想象和形象思维的某些特性。

（3）通变入神

通是规律的继承。变是思想的日新。文学史上复古与反复古的斗争，文体的代有兴盛，都是通变理论的具体实现。“神”原指事物发展变化微妙难言的客观规律，严羽、司空图、王渔洋的理论对此都有所传承。

（4）中和之美

《易》以世界的和谐统一为最高境界，由此生发了后世“中和”的美学观。孔子的“思无邪”说，《礼记》的“温柔敦厚”说等，都受此影响。

（5）观民生民

《易》表达了通过观察民风以正君道的思想，它启发了后代文学家提出“观风”和“风化”的艺术规范，鼓励文学创作去讽谏社会政治得失，从而促进古典批判现实主义优良传统的形成。

（6）情见乎词

自《易》提出“情见乎词”之后，启发了后人讲究语言艺术如何与内在情理完美统一的问题。对情的规范和对对这一规范的突破，构成了古代文论的重要内容。

（7）言意之辩

《周易》认为言和意之间既有矛盾也有联系，言不尽意并不否定言可达意，但言可达意并不能详尽其意。言意的局限可通过“立象”来解决。庄子、陆机、刘勰的理论都深受其影响。这一审美趣味影响创作，形成了追求含蓄蕴藉、意出言外的风格长河。

（8）言语枢机

《周易》强调语言运用，注重修辞，要求切合事理，反对矫情，对后代批判家讲究语言艺术有直接影响。

（9）称名取类

“名”指事物名称，“类”指事物的异同。艺术创作的目的就是以有限的语言文字去涵盖无限的生活内容。文学创作中的比兴手法等即受此影响。

（10）贲饰尚素

愿意强调本真，但不排斥文饰，而是否定极饰灭真，体现了文饰与质素辩证统一的观点，此说对后世平淡的美学观念以及平淡与华饰的关系奠定了基础。

立象尽意，象指卦象，是具有象征意味的抽象符号。《易传》认为象是对自然万物的模拟。易即象，易象具有象征性、概括性、代表性，其产生源于圣人的“观物取象”+言意之辨

阴阳刚柔，对后世文学批评的影响：A 阴阳之道B 阴阳刚柔观念直接影响了后世文学批评关于文学风格的区分C 中国古代韵文、许多散体文讲究词句、音韵方面的对偶，这种形式与阴阳刚柔互相调和的观念有这天然的关联。

通变是《易传》对天地自然和人类社会本质属性和根本规律的概括，对文学批评影响广泛而深刻。

9、《诗大序》

（1）、《毛诗序》

1、《毛诗序》是我过古代诗论的第一篇专论，相传是汉人毛苌所撰《诗毛氏传》在首篇国风《关雎》题下的一篇序言，它不仅说明了《关雎》一篇的创作主旨，而且总论诗歌理论，提出了文学上的许多根本问题，故亦称《诗大序》。

2、它是综合了汉代学者关于先秦儒家和当时经师关于诗乐理论而写成的，提出了比较系统的儒家文论的若干理论原则，如诗歌的本质、诗歌的社会作用和诗歌的体裁及表现手法等。

3、《毛诗序》对汉代及整个封建社会的文学思想和文学创作，都产生了广泛而深远的影响。

（2）、《毛诗序》论述诗歌的社会作用

1、《毛诗序》继承了孔子“兴观群怨”的观点，进一步在理论上明确了诗歌创作为政治服务的两种形式：“上以风化下”和“下以风刺上”。

2、在这两种形式中，《毛诗序》偏重“上以风化下”的教化作用，并把文艺的教化作用看作是文艺的根本母的。

3、《毛诗序》同时也认为：下层百姓在穷苦无告时，也可以诗歌“刺上”。但“刺上”是有条件的，要求“主文而谲谏”，即用隐约的言辞劝谏而不直言其过失，注意方式方法，以维护统治者的尊严。其根本目的还是为了巩固封建的上层建筑和经济基础。对后代现实主义创作和理论形式都形成了一定的影响。

4、《毛诗序》同时认为，诗歌是社会政治的反映，所以从一个时代的诗歌，也可以看出一个时代的政治得失。

（3）、《毛诗序》论述诗歌的本质（即“情”与“志”的关系）

1、《毛诗序》继承了《尚书》、《荀子》、《庄子》等关于“诗言志”的有关观点和诗乐舞三位一体的观点，并有所发挥。

2、《毛诗序》第一次把“情”与“志”联系起来，体现了作者对文学艺术情感特性的重视，为后人对于诗歌的本质特点的认识奠定了重要基础。

3、《毛诗序》对“情”的肯定是有限度的，它要求以封建的“礼义”道德规范来约束“情”，也就是说，“情”要受到“志”的规范。“情”与“志”相比，情始终是第二位的。《毛诗序》的这一观点明显带有封建时代统治思想的印记。

（4）、《毛诗序》总结诗歌的体裁和表现手法

1、《毛诗序》总结诗歌的体裁和表选手法为“六义”，即风、赋、比、兴、雅、颂。“六义”说是继承《周礼·春官》的“六诗”之说。

2、唐代孔颖达《毛诗正义》认为，风雅颂是诗歌的体裁，赋比兴是诗歌的表现手法。此说对后世影响深远。

3、《毛诗序》主要论述的对象是诗歌的体裁，它认为，“风”是通过个人言志抒情反映一国地区的政教和风俗。“雅”说是王政兴废所由，反映国家的治乱兴衰，其中“大雅”说的是朝政大事，“小雅”说的是个人生活中的事。“颂”是歌颂先王功德和祈祷神明的祭歌。这一概括大体符合《诗经》的基本内容。

4、《毛诗序》虽提到赋比兴，但未作阐释。此后刘勰和钟嵘都作了阐释，形成了影响深远的“比兴说”。

10、杨雄、元好问（文如其人、文不如其人争论）

杨雄论“言”与“心”。文学创作实际上是作家以言达心的过程。扬雄论言与心涉及文学本源、作品与作家人格的关系问题，在文学批评史上有重要意义。

扬雄的言为心声，书为心画的观点，十分明确地指出了精神世界的高尚或低劣必然会在言、书中表现出来。因此得出文如其人的观点。文学之源是作家思想和情感，语言文字是作家思想和情感的表现。以心为源是中国古代文学批评的一个基本态度，“诗言志”、“诗缘情”等都表现着心为本的文学批评传统。

元好问 文不如其人 反驳扬雄观点

《论诗绝句三十首》中：心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古闲居赋，争信安仁拜路尘。

11、曹丕《典论·论文》

（1）、曹丕论述文学的价值和作用

1、曹丕继承和发展了儒家关于文学价值和作用的理论，并提到一个新的高度。

2、他把文章看成是“经国之大业”，即治理国家的伟大事业。

3、他认为文章是“不朽之盛事”，是可以流传千古、留名千古的事业。

4、文章的功能与人之生死、荣乐相比，是无穷的，也更为重要。

5、曹丕把文章的地位提得如此之高，正是建安时代文学创作新气象的反映，也是文学自觉、文学观念逐渐明确的表现。

（2）、曹丕论述作家气质、个性与风格的关系（即“文气说”的主要内容）

1、曹丕的“文气说”是在《典论·论文》中提出的。“气”既是作家的气质，又指作家的才性，也指作品的风格。由于作家的气质和才性不同，从而构成了不同的作品风格。

2、曹丕认为文章“清浊有体”，即是把文学的风格大致分为阳刚之美与阴柔之美两类。

3、曹丕认为作家个性与作品风格是一致的。

4、曹丕相对忽视社会现实对作家风格形成的影响，有一定片面性。

（3）、曹丕文体论的主要内容

1、提出文章“本同而末异”的观点。“本同”指文章的性质相同，“末异”指文章风格特点不同。这是对传统“德本文末”说的提高。

2、他把文体分为四科八体，即有韵之文：铭、诔、诗、赋；无韵之笔：奏议、书论。认为不同文体各有其不同风格。

3、他提出了“诗赋欲丽”的主张。体现了对文学特点的认识的提高，也是魏晋文学观念的时代特征的反映。

12、《文心雕龙》

刘勰是如何论“情”与“采”的关系

以“情”和“采”（即内容与形式）的关系为主线，论及艺术构思、风格的形成、风骨的铸造、作品的篇章结构、熔意裁辞以及表现手法与技巧，继承与革新等一系列重要问题。

“情”与“采”的关系即内容与形式的关系，这是贯穿整个《文心雕龙》理论体系的主线。刘勰专列《情采》一篇来作集中论述。

情主要指作品的思想内容，采主要指作品的艺术形式，情与采有时也用“文”与“质”的概念来代表。

情与采的关系是辨证统一的，一方面形式离不开内容，另一方面，内容也离不开形式，二者相互依存，不可偏废。

基于这样的认识，刘勰要求写作文章要以“述志为本”，应该“为情而造文”，而反对“为文而造情”。刘勰批评齐梁文风的浮艳，也是从这一理论出发的。

刘勰“艺术想象论”的主要内容

1、刘勰的《神思》篇位列创作论之首，是艺术想象的专篇。

2、本篇中论述了心与物、情与景、意与辞，即物、情、辞三者的关系。这三者关系贯穿整个创作过程，是刘勰创作论的核心，故也是其创作论的总纲。

3、刘勰认为艺术想象具有突破时空、始终不离感性的特点，它受到感情和语言的制约。想象力的培养既需要虚静精神境界，也需要通过积累学问、增长才干、深入观察事物、增强驾驭语言的能力，来提高想象力。

4、想象活动处于高潮的特点有三：突发性、兴奋性、暂时性。

5、想象活动遵循思——意——辞的规律进行。

6、刘勰也论述了想象力的迟速及其能动作用问题，这与作者禀赋的各不相同有关，但都可以写出佳作。

刘勰“风格论”的主要内容

1、刘勰风格论的专篇是《体性》篇，专论风格形成的主观因素。体指体貌、风格，性指作家的才性。

2、刘勰认为文学作品是作家才性的表现，因此必然显示作家的个性。作家的才性包含才、气、学、习四个方面，四者的不同决定了作家创作个性的不同。其中才、气是先天禀赋，学、习是后天努力。可见刘勰认为风格的形成是先天禀赋和后天努力的结合所致。

3、刘勰认为风格千差万别，但可以归纳为八种类型：典雅、远奥、精约、壮丽、轻靡、新奇。八类又可分为互相对应的四组：雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖。包含了一定的辩证法因素。

4、文学的基本风格虽只有这八类，但作家可以根据个人的特点吸收、融汇诸家之长，从而形成自己独特的风格。

5、刘勰另有《定势》篇，是着重论述风格形成的客观因素，《时序》篇则论述了时代风格，文体论各篇也论述了各种文体的特殊风格。综合来说，刘勰《文心雕龙》建立了相当完备而丰富的风格学理论。

刘勰“风骨论”的主要内容

风骨是中国古代文论特有的范畴，刘勰《文心雕龙》设有《风骨》专篇。

风骨一词原用于品鉴人物，后移于画论和文论。

关于刘勰所所风骨的含义，历来说法不一，但主要有两说：一是黄侃的“风即文意，骨即文辞”说，二是刘永济的风即情志，骨即事义之说。而现在一般认为，风即情志，骨则指事义充实、条理连贯、文辞精炼三者结合后形成的一种有力的气势和逻辑力量。

刘勰风骨论的实质是强调风骨与辞采并重，提倡“文明以健”，“风清骨峻”即刚健有力的文风，他的目的是反对齐梁的浮靡文风，具有积极的现实意义。

刘勰风骨论既是对建安文学特点的理论概括和总结，也对后代文论产生了深远的影响。

刘勰“比兴说”主要内容

1.刘勰比兴说主要探讨的是文学表现手法问题，《文心雕龙》有《比兴》专篇。

2.刘勰认为：比是比附，兴是起情。比附事理是通过事物相同之处来说明事物，引起情感是根据对于事物之间微妙之处的体悟来寄托意义。比是直接比喻，故其意思明显；兴是通过联想来感悟形象中的思想意义，故较为隐蔽。

3.刘勰主张比兴兼用，批评汉人重比轻兴。

4.刘勰的比兴说实际上包含了艺术的形象思维规律的现实主义创作传统两方面的理论意蕴，是在继承汉儒学说基础上的重大发展。

5.刘勰比兴说对后世文论产生了深远影响，“兴象”说和“兴寄”说即是对它的重要发展。

刘勰批评鉴赏论主要内容

1.刘勰关于批评鉴赏论的篇目有《才略》、《知音》、《时序》、《程器》、《物色》等，既有批评鉴赏理论，也有相关的批评实践，是古代文学批评鉴赏理论的总结。

2.关于文学与现实的审美关系，《物色》主要论述文学与自然的关系，文学家受自然感发，但对自然现象进行了审美的关照和再创造。《时序》篇主要论述文学与社会现实的关系，他在追溯历史的情况下，总结出“文变染乎世情，兴废系乎时序”的规律。刘勰认为文学的发展要受到现实生活的影响和制约，但同时也是对现实生活的审美反映和再创造。

3.关于文学批评的专论，见于《知音》篇。刘勰认为知音难逢，原因是主观方面难免有一些偏见，而且批评鉴赏本身是属于精神活动，自然存在主观好恶；但如果批评家掌握正确的方法，遵循正确的步骤，同时端正批评态度，也完全可以使文学批评做到客观公正。

4.具体做法是一、通过丰富的实践，加强和提高批评鉴赏的能力；二、端正批评态度，不抱私心，力求公正；三、掌握正确的方法，即六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。四、遵循正确的步骤，从形式到内容，把握作品意蕴。

5.刘勰认为，文学批评的关键是能把握作品的特征，同时批评活动本身也会给批评家带来美感享受。

《文心雕龙》的理论体系

1.《文心雕龙》是我国古代文学理论史上体大思精的理论巨著，全书可分为总论、文体论、创作论、批评论等。

2.总论也可称为“文之枢纽”，指从《原道》到《辨骚》五篇；文体论也可称为“论文叙笔”，指从《明诗》到《》二十篇；创作论和批评论合称“割情析采”，其中《神思》至《总术》十九篇为创作论，《才略》、《知音》、《程器》可称为批评论，《时序》、《物色》两篇兼而有之；《序志》篇相当于后序。

3.刘勰的文学思想以儒家经典为主，但也吸收了不少道家和佛家的思想。

《文心雕龙》“文之枢纽”包含哪五篇？其间的关系怎样？

1.“枢纽”即理论总纲之意，是刘勰在《序志》篇中提出来的。包括《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辨骚》五篇。

2.《原道》是理论体系的构建从物自有文的自然之道出发；《征圣》是因为圣人体道并因道垂文；《宗经》以儒家经典作为作文之法则；《正纬》是斟酌参考纬书中有益于文章的部分；《辨骚》是以楚辞作为新变的榜样。这五篇的实质是对文学的本原和发展的归结和概括。

3.“枢纽”五篇是一个整体，有其内在的联系。它从原道出发，经征圣、宗经而继续发展。一方面，文学从远古的质朴到商周时期出现五经，标志着文学从体裁到手法已初步完备，达到内容与形式的完美统一；另一方面，文学的发展是不会停息的，而且会出现一些弊端，所以从理论上说，应该做到“执正驭奇”，从不合经典的有关著作中吸取有利于文学创作的东西。

简述刘勰通变论的主要内容

通变说是《文心雕龙》理论体系的支柱之一，通指会通，变指适变，通变说探讨的是文学发展中继承与革新的问题，刘勰有《通变》篇专门探讨这一问题。

刘勰认为文体的名称和写作原则是相对稳定的，有一定的连续性和继承性，但作家的才性和具体对文辞运用是各不相同的，故文学的会通也是永无止境的，文学也正是在这种会通中具有了永恒的生命力

《通变》篇总结了从远古到刘宋的文学演变趋势，要求文学创作在“宗经”的基础上回到文质相称，衔华佩实的正道上来。

刘勰的通变说既非简单的追求新变，也非盲目的追求复古，而是要求在继承的基础上创新，它对于纠正齐梁文风，指明文学正确的发展方向具有重大意义。

简述刘勰文体论的主要内容

1.《文心雕龙》有二十篇专论文体，涉及文体34种，把当时出现的文体都论及了。

2.刘勰把所有文体分为“文”与“笔”两类。文是指偏向抒情言志、文学性较强的文体；笔是指学术性较强而又不重音韵文采的作品。体现了当时对文学作品文学性和非文学性的区分。

3.文体论部分的具体写法按照“原始以表末，释名以彰义，选文以定篇，敷理以举统”的体例进行。具体地说，即叙述文体的源流演变，解释文体名称的内涵，选出某一文体的代表性作品，总结某一文体的写作要求。四者结合，形成了文体论史、论、评三者合一的写作特色。

《文心雕龙》的体性说    

《体性》篇论述了文学作品的体裁和作家才性之间的关系。“体”有两层意思，一是指体裁形式，如诗、赋、颂等不同体裁；二是指文学作品的风格特点。“性”是指作家的才能和个性。文学作品的体与性之间有必然的内在联系。至于个性的形成：刘勰提出四个方面的因素：才、气、学、习。才，才与气是先天的，才指作家才能；气，指作家的气质个性；学和习是后天的，学指作家的学识，习指作家的学习。刘勰实际上把后天的学和习放在先天的才和气之上，这种认识比曹丕强调先天禀性的认识大大前进了一步。文学作品风格的多样化，正是因为作家个性各有不同。反之，“文如其人”正是风格与人格的统一。

13、白居易诗文批评理论

在诗歌创作理论上也有自己独特的观点，他最著名的诗论著作是《与元九书》。

1.诗歌创作主张“为时”、“为事”而作。

2.强调诗歌要讽谕现实。将诗歌与现实政治人民生活密切结合，是白居易诗论的核心。

3.关于诗歌内容与形式的关系。他强调内容与形式的统一，主张形式为内容服务，反对脱离内容而徒事形式。《与元九书》说：“诗者：根情，苗言，华声，实义。”

4.在《新乐府序》中，他明确指出作诗的标准是“辞质而径”、“言直而切”、“事核而实”、“体顺而肆”，即强调语言须质朴通俗，议论须直白显露，写事须绝假纯真，形式须流利畅达。

他的这种诗歌理论对于促使诗人正视现实，关心民生疾苦，是有进步意义的。对大历（766～779）以来逐渐偏重形式的诗风，亦有针砭作用。但过分强调诗歌创作服从于现实政治的需要，则势必束缚诗歌的艺术发明和风格的多样化。

14、韩愈诗文理论

1.修辞明道与以文qWQ洱吧下载 - 视频教程点播下载网。说“修其辞以明其道”，就是认为辞还是要讲究，文还是要学的，韩愈之道，就是儒家的仁义道德；所谓“明道”，就是宣扬儒家的仁义道德。在文学创作上，韩愈又是主张不妨以文为戏的。

2.意需师古与词必己出qWQ洱吧下载 - 视频教程点播下载网。修辞明道是为文宗旨。写作方法：一曰师古圣贤人。二曰“师其意，不师其辞”。 三曰“无难易，惟其是尔”。

3.闳中肆外气盛言宜qWQ洱吧下载 - 视频教程点播下载网

4.不平则鸣与穷言易好qWQ洱吧下载 - 视频教程点播下载网

15、韩愈、柳宗元、白居易的古文运动理论

1.是“文以明道”。

2.在倡导“文以明道”的同时，也充分意识到“文”的作用，为写好文章而博采前人遗产。

3.为文宜“自树立，不因循”，贵在创新。

4.韩愈论文非常重视作家的道德修养和文章的情感力量，认为这是写好文章的关键。（气盛言宜），柳宗元也主张人的气质“独要谨充之”， 要“引笔行墨，快意累累” （《复杜温夫书》）

5.强调“感激愤悱”与“不平则鸣”

16、 意境理论

王昌龄

唐代诗论的“意境”说　“意境”作为文论术语，始于唐代。托名为盛唐诗人王昌龄所撰的《诗格》，提出“诗有三境”；一曰物境，“了然境象，故得形似”，主要指山水自然物态的描绘；二曰情境，“张于意而处于身，然后驰思，深得其情”，主要指诗歌艺术形象表亲身体验的真实感情；三曰意境，“亦张于意而思之于心,则得其真矣”,主要指诗歌艺术形象所表现的内心感受、体会、认识,所谓“得其真”,其涵义即为“得意”。 王昌龄所说的“意境”重在“得意” .

司空图

晚唐司空图更进一步结合意境来谈诗歌风格。在《与王驾评诗书》中,他提出“思与境偕”，实即权德舆所说“意与境合”;提出“象外之象,景外之景”, “味外之旨”、“韵外之致”，亦即刘禹锡所说的“境生于象外”。他的《二十四诗品》便是描述了由各种意境所构成的各种风格，贯串了意在言外的象外旨趣，如其中所说“超以象外，得其环中”、“不著一字，尽得风流”，这是他对意境说的一种发展和贡献。

17、苏轼文学理论

1.“自然天成”说（文艺的自然本质）

《答谢民师推官书》“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”

《书黄子思诗集后》“苏李之天成，曹刘之自得，陶谢之超然，盖亦至矣。”

强调主体在创作时与对象的一种顺应自然的关系，反对务奇求深和雕琢经营，讲求创作的自然天成。

或“随物赋形”说

苏轼文艺思想的一个突出方面是注意文艺的自然本质，讲求创作的自然天成。就文而言，他要行文自然，反对务奇求深和雕琢经营，反映在具体的形象描写上便是“随物赋形”，就是说根据事物本身自然地描绘其形状，强调主体创作时与对象的一种顺应自然的关系。推崇“苏李之天成，曹刘之自得，陶谢之超然”，也是讲诗歌要自然天成，冥于造化。

2.“了然心手”说（文学创作中的“知”与“能”的关系)

苏轼认为创作的实现是“道”与“艺”的结合，并将其转化为创作时的“心”与“手”的关系，在艺术思维的过程中，外界的客观物象转化为主体心中的审美形象和意象，并最终表现为物态化的图画和语言文字，这种对于艺术创作的精细入微的体察，且注重艺术作品自身存在的思想，在中国古代文艺思想史上是很有价值的。

18、黄庭坚与江西诗派

江西诗派以杜甫为祖，以黄庭坚为宗，诗学理论如下

一、尊杜宗黄是其诗学理论的审美追求。

二、推崇“点铁成金”、“夺胎换骨”与“自成一家”， “点铁成金”就是要“取古人陈言”加以点化，“夺胎换骨”就是取古人之意加以形容；“夺胎”侧重内容，“换骨”侧重言辞。

三、注重“活法”，强调“悟入”，在学习前人诗句的基础上，还强调“自立”、“自得”。

四、提倡语意皆工。“意工”内容深广，构想精巧。“语工”，着眼于形式技巧和用字造语，刻意追求一种拙朴之美。

19、严羽《沧浪诗话》基本观点

一、“以识为主”与“妙悟”说——诗歌创作的艺术思维特征。长期学习第一义的诗歌的目的，是达到「妙悟」的境界。达到这个境界后，诗人自能领略诗歌的创作规律与艺术美感，并将之转化为诗歌创作与评鉴的能力。

二、“别材别趣”说——诗歌的艺术本质。《沧浪诗话》认为，"夫诗有别材，非关书也，诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至"。它明确指出诗的创作有自己特殊的规律和途径，虽然不是理性的认识和思维，但不能否定理性认识和思维是诗的创作取得成就所不可缺少的前提。它借用禅宗的比喻，说明成功的诗歌艺术的创作，具有"不涉理路"、"不落言筌"、"言有尽而意无穷"的特征。就是说诗的创作不进行抽象的说理，不受概念语言的束缚，直接取之于情感的体验和感受，可以唤起非概念所能限定的无穷意象。《沧浪诗话》把这称为诗所特有的"兴趣"或"兴致"、"意兴"，并认为这是宋诗缺少唐诗那种"一唱三叹"的艺术感染力的原因所在。《沧浪诗话》并不否认在它所强调的"兴趣"、"兴致"或"意兴"中有"理"的存在，但它认为"理"必须融合在"意兴"之中，最高的境界是"词理意兴、无迹可求"。

三、“兴趣”与“入神”——诗歌的审美特征。兴趣是指诗歌言有尽而意无穷的境界。严羽认为诗歌应写诗人的真情实感，但在诗人并不是直接地刻划这种感情，而是用文字营造出一种意境，让读者去体味。这种意境是「无迹可求」的，会令诗歌表达出不尽的情感。这就是诗歌的「兴趣」。入神：诗歌创作的最高境界。达到这境界的过程大概是这样的：以思想内容决定诗歌的 --> 着力于诗歌的起结、句法、字眼 --> 各部份都具备了，体现出诗之气象（有中E种，可概分为两类）--> 用「兴趣」提高诗的境界 --> 提升至最高境界，就是「入神」。

“兴趣”说——诗歌的审美特征

严羽的“妙悟”是就诗歌创作的主体而言，“兴趣”则是“妙悟”的对象和结果，即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“滋味”、司空图所说的“韵味”有着直接的继承关系，并影响了清代王士祯的“神韵”说，王国维的“境界”说。都概括出了诗歌艺术的感兴直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。

严羽推崇“盛唐气息”，便是缘于盛唐诗歌具备这一审美特征：“盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。”

严羽在《沧浪诗话》里还讲到“兴致”、“意兴”，他们在本质上与“兴趣”是一样的。只是用在不同的地方，含义略有侧重而已：兴趣侧重趣，兴致侧重兴，意兴侧重意（意象），由此可以更全面地了解“兴趣”的内涵。“兴”即诗歌的基本艺术特征，“趣”即文学作品所具有的审美趣味；“兴”侧重于从作者的角度说，“趣”侧重于从读者的角度说，其实都是指诗歌的审美特征。

“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“滋味”（《诗品序》）、司空图所说的“韵味”有着直接的继承关系，都概括出诗歌艺术的感性直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味，宋诗与唐诗相比，所缺乏的也恰恰是这种审美特征。

20、李贽、金圣叹点评水浒之异同334/386

相同点：

1、李贽“发愤之所作”金圣叹的“庶人之议”和“怨毒著书” 借庶人之议表达对黑暗社会的不满。

1、注重分析人物形象的塑造。李贽注重人物形象塑造，对水浒人物性格进行了精彩的分析。金圣叹指出《水浒》中不同人物具有鲜明独特的性格特征。

2、对小说真实的重视。李贽：小说真实论，李贽认为小说既要符合生活实际，又要在生活真实的基础上进行艺术加工。评论水浒“描写得真情出”和不仅画出事物的“眼前”，还要画出“心上”和“意外”。达到形神的统一才能创造出真实的艺术形象。金圣叹虽欣赏和主张曲折离奇的艺术情节，但始终坚持“真实”原则。

不同点：

金圣叹： 

1、因文生事说，认为水浒是因文生事。

2、因缘生法说，金圣叹借此说明小说情节的发生、发展、结果之间的因果关系。

3、“澄怀格物”说，从作家主体修养方面研究创造出众多性格各异的人物形象的原因。他认为作家要使“其文亦随因缘而起”，就必须“深达因缘”，要“深达因缘”就必须“格物致知”，而“格物”的前提是“澄怀”。即不存杂念，不带偏见。

4、“三境”说。“圣境”、“神境”、“化境”，“三境”说的思想来源是李贽“化工”与“画工”的区分。

5、情节结构论，金圣叹在《水浒传序三》中提出小说结构精严论，集中体现在小说的艺术构思和布局的整体上。

21、李渔的戏曲批评理论

对于安全预评价的内容，要注意安全预评价的目的、时间，安全预评价报告的内容等知识点。一、戏曲结构论。提出“结构”第一、“词采”第二、“音律”第三、“宾白”第四、“科诨”第五、“格局”第六的看法。结构第一下辖七个方面：“戒讽刺”、“立主脑” （要求确立主要戏曲矛盾，并围绕其安排设置其余情节）、“脱窠臼”(反对抄袭，提倡戏曲的独创性)、“ 密针线”、“ 减头绪”（情节安排合理，布置严谨，主线分明，突出主要戏剧冲突）、“戒荒唐”、“审虚实”（戏曲创作必须对现实生活作客观真实的描写，使之具有广泛深刻的社会意义）。都是针对当时戏曲舞台上的弊病而发的。

二、戏曲语言论。在“词采第二”中，对戏曲语言提出了四点要求：“贵浅显”、“重机趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”。首先语言要浅显通俗，其次，语言生动活泼，富有灵性和生活气息。再次，语言要紧密联系舞台人物形象的塑造。最后，将宾白与曲文并重。

3.规划环境影响报告书的审查效力22、王国维

一、王国维境界说

（1）词以境界为本。王国维说：“词以境界为最上”，

规划环境影响评价技术导则由环境保护主管部门会同有关部门制定；规划环境影响评价技术规范由有关部门根据规划环境影响评价技术导则制定，并抄送环境保护主管部门备案。（2）境界的特征：“言外之味”“弦外之响”和“情景俱真”,以传神为美，神似非形似。有此特点谓之“不隔”，反之，谓之“隔”。

2.环境影响评价工作等级的划分依据（3）境界的分类：“有我之境”与“无我之境”。“有我之境”，以我观物 ，故物皆蓍我之色彩；“无我之境”即以物观物，不知何者为我，何者为物，作者情感不易察觉。等同于纯客观的写境，以一种超脱的心态来面对平和宁静的自然景象，其主观情感比较平淡舒缓，所表达的意蕴具有某种程度的多义性和不确定性。

（4）创造境界诗人要具有的修养

1、对于宇宙人生须入乎其内，又须出乎其外，入乎其内，故能写之，出乎其外，故能观之，入乎其内，故有生气，出乎其外，固有高致。

2、炉火纯青的三境界：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路’。此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处’。此第三境也。”

3、自己的真情实感。

C.可能造成较大环境影响的建设项目，应当编制环境影响报告书

安全评价是落实“安全第一，预防为主，综合治理”方针的重要技术保障，是安全生产监督管理的重要手段。二、王国维《宋元戏曲史》

（一）高度评价了元杂剧在中国文学史上的价值，“凡一代有一代之文学……宋之此，元之曲，皆所谓一代之文学。”

（二）对戏曲的起源、发展过程进行科学的探索。认为戏曲发展不会是一成不变的，总会有新的艺术形式取代已陈旧的艺术形式。

目前，获得人们的偏好、支付意愿或接受赔偿的意愿的途径主要有以下三类：①从直接受到影响的物品的相关市场信息中获得；②从其他事物中所蕴含的有关信息间接获得；③通过直接调查个人的支付意愿或接受赔偿的意愿获得。（三）以新的美学观念阐明了中国戏曲的美学特征。指出中国戏曲熔歌唱、动作、说白、舞蹈于一炉的综合性的审美特征。美学标准：认为元曲之佳处，自然而已矣。还首次将西方悲剧理论引用到中国曲论中来。

建设项目环境影响评价技术服务机构（以下简称“环评机构”）应当按照《建设项目环境影响评价资质管理办法》的规定申请建设项目环境影响评价资质（以下简称“环评资质”），经国家环境保护部审查合格，取得《建设项目环境影响评价资质证书》后，方可在环评证书规定的资质等级和评价和范围内从事环境影响评价技术服务。

三、王国维《红楼梦评论》

（1）

（2）2.早期介入原则；现代文论的开山之作。《红楼梦评论》借鉴西方近代哲学、美学的观念和方法，重新解读、阐释中国本土的文学作品，这在中国文学理论批评史上，是一种前所末有的现象。

（3）论悲剧。《红楼梦评论》依叔本华之说，指出人物之悲剧有三种，一为恶人所构，一由命运所致，第三种则是“由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者”，《红楼梦》即属于第三种悲剧。

王国维评论《红楼梦》的哲学与美学出发点：叔本华的悲观厌世哲学的基本立场出发

一、安全评价A 文艺的本质在于描写人生之苦痛与其解脱之道

B 《红楼梦》是悲剧中之悲剧