中国古代文学史(元明清部分)复习提要(2016年版)

                                                                      2016.7.5

一、名词解释题

1.戏曲：①原指戏中之曲，为一种韵文样式，又称“剧曲”，后人用此专指中国传统戏剧剧本，是一种综合运用曲词、念白和科介等表现手法展开故事情节和塑造人物形象的文学体裁。②元明清三代是古代戏曲的全盛期，其时的戏曲主要有三大类：南戏、杂剧和传奇。③二十世纪初，王国维首先运用“戏曲”一词来指为演剧而写的剧本，认为应具有两个特征：其一是敷衍一个故事；其二是代言体。也注意到其综合性的特点，即“以歌舞演故事也”，点明了戏曲的基本特征：综合运用歌舞等手法展开故事情节。

2.元杂剧：①又称北杂剧，是在诸宫调和金院本基础上发展起来的成熟戏剧形式。②主要特点：由“四折一楔子”构成；一折里用同一宫调的一套曲子；楔子的篇幅叫段，一般放在第一折前交代剧情，起“序幕”的作用；在表演上由一人主唱，如以正旦为主的戏里，只由正旦一人独唱到底，其他角色都不唱，只用宾白。③金、元之交，北杂剧的创作就已达到相当高的艺术水平，其前期创作呈现出繁荣的局面，成为中国戏剧文学史上最为光彩夺目的黄金时代。④代表作家作品有：白朴的《墙头马上》、马致远的《汉宫秋》。

3.南戏：①又称“永嘉杂剧”、“南词”、“南曲戏文”。产生于南宋初年的浙江永嘉一带，在东南地区广泛流行。它的故事题材和演唱艺术受到北杂剧的影响，逐渐成为一种较为成熟的戏剧样式，也成为明清传奇的开山之祖。②艺术特点：是我国最早成熟的戏曲形式，它用南方方音演唱，音乐采取不太严格和规范的曲牌联套体，主要角色是生、旦，另有净、丑等，各种角色都可歌唱，形式比较自由。③《张协状元》是今存南戏最早的一种，其他的代表作品还有：号称“荆刘拜杀”四大传奇的《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》以及高明的《琵琶记》。

4.散曲：①元人称其为“乐府”或“今乐府”，是继诗、词之后兴起的一种新诗体。其名最早见于明初朱有燉《诚斋乐府》。②散曲的分为小令、套数两种形式。③散曲的特点主要有：内容多样；句式灵活多变；多衬字；语言风格口语化、散文化自然酣畅。④作为一种起源民间新声的音乐文学，散曲具有生动活泼、通俗易懂的特点，“文而不文，俗而不俗”，成为当时极为流行的雅俗共赏的新诗体。⑤代表作家作品有：马致远的【越调·天净沙】《秋思》、关汉卿的【南吕·一枝花】《不伏老》。

5.台阁体：①指明初永乐至成化年间馆阁文臣所倡扬的一种诗文创作风格，代表文人是杨士奇、杨荣、杨溥，皆为台阁重臣。②风格上以平正典丽为本，重视诗文的形式与技巧，讲究诗的声律辞采之美，笔法精细而秀逸浑成，其泛滥是明代文坛发展之逆流；题材上以应制、题赠、酬应为主，“颂圣德，歌太平”，内容空洞贫乏，缺乏慷慨激情和雄杰之气。③影响：萎弱冗沓的文风垄断了当时的文坛，但至成化以后渐为时代所不容，革除其流弊的呼声愈来愈高。在复古论的冲击之下，台阁体逐渐失去了往昔的地位。

6.章回体：①在宋元长篇讲史话本的基础上发展起来，其形成与讲史有直接关系，是中国古代长篇小说主要的甚至是唯一的体裁。②特点是：分回标目；分章叙事；首尾完整；故事连接；段落整齐。【文体特征：艺术特征——因为通俗小说的前身是说书艺人讲述故事，讲述故事基本上是诉诸听觉，所以就形成了章回小说在艺术上严格的可叙述性。形式特征——章回小说在形式上采用散韵结合的方式，保留着早期讲史的痕迹。其中散文是主体，韵文是过渡。叙事特征——在叙述方面，它很注意说与听的关系。一是绝大多数章回小说前面都有一个入话。二是注意保存讲说的痕迹。三是为了吸引读者的兴趣，章回体小说常常采用“卖关子”、吊胃口的手法，在情节的关键之处戛然而止，以调动听众或读者对情节的急切关心。】③一般分为五种类型：讲史型、神魔型、公案型、英雄型、世情型。《三国演义》是第一篇章回小说，也是历史演义小说的开山之作。④评价：为长篇小说的写作提供了一种可靠的叙述方式，有利于小说的发展与繁荣。

7.前七子：①指明代弘治至正德年间的七位诗人，其中以李梦阳、何景明为主要代表。②主张“文必秦汉，诗必盛唐”，“守古而尺尺寸寸之”；反对粉饰现实的台阁体。创作上以模仿古人为能，缺乏个人独创。题材上除反映时政外，也关注到庶民生活甚至下层的市井人物，反映出其文学观念由雅向俗转变的特征，散发出强烈的庶民化气息。③评价：在复古的旗帜下，努力为文学寻求一席之地位，增强了对文学本质的理解，对冲破“台阁体”文风的统治地位有积极意义；但是，前七子从复古入手来改变文学现状的态度也包含着弊端，表现为过多地注重古人诗文法度格调，束缚了创作思维，影响作品中作家情感的自由充分地表达。

8.后七子：①指明代中期的七位诗人，其中以李攀龙、王世贞为代表。②主张“文须西汉，诗须盛唐，大历以后书勿读”；对法度和格调的讲究趋于强化和具体化，表达出反对重“理”轻“辞”的文学态度。③评价：后七子的文学复古在明中期文坛掀起一场波澜，其中激进与保守交错，创新与蹈袭相杂，显示了这股文学思潮自身的复杂性：一方面在复古的旗帜下，努力为文学寻求一席之地位，增强了对文学本质的理解，对冲破“台阁体”文风的统治地位有积极意义；另一方面，其文学主张与创作实践存在着距离，过多地注重古人诗文法度格调，束缚了创作思维，因而缺乏情感真实。

9.唐宋派：①指明代嘉靖年间文坛中以王慎中、唐顺之、茅坤、归有光为代表的散文创作流派。②该派将李梦阳、何景明等前七子师法秦汉作为自己反拨的对象，提倡唐宋文风，主张“文从字顺”、“文以明道”，因而其文学作品注重抒情性，多表现作者的真实感受，富于感情色彩，代表作品有归有光的《项脊轩志》。③评价：该派反对前后七子所推崇的“佶屈聱牙”文风，对当时的文坛有着一定的影响。

10.派：①指明代万历年间，以袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟为代表的一个文学流派，因其籍贯湖北，故名。②文学主张：一是反对剿袭，提倡通变；二是独抒性灵，不拘格套；三是推重民歌小说，倡导通俗文学。③艺术特色：写诗冲口而出，浅易率直，宁取俚俗，不为陈套，因而呈现清新洒脱的艺术风格。④影响：在文体上颇有功绩，“一扫王、李云雾”，游记、尺牍、小品颇有特色，或秀逸清新，或活泼诙谐，自成一家，表现出一种开放的心态；但是，有些作品由于过于率直浅俗而丧失了应有的美感，且在一定程度上其主张的理论意义超过了他们的创作实践。

11.竟陵派：①指明代末期以锺惺、谭元春为代表的文学流派，因其籍贯为湖北竟陵，故名。

②文学主张：提倡抒写“性灵”，反对格套，既批判复古派的千篇一律，又批评派之末流俚僻的毛病，追求一种“幽深孤峭”的文风。③编选《诗归》（单行称《古诗归》、《唐诗归》）④评价：在重视自我精神的表现上，与派一致，但二者审美趣味不同，竟陵派更注重表现一种内敛的心态，故诗文生涩拗折、色彩阴暗，呈现出一种主观性强、偏重心理感觉的气息，因而缩小了文学表现的视野，显示了晚明文学思潮中激进活跃精神的衰落。

12.晚明小品文：①小品，原指节略本佛经，后世所称之小品文多指一种特定文体，体裁、题材多样，可为书信、序跋、铭赞、传记、游记、杂感等等。晚明小品散文，是传统散文的一个发展，是、竟陵文学革新的直接产物。②代表作家作品有：袁宏道的《高梁桥游记》、张岱的《湖心亭看雪》、《西湖七月半》。③艺术特色：一是玲珑剔透，自然清新；二是通俗朴素；三是以小见大，以少总多，小而活泼生动，小而奇曲隽永，小而雅有情趣。④评价：小品文是、竟陵文学主张的产物，体现了他们“独抒性灵，不拘格套”的创作理论，在晚明文坛上占有一席重要地位，代表了晚明散文所具有的时代特色，堪称晚明散文的典范。

13.性灵诗派：①指清代乾隆年间以袁枚为代表的诗派，因其在文学主张方面提倡“独抒性灵”，故名。主张和风格相似的还有郑燮，赵翼和黄景仁。②该派继承了晚明以来的主情传统，生动清新，富有个性，甚至放言无忌，敢于冲破传统观念，显示挑战世俗精神和不凡胆识；文学史观上主张文学进化，是对清代以来占据强大权威的道统文学观的挑战，为冲破桐城派一统天下作出了应有的努力。③代表作品有袁枚的《随园记》、《策秀才文五道》，沈复的《浮生六记》、钱大昕的《弈喻》等。

14.桐城派：①指清代中期以方苞、刘大櫆、姚鼐为代表的一个重要散文流派，因其籍贯皆为安徽桐城，故名。②代表作家作品有方苞的《狱中杂记》、刘大櫆的《游晋祠记》、姚鼐的《登泰山记》。③文学主张：一是为文须有“义法”，即“言有物”、“言有序”；二是为文须内容醇正，文辞凝练“雅洁”。④评价：桐城派散文理论以程朱理学为思想根基，以“义法”为创作基础，以为清王朝政权服务为目的，以先秦两汉和唐宋家的古文为楷模，因而在文章和作法上极为系统化，遂成为清代影响最大的散文派别，影响后世深远。

15.神韵说：①王士禛从司空图和严羽的“妙悟说”和“不著一字，尽得风流”等说法中找到诗歌的真谛所在，提出了“神韵说”。②所谓“神韵说”，就是力图摆脱政治等社会性因素对诗歌艺术的干扰，而更多地注重诗歌本身淡远清新的境界和含蓄蕴藉的语言，从而更加强调诗歌排闲解愁的消遣娱乐功能。③竭力提倡唐代王、孟、韦、柳一派的诗风。

16.才子佳人小说：①是在《金瓶梅》等“人情小说”的影响下产生的一种特殊风格的古代白话小说，盛行于明末至清代中期，蔚为大宗。②题材上基本一致，多为青年男女爱情婚恋，情节模式多为：一见钟情，私定终身，拨乱离散，及第团圆；并且题目在形式上多为主人公名字的组合。③创作倾向上主张存情去欲。④代表作品有《玉娇梨》、《平山冷燕》、《好逑传》等。⑤评价：清初才子佳人小说将晚明世情小说的纷繁世界转向文人、淑女一角，文人们的风流韵事变为求偶择婚的庄语反映了社会文化思潮的变化，具有“顺乎情而不悖乎礼”的思想特征。但是也存在公式化的情节结构、概念化的人物形象的艺术缺陷，故“千部共出一套”实为确评。总之，这种倾向一方面是对明末主情思潮的修正，另一方面又对《红楼梦》的创作提供了正反两方的经验。

17.“剪灯系列”：①明洪武年间，瞿佑编创《剪灯新话》，嗣后有李桢《剪灯余话》、邵景詹《觅灯因话》。②内容多为胭粉灵怪故事，有歌颂男女自由爱情，也有宣扬封建道德成分；形式上韵散相间、骈散相间。③它们的出现上使传奇小说重新振兴，也为《聊斋志异》的出现作了铺垫。

二、论述题

1.试述南戏与杂剧的不同。

1）杂剧的基本是四折一楔子，篇幅比较紧凑，情节比较集中；南戏没有固定的出数，长短自由，如《琵琶记》分四十二出。

2）杂剧一般由一人【正旦或正末】独唱；南戏不是一人独唱，各种角色都可以唱，也可以对唱、合唱。

3）杂剧每折限用一个宫调，一韵到底；南戏一出之中不限用同一个宫调，可以换韵。

4）杂剧的题目正名在剧本末；南戏的题目在剧本前面；南戏在正戏之前，先由副末报告剧情概况【明人一般称之为“开场”】，从第二出起才是正戏；杂剧没有开场。杂剧无下场诗，南戏出末有下场诗。

5）杂剧的音乐主要是在诸宫调的基础上形成的；南戏则是在东南沿海民歌的基础上形成的，另外还吸收了一些宋代流行词体歌曲。风格上杂剧高亢，表现出威武豪放的气概；南戏轻柔婉转，宜于演唱情意绵绵的故事。

2.试述《董西厢》的贡献。

1）是今存宋金诸宫调中最完整的作品，标志着那个时代民间文艺的最高水平。《董西厢》将元稹所著之《莺莺传》的主题进一步深化，使人物形象【成功地塑造了两组有着复杂联系而又互相对立的人物形象，对他们从外貌到内心都作了刻画，具有明显的倾向性。特别是将红娘这一个居于奴婢地位的少女形象写得富有光采，尤为难得。】与情节发展趋于完整，揭露了封建礼教和包办婚姻的不得人心，歌颂了青年男女要求婚姻自由的斗争，凸显了反封建的价值。

2）结构宏伟。《董西厢》以爱情发展为主线，用交叉描写男女主人公的方式来表现他们在相爱过程中的性格发展，同时巧妙而自然地穿插其他人物的活动。在尖锐复杂的矛盾冲突中采用了夸张、比喻、烘托、倒叙等种种表现手法，心理描写也相当细腻，因而能在平常生活的细节描写中获得不平常的效果。

3）《董西厢》有说有唱，曲多白少，语言优美。作者植根于民间文艺，吸取诗词中富有表现力的词汇，把它和民间口语熔为一炉，形成为一种朴实浑成的风格。

4）充分发挥了诸宫调说和唱相辅相成的特点，将叙事与抒情结合起来，既曲尽其妙的叙述了男女主人公波澜起伏、好事多磨的恋爱故事，又深刻地描画出人物的情感世界和心理活动。

5）所用之语言既不太深，又不太俗，呈现出质朴奇俊的独特风格，影响了后世王实甫《西厢记》创作的语言风格。

3.试述王实甫《西厢记》的艺术成就。

1）思想内容方面：从根本上改变了《莺莺传》的的主题思想和莺莺最后悲惨的结局，将男女主人公塑造成在爱情上坚贞不渝，敢于冲破封建礼教的束缚，并经过不懈的努力，终于得到美满结果的一对青年。这一改动，使剧本呈现出强烈的反封建倾向，凸显了“愿普天下有情人都成眷属”的主题思想。因之，“《西厢记》天下夺魁”实为确评。

2）方面：

①突破了元杂剧一本四折的模式，避免了一些由于剧本短小而造成的剧情简单化和模式化的缺点。以五本二十一折的宏大，并且几乎每一本都有属于自己的高潮【如第一本《张君瑞闹道场》，就是以第四折为其高潮的。在这一折中，作家以像魔杖似的笔，对莺莺的美貌、众僧的颠倒作了非常出色的描写，使大家感到张生之爱莺莺，完全是应当的。这就为整个故事的开展，奠定了基础。】，演绎了崔张二人的浪漫曲折的爱情故事。

②突破了元杂剧一人主场的通例。【如第一本第四折，张生唱了许多首词后，【锦上花】一曲由莺莺唱，【幺篇】由红娘唱。】

3）人物塑造方面：

①注意人物的心理刻画。作品不仅以抒情的词曲来表现人物的内心情感，并且说白也常常蕴含着丰富的心理活动内容，充分展现了人物性格的丰富性。【如第一本《张君瑞闹道场》第一折中写张生在佛殿撞见莺莺，猛然惊乎：“我死也！”这三个字，活画出他魂飞魄散的情态。】

②除了以长于抒情的词曲和富于表现力的宾白进行正面描写内心活动之外，作品的侧面描写也比较成功，使人物形象得到立体化的展现。【如“张生跳墙”这一行为的生动描写，显示出了张生在爱情的驱动下痴迷冒失的性格特征，惟妙惟肖。】

4）语言艺术方面：

①善于提炼民间生动活泼的口语，适当融入前人的诗词佳句，熔铸成自然而华美的曲词，表现了特定场景中人物的真情实感，形成了一种既明白通畅又清丽华美的语言风格。【如《张君瑞害相思》一折中的【小梁州】写道：“他为你梦里成双觉后单，废寝忘食。罗衣不耐五更寒，愁无限，寂寞泪阑干。”】

②剧中唱词具有浓郁的诗意，能够启发读者的想象力，使人感受到主人公悲欢离合的缠绵之情，了解人物的内心秘密，从而产生共鸣。【《长亭送别》一折最能体现这方面的特色。如【正宫·端正好】：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。”这一曲里，作者用几个带有季节性特征的景物，衬托出离人的悲伤情绪，便把读者引向富有诗情画意的情境里。】

4.试述马致远《天净沙·秋思》的艺术特色。

1）以景托情，寓情于景，在情景交融中构成一种凄凉悲苦的意境。【枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。】

2）使用众多密集的意象来表达作者的羁旅之苦和悲秋之恨，使作品充满浓郁的诗情。【枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马、夕阳、断肠人、天涯】

3）善于加工提炼，用极其简练的白描手法，勾勒出一由游子深秋远行图。【将断肠人——游子置于冷落黯淡的羁旅荒郊图之中，表现出漂泊天涯的旅人的情思。】

5.试述《琵琶记》的艺术特色。

1）善于多角度刻画人物心理。《琵琶记》中塑造出了蔡伯喈软弱的性格和复杂的心理，同时又刻画出赵五娘善良朴素、刻苦耐劳的性格形象。

2）戏剧结构别具匠心，采用双线交错的手法，一条写蔡伯喈离家后的件件遭遇，一条写赵五娘在家中的种种苦难，既集中笔力写蔡伯喈在荣华富贵的罗网中辗转无奈，又酣畅地写赵五娘饥寒交迫，陷入绝境，比较广阔地展示出生活画面。在关目安排上，特别注意让两条线索交叉进行，让不同的生活场景对比衔接，形成强烈的反差【如前边写蔡伯喈中秋赏月，“长空万里，见婵娟可爱”，后边接着写赵五娘剪发买葬、罗裙包土埋葬公婆后，背着琵琶上京寻夫】，使观众加深了对不合理的社会现实的认识。这些巧妙的安排，有助于加强整部戏的悲剧气氛，使人物性格更加鲜明。

3）熟练运用两种不同风格的语言以配合人物的处境及两条戏剧线索的开展。赵五娘一线，语言本色朴素，蔡伯喈一线，辞藻华丽，表面作者充分注意到语言与环境、性格、心理的关系。另外，语言亦富于动作性，不少唱词、对白能与角色动作结合，成为蕴味深厚的潜台词。【如“琴诉荷池”一出，演蔡伯喈弹错了曲调借新弦、旧弦暗示旧妇与新妇，对白中话中有话，细腻地传达出他们的性格以及在规定情景中的神态。】

6.举例说明《三国演义》中的“七实三虚”的特点。

1）所谓“七实三虚”，是指“七分实事，三分虚构”的史料处理原则。“七分实事”是指作品的主要框架、主要人物、主要事件是按照史载的真实情况来设计和组织安排的，从而给人以基本的历史真实感。“三分虚构”是指在人物和时间的细节描绘上尽量采用民间传闻中的精彩片段，而又虚构了大量细节和一些情节，使得小说虚实结合，在不影响基本真实的前提下最大可能地增强故事和人物的艺术魅力。

2）艺术虚构的三种方式：

①一是正史所无、纯属虚构的情节。在诸葛亮的有关故事中，舌战群儒、智激周瑜、七星坛借东风、柴桑祭吊周瑜皆于史无征；失街亭虽为史事，空城计却属虚无。在关羽故事中，“暂归曹操”是实，“秉烛达旦”、“过五关斩六将”、“华容道义释曹操”为虚。此外，最为著名的“桃园结义”，则更属子虚乌有。这些虚构的故事，在刻画人物方面，皆属精妙之笔，因而引人入胜，流传最广。

②二是正史记载简略，《三国演义》又加夸张与渲染。如刘备之访孔明，《三国志》只云：“先主诣亮，凡三往乃见。”《三国演义》乃据“三往”二字，敷衍为曲折跌宕的“三顾茅庐”故事。《三国志》有建兴三年诸葛亮“率众南征，其秋悉平”的记载，裴注所引《汉晋春秋》对此事只略有补充，《三国演义》却因此衍成颇富戏剧色彩的“七擒七纵”的故事。《三国演义》绝大多数情节，皆属此类。

③三是把正史所记某人之事，移花接木，张冠李戴。如《三国志·先主传》载：“（先主）除安喜尉。督邮以公事到县，先主求谒，不通。直入缚督邮，杖二百。”裴注所引《典略》，记载更为详切。但在《三国演义》，鞭鞑督邮者变为张飞，且敷衍设色，描绘得有声有色。之所以如此，乃在于这类行为，有损于刘备的宽厚形象，却更符合张飞的暴烈性格。又如《三国志·孙破虏传》载，孙坚“大破卓军，枭其都督华雄等”。但在《三国演义》里，却变为关羽“温酒斩华雄”。之所以如此，亦意在表现关羽的英勇豪迈，武艺绝伦，讽刺袁绍、袁术的狭隘和偏见。

3）《三国演义》的事件主干，“皆排比陈寿《三国志》及裴松之注”，自然无悖于史实。其调动多种艺术手段，敷衍情节，刻画人物，则属虚构的成分。

7.试述《金瓶梅》在中国文学史上的意义。

1）在创作题材上，从描述英雄豪杰、神仙妖魔转向家庭生活、平凡人物。《金瓶梅》之前，中国古代小说四种类型中其它三种类型的小说典范已经相继问世，《金瓶梅》的出现为世情小说的规模涌现，打出了一面自张一军的旗帜，标志着我国古代小说艺术的渐趋成熟和现实主义创作方法的重大发展。

2）审美取向的趣味变异。《金瓶梅》之前的小说，题材决定了它们的审美取向是正面的和理想的事物，而《金瓶梅》则把自己的审美触角伸向了人世间丑恶的一面。

3）从类型化人物到性格化人物。题材的变化带来了人物塑造方法的转变。在《金瓶梅》之前，所采用的是类型化的人物塑造方法，而《金瓶梅》则改变了人物的单一色调，基本上实现了从类型化人物向性格化人物的转变。

4）网状结构的高度成熟。《金瓶梅》巧妙地以家庭这个社会的细胞为圆心，通过西门庆一个家庭的际遇和内外关系的描写，对十六世纪我国社会生活作了生动逼真的描绘。它的网状结构，不只是网结的一面，而是全方位的结网方式，可以称之为圆形网状结构。

5）口语化的市井语言。《金瓶梅》继承说书艺人的口语化传统，将其发扬光大。

6）总的说来，《金瓶梅》开始逐渐摆脱说唱艺术的影响，向近代小说的方向转变，为古代小说的发展作出了历史性的贡献，是中国古代小说艺术发展的里程碑。

8.试述西门庆形象在中国文学史上的意义。

1）《金瓶梅》以西门庆这样一个兼富商、恶霸、官僚、淫棍等几重身份于一身的人物为中心，对明中期后社会的黑暗、封建统治阶级及其附庸的丑恶、腐朽本质作了较为全面的暴露，形象地勾勒出当时社会的市井众生相。尤为引人注目的是小说反映的金钱与权力的交易，以及书中主要人物物欲横流、纵欲无度的生活态度。这两点，正是明代后期“好货”和“好色”两种社会思潮的畸形反映。

2）西门庆是一个亦官亦商的恶霸豪富，在他身上体现了明代后期由地主、恶霸、商人等构成的市侩势力的丑恶凶残本质。正是由于金钱的力量如此迅速膨胀，使得封建的门第和礼教在金钱的冲击下土崩瓦解。

3）然而，中国封建社会的强大惯力，使西门庆这样的新兴商人缺乏欧洲早期资产阶级那种在商业方面的开拓和进取精神。因此，这一形象的塑造具有一定的社会历史意义。

9.试述张岱小品文的艺术特色。

1）题材上的一个显著特点是生活化、个人化，反映自己日常生活状貌及趣味，渗透着晚明文人特有的生活情调。

2）从平常与细琐处透露体察生活涵义、领悟人生趣味的精旨妙意，情趣盎然，耐人寻味。

3）率真直露，注重真情实感。在描写个人日常生活，表达审美感受时胸臆直露，跃然纸上。

10.试述宋元话本与拟话本的重要区别。

1）拟话本虽然在形式上还保留了宋元话本中说话人讲述故事的痕迹，但实质上与宋元话本有了很大的区别。它的主要目的不是为说话艺人提供讲述故事的底本，而是向社会普通读者提供阅读用的书面文学。

2）宋元话本大多来源于现实生活，因而具有浓厚的市民生活气息，情节上也简明单纯。而拟话本则主要从历史旧籍中挖掘材料加以改制，因而市民生活气息淡化，文人的典雅情调开始注入其中，说教成分增加，情节趋于复杂。

3）拟话本也去除了早期话本中的一些低级庸俗的成分，使拟话本小说具有雅俗共赏的性质。

11.试述明后期长篇小说繁荣的原因。

1）统治者对小说的控制程度。明初统治者在意识形态领域的高压是造成明初一百多年小说沉寂的局面的根本原因。到明中期以后，随着统治者政治的，其统治驾御能力和实际工作效率受到很大削弱，客观上会刺激小说的兴盛发达。

2）明中期以后，随着工商业的逐步发展，东南沿海一带出现了具有资本主义生产关系性质的经济萌芽。日益壮大的市民阶层，要求文学作品反映他们的生活和理想。

3）传统的宋元话本在新的社会条件下得到了继承和发展，提供了通俗文学的样式。

4）文人们对通俗文学的大力提倡。一些思想进步的的文人如罗贯中。施耐庵、冯梦龙、李贽、袁宏道等独具慧眼，看到了小说不可忽视的社会作用，一反传统偏见，不仅大量创作为正统文人不屑一顾的小说作品，而且在理论上给予小说以高度之评价，阐明其社会和文学价值。【李贽在《童心说》中把小说与经史相提并论，指出：“诗何必古选？文何必先秦？降而为六朝，变而为近体；又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢记》，为《水浒传》，为今之举子业，皆古今至文，不可得而时势先后论也。”冯梦龙在《古今小说序》中认为小说可使“怯者勇，淫者贞，薄者赦，顽钝者汗下。”】他们杰出的创作与理论的张扬，极大地推动了长篇小说的创作。

5）《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》等小说的成功，为各类题材（历史演义、英雄传奇、神魔小说、世情小说）小说的创作找到了可资借鉴的表现模式，并满足了各种口味的阅读对象，也对长篇小说的创作产生影响。

6）明中期印刷业发达，书商受牟利的驱使，也为长篇小说的大量刊行、流播社会创造了良好的环境。

12.试述性灵派诗人的主张与明代派文学思想的关联。

1）清乾隆年间以袁枚为代表的性灵派诗人的主张是晚明派思想的重振和延续。

2）在文学上，派提出“独抒性灵”的口号，主张诗歌要脱离“理”的束缚而能够自由地抒发个人真实性情和表现个人生活欲望，并具有诗人的艺术独创特征。性灵派则继承主情传统，亦认为写诗要抒发人的真性情。

3）在文学史观上，派反对今不如昔的文学退化观点，而比较重视文学的时代精神，主张文学的创新。性灵派同样主张文学进化论，认为每个时代应当有自己的文学。

13.试述方苞文学主张及其散文创作的特点。

1）文学主张：

①核心为“义法”，“义”即所谓“言有物”，是指文章要有内容；“法”即所谓“言有序”，是指文章要有条理、有技巧，亦即文章形式。

②他提出“义法”理论的核心意图，就是要使已经分离的道统和文统再次融为一体。

③为文须内容醇正，文辞凝练“雅洁”。

2）散文创作特点：

①大多为崇经明道之作以及墓志碑传之类的应用文。力求在文章中体现出“义法”理论，优点在于剪裁干净，文辞简洁。

②部分自己亲身经历的游记或小品可读性较强【《狱中杂记》、《左忠毅公逸事》】。但方苞本人却认为它们超出“义”的范围，故不收入自己的全集中，也说明了“义法”的局限。

14.试述清代骈文复兴的原因。

1）清代乾嘉朴学的兴盛，给骈文复兴提供了一定动力。

2）朴学要求学者知识渊博，为骈文家信手拈来地使用典故、布施藻彩提供有利条件。

3）清代骈文兴盛是清代尊崇汉学的考据学家与尊崇宋学的桐城派文人相抗衡的产物。桐城派专攻宋学，以义理为依归，却疏于名物考据；朴学以汉学为归宿，重提六朝文笔说，认为惟有骈文才是文章正宗。

15.试述《儒林外史》的结构特点。

1）全书没有贯穿始终的主要人物和主要故事，而是分别以一个或几个人物为中心，其他一些人物作陪衬，形成一个个相对的故事，可以说是连环式结构。这种结构不易集中力量刻画少数主要人物，但却自由灵活，便于展示广阔丰富的生活画面和一系列不同性格的人物形象。对这部以揭露社会各类知识分子在科举制度残害下丑态百出、毫无出路为内容的小说，这种结构是比较合适的。

2）追求表面松散而内中见骨的符合中国人审美习惯的散点透视原则。将松散的情节和人物全部统摄于八股制艺摧残人的心灵和人格这个主旋律上，暴露社会矛盾，显示人物思想性格，因而达到了结构方式与内容表达的完美统一。

3）第一回“楔子”和最后一回“幽榜”首尾呼应，对全书的要旨和是非提出设想和总结，是全书的题旨所在。中间共分三个部分，与首尾两回遥相呼应，完美实现了用松散的结构表达八股制艺扭曲士人人格的艺术理想。

16.试述《儒林外史》的讽刺艺术特点与成为中国讽刺文学典范的原因。

1）讽刺艺术特点：

①以真实为基础的现实主义艺术手法。“讽刺的生命是真实”，《儒林外史》敢于并善于反映真实的生活。其书取材于当时社会上习见的人情世态，作者对这些材料加以概括，不作任何文字说明，而是从塑造的形象中，使读者得到启发。【所传人物大多实有其人，而以象形谐声或瘦词隐语寓其姓名，马二先生即冯粹中，杜少卿即作者自况，庄尚志乃程绵庄。】

②作者爱憎分明，对不同人物有不同的讽刺程度与讽刺方式，严格掌握讽刺的分寸。【对王惠、汤知县、潘三、严氏兄弟等贪官污吏和地方豪绅，则是彻底揭露，彻底批判，而对马纯上、王玉辉等，则讽刺中有同情，这些人本质是善良的，只是因为热中功名和拘泥封建礼教，而成为可憎可怜的人物。】

③善于将相互矛盾的事物放在一起，突出其矛盾，显示其滑稽可笑从而达到讽刺的目的，表现为衬托和对比手法的应用。【严贡生当众大吹嘘自己“从不晓得占人寸丝半粟的便宜”，但话音未落，却有小厮来报，“早晨关的那口猪，那人来了。”对比之下看到严贡生借故讹诈邻人的可耻行径，揭穿了他恶霸劣绅的丑恶面貌。胡屠夫对范进前倨后恭的矛盾态度亦是。】

④善于在真实描写的基础上对某些事实加以夸张，从而对问题的本质反映得更鲜明，取得强烈的讽刺效果。【严监生作为拥有十万多两银子的大地主，临死时却因灯盏里点着的两根灯草而不肯断气。】

⑤通过人物自身的言行来现身说法，达到一种更高程度上的讽刺效果。【马二先生游西湖半天，搜肠刮肚，才说出一句“真乃‘载华岳而不重，振河海而不泄，万物载焉’！”的废话。】

2）原因：

①中国古代文学中一直不乏讽喻的传统，但基本是喜剧的讽刺。《儒林外史》对讽刺艺术最大的贡献就是从儒林群丑可笑的喜剧表面去挖掘其内在的悲剧意蕴，取得了与西方的悲喜剧理论和塞万提斯《唐吉诃德》悲喜混合的艺术实践异曲同工的艺术成就。其讽刺人物的喜剧行动背后几乎都隐藏着内在的悲剧性的内涵，他透过喜剧性的形象，直接剖析到八股制度扭曲文人人格的悲剧性本质。

②在以喜写悲这个主导倾向的规定下，作者竭尽讽刺之能事，或以对比手法展示人物前后行为矛盾，或以白描手法精心刻画人物行动，借以暴露其可笑可鄙的内心世界。或明嘲，或暗讽，或引人发笑，或令人憎恶，从而将中国讽刺小说推向了巅峰。

17.试述《桃花扇》的结构特点。

1）以主要人物侯方域、李香君的爱情悲欢作为铺演情节的基点。侯、李两条线索南北交叉，疏密相间，写出南明王朝的覆灭历史。虽然情节起伏多变，结构上却能浑然一体，不枝不蔓，表现了作者高超的艺术驾驭能力。

2）以典型道具作为贯穿全局的主线。作者以侯方域赠给李香君的诗扇作为全剧的贯穿线索，诗扇记录着侯、李爱情的悲欢离合，反映了南明王朝的兴亡，同时又是剧情发展的航标。桃花扇被置于戏曲结构中一个引人注目的特殊位置上，并用来作为剧本的题名，可见孔尚任独特的艺术匠心。

3）以中介人物作为连接正邪双方的纽带。作者巧妙地利用杨龙友的双重身份和双重性格，把几乎是截然对立的双方联系起来，解决了该剧艺术结构处理的一个难题。

18.试述《聊斋志异》的艺术特色。

1）在运用志怪题材反映现实生活方面，无论在内容的深度和广度上，都超过了以往的志怪、传奇，取得了新的成就。

2）艺术上大多以志怪反映现实，且使用传奇手法【通过“尽设幻语”的虚构手法，完成了委婉曲折、优美动人的故事。】，所以兼具志怪、传奇二体的特点，以至成为成熟的短篇小说杰作。

3）不仅继承了唐传奇的艺术手法，而且还超越了它，具体表现在：

①在人物描写方面发生了质的飞跃。不仅人物形象鲜明生动，而且刻画出人物复杂的性格特征，已经从唐传奇以叙述故事为主，发展到以刻画人物为主。

②出色的环境描写。【如《田七郎》中，环境描写对成功塑造人物形象起到了很好的辅助作用。】

③细腻的心理描写。【《青凤》写青凤追求爱情而又羞涩胆怯的心理，颇有惟妙惟肖之妙。此外，如《辛十四娘》、《王贵庵》、《聂小倩》等，都较好地以心理描写的方法达到了艺术表现的目的。】