走向文学的美学

——从审美带有令人的性质说起

王  坤

（中山大学  中文系，广东  广州  510275）

摘要：走向文学的美学，高度注重对文学的具体阐释。文学作品中的美，主要体现为读者能够从中获得最大程度的、实现和提升。在文学世界中，人的分两条路径：超越和进入。古典抒情作品更多体现超越精神；现代叙事作品更多体现进入品格。美学对文学发展的导向作用，不是呼唤经典作品的重现和国际大奖的获得，而是倡扬对我们民族当代精神面貌、心灵状态的独特挖掘与提升。

关键词：走向文学的美学；美在文学作品中的体现；超越；进入

一

     当代美学研究中的各种争论与新变之名目繁多，已是无需赘言的事实。但有一点可以说是勿庸置疑的：文学是美学的主要出发点之一。因此，同样勿庸置疑的是：文学也是美学的主要归宿之一。美学必须能够切近地解释文学，具体地解释文学。借用一句习语的句式：不切近解释文学的，不是完整的美学理论。然而，只要仔细地体味，就不难发现众多美学理论对文学的解释，往往偏向于抽象、偏向于拔高、偏向于忽略具体文学作品对美学理论的支撑。常见的美学争论中，被批驳的一方，几乎绝少遭到没能用其理论体系对文学作品予以贯穿始终的把握的指责。也许，美学研究到了该分头进行的时候了：在着重从理论角度构建美学体系的同时，高度重视对具体文学作品的解释。当代中国的美学理论，多半源自西方；殊不知，西方许多（并非全部）美学理论的主要特点之一，就是立足于对具体文学作品的分析。比如黑格尔的美学理论，如果离开希腊文学这块土壤，是难以生长出来的；英美“新批评”派、洛特曼等等，无不如此。

要想做到用美学理论解释文学作品，首先就要面临一个如何处理深为反本质主义所垢病的“美是什么”即美的本质的问题。杜书瀛先生及徐岱先生对反本质主义和本质主义的剖析，十分精当，现在我们既不必追求“放之四海而皆准”的本质，也决不可放弃对现象的抽象。走向文学的美学，既不必指望它能够同时涵盖所有的艺术门类，也不必设置勿越雷池一步的禁令。至于究竟如何具体地运用美学理论解释文学作品，笔者以为，从“审美带有令人的性质”﹝p147﹞入手，更能解释文学的美学品格。

人自出生之日起，注定要受到各种各样的，无法满足自己的各种要求，无法施展自己所有的聪明才智，无法得到，即无法全面实现自己的本质力量。人之所以为人，主要表现为他与其他人一起在摆脱各种的过程中，创造了文明、创造了社会、并创造了对人自身的；同时也创造了人自身摆脱各种自然和社会的能力。人的一生，就是不断地突破，自己、实现自己；从而面临更高层次的，在更高层次上自己、实现自己的不断循环过程。人类孜孜以求的美，就产生于人自身的，产生于人类实现自己的聪明才智、实现自己本质力量的过程和结果。从这个角度来说，黑格尔的美学理论其实是马克思主义实践论美学观的主要源头。

所谓走向文学的美学，关键就在于要能够正面回答美在文学作品中的体现，这种体现就是：沉浸于虚拟的文学世界，读者能以超过其它任何方式的深度和广度，摆脱现实生活里的种种制约，最大限度地自己、实现自己、发展自己、提升自己——或者受文学世界的导引，完全逸出一切功利束缚，进入人与自然、人与社会、人与人以及人与自我关系的最理想境界；或者受文学世界的启发，返身观照现实生活，获得既置身是非利害之外，又动情喜怒哀乐之中的体验；更多的是两者兼而有之，偏向何方则取决于读者的教养及阅读环境。

尤为重要的是，人的，人们在文学世界中所实现、所发展、所提升的本质力量，往往潜在而执着地转化为人类在改造客观物质世界和提升主观精神世界时所追求的最高目标。今天的现实，常常是人类昨天在文学世界中所表达的理想的实现。从某种意义上讲，文学就是人类文明进化的方向和先导。神话这种人类最早文学题材的产生与消亡的过程，正是美的性质的经典阐释。

具体来说，美在文学作品中的体现，有两个基本层次：自己，展现人的本质力量；发展、提升自己，张扬人的最优秀本质力量。

在西方美学史上，人的本质力量对象化的理论，渊源于德国古典美学。从康德为人的本质力量对象化问题“开辟了道路”﹝p162﹞起，席勒、黑格尔、费尔巴哈等相继对之进行了非常深刻、至今仍具有极高价值的研究。马克思主义美学的伟大历史贡献，在于将人的本质力量对象化问题，与人类的劳动实践结合起来，从而在美学史上第一次引入实践观点，奠定了实践论美学的理论基础。在我国，经过20世纪50年代与80年代的两次美学大讨论，实践论美学思想日益成为占据主流地位的美学理论。在《1844年经济学—哲学手稿》中论述美与美感的本质的时候，马克思提出了著名的美是人的本质力量对象化﹝p78-79﹞的观点，并指出人与动物的根本区别就在于：“动物只是按照它所属的那个物种的尺度和需要来进行创造，而人则懂得按照任何物种的尺度来进行生产，并且随时随地都能用内在固有的尺度来衡量对象；所以，人也按照美的规律来塑造”④﹝p50-51﹞。就文学作品的创造和接受而言，“人的本质力量的对象化”、“内在固有的尺度”与“美的规律”这三者之间，是有着密切的内在联系的：“本质力量”与“内在固有的尺度”，都是指人的自由本性，指人全面自己、实现自己、发展自己的潜在欲求与潜在能力的永恒希望和追求；而“美的规律”，“正是人的本质力量对象化的规律”③﹝p205﹞，即全面、完满地将人的聪明才智、本质力量印刻在外在对象上的规律；“对象化”是指人认识自己、自己、实现自己，将自己的本质力量印刻在外在事物上，让自我复现在外在事物中。“例如一个小男孩把石头抛在河水里，以惊奇的神色去看水中圆圈，觉得这是一个作品，在这作品中他看出自己活动的结果”；自己、实现自己，将自己的本质力量对象化，是人类永恒的追求，“这种需要贯穿在各种各样的现象里，一直到艺术作品里的那种样式的在外在事物中进行自我创造(或创造自己)”②﹝p39﹞。文学创造是审美创造的最主要、最基本的形式，因此，文学世界最能体现出人的、人的实现、人的本质力量的对象化。置身于文学世界里，人们能够看出“自己活动的结果”，并进行“自我创造”，解决在现实世界里无力解决的问题，从而得以在精神世界中全面地实现并发展自己的本质力量，全面自己、实现自己。如果人们在文学世界里看不到“自己活动的结果”，即看不到自己的、自己的实现，那么人的本质力量的对象化就失去了基点。这样的文学作品，就是失败的。为什么广大读者对那些“假、大、空”的文学作品深恶痛绝？为什么那些千人一面的“概念化”、“模式化”、“公式化”文学作品令人不屑一顾？就因为在那些作品中，不仅看不到、而且极大地简化和歪曲了人的本质力量，充其量只有一些关于人的表层特征的细微末节，因此读者无法在其中实现自己的本质力量，这样的作品也就毫无审美价值可言。即便在优秀的文学作品中，公认杰出的文学形象之间，也存在审美价值上的区别，例如《三国演义》中的曹操，其审美价值要高于诸葛亮，原因就在于，诸葛亮身上有一些被神化的东西，人性的成分略少于曹操：面对某些关键问题，诸葛亮靠神的帮助来解决，曹操则靠自己的应变能力来解决。从美学意义上讲，文学的基点与特性离不开对人及其现实生活本质的把握。

文学作品对人的本质力量的把握，并非指刻板地摹写人及其现实生活。这里的关键在于：现实世界的“外在方面在艺术表现里必须处于不重要的附庸地位，而主要的东西却是人类的一些普遍的旨趣”②﹝p348﹞。在文学作品里，人类的“普遍的旨趣”，主要是指人类的心灵状态、精神面貌。凡是优秀的作品，其所创造出来的文学世界，无论在时空上距离我们多么遥远，它总能令人感到亲切、真实，原因就在于内中人物的精神面貌、心灵状态与现实世界中的情与理是相通相连的；尽管其中的人物及其生活，与现实中的人们及其生活对比，也许相去十万八千里，但内中所涉及的情与理，却与现实中的人们及其生活的本质大致相同，甚或丝丝入扣，从而具备令读者于中印证、实现自己聪明才智的基点。

美的在文学作品中的体现，还表现为发展自己、提升自己，对人的本质力量中的最优秀部分予以张扬。

人的本质力量并非是纯洁无瑕的，而是各种复杂成分的集合体。人们要在文学世界里实现的本质力量，不是一般、普通的部分，而是其中最优秀的部分。因为只有将本质力量中最优秀的部分予以对象化，人的本质与潜能才算得到真正的发挥、实现。文学作品审美魅力的最终根源，就在于它能最大限度地实现、提升人的本质力量中的优秀部分，从而具有一种引力的功能，牵导着人类不断地走向文明的新高度。无论现实主义、浪漫主义，还是新潮迭出的当代各种文艺流派，其各自间的差异尽管明显而深刻，但在表达理想这一点上，却又是异曲同工的。人的本质，美的本质以及文学的本质，这三者之间的根源是一致的。人类的最大本性，就是永不停息地在现实世界与精神世界中追求自身本质力量的对象化，美的最终根源即在于此。因此，从人类文明的进程来看，美的作用和价值就很清楚了，她“是人类提高自己和超过自己的一种社会机能”③﹝p156﹞；正是这种机能，使得人类能够从野蛮走向文明，从单纯的自然存在，走向自觉的有意识的精神存在；人类的前进目标，尽管包含着、但却不是越来越富，而是越来越美。人类对美的追求和创造体现在各个方面，文学则最能体现这种追求和创造。一部文学发展史，其实就是一部人类文明发展的先导史。在很大程度上，人类的劳动以至人类前进的脚步，都是朝着文学所指出的方向发展的。抓住了这一点，也就不难理解世界各国古代神话中的幻想，何以在后来大都变成了现实；尤其是不难理解文学世界何以总是与现实世界有着一定距离。这就是“人也按照美的规律来塑造”④﹝p50-51﹞的真正含义。因此，从美学意义上讲，文学的基点与本性离不开对人及其理想的把握。

二

在自己、实现自己，张扬人的优秀本质力量的同时，文学还必须面对人的本质力量中的丑恶部分。能否以丑为审美对象，是美学史和文学史的重要分水岭；能否正确地以丑为审美对象，是美学史和文学史的重要里程碑。《金瓶梅》与《红楼梦》，就是中国美学史和文学史的分水岭与里程碑。

在文学作品中，以丑为审美对象必须同时具备两个充分必要条件：对丑的审判以及对其感性形式的造型。只偏重后者，会流于以丑为美；而专注前者，则易导致概念化的倾向。只有将两者有机地结合起来，才能化丑为美。在将丑的感性形式引入审美领域的初始阶段，人们的注意力还只是集中于从审美到审丑的突破上，还没有特别意识到对丑的审判在审丑中的必要性与重要性，对以丑为美与化丑为美这两者之间的实质性区别，还没能作出十分明确的辨析。《金瓶梅》就是一个典型的例子。它在我国美学史和文学史上所具有的分水岭意义，就在于以前所未有的规模与程度，将丑作为文学世界里的主要审美对象，使得那些在现实世界里“未死之时便该死”的人物，“既死之后转不死”，并因《金瓶梅》一书而“与日月同不朽”了。但是，《金瓶梅》的作者虽然精于对丑的感性形式的描绘，却疏于对丑的审判，以致在多处沉湎于纯属生理感官的刺激而不能自拔，相当程度地混淆了以丑为美与化丑为美之间的界限，使得《金瓶梅》的审美价值受到极大的贬损。《红楼梦》的问世，在我国美学史和文学史上则具有里程碑的意义：它标志着在以丑为审美对象这个极为复杂的问题上，人类的审美实践已经进入非常成熟的阶段。在《红楼梦》的艺术世界里，不仅以丑为美被彻底摒弃，化丑为美也达到了“恨凤姐，骂凤姐，不见凤姐想凤姐”的完美境界。

当然，在以丑为审美对象这个问题上，从《金瓶梅》的多有缺憾到《红楼梦》的走向完美，这其间并非直线发展过程，而是长期摇摆于两个极端之间的曲线发展过程：或是偏执于对丑的审判；或是着力于对丑的感性形式的描绘；而且，在《红楼梦》之后，退化的现象仍时有发生。就我国当代文坛而言，在建国后的17年乃至“”期间，这种退化偏向于前一极端；在新时期文坛上，这种退化则一度偏向于后一个极端。

对作家来说，创作的主要难题之一，是如何做好化丑为美；但与此相关而又更为隐密的难题，还在于如何把握张扬人的优秀本质的分寸。从文学史上来看，大量的作品、包括优秀的作品中，作者最倾心的人物形象，往往不如其力图否定的人物形象更鲜活生动，如诸葛亮与曹操；结果，事与愿违，曹操的审美价值反倒超过了诸葛亮。为什么呢？因为作者对自己深爱的人物，往往容易让其说话行事超出人的能力范围，摆脱人的本性制约，于是就突破了人性的“情” 和“理” ，该形象的审美价值就会随着其身上“神性”成分的增加而减少。而作者在“鬼化”自己憎恶的人物时，常常会将人所能说出来的坏话、人所能做出来的坏事，附在他身上，该形象的审美价值由此却会随着其性格中“人性”成分可信度的增加而增加。在这个问题上，曹雪芹的《红楼梦》把握得最好：贾宝玉与王熙凤，其审美价值可有些许高下之别？那么，我们从曹雪芹的“不敢稍加穿凿”﹝p5﹞中，究竟应该得到什么样的启示呢？对人物及其社会生活环境的把握，应当重“情”、重“理”而“不敢稍加穿凿”：即无论褒贬，人物的言行，都在人的本性范围之内，都不要逾越这个“情”与“理”；只要把准了这“情”与“理”，则可尽情地洋洋洒洒，恣肆无涯。

三

    在文学作品里，人的与实现有两条路径：超越与进入。通常的美学理论在解释文学作品时，多强调超越，因而多半只限于古典的抒情作品，较少涉及现代叙事作品。走向文学的美学尤其注意纠正这一偏向。

    在古代社会，人类受到自然的远较现在为甚，改造自然的能力远比现在低下，在现实中自己、实现自己的程度十分有限，主要靠在幻想的世界中来实现自己的希冀和愿望；因此，世界上无论哪个民族，其最初的文学体裁都是神话。在古代文学作品中，人们所表达的，更多的是一种超越现实约束的愿望；文学世界提供给人们的，主要是一种在现实生活中无法体验到的境界。所以，中国古典抒情作品中所体现出来的美学品格，特别强调在对现实的超越中提升自己，特别强调对意境的追求。现代人自己、实现自己的程度以及改造自然的能力，与古人相比，已经有天壤之别了。人们在现实生活中所实现的聪明才智，几乎完全改变了自然的本来面貌。于是人们开始越来越多地欣赏自己的现实生活，尤其欣赏自己的聪明才智在改造自然、改造社会、提升自己的过程中所产生的巨大作用，并且越来越多地要求体验自己生活圈子以外的生活(比如现代社会中人们对新闻的需求、对旅游的需求等)，也越来越多地要求在文学作品中体验到各种各样的生活：通过文学世界，尽可能地实现乃至激发自己的各种潜能。所以，现代作品中体现出来的美学品格就大不一样了，很难继续用“超越”来解释，倒是可以用“进入”来说明。由此，当下现实对文艺美学这门新兴学科所提出的难题：“文艺的审美超越性和形而上意义是否在大众文化流行中逐渐丧失其精神价值和位置？在现代后现代时代审美超越性的可能性和前景如何？”﹝p71﹞也就不难解决了：“进入”路径的开辟，能够切近地解释对美在现代叙事作品中的体现，从而消解美学理论与文学现实隔阂。

古典抒情作品所展现的文学世界，以超越现实为旨归，即令读者在其中超越现实的有限而达于精神的无限，从而摆脱社会现实、自然环境等外在因素对自身的束缚、压迫，进入人与社会、人与自然、人与人、人与自我之间关系的最理想境界。中国古典诗歌的这一特点尤为明显，它的主要功能，就在于能够不断提升读者的心灵状态、精神面貌，将其引导到遗世脱俗、物我两忘之境。就普遍意义而言，我们说审美是人类自身的、实现，美是人的本质力量的对象化；就抒情作品的创造与接受而言，我们要特别强调审美是人类最高程度聪明才智的最大限度实现，美是人的最优秀本质力量的对象化。抒情作品最能体现出人类美好的理想、高贵的品质、杰出的智慧、奇妙的想象……由于抒情作品最注重对人类精神层面的开掘，它本身的规模就退居远为次要的位置了。古今中外优秀的抒情作品非常之多，但它们大多都不是长篇巨制，尤其是中国古典诗歌中的优秀篇章，长篇巨制极少，原因就在这里。

现代叙事作品所展现的文学世界，以进入现实为标的，文学世界就是对现实世界的凝定、拓展与发挥。读者在文学世界中能够审观自己的生活状态，更能够接触、参与自己在现实生活中不可能接触、参与的生活情景，得以感受、体味到在自己极其有限的生活经历中所无法拥有的体验，从而既获得接触、参与自身经历以外的崭新生活的满足，又不必付出身体力行的代价。在现代文坛上，小说、戏剧等之所以成为文坛正宗，言情、武侠、侦破、警匪等各种类型的通俗小说之所以长盛不衰，就因为它们非常典型地满足了读者体验各种虚拟生活、激发自己各种潜能的要求。人们酷爱金庸的作品，酷爱福尔摩斯、007等文学形象，就是因为它们所展现出来的文学世界，既远远超出了人们的日常想像，又那么符合生活情理，令读者从中深深体会到人的各种可能性的广度和深度。向为我国学界注目的西方现代派、后现代派作品，以及风靡全球的好莱坞电影，其最大的特点，或者说成功之处，也就在于擅长设计特定的情境：或是基于现实中极为特殊人群的生活，如土著印第安人；或是纯属虚构的生活，如“大白鲨”、“狼”、“狗”、“外星人”以及“自然灾害”等等之类，从中展现、推衍人的各种可能性，在满足读者或观众体验、实现自身各种潜能的同时，引发他们对“人到底是什么”、“人能够是什么”之类问题的品味。只有作如是观，在分析、把握现当代作品时，才能够比较贴切，避免牵强附会的“深挖”。

中国古典抒情作品所展现的文学世界，其内核为“雅意”。雅意是在对世俗的鄙视与抛弃中升华出的心态与境界，是在超越现实中实现人的本质力量的典型体现，其结晶即“意境”理论。就古典诗歌来说，审美就是审雅，越美的对象就越雅，越雅的对象就越美。现代叙事作品所展现的文学世界，其内核为“俗趣”。俗趣是在对现实的拥抱与投入中所激荡出的回声与快感，是在进入现实中实现人的本质力量的典型体现，其结晶即“典型”理论。就叙事作品来说，审美就是审俗，在对世俗生活进行透彻淋漓的观照过程中，读者可以领悟到有关现实、历史、人生、世界的许多难以明言甚至无法明言的底蕴与真缔。同一生活场景，高明的作家能够将其变俗为雅，化俗为美；如果作家的审美观出现失误，则往往会导致由俗至丑。比如，《金瓶梅》中写潘金莲和西门庆的故事，是非常淫秽的；但《西厢记》里写张生和崔莺莺的热烈相爱，用“春到人间花弄色”来形容，真是至美至雅。两相对照，天壤之别立刻见出。

四、

迄今为止，人们对文学繁荣发展的热切期望，与对当代“史诗般”杰作(以《红楼梦》、《安娜·卡列尼娜》等为样板)的殷切呼唤，是成正比的。这里实际上暗含着一个逻辑悖论：文学的繁荣发展，应指不断出现面对人类现实生活和未来理想的优秀文学作品；但人们对文学作品优秀与否以及文学是否得到真正繁荣发展的判定，又常常以是否出现了像过去那样的优秀古典作品为标志，即要“重现过去”。殊不知，过去的东西是不能重现的，无论如何优秀，都属于过去的优秀，只能对今天具有参考、借鉴作用，而不能成为今天的优秀标志。

走向文学的美学对文学的导向则不然：文学的繁荣发展，要以能够独特、充分体现当代人改造世界、改造自身的过程和结果、体现当代人的智慧和力量为标志。像《红楼梦》、《安娜·卡列尼娜》那样的长篇巨著，重现当代文坛已不可能了，尽管它们巨大的榜样作用是永恒的；体现当代人最高智慧的科技成果和哲学思考，对文学的影响一定会越来越大；影视文学、网络文学以及诗性哲学，在当代文坛上所占据的地位也一定越来越重要。过去时代的优秀作品对我们的参考、借鉴作用，则主要体现为：如何以它们那样的深度、广度和独特性，来把握、挖掘、提升当代人的“普遍的旨趣”？

要做到这一点，首先就要求作品能够普遍为人们所接受：“艺术中最重要的始终是它的可直接了解性。”②﹝p348﹞。社会越是发展，真正的杰作遭遇“看不懂”结局的可能性就越小。其次，要求作品对当代人心灵状态、精神面貌的准确、独特的把捉、挖掘与提升。

循此思路，对于真实性问题——一般读者最为关注、甚至直接将其视为衡量当代文学成就的标杆——就可给予较好的解答了。

真实性是个美学范畴，逼真只是它的表层涵义；它的实质在于对人的心灵状态、精神面貌的揭示、展现和挖掘。对人的外表描绘的逼真，有助于而不能决定对人的心灵状态、精神面貌的揭示、展现和挖掘。所以，在当代文坛上，有些作品，表面上明明荒诞不经，却因深刻、独特地揭示、挖掘了人的本性而具有高度的真实性，如金庸的作品；有些作品虽然逼真地描绘了人的外表，却因简化人的心灵状态、精神面貌而失真，如曾经流行过的概念化、公式化作品。总的说来，建国后当代文学的创作，“”前的17年，在揭示中华民族崭新的精神形态上，一方面取得了巨大的成就，同时也存在着相当的缺撼：所遗漏、所简化的太多了！这就为新时期文学挖掘“角落”留下了巨大的空间。可喜的是，这些挖掘“角落”的作品，大多相当独特、准确地把握了17年与“”时期我们民族精神形态的基调，纠正了17年文学中的失落与变形。如周克芹的《许茂和他的女儿们》、韶华的《过渡年代》、王安忆的《流逝》、古华的《芙蓉镇》、乔瑜的《少将》……

历史题材作品的创作，是当代文坛上的重头戏。因为读者永远都需要通过文学作品，去体验过去时代的生活。其创作真谛，就在于准确、独特地捕捉、反映和挖掘过去时代人们的心灵状态与精神面貌，并对前人作品中这方面的缺憾和遗漏予以弥补、充实直至重新发掘。文学史上出现的以历史时期命名的许多文学时代，如建安文学、五四文学等，它们之所以始终辉煌灿烂，就在于该时代的文学深刻而独特地展示了当时人们的心灵状态与精神面貌。大手笔的出众之处，也就在于他能够做到这一点。如托尔斯泰，由于他的天才描绘，历史上极为黑暗的时期，竟成为世界文学史中非常辉煌的一页。相比之下，我国历史发展中规模最大、程度最深的变化时期——从辛亥到五四运动直至新中国的成立——就未能在世界文学发展史中，占有像以托尔斯泰为代表的俄罗斯文学那样的位置，其原因故然很多，但有一点是一望而知的：在这具有重大意义的历史转折时期，整个中华民族的精神面貌、心灵状态的发展变化，波澜起伏，千姿百态!而像李劼人那样的作家却又不多！他的《死水微澜》、《暴风雨前》、《大波》三部曲，在全面、独特地捕捉、展现和挖掘辛亥前后中华民族的精神形态方面，可以说至今尚无出其右者。如果没有这套作品的问世，我们恐怕就永远失去了感同身受地体味当时各色人等的心灵状态的机会：推涌历史大潮者，其动机中竟透出几分浮躁、轻狂以至傻气，如不分对象地宣传排满思想的留日学生尤铁民，就因故作鹤立鸡群之状而被误认作“东洋人”；顺应历史大潮者，内中亦多有扯起时尚这面虎皮大旗以唬人之徒，如田伯行向郝又三传授怎样考取四川全省第一所高等学堂的作文秘诀那一段，读来简直令人喷饭不已、拍案叫绝﹝p455,342-343﹞……建国后的现代历史题材作品的创作，在一段时间里还明显地表现出一种对现代中华民族精神形态作简化、变形处理的倾向。直到20世纪80年代中期，情况才得到根本改变，出现了一批力图从本来面貌上揭示、挖掘现代中华民族精神形态的作品，令人刮目相看。如苗长水描写根据地普通群众的作品，权延赤刻画老一辈家的作品，邓贤记叙中国在缅甸战区抗日的作品，陈忠实反映渭北高原土地时期的作品……

从美学角度来看，我们说优秀的文学作品是人类的“精神化石”﹝p﹞。《红楼梦》就是这么一种“精神化石”，它因此而被誉为“中国封建社会末期的百科全书”；托尔斯泰的作品就是这么一种“精神化石”，它使得“一个被农奴主压迫的国家的准备时期，竟成为全人类艺术发展中向前跨进的一步了”﹝p321﹞。

至此，对于如何追求、判定当代文学的繁荣发展，也就有了明确的答案：不必期盼经典作品的重现，更不必迷信诺贝尔文学奖等国际奖项；在尽可能大的范围内、尽可能深的程度上，以尽可能独特的方式，揭示、展现、挖掘并提升我们民族的精神面貌与心灵状态，使我们所处的时代能够“成为全人类艺术发展中向前跨进的一步”，这才是美学对文学发展的真正导向作用。

[参考文献]