电影叙事学2

电影叙事学2.txt54就让昨日成流水，就让往事随风飞，今日的杯中别再盛着昨日的残痕；唯有珍惜现在，才能收获明天。电影叙事学是依据文学叙事学或符号学原理研究影片表述元素和结构的理论。沿袭传统小说叙事学的电影叙事学主要研究故事的情节安排、行动动机、人物性格和审美特性，关注电影剧作的技巧层次。20世纪70年代，建立在结构主义和符号学基础之上的电影叙事学，突破了传统电影叙事研究的界限，力求在影片的一般技巧元素中抽象出电影叙事的量化系统模型，为文本分析奠定基础。电影叙事学从文学叙事学中获得了一般的概念和方法，文学叙事学推动了电影叙事学的研究和发展。电影叙事学借鉴和自创的理论模型包括：普罗普从民间童话中总结出的31种功能和七种故事角色；列维—斯特劳斯的“神话素”和二元对立逻辑结构； 罗兰·巴特的叙事作品三层次(功能层、行动层和叙述层)；杰拉尔·热奈特的五个叙事概念(1叙述时间的“顺序”；2省略或连贯的“时间延续”；3重复或单一的“频率”；4叙事“语式”，包括选择的“视角”或“视点”；5表示叙述者与被叙述者关系的“语态”)和“调焦”分类(全知型的零调焦、叙述者所见的内部调焦、叙述者只能观察人物外部表象而不潜入人物意识的外部调焦)；阿·格雷马斯的叙事学模型； 克里斯蒂安·麦茨的组合段；美国电影理论家爱·布拉尼根的视点论；弗朗索瓦·若斯特的“目视化”系统(摄影机与人的目光相关的内部目视化和与人的目光无关的零目视化)等。

符号 符码 编码

Sign Code Codification是电影符号学的核心概念。符号。索绪尔的结构主义语言学确定语言是表达意义的符号，符号以能指与所指的关系为基础，所指是语言符号表达的意义，能指是语言的形式载体。美国符号学家皮尔斯认为，符号涉及三项关系：表征体、表征对象和对表征的诠释。意大利学者艾柯强调符号意义的变动性，认为新的关系会构成新的符号。符号是文化的产物，不同文化背景的人对同一符号会有不同的理解。电影符号学依据符号的一般定义，力求证明影像的符号性，强调影像并非现实的摹写，而是与常规语言相似的约定性符号：有能指形式和所指含义。符号是影片的表意元素。富有表现力的符号性会使源于现实的影像产生丰富的内涵。影像符号包括空间性符号，如前景表现匪徒，后景处是吓得发抖的受害者；时间性符号，如匪徒和受害者的镜头切换为猛砍下来的刀；物象符号，如匪徒和受害者的脸、衣服。符码。传达一组信息时，不同符号系统的变换规则和保证参加交

流过程的人能够理解的约定性规则。语言语法、莫尔斯电码、计算机编制程序的二进制数字系统等，都是符码。法国理论家罗兰·巴特认为，在人类生活中，符码的概念应当是广泛的。在《符号学原理》一书中，他详细论证了食品、神话、时装、影像、文学作品的人物类型、叙事的人称与非人称等，都可构成符码。同一种符码具有系统性、同质性和连贯性。电影符号学认为，电影因叙事的需要也有一系列符码，即支配电影表现手段的规律。作为信息的一部影片包含着多重符码：特性符码(电影专有的符码，如特技、快速剪辑、摄影机运动、镜头组接、镜头角度)；泛符码(非电影特有的、社会文化中存在的符码，如政治、社会、商业和习俗方面的符码)；共性符码(如电影表演和戏剧表演共有的手势动作、电影与照相共有的明暗对比和逆光、与绘画艺术共有的构图、色彩、线条和形态)；次符码(如“分句法”是对所有影片都有效的约定规则，而“切”、“划”、“渐显渐隐”等范畴对于“分句法”而言就是次符码；支配某类型影片特有的表现手段的规律可视为次符码，表演也可以分为现实主义表演和表现主义表演两种次符码)。一个场面可以同时存在不同的符码。电影的符码是图像性符码，由镜头内容本身构成，因此较少随意性。符码的蒙太奇并非电影所专有。蒙太奇的思维也存在于散文的叙事过程中。麦茨认为，观众是通过各种符码——电影的特有符码(视觉的和听觉的相似物、剪辑等)或非特有符码(例如语词语言符码和各种文化形式的符码)，其中还包括各种次符码(例如，不寻常的画框安排和拍摄角度等)——来理解电影作品的。因此麦茨把电影作品的文本系统看成是各种符码相遇并相互连接在一起的混合场所。意大利符号学家艾柯以电影影像语言的三层分节观点为基础，提出电影影像的形成及其表意的十种符码。(参见“电影符号学”)编码。按照符号系统组织信息，叫编码。电影符号学认为，创作一部影片就是一次编码的过程。