文学概论课后答案

一、概念源流

1．生活活动

生活活动是区别于动物的生命活动、以生产活动为基础的人类生存、繁衍和发展的活动系统的总称。

2．本质力量的对象化

人的本质力量是蕴涵在人的本性中，通过一系列的言行来加以体现、贯彻的性质。人的本质力量的确证，就是人的本质通过社会实践而在现实世界中对象化，人又从对象化的世界中反观自己的本质的过程。

3．文学活动的“四个要素”

文学活动的“四个要素”是美国当代文艺学家艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》中提出的。这四个要素是：世界、作者、作品和读者。我们认为，文学活动作为一种话语活动，这四个要素是相互依存、相互渗透，相互作用的，它们共同构成一个有机的活动系统。其中，人类的生活世界是文学活动产生、形成和发展的客观基础，它不仅是作品的反映对象，也是作者与读者的基本生存环境，是他们能通过作品产生对话的基础；作者则是文学生产的主体，他不单是写作作品的人，更是创作文学规范并把自己对世界的独特审美体验通过作品传达给读者的主体；至于读者作为文学接受的主体，不仅是阅读作品的人，而且是与作者生活于同一世界的主体，双方通过作品进行潜在的精神沟通；而作品，作为现实客观世界的“镜”与表现主观世界“灯”，作为作者的创造对象和读者的阅读对象，是使上述一切环节成为可能的中介。作品既是作者本质力量对象化的显现，也是读者本质力量对象化的显现。

4．文学活动的对话性结构

按照哈贝马斯的交往行为理论，任何两个具有言语和行为能力的主体都可以用符号(语言)作为中介达成对话关系。文学作为一种符号(语言)系统，是交往理性得以展开的理想场所。具体来说，围绕着作品这个中心，作者与世界、读者之间建立起来的是一种话语伙伴关系。其中，分别构成了若干对主体间性关系，包括自我与自我(作者与作者)，自我与现实他者(作者与此岸世界，包括自然和社会)，自我与超验他者(作者与彼岸世界)以及自我与潜在他者(作者与读者)。

5．文学本体论

本体论(ontology)是一个哲学用语，它是探讨一切存在，即现实对象的基本特征的学说。该术语由德国哲学家唯理主义者伍尔夫所创，其含义与古希腊的“形而上学”理论哲学相近，但不涉及精神、宇宙等范畴。文学本体论是对文学的基本属性作出界定的学说。它是美国新批评派理论家兰塞姆(JohnCroweRansom，1888—1974)提出的术语，在10世纪西方文学批评中，用以指关注文艺形式的理论。文学本体论认为文学活动的本体在于文学作品而不是外在的世界或作者。作为本体的作品并不是指传统思路中的内容与形式的统一，而是仅仅指作品形式，即所谓“肌质”、“隐喻”、“复义”、“含混”、“语境”、“反讽”等语言学或修辞学因素。

6．劳动说

作为文学起源的种种学说之一，它认为劳动对于文学活动的产生有着至关重要的、决定性的作用。

7．物质生产与精神生产在发展上的“不平衡关系”

这是马克思和恩格斯多次论述的重要问题。从根本上说，文学生产随物质生产的发展而发展，同时，也要受其他意识形态生产的影响，并且又可以对物质生产等领域产生反作用。但物质生产与文学生产的关系不是一对一的，甚至也不是直接关联的，其相互影响往往有着中介环节，所以在发展上可以不同步，这就是所谓的“不平衡关系”。它的具体表现有两种典型状况：一是某种艺术类型在后来经济发展的条件下反而衰落了，如古希腊时高度繁荣的神话、史诗，成为后代不可企及的范本；二是落后的地区，在文学上取得的成就可能超越经济发达的地区，如19世纪的文学比英、法文学并不逊色，而是欧洲的经济落后

地区。

二、答题要点

1．文学活动与生活活动是怎样的关系?文学活动在生活活动中处在什么位置?

文学活动是人类生活活动的一个方面，而生活活动是人类特有的、有别于动物活动的存在方式，是一种历史的、生产的、文化的范畴。生活活动具有以下几点内涵：它体现为人和自然交换的过程，它具有合目的性与合规律性相统一的特性，并且它是对人本质力量的确证。文学活动作为生活活动的一个方面，它以意识形态话语的方式来描述生活(在生活之外)；同时，它本身也是生活的一部分，创造出入们审美的和想象的世界(在生活之内)。

2．文学活动的四种理论视角各自的理论依据是什么?请简述之，并指明它们的片面性。

文学活动作为活动是一个过程，是历时性、阶段性的，对它进行分割应具有可行性。同时，在文学活动中，涉及世界(社会生活)、作者、作品和读者四个要素，那么，从活动的主客体关系来看，也可以从不同的角度来进行观照，这是对文学活动进行多个层面、多个阶段论析的基本着眼点。

在对文学活动四个阶段的论析中，美国文论家艾布拉姆斯提出的艺术理论涉及四个要素的观点对我们有启发意义。四个要素分别是作品、艺术家、作为描写对象的世界、欣赏者。这与我们对文学活动四阶段的论述也基本上吻合。同时，我们还可以从文论史上关于文学的反映说、表现说、形式说和读者的接受理论中找到具体的理论资料。

文学活动作为人通过语言媒介来创造和欣赏艺术的活动．是多种要素构成的有机整体(或系统)。它所涉及的世界、作家、作品和读者四个基本要素(或环节)只具有相对的可分性，在实际的文学活动过程中，却是相互依存、相互渗透、相互作用、融为一体的。我们只有在对文学活动的整体观照中，才可能准确而全面地把握它的本质特征。

3．简要论述文学起源上的“劳动说”。

在文学起源问题上，前人从不同的视角和理论框架上作出了推定，它们是文论史上的宝贵思想资料。而其中“劳动说”是对其他众多观点的总结和扬弃，具有更大合理性。

其一，劳动提供了文学活动的前提条件。文学作为一个历史范畴，在各个时代和各种文化中可以有着完全不同的界定，它产生的原因可能多种多样，作为恋歌歌词的文学与作为战争动员鼓动词的文学，它们的创作动机、写作语境是不一致的，它们的具体功能与要求也千差万别。但作为文学，它必须是在人脑走向成熟、有相对完善的语言体系后才可能出现，而人脑的成熟与语言体系的完善，都只有通过劳动才可能达到。

其二，劳动催发了文学活动的需要(动机产生)，提供了文学的主要内容。文学是人自觉的、自由的活动，所谓自觉，是在于它有合目的性；所谓自由，是人在文学中要表达出超越现实束缚的理想。上述特性不是凭空产生的，而是人在实际的社会生活中，尤其是劳动中产生的。另外，文学作品要描写入的社会生活．而劳动是人类社会生活的一个主要方面，作者经历的劳动过程往往成为他们创作的素材。

其三，在文学的早期形式上也体现了劳动的痕迹。诗这种文学体裁成熟时间较早，它往往讲求韵律、节奏，而这与人的劳动过程是直接相关的，如通过劳动号子来协调步伐，通过有节奏的声音来协调狩猎者队伍的推进速度与包围猎物时的队形等。早期的诗歌，从文学史的发掘、整理情况来看，它基本上是作为歌曲的唱词出现的，同时在吟诵中，往往伴随着吟诵者的身体语言动作，即“手之舞之，足之蹈之”。诗、乐、舞三位一体，实则是劳动过程中诗歌、音乐、舞蹈几种艺术形式萌芽因素统一在一起的反映。

“劳动说”这种文学起源观是在前人若干种起源观的基础上提出的，它对于其他起源观有所扬弃，但并不是简单地否定，而是将其纳入自身的体系中，使其他起源说的美学观点在“劳动说”的整合下体现出合理的一面。如“巫术说’’提出了文学与巫术的共生关系，这是有着许多民俗依据的，但“巫术说”不能回答巫术仪式作为一种文化现象的内在根源，我们从“劳动说”出发就可看到，巫术起于人的生产愿望不能在既有生产力水平L达成的矛盾。从根本上来说，它还是与人们的劳动状况直接相关的，有些巫术仪式甚至就直接融会在原始人的劳动过程中。同样，对于文学起源的“游戏说”、“宗教说”也可作出相似分析。我们认为，“劳动说”是对文学起源问题上诸家学说的合理扬弃，它不仅克服了其他诸说的不足，而且能够合理说明其他诸说的一些观点。

4．试辩证说明文学发展的诸种原因。

经济因素，是对文学发展起最终支配作用的因素。但这个最终支配性因素不是“唯一决定性因素”。恩格斯在给约·布洛赫的信中指出，如果将这种最终决定性因素说成是唯一的决定性因素，那么就会将唯物史观变成了一种空话。文学发展在最终意义上是受经济制约的，但文学作为一种意识形态，它的发展变化往往是多种因素共同作用的结果。文学发展的动因可以粗略地从以下三个方面来认识：

其一，生产力的发展要求意识形态与之相适应，意识形态的变革往往首先表现在政治等领域中，正值意识形态的变革，又进一步对文学意识形态提出相应的变革要求。欧洲文艺复兴运动中，艺术的变革就与政治上的变革要求直接相关；在中国，“五四”新文动也可以找到政治上革新要求的影响，它们都不是由经济直接推动的文学变革。

其二，文学发展有着自身体系化的要求和发展惯性，有着它相对的性。恩格斯曾说过．法的观念是受经济状况制约的，它要反映经济关系的要求，但是，它又有着自身的运作逻辑(诸如形式上的公正性，运用中的可操作性等)，这样就使得法律与经济之间的关联显得模糊和疏远了。同样，文学发展也有着自身的一些特征，如诗歌文体对于韵律、句式的一些调整，小说文体在叙事模式上的一些演进，大都是文学发展自身规律在起作用，与经济的关系不明显。

其三，在承认经济状况与文学的变化发展并非一一对应的同时，还应看到经济的影响也是可以反映在文学领域中的。古希腊城邦制国家以市民作为公民主体，它的戏剧艺术很早就步人了发达阶段。而古代中国是农业社会，农民居住分散，闲暇时间不多，也没有建立商品消费的生活模式，这使中国戏剧长期停留在巫术仪式、傩戏阶段。中国戏剧的兴盛起于南宋时江南的一些商业城市。江南一带物产丰裕、生活舒适、居民集中，使得戏剧艺术有着广大的市场，能够得到经济保障，因而有了很快的发展。在欧美国家，长篇小说产生在文艺复兴之后，几百年来，成果丰硕，它与版权法等经济法规的推行直接相关。电影业的发展在技术上有赖于科技，而在制作中有赖于一些企业化的管理方式。从上述方面，可见经济因素对文学发展的直接影响。

总之，推动文学发展的原因是多方面的，在不同的情况下，可能有着不同的起主导作用的原因。在这种种原因中，有些与经济因素相关，有些则没有直接关系。但在最终决定意义上，经济因素是文学发展的终极原因。

《文学理论》思考题答案（4-9）章

《文学理论》思考题答案（4-5章） 第四章 文学活动的审美意识形态属性一、内容提要

1．关于文学概念的辨析

我们可以从三方面来考察文学的含义：第一，文学的文化含义——一切口头或书面语言作品的统称，包括今天所谓文学和政治、哲学、历史、宗教等一般文化形态。此种文学概念盛行于中国魏晋以前和西方18世纪之前，把文学当作一般文化形态，并无特殊的或专有的性质。第二，文学的审美含义——具有审美属性的语言行为及其作品，包括诗、散文、小说、剧本等。此种文学概念大致完成于中国魏晋时期(3至6世纪)和西方16至18世纪，强调文学具有不同于一般文化形态的特殊审美性质。第三，文学的通行含义——文学是艺术门类之一，是主要表现人类审美属性的语言艺术，包括诗歌、小说、散文、剧本等文类。尽管文学的通行含义已经固定，但也并不存在一个明确、清晰的界限，可以截然分辨文学与非文学。文学的含义具有一定的模糊性和不确定性。惯例对于区分文学与非文学具有重要意义。

2．关于文学的一般意识形态性质

文学是社会结构的一个组成部分。社会结构是由人类社会生活过程的各种要素或各个方面的总和构成的总体组织，包括两个基本层次：经济基础和上层建筑。经济基础是与一定物质生产力相适应的、由社会生产关系的总和构成的、社会赖以生存和发展的现实物质基础。上层建筑是由经济基础影响和制约的各种制度及情感、信念、幻想、思想方式和世界观的总和，包含两个层面：政治、法律制度，和社会意识形态。文学属于上层建筑中的社会意识形态。意识形态是与经济基础相对的一种上层建筑形式，指上层建筑内部区别于政治、法律制度的话语活动。文学作为意识形态，一方面最终决定于社会的经济基础；另一方面，它与经济基础的关系不是直接的，而是间接的、有距离的，它往往要与上层建筑中政治、法律等中介的环节与经济基础发生联系。

3．关于文学的审美意识形态属性

审美意识形态，是指与现实社会生活密切缠绕的审美表现领域，其集中形态是文学、音乐、戏剧、绘画、雕塑等艺术活动。审美意识形态在意识形态中具有特殊性：它一方面被看作意识形态的富于审美特性的种类，但另一方面又渗透着社会生活以及其他意识形态的因子，与它们复杂地纠缠在一起。因此，审美意识形态不是审美与意识形态的简单相加，而是指在审美表现过程中审美与社会生活状况相互浸染、彼此渗透的状况。

文学的审美意识形态属性，是指文学的审美表现过程与意识形态相互浸染、彼此渗透的状况，表明审美中渗透了意识形态，意识形态巧借审美传达出来。具体地说，文学的审美意识形态属性表现在，文学成为具有无功利性、形象性和情感性的话语与社会权力结构之间的多重关联域，其直接的无功利性、形象性、情感性总是与深层的功利性、理性和认识性等缠绕在一起。第一，从目的看，文学不带有直接功利目的，即是无功利的，但这种无功利本身也隐含有某种功利意图；第二，从方式看，文学处处以形象感人，但也含有某种理性；第三，从态度看，文学富于情感性，但也带有某种认识性。

4．关于文学的话语蕴藉属性

文学的审美意识形态性质存在于其话语系统的蕴藉中，无法离开这种话语蕴藉而存在。话语蕴藉是对文学活动的特殊语言状况的概括，指文学作为社会性话语活动所包含的丰富的意义生成可能性。这里有两层意思：一是整个文学活动带有话语蕴藉性质；二是在更具体层次上，被创造出来以供阅读的特定语言性“本文”带有话语蕴藉性质。本文的话语蕴藉常常表现在两方面：含蓄和含混。含蓄指在有限的话语中隐含或蕴蓄仿佛无限的意味，使读者从有限中体味无限。含混(也称歧义、复义或多义)，指看似单义而确定的话语蕴蓄多重不确定意义，令读者回味无穷。含蓄突出的是表达上的“小”中蓄“大”，含混偏重是阐释上的“一”中生“多”，但两者在实质上是一致的：共同揭示出文学本文的丰富的意义生成可能性即话语蕴藉特性。

二、概念源流

话语(discursive)

“话语”经法国思想家福柯(MichelFoucauh，1926—1984)的研究之后，成为当今思想理论界应用最广泛的范畴之一。在《知识考古学》一书中，福柯从一种新的角度，重新考察人类的历史、主体与知识，这个角度就是话语。在福柯的讨论中，话语总是作为话语实践存在，“知识通过话语实践形成，话语实践通过知识得到描述”。正是在话语实践的运作过程中，知识与，知识与权力之间形成种种隐秘的关系。福柯把话语对主体的建构问题，对知识形成的问题，与历史发展之间的关联问题，都放在具体的历史中予以考察，而且这个历史往往跟思想史，跟人文学科的历史关联起来。话语，按照福柯自己的话说是，“在某种历史条件下，被某种制度所支撑组织起来的陈述群”，即，由某个权威主体发出的，被认为是具有真理性的这种陈述。“话语”与“权力”有着密切的联系，“话语权力”成为知识形成的重要条件。

在福柯之后，“话语”概念获得了更广泛的发展与应用，我们大致可以把话语看作是与社会权力关系相互缠绕的具体言语方式，是特定社会语境中人与人之间从事沟通的具体言语行为，即一定的说话人与受话人之间在特定社会语境中通过本文而展开的沟通活动，包含说话人、受话人、本文、沟通、语境等要素。这就是说，话语意味着把讲述内容作为信息由说话人传递给受话人的沟通过程；而传递这个信息的媒介具有言语特性；同时，这种沟通过程发生在特定社会语境中，即与其他相关性言语过程、与说话人和受话人的具体生存境遇具有联系。文学正是这样一种话语。

文学作为具有审美属性的语言艺术，是特定社会语境中人与人之间从事沟通的话语行为或话语实践。把文学不是简单地看作语言或言语，而是视为话语，正是要突出文学这种“语言艺术”的具体社会关联性、与社会权力关系的紧密联系。

三、答题要点

1．文学有哪两种含义?现在通行的文学含义是什么?

参见本章“内容提要”第一点“关于文学概念的辨析”。

2．怎样理解文学的一般意识形态性质?

参见本章“内容提要”第二点“关于文学的一般意识形态性质”。

3．怎样理解文学的审美意识形态属性?

参见本章“内容提要”第三点“关于文学的审美意识形态属性”。

4．什么是话语蕴藉?怎样理解文学的话语蕴藉属性?试结合具体作品加以说明。

参见本章“内容提要”第四点“关于文学的话语蕴藉属性”。具体作品分析从略。

第五章 社会主义时期的文学活动

一、概念源流

1、社会主义时期文学活动的主导性、多样性、层次性和审美性。由于我国目前处于社会主义初级阶段，社会生活本身既有主导的方面，又有不同的层次。经济的、政治的、文化的需要也是多种多样。因此，社会主义时期文学活动也就呈现出主导性、多样性，具有不同层次的审美特征。社会主义的文学活动居于主导地位。它有鲜明的社会主义意识形态性，是社会主义上层建筑中的审美意识形态部分。社会主义时期还存在某些与人民审美需要相抵触的有害的文学活动，以及更多的有益无害的文学活动。由于人民群众的审美需要和审美趣味是多样的，因此，社会主义时期的文学，在题材、思想、人物、形式、风格和艺术方法与表现手法等方面，不仅应该而且必须多样化。社会主义时代的文学艺术，虽然色彩纷呈，品味不一，但审美性则是其本质特征。

2．社会主义新人形象

“社会主义新人形象”是于1979年10月30日在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞中首次提出的概念。他说：“我们的文艺，应当在描写和培养社会主义新人方面付出更大的努力，取得更丰硕的成果。要塑造四个现代化建设的创业者，表现他们那种有理想和科学态度、有高尚情操和创造能力、有宽阔眼界和求实精神的崭新面貌。要通过这些新人的形象，来激发广大群众的社会主义积极性，推动他们从事四个现代化建设的历史性创造活动。”描写和培养社会主义新人是社会主义文学活动的重大历史使命。社会主义新人形象是体现时代精神和人民审美理想的具有新颖生动的个性和丰富多样的性格内涵的社会主义的者、创业者和建设者形象。努力塑造社会主义新人形象，不仅有重大的美学意义，而且有现实意义，它对社会主义精神文明、政治文明和物质文明建设都将起到促进的作用。

3．百花齐放，百家争鸣

“百花齐放，百家争鸣”是文艺思想和学术思想中的一个重要理论主张。它的提出有一个过程。i942年5月23日，在延安文艺座谈会上的讲话的结论部分，当谈到文艺批评问题时，就明确指出：“文艺家几乎没有不以为自己的作品是美的，我们的批评，也应该容许各种各色艺术品的自由竞争；但是按照艺术科学的标准给以正确的批判，使较低级的艺术逐渐提高成为较高级的艺术，使不适合广大群众斗争要求的艺术改变到适合广大群众斗争要求的艺术，也是完全必要的。”②这种主张已含有“百花齐放，百家争鸣”思想的萌芽。1951年，为中国戏曲研究院成立题词“百花齐放，推陈出新”。1953年，提出，历史研究工作的方针是“百家争鸣”。1956年4月28日，在省、市、自治区参加的政治局扩大会议上的讲话中，第一次正式提出把“百花齐放，百家争鸣”作为繁荣和发展文化、艺术和科学事业的一项基本方针。他说：“艺术问题上的百花齐放，学术问题上的百家争鸣，我看应该成为我们的方针。‘百花齐放’是群众中间提出来的，不晓得是谁提出来的。人们要我题词，我就写的‘百花齐放，推陈出新’。‘百家争鸣’，这是两千年以前就有的事，春秋战国时代，百家争鸣。讲学术，这种学术也可以讲，那种学术也可以讲，不要拿一种学术压倒一切。你讲的如果是真理，信的人势必就会越来越多。”~1956年5月2日在最高国务会议第七次会议上的总结讲话中，进一步阐发了“百花齐放，百家争鸣”的理论主张。他说：“现在春天来了嘛，一百种花都让它开放，不要只让几种花开放，还有几种花不让它开放，这就叫百花齐放。百家争鸣，是说春秋战国时代，二千年以前那个时候，有许多学派，诸子百家，大家自由争论。现在我们需要这个。……在中华人民共和国范围之内．各种学术思想，正确的、错误的，让他们去说，不去干涉他们。李森科，非李森科，我们也搞不清，有那么多的学说，那么多的自然科学学派。就是社会科学，也有这一派，那一派，让他们去谈。在刊物上、报纸上可以说各种意见。”01957年春，《在省、市、自治区会议的讲话》、《关于正确处理人民内部矛盾的问题》、《在中国党全国宣传工作会议上的讲话》中，从理论上进一步对“百花齐放，百家争鸣”作了全面系统的阐述。他说：“百花齐放，百家争鸣的方针，是促进艺术发展和科学进步的方针，是促进我国的社会主义文化繁荣的方针。艺术上不同的形式和风格可以自由发展，科学上不同的学派可以自由争论。利用行政力量，强制推行一种风格，一种学派，禁止另一种风格，另一种学派，我们认为会有害于艺术和科学的发展。艺术和科学中的是非问题，应当通过艺术界科学界的自由讨论去解决，通过艺术和科学的实践去解决，而不应当采取简单的方法去解决。”①此后，“百花齐放，百家争鸣”成为我们国家发展和繁荣科学文化和艺术事业的一个根本性和长期性的方针。“百花齐放，百家争鸣”不仅符合人们的认识规律，而且也符合科学文化和艺术发展的规律。近半个世纪的实践反复证明：只要我们坚定不移地贯彻“百花齐放，百家争鸣”方针，我国的科学、文化和艺术事业就会向前发展；反之，歪曲或不贯彻“百花齐放，百家争鸣”方针，我们的科学、文化和艺术事业的发展，就会受到挫折或失败。

4．推陈出新

推陈出新，语出清代学者戴延年的《秋灯丛话·忠勇祠联》：“高江村集句一联云：‘吴宫花草埋幽径，魏国山河半夕阳’，不特推陈出新，饶有别致，而公之义愤亦于是而稍矣。”(着重号引者加)原义指去掉旧事物的糟粕，取其精华，以创造新的。也用作以陈句换新面目出现。③在1937年8月写的《矛盾论》中，把推陈出新同新陈代谢、除旧布新在同一层面的意义上使用。“我们常常说‘新陈代谢’这句话。新陈代谢是宇宙间普遍的永远不可抵抗的规律。依事物本身的性质和条件，经过不同的飞跃形式，一事物转化为他事物，就是新陈代谢的过程。……世界上总是这样以新的代替旧的，总是这样新陈代谢、除旧布新或推陈出新的。”~1951年在为中国戏曲改革的题词中提出“百花齐放，推陈出新”。它与后来提出的“古为今用，洋为中用”是紧密联系在一起的，都是为了解决社会主义文艺发展过程中古与今、洋与中的关系问题，批判继承中外文艺遗产与创造社会主义新文艺的关系问题。推陈出新是事物发展的一条规律。人类文学艺术发展的过程，就是一个不断推陈出新的过程。我们学习、继承和借鉴中外文艺遗产，不是为颂古非今、颂洋非中，而是为了建设有中国特色的社会主义新文艺。继承借鉴，是革新创造的基础和前提；革新创造是继承的目的。椎陈与出新的关系，就是批判继承借鉴与革新创造的关系。推陈出新，包括内容与形式两个方面，“对于中国和外国过去时代所遗留下来的丰富的文学艺术遗产和优良的文学艺术传统我们是要继承的，但是目的仍然是为了人民大众。对于过去时代的文艺形式，我们也并不是拒绝利用，但这些旧形式到了我们手里，给了改造，加进了新内容，也就变成的为人民服务的东西了。”①对中外文艺遗产，不论内容还是形式，我们都要以马克思主义的美学和历史的观点加以分析，剔除其中那些不适应今天人民群众审美需要的封建主义、资本主义成分，吸取其中有价值的成分，并不断地在艺术实践中创造出具有中国特色的社会主义新文艺。

5．人民性

人民性是文学作品所显示出来的一种社会属性。中外文学史上出现的那些程度不同的表现了人民群众的生存方式、生存境遇、需求愿望、审美理想与审美情感的作品，都是具有人民性的作品。在文学理论史上，最早使用人民性这个概念的是19世纪诗人、批评家维亚捷姆斯基。他在1819年给屠格涅夫的信和1824年写的《古典作家和出版者的谈话》中，率先以人民性的标准评价古典作家作品。以后批评家别林斯基、杜勃罗留波夫等广泛运用和发挥了人民性这一概念。马克思主义者根据历史唯物主义原理又赋予了它新的内涵。马克思说：“自由出版物的人民性(大家知道，画家也不是用水彩来画巨大的历史画的)，它的历史个性以及那种赋予它以独特性质并使它表现一定的人民精神的东西——这一切对诸侯等级的辩论人说来都是不合心意的。”②也说：“无产阶级对于过去时代的文学艺术作品，也必须首先检查它们对待人民的态度如何，在历史上有无进步意义，而分别采取不同的态度。”③人民性的涵义与人民的涵义密不可分。人民的概念，在不同国家不同的历史时期有不同的内涵。人民在一般意义上讲，它是指在一定的历史时期内，一切赞成拥护和参加推动社会发展的进步事业的阶级、阶层、社会集团和个人。在每一个历史阶段中，人民总是社会成员的绝大多数，劳动人民永远是人民的主体。在历史上，处于上升时期的资产阶级，曾是的、进步的，在一定程度上代表了广大劳动人民的愿望和要求，因而在这个时期，他们也属于人民的范围。我们在分析文学作品时，应把它置于一定的历史环境之中，结合当时的历史特点、时代精神和人民的审美趋向，以美学的和历史的观点给予实事求是的分析和评价。

二、答题要点

1．简述社会主义时期文学活动的基本属性。

社会主义时期的文学活动，同人类历史上出现的各种文学活动一样，都是一种社会现象，是一种审美活动。因此，审美特性同样是社会主义时期文学活动的本质属性，如果失去了审美特性，社会主义时期的文学活动也就不成其为文学活动了。

但是，作为社会主义时期的审美意识形态的文学活动，又具有时代的特点和性质。它不仅要受它所表现的客体——社会主义时期的人及其社会关系的影响和制约，而且还要受文学活动的主体——作家的世界观、人生观、价值观、审美观的影响和制约。社会主义时期的文学活动，是建立在社会主义经济基础之上的一种上层建筑，是社会主义精神文明建设的组成部分。因此，社会主义意识形态性是社会主义时期文学活动的最基本、最主要的社会屑性。

由于我国还处于社会主义初级阶段，人民群众的社会需要和审美需要，具有层次性和多样性。这就决定了社会主义时期的文学活动，也必然具有层次性和多样性的特征。就层次性讲，有鲜明的社会主义意识形态为主导的社会主义的文学活动；有不同色调的爱国主义的有益无害的文学活动；有写山水花鸟、歌颂自然美的文学活动；不时地也会出现某种违反人民根本利益的有害的文学活动，等等。对于那些有害的文学活动，理所当然也应加以反对和禁止。但是，社会主义时期文学的题材、人物、形式、风格和艺术方法、表现手段，等等，不仅应该而且必须多样化，只有这样才能满足人民群众日益增长的多样的审美需要。

2．怎样认识社会主义时期文学活动中的雅与俗的问题?

雅与俗，即高雅艺术与通俗艺术，是文艺活动发展过程中出现的一种有普遍性和规律性的文艺现象。从字面上讲，雅即高雅美好，高雅艺术一般是指思想艺术水平高或较高的作品；俗即平凡通俗，通俗艺术是指水平一般或较低的作品。文学艺术的雅与俗是相对的，往往是俗中有雅，雅中有俗，并且随着时间的推移和接受者的不同而有所变化。

雅与俗在文艺领域被使用，同提出的“阳春白雪”与“下里巴人”、提高文艺与普及文艺，具有同一层面的含义。“阳春白雪”与“下里巴人”都是中国古代楚国的艺术。据《文选·宋玉对楚王问》记载：当时，楚都唱“下里巴人”的，“国中属而和者数千人”，而唱“阳春白雪”的，“国中属而和者，不过数十人”。所说的“阳春白雪”即高雅的、提高的文艺，它的特点是比较细致，比较难于生产，并且往往比较难于在目前广大人民群众中迅速流传；“下里巴人”指通俗的、普及的文艺，它的特点是比较简单浅显，比较容易为目前广大人民群众所接受。由于文化素质的关系，那些不识字、无文化或文化水平较低的群众，在劳动、工作之余，迫切需要从那些普及的、通俗的文艺中得到消遣、娱乐。随着人民群众文化水平和审美能力的不断提高，“人民要求普及，跟着也就要求提高，要求逐年逐月地提高。”①提高，是在普及基础上的提高；普及，是在提高指导下的普及。普及一提高一再普及一再提高，俗一雅一俗一雅……，这是一个双向循环的发展过程，是人类文学艺术活动发展的一条重要规律。社会主义时期的文学活动，也必将在雅与俗、提高与普及的双向循环的无限发展过程中，走向更大繁荣。

3．弘扬优秀民族文化传统对于建设中国特色社会主义新文学的意义。

建设中国特色社会主义新文学，毫无疑问，它的根必须扎在优秀民族文化传统土壤上。弘扬优秀民族文化传统是提高我们民族的自豪感和自信心，发展和繁荣社会主义文艺事业，进行社会主义物质文明、政治文明和精神文明建设的重要前提条件。早在1938年就已说过，“学习我们的历史遗产，用马克思主义的方法给以批判的总结，是我们学习的另一任务。我们这个民族有数千年的历史，有它的特点，有它的许多珍贵品。对于这些，我们还是小学生。今天的中国是历史的中国的一个发展；我们是马克思主义的历史主义者，我们不应当割断历史。从孔夫子到孙中山，我们应当给以总结，承继这一份珍贵的遗产。这对于指导当前的伟大的运动，是有重要的帮助的。”②在社会发展的新的历史时期，在《全面建设小康社会，开创中国特色社会主义事业新局面》的报告中，也明确提出了坚持弘扬和培育民族精神的要求，他说：“民族精神是一个民族赖以生存和发展的精神支撑。一个民族，没有振奋的精神和高尚的品格，不可能自立于世界民族之林。在五千多年的发展中，中华民族形成了以爱国主义为核心的团结统一、爱好和平、勤劳勇敢、自强不息的伟大民族精神。我们党领导人民在长期实践中不断结合时代和社会的发展要求，丰富着这个民族精神。面对世界范围各种思想文化的相互激荡，必须把弘扬和培育民族精神作为文化建设极为重要的任务，纳入国民教育全过程，纳入精神文明建设全过程，使全体人民始终保持昂扬向上的精神状态。”①

继承优秀民族文化传统，弘扬和培育民族精神，就应以马克思主义的历史主义方法，去全面整理民族文化遗产，然后加以具体分析，区别对待，吸取一切有价值的成分，用以创造社会主义民族新文艺，使优秀的民族文化传统在新的时代发扬光大。历史已经证明鲁迅在20世纪30年代讲的一段话是完全正确的。他说：“我们已经确切的相信：将来的光明，必将证明我们不但是文艺上的遗产的保存者，而且也是开拓者和建设者。”②

4．民族文学与世界文学的相互关系。

民族文学与世界文学是既相互区别又相互联系的一对范畴。民族文学是指世界各民族在其历史发展过程中，创造和发展起来的具有本民族特征和民族传统，并以民族语言为表现形式的文学。早在18世纪，伏尔泰就明确意识到，同样的体裁在不同的民族国家里，因其具有不同的民族特点而呈现出不同的形态。从理论上提出民族文学与世界文学概念的则是德国诗人、美学家歌德(Goethe，1749—1832)。他在1827年1月31日同爱克曼谈话时说：“我愈来愈深信，诗是人类的共同财产。……我喜欢环视四周的外国民族的情况，我也劝每个人都这么办。民族文学在现代算不了很大的一回事，世界文学的时代已快来临了。现在每个人都应该出力促使它早日来临。”③歌德强调诗是人类共同的财富。各民族的文学都有自己的特点、自己的长处，不能故步自封、夜郎自大。应当通过各民族文学之间相互交流、相互学习、相互对话，促使世界文学的时代到来。歌德的这一见解，反映了人类文学活动发展的总的趋向。世界文学是与民族文学相对而言的，它是随着世界市场的形成而发展起来的。马克思、恩格斯在《党宣言》中对此作过深刻的论述，说：“资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了。……过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”①可见，世界文学是在世界市场形成过程中由世界各民族的和地方的文学共同构成的一种世界性文学的总称。它具有鲜明的时代性和全人类性，同时，各民族文学又保留有自己的特色。在世界文学形成的过程中，各民族文学之间在相互吸收的基础上，进一步发扬了本民族文学的优秀传统，从而使世界文学这个百花园显得更加五彩缤纷、绚丽夺目。

     第三编  文学创造 

                第六章  文学创造作为特殊的精神生产

一、概念源流

1．精神生产

精神生产是人类生产活动的基本形式之一，是人类为取得精神生活所需要的精神资料(如科学知识、艺术品等)而进行的对于自然、社会的观念活动。在精神生产活动中，人与对象世界的关系是一种精神关系。就是说，精神生产是人通过意识活动对外部世界进行观念性的思索或体验，并在此基础上凭借符号创造新的观念世界的活动。

2．艺术生产

艺术生产就是艺术创造活动。作为一种特殊的精神生产，它是人对世界的一种审美掌握方式，即主要通过情感体验和直观的方式掌握世界，形成对世界的审美意识并运用艺术符号将其物化、创造一个独特的具有审美价值的形象世界的活动。在各种精神生产活动中，艺术创造突出地表现为“精神个体性的形式”和保持着“精神的自律”，因而是一种最富于创造个性的“真正自由的劳动”。

3．文学创造的客体

文学创造的客体即文学的反映对象。文学客体是客观存在的社会生活，是人的物质生活和精神生活的总和。自然界作为人类赖以生存的物质环境也是文学的反映对象。文学创造无论直接描写和反映的是什么，归根到底都是社会生活的反映，因而社会生活是文学创造的唯一源泉。社会生活作为文学创造的反映对象，是整体性的、具有审美价值或经过提炼之后具有审美价值的、为作家体验过的生活。

4．文学创造的主体

文学创造的主体指处于文学创造活动中的作家、诗人，也称为艺术生产者。但在这种活动中，作家、诗人只有处于对客体的主动、主导地位即具有主体性或者说具有自由自觉的创造性时，才是真正的文学创造主体。文学创造的主体不同于实践主体和认识主体，主要是作为审美主体出现，是美的体验者、评价者和创造者。但文学创造包含着对世界的认识，也必须通过一定的物质实践活动去完成，因而兼有思想者和实干家的身份。其次，文学创造的主体既是个体的，又是社会的。

5．文学创造的客体“主体化”

文学创造的客体“主体化”是指主体能动地审美地反映客体，即主动地选择客体和加工处理客体的有关信息；并通过情感体验，把自我的意识、情感对象化，从而在观念中创造出源于客体又超越客体的审美形象。在这个过程中，创造主体始终处于主导性、主动性的地位并显示出能动创造性特征。创造主体的主导性、能动性、创造性首先体现在对客体的选择上；其次又集中体现在实际创造过程中对“具体客体”的剪裁、缀合、概括、综合、虚构、想象和情感化、观念化上，也就是对客体进行变形、情感投射和观念移注。在这个过程中，客体被主体重新塑造，受到主体心灵的“洗礼”，而转化为表征一定意义的客观形式，转化为一种有意味的生动符号。就是说，通过主体的能动创造，生活客体终于转化为主客体统一的艺术品，正如黑格尔所说的：“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借助感性化而显现出来了。”从对客体的选择到重塑，首先都是按照作家的“内在的尺度”即作家对生活的认识和审美需要、审美目的、审美理想来进行的。不同的作家对生活的不同认识和不同的审美需要、审美目的、审美理想，他们所选择的具体客体和所创造的艺术作品也必然是丰富多彩、千差万别的。

6．文学创造的主体“客体化”

文学创造的主体“客体化”是指在文学创造的主客体关系中，主体从选择具体客体开始到对具体客体的重塑整个过程，都要从生活出发，以生活为依据，也就是说，始终受到客体的规定和制约。具体说，作家对具体客体的选择总是或明或暗地受到当时社会生活的情形，包括政治的、经济的、文化的和社会心理、社会意识等多种生活因素的规定和制约。作家总是生活在一定的社会环境、一定的文化传统中，他选择何种生活为创造的具体客体，都必然受到社会生活这个“一般客体”的规定和制约。而进入具体创造过程中，创作主体的一切创造性活动，包括虚构、想象、情感投射、观念移注等，都不可能离开具体客体进行纯粹任意的胡编乱造和情感发泄。甚至创造过程中客体还会改变主体原先的构思。从这个角度说，文学创造中，客体也使主体“客体化”了。

二、答题要点

1．“艺术生产”的概念是怎样提出来的?文学创造作为一种精神生产与物质生产的关系如何?

(1)“艺术生产”是马克思、恩格斯在考察社会生产活动的客观过程时提出来的，最初在《德意志意识形态》中称艺术活动为“艺术劳动”，后来在《(政治经济学批判)导言》中称为“艺术生产”。

(2)精神生产与物质生产是人类社会生产活动的两种基本形式。精神生产的产生和发展，始终以物质生产为前提和基础。精神生产最初与物质生产交织在一起，从属于物质生产，随着生产力的发展，精神生产才发展起来。精神生产发展起来之后，一方面仍受物质生产的制约，另一方面又有相对性，表现在它的发展与物质生产存在着不平衡现象以及它对物质生产具有反作用。文学作为一种精神生产与物质生产的关系也如上所述。

2．文学创造作为一种特殊的精神生产与科学、宗教活动的本质区别是什么?为什么说文学创造是一种更加自由、更富于个性的创造?

(1)文学活动与科学活动的本质区别：科学是对世界的理论掌握，立足于客体，通过理论思维把握世界的客观规律，是把直观和表象加工成概念、范畴的活动，目的是获得关于客观世界的真理知识满足人的理性需要，其成果是人的智力的物化形态，呈现为一定的概念体系。文学创造则是对世界的审美掌握，通过对世界的情感体验、感受、评价，力图表达主体对世界的主观感受和认识，并把这种认识传达给别人，以满足人们的情感需要，是一种审美意识形态的生产，其成果是人的审美意识形态的物化形态，呈现为一定的形象体系。

(2)文学活动与宗教活动：文学活动建立在对世界真实感受的基础之上，使人发现世界、认识世界、回归世界，它关心人、热爱人，总是力图揭示人的丰富性、弘扬人的价值。宗教活动却建立在对世界的颠倒的认识和唯心主义臆想的基础上，以虚无的情感去祈求彼岸的幸福，它通过对神和虚无世界的歌颂把人引向迷途，使人忘却现实世界和否定自身的价值。

(3)文学活动是一种”精神个体性的形式”，不受群体意识的严格规范。文学创造活动主要是一种情感体验活动，而情感处于意识和无意识之间，不受概念的严格约束，是一个最自由的心理领域，因此，它在精神活动领域中是最自由和最富于个性的创造活动。

3．文学话语作为一种“言语”与日常言语、科学言语有什么区别?为什么说文学言语是一种创造性语言?

科学言语强调严谨的逻辑性和规范的语法结构，要求说理清楚、概念明确、不注重个人色彩和风格，显得朴素单纯。日常言语较富于感情色彩、个人风格和艺术意味，但总的说还是服从说理的需要，以表意明确为主旨。这两种言语都较接近语法意义上的“语法系统”。文学言语则明显突破了语言系统的浯法结构和逻辑要求，强调个人感情色彩和风格。它一般不作为说理手段，而是作为描写、表现、象征的符号体系，常对语言学用浯进行变形和一定程度的背离，采用隐喻的方法，模糊、多义。正因为如此，文学言语相当灵活，在不同作家和不同语境中，用语千变万化，不断创新，是一种富于创造性的言语。

4．社会生活作为文学创造的客体，它具有什么特点?为什么说只有经过作家体验过的社会生活才是文学创造的现实客体?

(1)社会生活作为文学创作活动的客体，其特点是：第一，是整体性的社会生活，即多方面生活的交融，现象与本质、具体与一般统一的生活。第二，是具有审美价值或经过提炼而具有审美价值的生活。第三，是作家体验过的生活，即思维化、情感化的生活。

(2)社会生活作为人的物质生活和精神生活的总和，极为丰富和宽广．而作家所感受、体验到的生活总是有限的。即使如此，能成为作家创作对象的，或者说，能成为文学创作的现实客体的，也只能是作家所感受、体验过的生活(当然，间接感受、体验的生活仍可以写)。

5．能否说“凡是写作的作家就是文学创造的主体”?如何理解“作家是美的体验者、评价者和创造者”?

(1)不能说“凡是写作的作家就是文学创造的主体”。因为“主体”的特定含义，即必须具有主体性。所谓主体性，就是人在与客体的特定关系中体现出来的主动性、主导性即自由自觉的创造性。没有主体性的人包括作家就不是真正的主体。“写作的作家’’不一定具有主体性，如成为自然的奴隶或屈从于金钱而写作的作家就不是真正的文学创造主体。

(2)人作为主体包括实践主体、认识主体和价值判断主体三种角色。文学创造活动主要不是实践活动和认识活动，而是价值判断活动，作家属于价值判断主体，具体说属于审美判断主体，作家在创造活动中主要通过对审美客体的审美体验而对对象作出审美判断即审美评价。因此，可以把作家理解为美的体验者和评论家。进一步说，作家不仅仅体验和评价美，他还要通过想象去创造一个美的观念世界，给人们提供一个对象，即艺术作品，因而可以称作家为美的创造者。

6．如何理解文学创造中主客体关系的特点?

(1)创造主体对客体审美价值的评价以情感体验为心理特征。不同于在认识关系中主体必须保持对客体的理智。在文学创造中，主体对客体的审视总是以情观物，在这种情感体验中去发现自身与对象的情感关系，对于那些与人的情感不相干的客体，作家是不会关心的，一旦客体与主体发生某种诗意的联系时，主体就会对它倾注全部热情。这种情感体验是非理性思考的结果。

(2)创作主体对客体审美价值的把握以感性的直观为思维特征，不同于认识主体对客体的概念式、逻辑思维的把握。文学活动作为一种审美活动，主要是一种感性活动，主体不以概念为中介而是以形象为中介去连接客体，并始终不扬弃客体的个别性，不粉碎客体的个别形式，客体始终以具体形象向主体展现自身。所以，创作主体对客体的把握始终是一种感性直观的思维形式。而作为主客体统一的产物的艺术作品也必然呈现为一种具体生动的形象。正是在这个意义上，我们说创作主体与创作客体之间是以感性直观联系的。

总之，情感体验和感性直观是文学创造中主体把握客体的特殊心理活动形式。换言之，在文学创造中，主体的情感体验和感性直观是连接主客体关系的纽带。这就是文学创造的主客体关系的特殊性。

7．如何理解文学创造中主客体的双向运动?

(1)主体能动地审美地反映客体，即主体能动地选择客体和加工处理客体的有关信息；并通过情感体验，把自我的意识、情感对象化，即将客体“主体化”，在观念中创造出源于客体又超越客体的审美形象。在这个过程中，创造主体始终处于主导性、主动性的地位并显示出能动创造性特征。

(2)文学创造的主体“客体化”是指在文学创造的主客体关系中，主体从选择具体客体开始到对具体客体的重塑整个过程，都要从生活出发，以生活为依据，也就是说，始终受到客体的规定和制约。具体说，作家对具体客体的选择总是或明或暗地受到当时社会生活情形，包括政治的、经济的、文化的和社会心理、社会意识等多种生活因素的规定和制约。作家总是生活在一定的社会环境、一定的文化传统中，他选择何种生活为创造的具体客体，都必然受到社会生活这个“一般客体’‘的规定和制约。而进入具体创造过程中，创作主体的一切创造性活动，包括虚构、想象、情感投射、观念移注等，都不可能离开具体客体进行纯粹任意的胡编乱造和情感发泄。甚至创造过程中客体还会改变主体原先的构思。从这个角度说，文学创造中，客体也使主体“客体化”了。

8．为什么说文学创造中作为主体的作家始终处于主导性地位?

(1)创造主体的主导性、能动性、创造性首先体现在对客体的选择上。文学创造的客体是社会生活，包括物质世界和已客观存在着的精神世界，也称为“一般客体”。但文学创造所要反映的对象总是具体的，即生活中的某个方面、某个事物，称之为“具体客体”。文学创造反映社会生活，主体必须能动地选择“具体客体”作为反映对象。

(2)创造主体的主导性、能动性、创造性又集中体现在实际创造过程中对“具体客体”的剪裁、缀合、概括、综合、虚构、想象和情感化、观念化上，也就是对客体进行变形、情感投射和观念移注。在这个过程中，客体被主体重新塑造，受到主体心灵的“洗礼”，而转化为表征一定意义的客观形式，转化为一种有意味的生动符号。就是说，通过主体的能动创造，生活客体终于转化为主客体统一的艺术品，正如黑格尔所说的：“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借助感性化而显现出来了。”

(3)从对客体的选择到重塑，首先都是按照作家“内在的尺度”即作家对生活的认识和审美需要、审美目的、审美理想来进行的。不同的作家对生活的不同认识和不同的审美需要、审美目的、审美理想，他们所选择的具体客体和所创造的艺术作品也必然是丰富多彩、千差万别的。

第七章  文学创造过程

一、概念

1．材料

材料，特指文学材料，指作家有生以来从社会生活中有意接受或无意获取，因而具有主体性的一切生动、丰富但却相对粗糙的刺激或信息。

材料，与题材、主题有联系，但更有差异。

材料是作家头脑中“所有”的“刺激或信息’’的总称，数量庞大，但相对芜杂、粗糙，可以被主体拆解、筛选、调动、支配，以构建不同的作品。题材指“一组”相对有头有尾的生活事件——如“荆轲刺秦王”这一题材。题材中每一个元素(含子事件、场景、细节等)被因果关系所束缚，位置大体确定，很难移位(如果强行移位，将不再是此事件而变成了另一个事件)。主题则指一部已经完成的文学作品在整体上所呈现出来的某一种主要的思想意义(或意蕴)，这种意义(或意蕴)从表面看来好像是客观的，实则却是主观的，因为它是作家悄悄放进去的，是主体思想、感情的显现和回声。

2．艺术发现

艺术发现是指作家在内心积累了相当多的感性材料的基础上，无意识地依据自己认识生活和评价生活的思想原则和审美趋向，对外在事物、事件、现象等进行观察和审视时所得到的一种独特的领悟。

3．创作动机

创作动机是指驱使作家投入文学创造活动的一股内在动力。其动态轨迹可描述如下：创作动机是由作家内在需要所鼓动，在作家心理失衡的情况下形成易感点，与某种外部刺激相迎合之后所带来的极强的行动力量，并对整个创作过程起支配作用的或隐或显的意图。

4、艺术构思

作家在材料积累和艺术发现的基础上，在某种创作动机的推动下，通过回忆、想象、情感等心理活动，以各种艺术构思方式，孕育出完整的、呼之欲出的形象序列和中心意念的艺术思维过程。

5、灵感

艺术构思(尤其是创造性思维)过程中认识发生飞跃的一种心理现象。其外在形态是围绕某一主题线索(意念或形象)在思考中突如其来的顿悟。其来临时的突出特征是非预期性和转瞬即逝性，不及时捕捉就难以再现。

6、直觉

在艺术构思中，是指省略丁推理过程而对事物的底蕴或本质所作出的直接了解和揭示。注意，直觉不是“不要”而是“省略了”推理过程，因此，它需要更深厚的生活积累和更老辣的推理训练。

7、综合

作家围绕某一中心意念，以心智的功能加工、改造许多旧材料，使之糅合成一个能够体现自己意图的完整的有机的艺术形象的构思过程。

8、变形

作家在构思中极大地调动想像力和创造力，甚至违反常规事理，来塑造形象的一种方式。

9、陌生化

作家不用习见的称谓．而是以作者和人物似乎都未见过此事物，不得不以陌生的眼光如实描写它，以消解“套板反应”，进而使读者产生某种新奇感的构思方式。

10、即兴

作家因受某一外在刺激或内在冲动的作用，兴会来临，在文字操作过程中迅速地创造出作品的状况。

11、推敲

作家在语言文字操作过程中反复选择单词、调动语序，以求妥帖地把意象、意念生动、鲜明地予以具体化(定型为作品)的操作手段。

12、突出

作家在构思时从纷繁芜杂的思绪中抓住一个意象(或意念)，调动各种材料和加工手段为其服务，使之明确、清晰、与众不同的构思方式。

13、简化

作家故意少说几句，略去具体细节而抓住主干，形神兼备地传达出意象(或意念)的大致轮廓与内在精髓的构思方式。

二、答题要点

1．为什么说文学材料具有主体性特征?

(1)先从“材料”概念中抽取其本质特征，予以表述。从本质上说，文学创造的材料是以精神现象的方式通过记忆机制而储存在作家大脑中的有生以来的刺激或信息。

(2)从来源看，文学材料的来源虽然只有一个，那就是客观的社会生活，但它们只有转化为精神现象，即汜忆中的表象，才可能对作家的文学创造发挥作用。

(3)从呈现看，文学作品虽以文字符号加纸张的物质形式流通于世，但其所负载的，乃是作家个体内在的某些精神现象及其活动。

(4)从文学材料的获取渠道(有意、无意、实践、书本)和流程看，不管经由哪一种渠道，其流程都一样，即刺激或信息转化为文学材料，必须通过记忆机制进行，必须被储存在记忆中才能奏效。

(5)有时，作家也使用笔记、卡片、摄像等方式来搜集材料，但目的无他，也是为了抗拒遗忘，使之更深刻地进人记忆，以便参与构思，激活思维。任何有意义的生活，若没有成为记忆表象，没有在作家心灵中留下痕迹，一句话，没有转化为具有主体性的东西，都很难成为文学材料，很难对文学创造起作用。

2．艺术发现的心理特征是什么?

(1)艺术发现的定义(扼要表述)。(2)艺术发现的心理特征(四个特点，扼要回答)。(3)艺术发现对于文学创造活动的作用、意义。

艺术发现是一部作品发生的契机，也是一次文学创造活动开始的“由头”。没有它，很难设想会有文学创造一连串活动的展开。艺术发现心理特征是非常微妙和细致的。比如，周敦颐从“莲花”这一事物中透视出“士君子”的形象、情操，创作出《爱莲说》，鲁迅从车夫身上看到“小我”，都是一些常见的艺术发现。

3．自己是否从事过文学创作?是否发生过灵感?如果有，试述灵感的特点与个人体会，并尝试与直觉比较。

根据个人的实际情况回答，略。

4．意识和无意识在文学创造中的意义何在?

意识和无意识的定义(扼要表述)。着重阐释共存于同一创造过程中的这两种心理能力各自的功能以及相互的联系，以及如何发挥作用，在阐释过程中，适当突出意识对无意识的指导性。可举例分析。

5．为什么说即兴不是凭空出现的?

(1)“即兴”的性质和特点。(2)“即兴”出现的基础有三：材料储备和情感积累；气氛和契机；综合心力的集中爆发。

第八章  文学创造的审美价值追求

一、概念源流

1．艺术真实

作为概念，艺术真实的内涵可作如下简要表述：它是作家在假定性情境中，以主观性感知与诗艺性创造，达到对社会生活的内蕴，特别是那些规律性的东西的把握，体现着作家的认知和感悟、具有审美价值意义的真实。

2．艺术概括

艺术概括的定义简括地说就是：作家依据自己的体验和认识，以主体的审美价值追求能动介入方式，对个别特殊即富有特征的事物给予独特的艺术处理，从而在主体与客体相统一的基础上，创造既具有鲜明的独特个性又具有相当普遍意义、体现着一定审美价值取向的艺术形象的方法。

3．情感评价

情感评价是指文学创造主体以自己的审美价值取向，对其所描写和表现的人物与事件所作的情感性“裁判”。

4．艺术形式

艺术形式的本质及内涵可以从表层到深层逐层地界定为：

(1)它是文学审美价值追求的实现方式；

(2)这一实现方式于具体作品体现为艺术文本的存在状态；

(3)艺术文本的存在状态是由语言材料及各种艺术手段(诸如体裁风格、音韵节奏、叙事语调、表现手法等)有机组织起来的；

(4)语言材料及各种艺术手段的有机组织实际是内容的组合与显化、生成与呈示；

(5)内容的组合与显化、生成与呈示是真善美价值追求的最后完成。

二、答题要点

1．怎样理解“真、善、美”及其统一是文学创造的审美价值追求?在文学创造中“真、善、美”与“艺术真实”、“情感评价”、“形式创造”是什么关系?

(1)作为文学创造的审美追求，“善”(助益社会进步与人生幸福)是其价值结构的核心，不是“善”的就不可能是“美”的，并且“善”与“美”的存在和呈现都要以“真”为根据和基础。因此，“真”、“善”、“美”及其统一便构成了文学创造审美追求的价值结构及内涵。

(2)“真善美”三位一体，但在文学创造的艺术范畴里，“艺术真实”主要与“真”相关，…隋感评价”主要与“善”相关，“形式创造”主要与“美”相关。

2．艺术真实有哪些主要特征?说明艺术真实区别于生活真实及科学真实的原理。

(1)艺术真实的主要特征：内蕴性、假定性、主观性、诗艺性。

(2)一切现实中存在的和历史上出现过的事物，都是生活真实，包括一些假象。艺术真实则是以“历史理性”对社会生活内蕴(本质及其必然性)的揭示，作为自己求“真”审美价值取向，并表现在其创造的假定(虚拟)性的情境之中。因而，艺术真实乃是对生活真实的超越，体现着主体对生活的能动性认识和把握。就致力于揭示和把握客体对象的内蕴而言，文学创造与科学活动虽然相通，但是科学活动的标的及过程讲求客观性。文学创造的认知则具有浓厚的主观性(主体性)，即追求建立在人的生命体验与审美感受以及对社会生活给予人文关怀的立场上的真实。与讲求实证性、精确性的科学真实不同，艺术真实是作家“诗艺”性创造的产物，因而极富情感的感染力和心灵的震撼力。

3．诠释艺术概括的价值意义并对下面鲁迅先生的一段话作出评述。

“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。”(鲁迅语)

(1)以主观性感知与诗艺性创造所提供感性形态的假定性情境，是与社会生活的个别性、偶然性相联系的；而它所表现的社会生活的内蕴又是与其普遍性、必然性相联系的，这一内在矛盾在文学创造中是通过艺术概括的手段达到对立统一的，换句话说，艺术概括是创造艺术真实的基本途径。

(2)鲁迅的这段创作谈道出了艺术概括的基本内涵。可从这一角度予以评述。

4．怎样理解情感评价的文学意义。

情感是基于人的需要、观念等思想意识而对事物的主观态度和评价。文学在创造艺术真实时运用“内在的尺度”，实际已把情感评价融人其中，因此，艺术形象都是理智与情感的统一，情感评价是文学创造的本质属性。文学创造正是以这一本质属性，在向人们展现真理的同时，也向人们呈示着意义——尚“善”的审美价值追求。

5．阐明情感评价的高尚品格及功利取向与文学尚“善”的审美价值追求之

关系；诠释情感评价的诚挚情态及艺术呈示之含义。

(1)唯有抑“恶”扬“善”价值取向的情感评价才具有高尚的品格，而情感评价的高尚品格最终则体现为助益社会人生的功利性。可见，文学创造情感评价的高尚品格及其功利取向，是其尚“善”的审美价值追求的必然要求和体现。

(2)诚挚的内在情态和外在的艺术呈示是文学创造情感评价的实现(存在)方式。诚挚的情态意谓情感评价来自对生活的深刻体验，属真情而非假意。艺术的呈示是指情感评价寄寓于“境”的创造之中，而不是赤裸裸的直白。两者体现着文学创造的审美价值特质。

6．为什么说人文关怀是“善”的终极价值体现?谈谈你对文学作品中的人文关怀与历史理性之间关系的理解。

(1)就社会生活而言，人和人的价值在各种价值中具有首要的意义，或者说，“以人为本”的价值理念理应是人类一切创造活动的出发点和归宿。因而，作为文学创造的审美追求，人文关怀必然成为其尚“善”的价值取向的核心，亦即终极价值。

(2)“真”是“善”的价值根据，“善”是“真”的价值取向，历史理性与人文关怀血肉般联系在一起，文学作品为两种价值的交合。然而文学创造不存在规范化模式，作家有权让人文关怀在任何一个历史视点上展现，而不应当向他们提出诠释社会发展规律的非艺术要求。弘扬人文精神是文学创造的高于一切的使命。(提供参考)

7．为什么说形式创造对文学审美价值的实现具有“生死攸关”的意义?文学作品的形式与它所体现的内容，互为存在的根据和条件，失去一方另一方也就不存在了。

8．阐释“内容形式化”与“形式内容化”的审美创造内涵。

内容形式化：在文学创造过程中，当孕育的内容逐渐显化成形并为作家所结构起来的时候，它的内容就消融在它的形式之中，或者说转化成了形式。

形式内容化：形式生成之后，内容在得以体现的同时，也得到深化或升华乃至于产生审美新质，于是形式转化为内容。

文学的形式创造即是内容形式化与形式内容化相反相成的互动过程。

9．谈谈你对“有意味的形式”这一概念的见解。

“形式”是“有意味’’的，因为它们内蓄着一定的社会历史内容与人类的审美情感。当它们从现实的具体事物身上分化出来而成为的、具有稳定性的审美对象时，尽管它们与自己曾经拥有的社会功利内容及目的疏离了，然而它们由于与人们在长期实践中形成的审美经验和审美心理结构相对应，因而依然能给人们以“有意味”的审美感受从而产生情感上的交流。(提供参考)

10、有人说文学作品是不可转译的(包括各民族语言及古今文之间)，你认为有道理吗?为什么?

是的。文学作品的内容与它的体现形式融为一体，是不可分割的，如同灵与肉的关系。转译是出自各民族之间的文化交流和古今对话需要而作出的无奈选择，因为转译无论怎样上乘都会失去一些东西，从审美的角度上说，译作不可能取代原汁原味的原作。(提供参考)

第四编  文字作品

第九章  文学作品的类型和体裁

一、概念源流

关于文学作品的类型

根据文学创造的主客体关系和文学作为意识形态在反映现实和表现审美感受方面的不同方式，我们把文学作品分为现实型、理想型和象征型三种类型。现实型文学是一种侧重以写实的方式再现客观现实的文学形态，它的基本特征是再现性和逼真性。理想型文学是一种侧重以直接抒情的方式表现主观理想的文学形态，它的基本特征是表现性和虚幻性。象征型文学是一种侧重以暗示的方式寄寓审美意蕴的文学形态，它的基本特征是暗示性和朦胧性。

二、答题要点

1．如何认识现实型、理想型、象征型文学与现实主义、浪漫主义、象征主义文学的关系?

现实型、理想型、象征型文学是从逻辑上对文学类型进行的总体划分，它适合于不同历史时期的文学形态，具有普遍性的意义。而现实主义、浪漫主义、象征主义文学则是文学发展过程中的一些具体历史形态。它们有特定的历史内涵，不能用现实主义、浪漫主义、象征主义概念来指称所有历史时期的文学类型。

但二者有密切的关系。近代文学中的现实主义、浪漫主义、象征主义文学思潮、文动，使现实型、理想型、象征型文学形态得以和充分的发展。现实主义、浪漫主义、象征主义文学成为现实型、理想型、象征型文学的典型形态，它们较完全地体现了现实型、理想型、象征型文学的类型特征。

2．谈谈象征型文学与现实型、理想型文学的区别。

(1)现实型文学重在再现现实，理想型文学重在表现情感，象征型文学则重在寄寓某种意蕴。这种意蕴或侧重客观，或侧重主观，但都具有某种超出具体现象、个别事物的抽象性、概括性。

 (2)现实型文学和理想型文学的再现与表现都具有直接性。再现是通过对生活现象的直接描绘反映现实；表现着重以直抒胸臆的方式表达情感态度；而象征型文学则以暗示的方式间接地传达某种观念、意味。

(3)现实型文学和理想型文学的思想内容、情感意义是相对明确的，而象征型文学的审美意蕴则是朦胧、含蓄和多义的。

 (4)现实型文学侧重从现实中取材，逼真地描绘客观事物，强调感性状貌和细节的真实；理想型文学侧重从神话传说、历史故事、民间传奇中取材，并充分运用夸张、变形、虚构等方法，不求生活的真实，而遵循情感的逻辑；象征型文学则或从现实中取材，或虚构事物形象，但这些形象都经过加工处理，成为概括性、虚拟性很强的假定性形象。

3．运用文学类型理论分析当代文学作品。

提示：可以选择不同角度进行分析。

(1)对当代文学作品进行类型划分研究，指出哪些作品是现实型的，哪些是理想型的，哪些是象征型的。

(2)对某部作品的类型特征进行分析。如某部作品是象征型的，便对其象征意蕴、暗示手段等进行具体说明。

(3)在与古代、近代和现代文学类型的比较中，探讨当代文学的类型特点。

4．现代主义文学的类型特征是什么?

现代主义文学不同程度地继承和发展了浪漫主义和象征主义文学的某些因素，是理想型和象征型文学的多向演变形态。其主要特征是：

(1)主观性。现代主义文学反对模仿、再现客观现实，追求个人主观情感不受任何的充分表现，强调非理性的、心理化的、梦幻的现实。

(2)假定性。它大量运用变形、荒诞、象征等表现手段，突出了虚幻性和假定性。作品中充满非常态的、极度夸张的变形形象和荒诞的情节、朦胧的象征意蕴。

5．从诗歌基本特征看其抒情表现的艺术特长。

从诗歌的基本特征可见，它不便于像小说等体裁那样通过较详尽的描写和较长的篇幅去再现客观生活面貌，但它那言简意深的词句、按情感逻辑安排的跳跃性结构和含情蕴意的节奏、韵律，使它更长于直接或含蓄地抒发主观情感。

6．比较散文与报告文学的真实性。

散文与报告文学都要求以真实的生活现象为表现内容，不像小说、戏剧那样可以进行虚构。但二者的真实性有不同的特点：

报告文学的真实性侧重真实的事件。其叙事成分、记人成分大大多于抒情与议论。对真实事件发生过程的形象描述是其突出特征。

散文的真实性更侧重于真实的感受。无论叙事、写景、记人，都是为了抒发作者对这些事、景、人的真切情感。作品重在创造一种抒情气氛，直接的抒情和议论占有极大比重。

7．比较小说与剧本在反映生活方面的异同。

相对于诗、散文等文学体裁，小说与剧本都倾向于对现实生活的再现和人物形象的塑造。但在反映现实生活方面，二者有不同之处：

小说在反映五光十色、丰富多样的社会生活方面具有较大的自由度和优势。它那深入细致的人物刻画、完整复杂的情节叙述、具体充分的环境描写等特征，使其可以更广泛全面地描绘社会生活。

剧本在反映现实生活方面具有集中性和浓缩性。特定的舞台时空，要求剧本用较短的篇幅、较少的人物、较单纯的情节将生活内容概括浓缩地进行反映，并通过集中表现矛盾冲突宋增强反映生活、表现情感的效果。

      第十章  文学作品的本文层次和文学形象的理想形态

一、概念源流

1．典型

典型是文学形象的高级形态之一，是文学话语系统中显示出特征的富于魅力的性格。典型一般又称典型人物或典型性格。作品中人物的典型性，它的性格特征和艺术魅力都是通过“卓越的性格刻画”来实现的，在人物塑造时处于艺术表现的中心地位。恩格斯又提出“除了细节真实而外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”的命题(恩格斯《致玛·哈克奈斯》)，主张将人物与他生存的环境作整体性描写。

2．特征化

特征化是写实性作品中最基本的表现方法，即作家抓住生活中最富有特征的东西，加以艺术强化、生发的过程。“特征”，可以是一句话、一个细节、一个场景、一个事件、一个人物或一种人物关系，高明的作家可以通过特征化使之变为传世之作。如巴尔扎克所说，特征是“用最小的面积惊人地集中了最大量的思想”。别林斯基也说：“艺术性在于：以一个特征，一句话就能生动而完整地表现出；若不如此，也许用十本书都说不完的东西。由于这个缘故，凡没有艺术印记的作品，就特别冗繁而累赘。艺术家与此相反，他不用费很多话：他只要一个特征、一句话去表示意思就够了，而光是说那意思，有时就非得写一整本书不成。”

3．意境

意境文学形象的高级形态之一，是指抒情型作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其诱发和开拓的审美想象的空间、“韵味无穷”的特征。

4．意象

意象，这里主要指审美意象，是文学形象的高级形态之一，是指以表达哲理观念为目的，以象征性、荒诞性为其基本特征的达到人类审美理想境界的表意之象。

二、答题要点

1．举例说明文学言语与普通言语的不同。

(1)文学言语是内指性的，普通言语是外指性的。普通言语指向语言符号以外的现实世界，它必须符合现实生活逻辑、经得起客观生活的检验，并且必须遵守各种形式逻辑的原则。文学言语则是指向本文中的艺术世界，它不必符合现实生活的逻辑而要求与整个艺术世界氛围相统一。(2)文学言语具有心理蕴含性。语言符号一般有两种功能，即指称功能和表现功能。普通言语侧重于它的指称功能，而文学言语则把它的表现功能提到更加重要的位置。文学言语中蕴含了作家丰富的知觉、情感、想象等心理体验，因而比普通言语更富于心理蕴含性。(3)文学言语具有阻拒性，又称“陌生化”。这是形式主义者提出来的，它针对的是“自动化’’语言。所谓“自动化”语言，是指那些过分熟悉的不再能引起人注意的言语。比如用“弹指间”来表示时间过得快，一开始显得很生动形象，于是人人都用，司空见惯，人们就只把它当作一个干巴巴的符号，而不再有新鲜感。文学言语就是要力避这种语言的“自动化”现象，设法把普通言语加工成陌生的、扭曲的、对人具有阻拒性的言语，这种言语可能不合语法，打破了人们理解的常规，甚至不易被人理解，但却能引起人们的注意和兴趣，在延长感知时间、增加感知难度的情况下，反而增强了它的审美效果，形成文学言语的一大特色。但阻拒性言语不能使用得过滥、过多，要用得恰到好处。(回答此题重在分析例证，可参考童庆炳《文学活动的美学阐释》，陕西人民出版社1992年版，第192—203页。)

2．文学形象有哪些特征?举例说明之。

(1)文学形象是主观与客观的统一，举例时最好列举两例，一类是写实型的，必须从中谈出作者对生活原型的加工提炼，以证明貌似客观，实有主观因素；一类是抒情或者象征型的，必须从荒诞的外貌中，举出这个形象的客观依据，以证明貌似主观化的形象，实有客观根据。

(2)文学形象是假定与真实的统一。文学形象，一方面是假定的，不是生活本身，有的甚至与生活本身的逻辑也一致；另一方面，它又来自生活，能使人联想起生活，使人感到比真实的生活还真。这就是文学形象假定性与真实性相统一的特征。这中间虚拟性和假定性是文学形象的前提性条件。那么，怎样使它与真实性统一起来呢?这就要假定得合情合理。所渭“合理”，是指文学形象真实性的客观规定性。也就是指生活的本质和规律，不管读者面对着多么荒诞虚妄的文学形象，他都可以用自己生活中体验到的“理”加以衡量，如读者觉得合理，就是真实，否则就是不真实。当然，”合理”，有时也意味着合乎理想，凡是合乎读者理想的形象，读者也会认可。如《西游记》中孙悟空的形象和情节。所谓“合情”，是指文学形象必须反映人们的真实感受和真挚感情。而合理与合情相比，“合情”的因素往往比合理更有能动性：一是可以把看来不真实的细节升华为艺术真实，如李白写道：“高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”；二是当客观真理与主观情感发生矛盾时．艺术的原则是牵理就情，如《牡丹亭》中人能死而复生的情节。总之，文学形象是在“合情合理”的尺度上实现假定性与真实性的统一。

(3)文学形象是一般和个别的统一。文学形象总是具有“以少总多”、“万取一收”的艺术效果，又称文学形象的概括性。

(4)文学形象是确定与不确定的统一。由于文学是一种语言艺术，它的形象不是直观的而是想象的，它形成可感的艺术形象主要靠读者的想象来完成。因此，作品首先要为这种想象提供一种性要素，使想象在一定范围，按一定的性质和方向去发展，这就形成了文学形象确定性的一面；同时，在上述前提条件的制约下，文学作品还必须为读者的想象提供一种可发挥性要素，这就形成了文学形象的不确定的一面。文学形象的确定性与不确定性，也就在这个基础统一起来。(回答好文学形象的特征，除了讲清上述理论外，关键在举例说明，例证与论点相互发明、有机统一。)

3．文学典型的审美特征是什么?典型人物与典型环境的关系是怎样的?

文学典型有两大审美特征：鲜明的特征性和富于艺术魅力。鲜明的特征性主要指人物形象的性格特征。其鲜明性来自两个层面：其一是具有一种别人不具备唯他才有的、能贯串其全部活动和统摄其整个生命的总特征；其二是表现和形成总特征的局部特征，如特征性的人物语言、特征性的生活细节、特征性的场景等。文学典型的艺术魅力其实就是人物性格所显示的生命魅力，这也可以从两个方面来回答：一方面是生命所呈现的斑斓色彩，即性格侧面的丰富与多彩。另一方面是典型人物所显示的“灵魂的深度”，这是艺术魅力的内在实质，即一个典型所寄托的人性深度、历史真实的深度、作家的人格深度和理想的深度。从这里辐射出无穷艺术魅力，每一点都有它深刻的道理。关于典型环境与典型人物的关系，回答时有三个要点：其一，典型性格是在典型环境中形成的。所谓环境，就是那种形成人物性格、“并促使他们行动’’的客观条件，人物性格往往是环绕着他的典型环境的产物，典型环境不仅是形成人物性格的基础，而且还逼迫着人物的行动，制约着人物性格的发展变化。其二，典型人物在环境面前也并非永远处于被动地位，在一定条件下，又可以对环境发生反作用。其三，典型环境与典型人物又是一个互相依存的关系，失去一方，另一方也失去了存在的意义。同时“环境”也是一个相对性范畴，例如，对于贾宝玉来说，包括林黛玉在内的所有人物都属于他所生存的环境；而环绕林黛玉的环境，亦应自贾宝玉始。理解回答这一问题，重在揭示典型人物与典型环境的辩证关系．举例要恰到好处。

4．举例说明文学意境的特征。

文学意境有三个特征：其一，情景交融。南宋范唏文首先发现了意境的这一特征，他说：“情景相融而莫分也。”意思是说意境中有两大元素。情和景是交融在一起分不开的。清代思想家王夫之也说过“景中生情，情中含景”。这是意境的表现方法特征。其二，虚实相生。是说意境一般是由虚境和实境构成，实境是指逼真存在的景、形、境，虚境则是指由实境诱发和开拓的审美想象的空间。虚境是实境的升华，它体现着实境创造的意向和目的，在意境结构中处于灵魂和统帅的地位；但虚境不能凭空产生，还必须靠实境的具体描绘来体现，是艺术表达的重心。由于虚境要通过实境来表现，实境要在虚境的统摄下来加工，这就形成丁意境的虚实相生的结构特征。其三，韵味无穷。所谓“韵味”，是指意境中所蕴含的那种咀嚼不尽的美的因素和效果。意境结构的多层次和文学本文意蕴的多侧面，其中包含有情、理、意、韵、趣、味等多种因素，共同形成了意境的韵味无穷的审美特征。不但有象中象，韵中韵，味中味，而且还有层出不穷的“象外之象”、“味外之味”和“韵外之韵”，让你咀嚼不尽。意境的这三种基本特征(其实，意境还应有情真景真的本质特征，本书没有涉及)集中地表达了中华民族抒情文学的审美理想，从而使它具有与典型、意象不同的相对性，成为二者不可代替的人类审美理想的表现形态之一。

5．审美意象的基本特征是什么?

其一，意象的本质特征是哲理性。中国古代把意象看成是表达“至理”的手段，20世纪现代派文学艺术也把表达哲理和观念看作是意象创造的目的和最高审美理想。这就决定意象从本质上讲，就是“表意之象”；反之，也就不能称之为意象，更不能称为审美意象了。其二，意象的表现手法特征，往往在于象征性。这里所说的象征是一种狭义的象征。也就是说，意象实际上已成为某种“意义”的载体。这种形象“并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛、较普遍的意义来看”(黑格尔语)。于是象征也成了判定一个形象是否意象的尺度。其三，意象的形象特征往往具有荒诞性。中外文论都已揭示了意象往往是一种有悖常规的形象，它的外在形态的荒诞奇怪和内在事理的有悖常理构成了“荒诞”的双重内涵。意象一般都是通过形象上的“愈出愈奇”和事理上的“不可思议”引起人们的思考。即使有的意象不具有外在的荒诞性，也必然含有某种内在的荒诞性。所以，“荒诞”是审美意象很普遍的特征。其四，抽象思维的直接参与，是意象的思维特征。这一点不论在创作中还是在鉴赏中都表现得很充分。在创作时，物象的选择和形象的设计，都是在严格的抽象思维的制约下进行的。用艾略特的话来说即为思想寻找“客观对应物”。在鉴赏时则表现为要从意象“一点一点地去猜想”(马拉美语)。由此形成了意象第五个特征，即鉴赏的特征的求解性与多义性。其鉴赏的过程乃是审美求解的过程，即从意象特征出发，“猜”出它的立意来，从具象到抽象。由于意象的意义是靠“象’’来呈现的，作者的意思并没有直接说出，全靠接受者去求解、去猜想，于是接受者的结论必然众说纷纭，有时竟与原意南辕北辙，这就出现了意象的多义性特征，这种现象虽说人们在欣赏意境、典型是也有所存在，但在意象更突出。中国汉代董仲舒提出的“诗无达诂”的说法，主要便是针对象征意象而言的。这一特点在西方现代派文学艺术中表现得更为明显。

第十一章  文学的叙事

一、概念源流

1．叙事学

又称“叙述学”(narratologie)，这一词始见于法国国立科学研究中心研究员、文艺理论家托多罗夫(T.Todorov)1969年发表的《〈十日谈〉语法》一书。此后在文艺理论界谈论叙事学时，主要指的就是以法国为中心、与结构主义关系密切的当代叙事研究理论。

作为一门新兴学科的法国当代叙事学是20世纪初的形式主义文学理论与法国结构主义思潮双重影响的产物，它与传统叙事理论的不同之处在于它立足于现代语言学结构主义文化理论，更加注重作品文本及其结构而不是作品的社会意义，注重不同叙事作品之间的共性结构模式而不是具体作品的特殊意义和艺术成就。

实际上，当代法国叙事学在学科的性质、对象、范围等方面还未能形成一致的意见。一种观点认为，叙事学研究的对象是叙事的本质、形式、功能，无论这种叙事采取的是什么媒介，无论它使用的是文字、图画、声音。它着重研究的是叙事的普遍特征，尤其是故事的语法，即故事的普遍结构。另一种意见以热奈特(G．Genette)为代表，认为叙事学研究的范围只限于叙事文学，即以语言为媒介的叙事行为；叙事学研究的主要对象是反映在故事与叙事文本关系上的叙事活语，包括时序、语式、语态等。

2．表层结构与深层结构

这是分析叙事作品内部结构的两个向度。表层结构是历时性向度，即根据叙述的字面顺序研究作品中各个单元之间在作品本文中的关系；深层结构是共时性向度，研究的是叙事内容中各个要素在叙述顺序背后的内在的关系。

从历时性和共时性两个向度对叙述话语进行分析的方法是结构主义的语言分析方法，首先来自瑞士语言学家索绪尔(P．Saussure)的《普通语言学教程》。索绪尔把语言符号之间的关系从两个方向进行了区分：一个是“水平的”或句段的关系。他的意思是指语言符号在语言表达过程中“水平地”沿着时间先后的顺序排列的关系，即历时性关系。简单地说，就是按照语言表达的顺序在句子的字面中呈现出来的词语之间的关系。这是人们在浯言交流中直接把握到的词语关系。另一个是“垂直的”或联想的关系，就是在话语中表达出来的词语与没有在话语中出现却对话语意义产生影响的那些词语之间的关系，因为这种关系存在于具体话语背后的整个语言背景中，而不是在话语的叙述过程中按照时间顺序出现，所以是共时性关系。举一个日常生活语言的例子，比如，当两个人见面后一个人问另外一个：“你吃了吗?”这句话的意义就需要从两个向度分析：从“水平”向度即字面意义来看，意思是在询问对方是否吃过了。仅就这句话的字面来看，吃什么的含义不明，为什么要问这句话的意思也没有说明，似乎是一个含义不清的疑问句。但在中国社会交往的文化背景中，这句话其实是一句很普通、很明白的问候语。显然，要理解作为问候语的这层意思，仅从字面关系来看是不可能的，需要对使用这种话语的文化语境有所了解。有些初到中国的西方人搞不懂，为什么见面要问人“吃了吗”。这就是因为他们虽然理解了这句话的字面意义(即“水平”向度的词语关系)，而不了解“垂直”向度即联想关系所赋予话语的社会交往意义。

而列维—斯特劳斯的深层结构分析，则是试图通过结构分析来发现在不同故事背后隐藏在集体无意识中的普遍价值观念或共同的心理需要。这种分析是一种文化分析，所关注的不是故事文本本身，而是故事背后的文化环境。自20世纪中期以后，文化批判成为一种重要的学术活动。在文艺研究中把文艺作品作为某种文化的代表性文本，通过对文本深层结构的分析发掘隐藏其中的文化蕴涵，这类分析方法的一个重要来源就是列维—斯特劳斯的深层结构观念。

3．叙述者的声音

叙述者的声音是叙述动作在作品文本中的体现。叙述者用什么口气或什么态度叙述，就构成了叙述者声音的特点，不同的叙述风格也可以从叙述声音的差异上加以区别。在有些叙事作品中，叙述者的声音会脱离叙述的故事内容而凸现出来，声音本身成了被关注的对象，便形成了“戏剧化”的叙述者。在叙事作品研究中对叙述者存在状态的研究是20世纪叙事理论的一个重要发展。美国学者布斯(w．Booth)的《小说修辞学》是这方面研究的代表作品。布斯在这部书中批评了20世纪初一些批评家的观点，即认为小说应当是客观、公正的，作者的声音不应当出现。在他看来，要求纯粹“客观、公正”的叙述是没有意义的，作者的意图总归会以不同的方式通过叙述体现出来。叙述者的存在并不一定会破坏小说的效果，实际上，叙述者以不同的方式存在于小说中就形成了小说的不同修辞方式，从而可以产生不同的阅读效果。这对于叙事艺术的发展是有意义的。

二、答题要点

1．如何理解叙事的特征?

叙事就是用话语虚构社会生活事件过程，应当从“活语虚构”与“社会生活事件过程”这两个方面来理解叙事的特征：(1)从内容来看，叙事的内容是社会生活事件过程，即人的社会行为及其结果，叙事的社会意义就在于显示了社会生活的动态过程。(2)从形式来看，叙事是话语的虚构，叙事话语中所指的对象仅仅存在于叙事话语之中，因而使得叙事内容与客观现实之间产生距离。

2．情节与事件的关系如何?

事件由所叙述的人物行为及其后果构成。叙事中的事件包括从大到小的不同层次，是分析叙事的基本单位。情节是按照因果逻辑组织起来的一系列事件，情节由事件组成，因此也可以说情节是较大的事件。但情节又不同于一般的事件，表现为：(1)情节必须体现事件之间的因果关系；(2)情节必须表现人物行为之间的冲突。

3．试分析一篇叙事作品的行动序列。

答题要点在于：分析行动序列可先将故事分解为较小的叙述单位，按照行动逻辑找出基本的行动序列，即“可能一现实一结果”三段式序列，然后再找出不同序列之间的复合关系。分析应当具体、分出层次。

4．试述叙事节奏与时间的关系。

首先应当阐述清楚本文时长和故事时长两个概念，并进一步说明两种时长在叙事中形成的各种不同的关系，即省略、概括、场景、休止等形式及其对叙事速度的影响。然后再从作品的宏观角度分析叙事速度是怎样交替变化的，这种速度的交替变化就是叙事的节奏。同时还可以通过不同作品的对比来进一步分析叙事节奏在不同作品中所表现出的不同特点和审美效果。

5．叙述角度的变换对于阅读有何意义?

叙述角度即视角。根据教材中的分析，首先按照人称区分第三人称和第一人称叙述的不同特点。重点说明不同叙述方式中视角或焦点的差别，即“无焦点叙述’’和“内在式焦点叙述”的差别。“无焦点叙述”的特点在于叙述者的无所不知，因而使读者得以洞悉故事的任何细节，充分满足了读者对故事内容的好奇心和试图公正、客观地了解故事内容、判断故事意义的愿望。“内在式焦点叙述”的特点是叙述者深入到了角色内部，由于视角的而产生了更加逼真的效果。这种叙述方式使读者与作品中人物更加贴近，更容易互相认同。在这里应当注意的是，第三人称叙述不能简单地等同于无焦点叙述，因为有的第三人称叙述实际上采用的是内在式焦点叙述的方式；而有的第一人称叙述的叙述者却以旁观者的身份出现，因而使得叙述实际上靠拢厂无焦点叙述的方式。在此基础上进一步分析在同一部作品中叙述视角和人称变换的情况。由于视角不同，读者所处的地位、所产生的心理效果也不同。因此，在同一部作品中视角的变换会使读者的视角与兴趣也随之变换，从而获得更多的阅读乐趣。

6．试分析一篇叙事作品中叙述者声音的特点。

在对作品中叙述者的声音进行分析时应当注意选取在叙述者声音方面比较有特色的作品，即叙述者声音在一定程度上“戏剧化”了的叙事作品或具有“复凋”式叙述特点的作品。分析时首先要把能够使叙述者声音特点凸现出来的语句梳理出来，然后由此进一步分析叙述者声音与所叙述的内容之间的关系——评价事物态度的差别、矛盾与反讽造成的叙述话语与故事内容之间的间离等，并由此研究作品的叙述风格。

第十二章  抒情性作品

一、概念源流

1．抒情与抒情话语

抒情指以形式化的话语组织，象征性地表现个人内心情感的一类文学活动，它与叙事相对，具有主观性、个性化和诗意化等特征。作为一种特殊的文学反映方式，抒情主要反映社会生活的精神方面，并通过在意识中对现实的审美改造，达到心灵的自由。抒情是个性与社会性的辩证统一，也是情感释放与情感构造、审美创造的辩证统一。抒情性作品是指以表现作者个人主观情感为主、偏重审美价值的一类文学作品。与叙事性作品相对，抒情性作品具有丰富的情感意味和审美特性，是由情感内涵和抒情话语直接融合而成的整体。抒情性作品的主要体裁是抒情诗、散文、杂文等，另外，中国戏曲文学也以抒情写意为主。抒情话语则是一种表现性话语。它是抒情内容直接融人其中的、不同于普通话语系统的特殊语言组织形式，具有象征性地表现情感的功能。抒情话语通过类似音乐的声音组织和富有意蕴的画面组织来表现复杂微妙的主观感受过程。与普通话语相比，抒情话语突出了直接呈示情感运动形式的表现功能，时常打破日常言语规范，既经济精练又具有复杂化、陌生化的特征。

2．抒情性作品的结构

抒情性作品的结构主要指抒情性作品的构成要素及其相互关系。抒情性作品的构成要素主要有声音、画面、情感经验。在一般情况下，抒情性作品由这三个要素相互融合而成。声情并茂、情景交融是抒情性作品的完美结构形态。声情并茂主要指抒情话语的声音组织与其表现的情感内涵相互协调融合的状态，具体表现为，抒情性作品中，音调与情调、节奏与情感运动形式的高度一致，直接可感的声音组织成为抒情内容生动有力的象征性表现。情景交融主要指抒情性作品中描写的景物(画面)与情感内涵水融般地结合，具体表现为抒情性作品中的景是情中之景，情是景中之情，写景之语成为象征性表现情感的写情之语。

3．抒情话语的修辞

指抒情作者为创造审美化的抒情话语而采用的特殊用语方式。主要有比喻、象征、倒装、歧义、夸张、对比、借代、用典等。节奏主要指两种有规律的连续进行的完整运动形式。用反复、对应等形式把各种变化因素加以组织，构成前后连贯的有序整体(即节奏)，是抒情性作品的重要表现手段。节奏不仅限于声音层面，景物的运动和情感的运动也会形成节奏。隐喻主要指不用喻词，喻体与喻本直接相合的比喻方法。象征则主要指以具体事物(意象)间接表现思想感情的一种修辞方式，具体表现为不是用词语直接表现而是暗示情感意义的纯意象

性抒情话语。

二、答题要点

1．文学抒情与叙事有哪些主要区别?

抒情偏于表现作者自己的主观世界，叙事偏于再现客观世界，抒情偏于用话语的声音组织和画面组织来象征性地表现情感，叙事偏于用话语的意义来讲故事。

2．抒情话语主要通过哪些方式来突出语言的表现功能?

抒情话语突出了通过话语声音层和画面层象征性地表现情感的功能，通过改造普通话语系统．创造出词句精练、同时又能表现复杂意义的陌生化的话语形式，以传达直接的、新鲜的审美经验。

3．为什么说“一切景语皆情语”?

近代学者王国维曾说过：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”(《人间词话删稿》)在抒情性作品中，景是由抒情话语组织和表现出来的，被赋予了情感内涵的画面，它有灵性，情趣盎然。而抒情性作品中的情，也不是空洞抽象的东西，它常常附丽于写景的话语上，由景象征性地表现出来。所以说，“一切景语皆情语”。

第十三章  文学风格

一、概念源流

1．文学风格

文学风格是指作家的创作个性在文学作品的有机整体中通过言语结构所显示出来的、能引起读者持久的审美享受的艺术独创性。此定义的要点有：(1)创作个性是风格形成的内在根据。(2)主体与对象的谐和统一是风格存在的基本条件。(3)文体特色和言语组织是风格呈现的外部特征。

2．创作个性

将创作个性与风格区分开来：创作个性属于文学风格的主观方面，它一旦施诸实践并与客观方面相结合，便成为文学风格的有机组成部分。创作个性不能从主观的单方面决定和构成风格，风格的形成还离不开题材、主题、体裁等形式因素的影响。创作个性是文学风格的内在根据，是文学风格形成的主观原因，但风格并不是由创作个性单方面组成和决定的，两者不应混为一谈。要将创作个性与日常个性和人格区别开来：日常个性人皆有之，如心理性格、气质情性、禀赋才能、处世态度、思维习惯、表达方式等，人格则是指伦理学意义亡的道德人格，指个人的尊严、价值和道德品质等。日常个性是在日常生活中表现出来的人格结构的独特性，创作个性却并非人所尽有，它是在创作实践中也只有通过创作实践才逐渐形成和发展起来的。日常个性是作家在世俗生活中表现出来的习性，世俗生活往往为俗世功利困扰，而创作个性是作家在精神活动中体现出来的习性，精神的想象活动往往具有审美的超功利性。日常个性是自在的，而创作个性是有为有待的，为了实现而有待于形式化。

所以，创作个性是作家气质禀赋、思想水平、审美趣味、艺术才能等主观因素综合而成的审美情性和心理结构，是在日常个性的基础上经审美创造的升华而形成的独特的艺术品格，是文学风格的内在根据，它支配着文学风格的形成和显现。

3．风格类型

我国占代的风格理论十分丰富，有简、繁两法，有时由简到繁，有时又由繁到简。

较简的分类法，如清代桐城派古文家姚鼐在《复鲁絮非书》中采用的阳刚和阴柔的两分法。在他看来，阳刚和阴柔都是美，但应相济互补，否则会发生偏执，走向极端。然而，真能做到两者兼备的却很少，一般可以“偏优”和“奇出”。

较繁的分类法始于刘勰，《文心雕龙·体性》指出：“若总其归途，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八日轻靡。”刘勰分成四组八体，每组一正一反：“雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖”，由此构成了一个隐含了八卦图像的风格类型系统，“八途而包万举”。刘勰的分类法是有规则可循的，所以在后代有很大的影响。

晚唐司空图《二十四诗品》的分类标准则比较统一，把诗歌的风格分为二十四类：雄浑、冲淡、纤积、沉著、高古、典雅、洗练、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委屈、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。虽然主要是对诗歌风格进行分类，但也适用其他文体，而且这些风格概念中的绝大部分，至今仍在使用。可以说，司空图的“二十四诗品”，建立了具有中国传统的风格分类的模型。

二、答题要点

1．如何正确理解“文如其人”与“风格即人”的观点?

扬雄认为，言为心声，书为心画，从诗文中可以看出人格的高下，这是最早的“文如其人”的思想。钱锺书认为，人格与文格不是一回事，不能一味地以文观人，因为文也可以饰伪，生活中既有言行一致、文如其人的现象，也有言不符行、文不符人的情况。他认为，文如其人的“文”，不是指“所言之物”，而是指的作品中的格调，格调是作者性格“本相”的自然流露，并非有意为之，我们可以从中领略到其人的创作个性和风度。布封说的“风格即人”，也是指的作家的创作个性。他们重视生成风格的内在的主观方面的因素，找到了探索风格本质的关键，但是忽视了风格与客观内容的联系。歌德看到了这一点，认为风格必须“奠基于最深刻的知识原则上面，奠基在事物的本性上面”。马克思说得更明白而深刻。他也引用布封的“风格即是人”的话，但作了辩证的解释。他说：“真理占有我，而不是我占有真理。我只有构成我的精神个体性的形式。”他认为写作还必须用事物本身的语言说话，来表达这种事物的本质特征。他一方面把“用自己的风格去写”，去表露自己的精神面貌，看作是作家的权利，另一方面，他又明确要求作家在发挥自己“精神个体性”的时候还必须遵循客观规律。这才是对“文如其人”与“风格即人”的较全面的理解。

2．如何理解文学风格的价值?

(1)不同的文学风格，给人以不同的审美享受。文学风格多种多样，各有各的审美价值，一般不分轩轾。由于人们的审美心理基础不同，也有特定的浯境或心境，可以对风格美有不同的偏好和选择，这是不足为奇的。但不可以主观随意地褒此而贬彼。朗吉弩斯推崇崇高的风格，狄德罗喜欢简朴的风格，歌德赞赏雄伟的风格，雨果爱好单纯的风格，姚鼐主张“阴阳刚柔并行而不容偏废”，也有人偏爱朦胧、新奇、怪诞。

(2)风格欣赏中的偏好，归根结底是因为读者与作者通过风格的纽带达到了个性间的吸引，灵魂与灵魂的相通，如不相合，则不可勉强。但是如果把自己所欣赏的风格奉为圭臬，把个人不欣赏的弃如敝屣，那就失之偏颇，也不符风格多样化的规律。

(3)作为一个有修养的读者，尤其是作为一个鉴赏家和评论家，却应广泛涉猎，这样才能遍识各种风格之美。刘勰指出的“务先博观”，“无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣”，说的就是这个道理。风格批评不妨推崇某种风格，也可批评另一种风格，这本来无可厚非，只要言之成理，持之有故就行。

(4)研究风格的审美价值，要注意风格美是可以超越时代、民族、阶级的。过去时代形成的风格类型，其审美价值并不随时代的变化而消逝。历史和未来都属于拥有独特风格的作家。同时也要看到，风格的审美价值虽然可以超越时代，但它在多大程度上得到实现，却往往又受到时代的价值取向的影响。它不取决于少数人的选择，而取决于时代、民族、阶级的选择。

3．如何理解文学的时代风格?

(1)不同时代有不同的文化，作家生活于时代之中，不能不深受时代气息的感染。作家的文学风格必然要渗入时代文化的因素，表现出时代性。文学风格总是这样或那样反映时代文化的特点，而形成文学的时代风格，并随着时代的变化而变化。

(2)在具体的创作实践中，时代风格总是与个人特点纠结在一起的，但作为一种共性的概念，主要是指从历史和社会高度把握的、只属于这个时代而不属于其他时代的文学的总体特征。文学的时代特点不是时代印记被动的承受物，它既是时代精神的产物，又是时代精神的发酵剂和催化剂。比如，曹操、曹丕、曹植、孔融、王粲、刘桢等人都是建安文学的代表，他们面对军阀混战、世积乱离、风衰俗怨的时代，既敢于正视现实，又富有“拯世济物”的宏愿。因此，尽管这些作家各有各的风格，如曹操的苍凉悲壮，曹丕的通脱清丽，曹植的豪迈忧愤，孔融的豪气直上，王粲的深沉秀丽，刘桢的贞骨凌霜，但都继承和发扬了汉乐府缘事而发、为时而作的文学精神，具有“志深而笔长”．“梗慨以任气，磊落以使才；造怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，唯取昭晰之能”的共同特点。号“建安风骨”。

(3)时代风格的形成，受时代情境和语境的影响，也离不开文学自身的发展规律。比如，唐代中后期的古文运动所造成的新文风和时代风格，就是一群古文家的有意识的努力创造。唐初文风承六朝骈俪旧习，成为束缚思想内容的桎梏一些先行者逐渐要求反对骈文，提倡古文。到德宗贞元间，韩愈号称上继三代两汉，以自己奇句单行的散文与“俗下文字”即骈文相对立，逐渐为众多文人追随。至宪宗元和间，又有柳宗元大力支持，于是声势更大。由此古文一度压倒了骈文，开创一代言之有物、具有批判锋芒的新文风，成为新的时代风格。

(4)风格的时代性差异也完全可能体现在同一个作家身上。这在一些跨世纪、跨时代的作家身上体现得尤为明显。特别是当时代发生动荡、、战乱、改朝换代，或社会政治制度和经济出现重大的变更转型，都会使作家的世界观、人生观、价值观、创作视野、艺术趣味乃至情调语调发生重大的变化，从而导致个人风格的时代性转变。中国的现代作家，大多都经历了个人风格的时代性转换，其中如丁玲就十分典型。

第五编  文字消费与接受

第十四章    文学消费与接受的性质

一、概念源流

1．文学消费

文学消费有广义与狭义之分。广义的文学消费是指人们用文学作品来满足自己的精神需求的过程，也即文学阅读、文学欣赏与文学接受。这种意义上的文学消费是自有文学以来自古迄今就一直存在的。狭义的文学消费却是在近代以来出现的，指的是在文学成为一种特殊的商品以来，人们对它的消费、阅读或欣赏。

2．文学传播

文学传播是文学生产者借助一定的物质媒介和传播方式赋予文学信息以物质载体，将文学作品或文学信息传递给文学接受者的过程。通俗地说，文学传播也就是人们通常所说的文学作品的发表或发行活动。文学传播是沟通文学信息源与文学接受者之间的桥梁。

文学传播作为整个文学活动中的一个环节古已有之，换言之，文学传播是一个历史范畴。文学传播方式随着科学技术水平和社会生活条件的不断变化而演进。大体上说，文学传播先后经历了口头人际传播、纸质文字传播与大众媒介传播等三个大的阶段。

3．高雅文学

高雅文学是一种典雅、正统、具有较高思想艺术价值的文学类型，它主要服务于社会上文化修养较高的阶层。其特点是：内容和题材充实、深广，主题或意蕴富于深度，艺术形式具有探索性、独创性和鲜明的个性风格，能给读者严肃的思考、深刻的体验和丰富的想象，具有较大的艺术感染力。由于语境的不同，高雅文学有时又被称为“美文学”、“纯文学”、“严肃文学”或“精英文学”。

高雅文学是与大众文学相对而言的，后者通常指一种浅近、通俗、平易、适合消遣和易于流行的文学类型，它以中等或中等以下文化程度的社会大众为读者对象，以读者现有的一般审美趣味为艺术水准。其特点是：思想内容浅俗，艺术形式简明，适合消遣娱乐。在商品社会，大众文学又称“消费文学”，往往有明显的赢利性和较高的商业价值。

4．文学接受

文学接受绝非简单的认知活动，而是文学作者和文学读者共同的生存方式，是一种积极建构的价值生成活动。文学接受被看作读者与作者、读者与作品主人公、读者与读者之间交流审美经验乃至人生经验的过程，而不再是被动接受教化的过程。读者理解和阐释的主动性、能动性、积极性和创造性得到空前重视和高度评价。

5．文学交流

文学活动是一种社会性的话语活动，文学活动从来就具有一定的社会交际与沟通功能，文学活动是作者、读者之间或读者与读者之间经由文学作品而发生的交往互动行为。文学在人类相互交流思想感情、传授生活经验、建构社会价值、维系社会整体、赓续文化传统等方面发挥着重要作用。

二、答题要点

1．文学消费与文学生产有什么关系?

概而言之，文学消费与文学生产之间的关系是：文学生产决定文学消费，文学消费反作用于文学生产。前者突出表现在三个方面：文学生产为文学消费提供消费的对象；文学生产规定着文学消费的方式；文学生产规定着文学消费的需要。后者也主要表现在三个方面：文学消费使文学产品得以最后完成；文学消费制约着文学生产的方式和规模；文学消费体现了文学生产的目的和动力。

2．文学传播方式对文学的生产与消费有何影响?

由于文学传播是文学生产者赋予文学信息以物质载体并传递给文学消费者的过程，因而，文学传播对文学生产和文学消费都有重要影响。并且，现代传媒理论认为，媒介即信息。文学传播方式的嬗变和更替导致了文学生产方式和文学消费方式的深刻变化，文学创作出现了互文化、网络化与图像化的新特点，而文学消费由单一的文字消费转变为图文并茂的甚或主要是读图的消费。

3．文化市场对文学生产与文学消费有什么影响?

由于文化市场是联结文学生产与文学消费的中介，因而对文学的生产和消费均有重大影响。这种影响最重要的标志是价值规律介入了文学活动领域，使文学作品具有了商品属性，从而给文学的生产和消费带来了双重效应：一方面刺激了文学创新的加速，促进了文学生产力的发展和文学事业的繁荣，满足了文学消费者多方面的精神需求；另一方面又可能带来某些负面效应，如文化消费主义至上，一些迎合消费者的低级趣味的文学作品在文化市场十分畅销。

4．为什么文学消费既是一般商品消费，又是特殊的精神产品消费?

在商品经济条件下，文学的生产、流通和消费要借助文化市场来实现，因而文学作品具有商品属性。文学的生产、流通和消费都必须遵循价值规律。另一方面，文学作品不仅具有商品属性，更具有意识形态属性，具有认识价值、审美价值、阐释价值和交流价值等文化属性，因而文学消费是一种特殊的精神产品消费，具有精神享受和意识形态再生产的性质。

5．怎样理解文学消费与接受的意识形态，睦质?

回顾文学发生和发展的历史，文学从来就不是一种纯审美或纯商品的东西。古今中外的文学接受史也表明，文学消费和接受从来不是纯粹的个人消遣，尽管它要经由个人发生。文学消费和接受总是或隐或显、或强或弱地与特定的社会、民族、阶级、阶层以及集团的利益相关。文学消费和接受的实质，是通过艺术娱乐和潜移默化的影响，传播和再生产特定阶级、阶层的意识形态观念。当然，在文学生产的不同历史阶段，文学消费和接受的意识形态性质有不同的表现。

6．文学消费与文学接受有什么区别和联系?

文学消费与文学接受同为两个现代文艺学术语，其含义既有区别又有联系。二者的区别是：(1)文学消费具有物质消费和精神消费二重性，而文学接受纯属一种精神范围内的活动；(2)文学消费既包括阅读行为，也包括未含阅读的消费行为，而文学接受只是针对阅读活动而言的；(3)文学消费与文学接受的主客观条件不同；(4)文学消费和文学接受的研究视角不同。二者的联系是：文学消费是低层次的文学接受，文学接受是高层次的文学消费，二者共同指向文学欣赏或审美鉴赏这一文学阅读活动的最高层次。

7．如何理解文学接受的审美价值?

文学是一种审美意识形态，文学产品是一种审美精神产品。文学最基本的价值属性是审美价值。文学接受的审美价值指的是文学作品以其诗情画意的艺术世界，从感官感受、情绪情感和思想深度等方面吸引读者、感染读者、震撼读者并给读者带来精神享受、人格自由和心灵净化的价值属性。文学接受的审美价值包含悦耳悦目、悦心悦意、悦神悦志等三个既相互联系又相互区别的层次。文学接受的审美价值的产生及其层次，既与作品思想性和艺术性所达到的审美层次有关，也与接受者自身审美经验的境界和层次有关。由于审美属性文学活动区别于其他文化活动的首要特征，因而文学接受的审美属性构成文学接受其他价值属性的基础和前提。

8．如何理解文学接受的认识价值?

文学接受不仅是一种审美活动，而且也是一种特殊的认识活动，即审美认识活动。认识价值因而也是文学接受活动的重要价值属性之一。从一定意义上讲，文学创作即是起源于人类模仿与求知的本能。文学作品通过语言文字描写生动的艺术形象，反映社会生活的各个方面，揭示自我人性的丰富本质。因此，文学接受具有一种为读者提供人类社会和人类自身的价值属性。文学历来被喻为烛照社会人生的一面镜子，尽管这面镜子有它的特点。不同类型的文学作品，其认识价值的深浅、大小和表现有所区别。文学接受既可以帮助读者认识外在的客观世界和社会世界，又可以帮助读者反观人类的内在世界和自我世界。

9．如何理解文学接受的阐释价值?

文学接受的阐释价值是文学接受活动的一种最为古老又最为现代也最为深厚的价值属性。这是因为，文学作品是一种文化价值蕴涵丰富、文化信息密集的文化产品，是人的生存方式或存在方式的审美表达。无论对于作者还是读者，文学都关涉他作为生命主体的生存价值或生存意义。读者在阅读文学作品时，可以从中探索某种文化含蕴，因而，文学接受具有一种多方面满足读者进行文化意义阐释、文化价值品评兴趣的价值属性。文学接受的阐释价值具有多向度、多层次、多样化的特点。

10．如何理解文学接受的交流价值?

文学交流属性是文学接受活动重要价值属性之一。文学消费和接受作为一种特殊的审美交流活动，绝不是简单的个人独白，而是蕴含着深刻的社会价值属性，其中就包括人际间交往、交流或者说对话的属性。文学作为一种社会性的话语活动，无论是文学活动的“四要素”，还是话语活动的“五要素”，都充分表明了文学接受具有社会性的交际沟通功能。文学接受活动是人类交流思想感情、传授生活经验、建构社会价值、承传文化传统、维系社会整体的重要方式之一。文学接受的交流属性指的就是文学产品作为一种审美的社会化话语作品，具有增进人们的彼此了解，沟通与交流的价值属性。

文学接受作为审美交流活动，主要表现在四个方面：读者与作者的交流，读者与作品中人物角色的交流，读者与其他读者的交流，以及读者与作品所描写的整个自然、社会以及全人类的交流。文学交流源于人们的日常交流，又不同于日常生活中的其他各种非文学交流。文学交流是借助于文学文本这个媒介而进行的审美话语活动。一般说来，日常交流有可能是非对称的、强制性的、枯燥的、扭曲的，而文学交流则是平等的、对话的、亲密的和自由的。当然，在某些现代主义的作品和后现代主义的作品中也可能出现文学交流的抵制和受阻，或者是文学交流的争吵与冲突。文学交流的话语性、虚拟性、想象性等特征决定了文学交流的独特价值及其限度。

第十五章  文学接受过程

一、概念源流

1．期待视野

“期待视野”(expectationhorizon)这一术语，最早见之于英国科学哲学家卡尔·波普尔(KarlPopper)与德国知识社会学家卡尔·曼海姆(KarlMannheim)等人的有关著述，指的主要是人们在认识事物、分析问题时预有的知识储备、期待目标、理论框架，等等。其要点是：在文学阅读之先，以及在阅读过程中，作为接受主体的读者，往往会有一个既成的心理图式。如由人生经历、生活实践和文化教养等因素形成的知识构架、审美趣味、情感倾向、人生追求、道德信仰、政治态度等；由社会生活中文学艺术因素的熏陶或已有的艺术欣赏活动积累而成的艺术偏好、艺术标准等；由性别、年龄、体质等生理因素导致的精神趋向与心理欲求等。由此而形成的能够影响读者对文学作品的阅读与理解的这类心理图式，即谓阅读经验期待视野，或简称期待视野。在具体的文学阅读过程中，期待视野主要呈现为文体期待、形象期待和意蕴期待这样三个层次。文体期待即读者由文学作品的某种类型或形式特征而引发的期待指向；形象期待是读者由于作品中的某种特定形象而引发的期待指向；意蕴期待即读者对作品的较为深层的审美意味、情感境界、人生态度、思想倾向等方面的期待。

2．隐含的读者

隐含的读者(impliedreader)，是德国接受美学家伊瑟尔理论中的一个重要概念，伊瑟尔有一本论文集的题目就叫《隐含的读者》(或译为《暗隐的读者》)。伊瑟尔本人对这一概念的解释是：构成本文的一种条件，深深地植根于本文结构之中；一个本文结构的期待接受者，见之于本文意义的产生过程；一种能够理解本文，能够将本文结构加以具体化的可能出现的读者。伊瑟尔认为，文学接受过程，就是“隐含的读者”积极参与创造的过程。

美国学者霍拉勃在《接受理论》中论及，伊瑟尔“隐含的读者”概念的提出，与魏纳·布斯(WayneBooth)《小说修辞学》的影响有关，是与布斯在这部著作中提出的“暗隐的作者的概念唱反调”的产物，这显然是有道理的。但除此之外，通过阅读《小说修辞学》，我们不难意识到，布斯在其著作中论及的18世纪英国哲学家休漠关于“理想读者”、沃克·吉布森关于“假想读者”，以及布斯本人提出的“作者创造了一个他自己的形象和另一个他的读者的形象；正如他创造了他的第二自我，他也创造了他的读者。最成功的阅读是这样的：在阅读时被创造出来的两个自我、作者和读者，能够找到完全的和谐一致”①之类的见解，肯定也更为直接地影响了伊瑟尔“隐含的读者”概念的提出。

朱立元先生认为，伊瑟尔“隐含的读者”这一概念，只注意了读者与文学本文之间的关系，割裂了读者与作家创作之间的关系，因此，代之以“潜在的读者”更为科学。“所谓‘潜在的读者’，是相对于现实的读者而言的。现实的读者是那些生活在一定时代、环境中形形色色实实在在地阅读着各种文学作品的个人和群体(读者和读者群)。潜在的读者则不同了，‘他’并不实际存在，但有可能存在；‘他’是过去某些或某一类读者的一个典范或代表，但‘他’又可能在对未来作品的阅读中出现；他不是西方接受美学批评家心目中理想的或有知识的读者，而是活在作家心中时时缠绕并干预、参与作家创作的读者。说得更明白些，潜在的读者是作家想象出来的他未来作品的可能的读者。”②这样的见解，无疑更有利于我们清楚认识读者与文学接受活动之间的关系。

3．共鸣

共鸣，原是物理学方面的一个术语，指的是在不同物体之间，由声波作用引起的一种共振现象。在文学理论中，则通常是指在文学接受过程中出现的这样两种情况：一是读者为作品中的思想情感、理想愿望及人物的命运遭际所深深打动，从而形成的一种强烈的心理感应状态；二是指不同时代、不同民族、不同身份的读者，在阅读同一作品时，产生大致相同或相近的情绪激动和审美感受的现象。

第一种“共鸣”现象的产生，主要有两个条件：一是作品中有着精警独到的人生体悟，深刻丰富的社会感知，且在人物刻画、心理描写、情感抒发、意蕴表达等方面，达到了高妙的艺术境界，具有强烈的艺术感染力，能够深深地吸引读者。二是读者心灵与作者心灵的相通，即在读者的阅读期待视野中，应有与作品中的内涵相同、相近或相似的思想观念、情感体验与意志愿望等。只有如此，才能使读者在阅读过程中，产生感同身受的心灵震动与情感交流，从而形成共鸣。高尔基曾经这样谈阅读福楼拜的短篇小说《一颗纯朴的心》的感受：“黄昏时分，我坐在杂物室的屋顶上，我爬到那里去是为了避开那些节日的兴高采烈的人。我完全被这篇小说迷住了，好像聋了和瞎了一样，——我面前的喧嚣的春天的节日，被一个最普通的、没有任何功劳也没有任何过失的村妇——一个厨娘的身姿所遮掩了。”③高尔基这里所描述的，正是在文学阅读活动中产生的“共鸣”现象。福楼拜在《一颗纯朴的心》中，细致地刻画了一个当仆人的乡间女性的纯朴形象，描绘了她平凡而又惨淡的一生，表现了作家对下层劳动者的深切同情。同样有着丰富的下层劳动者生活体验的高尔基，显然为作品中人物的命运深深打动了，从而产生了感同身受的强烈共鸣。

第二种“共鸣”现象产生的原因是：在人类的社会生活中，不同时代、不同民族、不同身份的读者之间，也往往存在着许多相通的政治、道德、审美情感与观念区域。所以，诸如唐诗宋词、《红楼梦》、荷马史诗、莎士比亚的戏剧等中外历史上的许多优秀文学作品，才受到了历代无数读者的共同喜爱。马克思曾经盛赞希腊神话有着“永久的魅力”，表现出人类历史上的童年时代某些“发展得最完美的地方”，显然，正是由于各个不同时代、不同国度的人们存在着对于人类童年某些“发展得最完美的地方”喜爱的共同感情，才使其在后世的无数读者中时常引起共鸣。福楼拜的小说《一颗纯朴的心》，不仅打动了当年的高尔基，作为当今的中国读者，当我们阅读这篇作品的时候，也会深深为之感动。在中外文学史上，许多优秀作品，之所以具有久远的生命力，就是因为它们在不同的时代，唤起了许多不同读者的共鸣。

“共鸣”，是文学作品发挥社会作用、实现自身价值的重要条件。从一定意义上说，没有了“共鸣”，文学活动也就失去了意义。历史上的许多文学名著，也正是赖依“共鸣”，才得以流传不朽的。因此，人类的文学活动，不论怎样的探索创新，不论在什么历史条件下，从内在精神与情感方面打动读者，都将是毋庸置疑的基本原则。

是否引起读者的共鸣以及引起读者共鸣的范围，无疑是评价文学作品价值高低的重要参考，但具体情况又比较复杂。有的作品，包括诸如福克纳的《喧嚣与骚动》、乔伊斯的《尤利西斯》这样的经典性名著，虽然有着很高的思想艺术成就，但由于读者自身文化素质、艺术修养局限所造成的接受障碍，致使这类作品往往很难在更大范围的读者中产生共鸣。此外，从文学史上来看，虽然许多优秀的文学作品，都能引起读者的共鸣，但却不能反过来认为，凡引起共鸣的就一定是好作品。比如有些作品，由于大胆敏锐地切中了时弊，可能在社会上引起了一定轰动，引起了强烈“共鸣”，但因艺术的粗糙，或意蕴的肤浅，则往往难以具有久远的艺术生命力，只能是过眼烟云。也有的作品，之所以在某些人那儿引起了“共鸣”，主要是因其中内容迎合了这些人的偏见甚或低级趣味。因此，“共鸣”的强弱有无，虽然意味着作品受欢迎的程度，但却不能简单化地将其视为评价作品的尺度。对于“共鸣”现象与作品价值之间的关系，还应进行具体的科学分析。

4．净化

“净化”一语，源于亚里士多德的《政治学》与《诗学》。在《政治学》中，亚里士多德指出：“某些人特别容易受某种情绪的影响，他们也可以在不同程度上受到音乐的激动，受到净化，因而心里感到一种轻松舒畅的快感。因此，具有净化作用的歌曲可以产生一种无害的快感。”在《诗学》中，亚里士多德认为悲剧的作用在于“激起哀怜和恐惧，从而导致这些情感的净化”。按亚里士多德的意思，净化是文艺作品产生作用的重要方式。

“净化”的原文是“卡塔西斯”(Latharsis)。据《诗学》译者罗念生先生的研究，在西方，自文艺复兴以来，许多学者对“卡塔西斯”提出了各种不同的解释，主要有两大类。一是具有宗教含义的“净化说”(即“净罪”之意)，二是医学意义的“宣泄说”。持“净化说”的人又有三派。一是认为悲剧的作用在于净化怜悯与恐惧中痛苦的坏因素，使心理恢复健康；二是净化怜悯与恐惧中的利己因素，生成纯粹的利他情感；三是净化剧中人物的罪孽，如令观众感到人物的凶杀行为出于无心，因此凶手可告无罪。持“宣泄说”的人亦有三派，一是认为悲剧的作用是以毒攻毒，即以悲剧内容来消解人的恐惧与怜悯的病态情感；二是借助悲剧，宣泄人们的恐惧与怜悯情感，使情感趋于平静；三是通过悲剧重复激发恐惧与怜悯之情，以减轻这两种情感的力量，以保持心理的平静。罗念生先生认为亚里士多德借用的当是医学术语，指的是“悲剧引起怜悯与恐惧之情，使它们经过锻炼，达到适度的意思，而不是把怜悯与恐惧之情加以净化或宣泄”。(《(诗学)译后记》)罗先生正是据此理解，将“katharsis”译为“陶冶”。我国著名美学家朱光潜先生则认为，亚里士多德提出的“净化”概念，其“要义在于通过音乐或其他艺术，使某种过分强烈的情绪因宣泄而达到平静，因此恢复和保持住心理的健康”。“艺术的种类性质不同，所激发的情绪不同，所产生的净化也就不同。”①

我们以前人的相关论述为基础，同时充分联系各类文学艺术功能的实际，采用了“净化”说。我们认为：“净化”是读者在阅读文学作品时，继共鸣之后不由自主地达到的一种调节精神、排遣情绪、去除杂念和提升人格的状态。具体表现在两个方面：一是借助作品，读者能够进入某种虚幻的艺术境界，暂时忘却世俗的困扰与人生的烦恼，而得以维持心灵的平衡；二是由于作品中某种情感力量的震撼，读者的某些情绪可以得到宣泄，心态可以得到纯化，人格可以得到提升。也就是说，“净化”，实际上正是文学艺术最为本质的审美功能的体现。

三、答题要点

1．读者的阅读期待视野是怎样形成的?

读者的阅读期待视野主要与以下因素有关：一是由人生经历、生活实践和文化教养形成的世界观与人生观，即读者在长期的社会生活中形成的知识构架、审美趣味、情感倾向、人生追求、道德信仰、政治态度等；二是一定的文学艺术素养，如读者对各种文艺体裁，文艺发展史，文艺发展现状，文艺自身的技巧、手法、创作规律、艺术特征的熟悉与了解等；三是特定的生理机制，如读者的性别、年龄、体质状况等生理特征。这些因素，综合构成了读者先在的心理图式。体现在阅读过程中，这类心理图式就成为阅读期待视野。

美国文学理论家w．C．布斯在《小说修辞学》中指出：“对于有经验的读者来说，一首十四行诗开了个头，就要求以十四行诗结尾；一首以无韵体开头的挽歌，就要这一挽歌以无韵体完成。甚至像小说这样无定形的文体，本来很难具有什么确立的惯例，但是也利用了这种趣味，当我开头读一部我认为是小说的东西时，我希望始终是在读一部小说，除非作者能像斯特恩一样改造我关于小说是什么的观念。”布斯将这类现象称之为“惯例期待”，而这也就是读者经由一定的文学艺术素养而形成的文体期待，是读者阅读期待视野的组成部分。

2．文学接受的主要动机是什么?

文学接受的主要动机有审美动机、求知动机、受教动机、批评动机、模仿动机。审美动机，即人们寻常所说的怡情悦性的娱乐动机；求知动机，即人们力图通过文学作品，发现历史的规律、社会的本质，熟悉人类的某种生活状态，了解有关知识的动机；受教动机，即人们力图通过作品中的故事情节、人物形象、思想感情，得到人生启迪、道德化育、精神鼓舞的动机；批评动机，即为了从事文学研究、文学批评而接受的动机；模仿动机，即为了学习借鉴他人，提高自己创作水平而接受的动机。

3．如何理解接受心境与接受效果之间的关系?

在现实生活中，人们总是处于一定的情绪状态。在文学阅读活动开始时，这种生活中的情绪状态不可能截然中断，必会伴随读者进入阅读过程。这种伴随读者的情绪状态，即谓接受心境。接受心境对阅读效果有着明显的影响。当读者处于欣悦的情绪状态时，一部平常之作，也有可能引起浓厚的阅读兴趣，得到惬意的审美享受；当处于抑郁的心理状态时，即使面对的是一部优秀作品，也有可能因心烦意乱而难以进入艺术境界，难以真正体味到其中的奥妙。总之，面对同一作品，在不同的接受心境中，可能得到不同的阅读效果。

4．隐含的读者是怎样形成的?

所谓“隐含的读者”，是相对于“现实读者”而言的，指作家在创作过程中预想的能够按自己的创作动机，理解作品内涵，把本文的可能性予以具体实现的读者。其形成主要有以下三个方面的原因。

第一，作者的创作动机决定了本文中隐含的读者的存在；

第二，作家赋予本文的思想内涵决定了隐含的读者的存在；

第三，作家的选材及文体特点决定了本文中隐含的读者的存在。

从作者的期盼心理来看，“隐含的读者”，也就是作者希望自己的作品问世之后，能够遇到的知音。在不同意识形态、不同艺术观念、不同文体的作家作品中，往往会“隐含’’着不同类型的“读者”。鲁迅当年的小说创作，是要在沉寂的年代里发出反抗现实的“呐喊”，因此，他所期待的读者就是在“寂寞里奔驰的猛士”。法国当代新小说家阿兰·罗伯—格里耶认为：“现代小说家的任务，可以说以狄德罗开始，就是向世界提出问题，而不是提供答案。想要得到答案的读者肯定是要扫兴的。”“要知道，艺术品就不是让人舒舒服服享受的，像在沙发上睡大觉那样。真正的艺术品就是随时让你感到不舒服：因为恰恰在你不舒服的时候，这里才有真实性。”(《现实主义与新小说》)与之相关，他的作品中隐含的读者，就不可能是传统文学观念培育而成的首先注重文学作品的消遣娱乐作用，或改造社会的功利作用的读者，而只能是他所说的“不用陈腐过旧的解释生搬硬套”，不用“某种如1900年以前的文学修养”来理解他的小说的读者(《新小说》)。他的新作《金三角的回忆》出版之后，虽然遭到了完全的拒绝，但正是出于对“隐含读者”的信赖，他曾断言：就像他的另一些五十年代没人读，二十五年后大为畅销的作品一样，二十五年后肯定也会有很多人读它的。另一位富于创新精神的美籍作家纳博科夫曾经宣称：“我想一个艺术家不该去管读者(观众)是谁。他最好的观众是每天早上刮胡镜里看见的那个人。’”‘我不为群体、社会、群众等等劳什子写作。毫无疑问，使小说不朽的不是其社会重要意义，而是其艺术，只有其艺术。”但同时他又说：“对我来讲，只有单个的读者是重要的。”①可见，即使在宣称不为他人写作的纳博科夫的心目中，亦仍有“隐含的读者”，这就是他所说的“单个的读者”。

5．文学接受为什么需要“填空”、“对话”与”兴味”?

“填空”是指读者对文学作品未尽内容的想象补充，“对话”是指读者基于自己的理解与作品本文内涵之间的交流，“兴味”是指读者由本文激发的情感体验与想象创造。文学接受之所以需要“填空”、“对话”与“兴味”，主要是由文学本文的特征决定的。第一，与其他艺术门类不同，文学本文是抽象性文字符号的系列组合，这些符号，只有经由读者的理解、想象、体验，才能还原为可以构成审美的形象；第二，文学本文使用的主要是不确定的描述性语言，隐含着无数“空白”，必须经由读者自己去“填空”、“对话”、“兴味”才能把握；第三，优秀文学作品的特征是“言有尽而意无穷”，因此，文学本文形象中的丰富内涵，也必须经由读者自己的主动创造，才能理解，才能充分实现。

6．文学接受活动中为什么会产生异变?

在文学接受活动中，经由读者阅读产生的“第二本文”，往往掺杂着读者个人的再创造，与作者的“第一本文”相比，往往会有某种程度的不同，这就是异变。异变产生的主要原因是：

第一，读者的某些预定政治观念；

第二，读者的某些预定文化观念；

第三，读者的文化视野；

第四，读者的个人经验；

第五，读者的文学欣赏能力。

如《诗经》中的《关雎》，在一般读者看来，不过是一首男女思恋的情歌，但在从封建道统出发的经学家那儿，却被认为是对“后妃之德”的赞美。唐人韦应物的《滁州西涧》诗云：“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”本意不过是抒发对优美自然风光的赞叹之情，看不出另外有什么寄托，元人赵章泉却从预有的社会道德观念出发，不顾全诗的整体结构，认为前两句是写“君子在下小人在上之象”。《金瓶梅》中的潘金莲，谋害亲夫、挑拨口舌、争宠献媚、嫉妒淫荡，在作者笔下，无疑是一个应遭千人唾、万人弃的孽障。但在我国现代著名作家孟超的心目中，潘金莲却是一个不甘忍受封建束缚、勇于追求自由，值得同情的千古悲剧人物。①这类形象异变，显然是因作者(兰陵笑笑生)、与读者(孟超)之间文化观念的差异造成的。作者尊崇的是封建纲常伦理，读者崇尚的则是个性自由的现代文化精神。

7．如何看待文学接受过程中的误解?

文学接受过程中常常出现“误解”，或曰“误读”，具体包括“正误”与“反误”两种情况。“正误”是指读者的理解虽然与作者的创作本意不符，但却符合作品的客观实际；“反误”则是指读者自觉或不自觉地对文学作品进行的穿凿附会的认知与评价，以及非艺术视角的歪曲等。“正误”由于合乎“再创造”的文学接受规律，因而是可取的；而“反误”则脱离了作品实际，是应予以否定的。如《红楼梦》自问世以来，对曹雪芹的创作意旨与作品的内在意蕴，众说纷纭，见解各异。脂砚斋认为，《红楼梦》的总纲是“色空”、“梦幻”，作者写的是自己内心的悲愁与苦闷；王希廉(护花主人)认为，是一部感叹家世盛衰之作；张新之(太平闲人)认为，“通部《红楼》，止左氏一言概之曰：‘讥失教也!”’；王国维则借助叔本华“生活即欲望，人生即痛苦”的意志论哲学，认为“《红楼梦》一书，与一切喜剧相反，彻头彻尾之悲剧也”，表现了作者迥然不同于中国人的乐天精神与“始于悲者终于欢、始于离者终于合、始于困者终于亨”的“大团圆”艺术趣味；美国普林斯顿大学教授认为，《红楼梦》描写了两个世界，一个是以情为重的大观园之内的世界，一个是礼教统治的大观园之外的世界；冯其庸先生认为，《红楼梦》反映了资本主义萌芽阶段的一种新思想，带有反封建的色彩，贾宝玉、林黛玉是一种带有新的意义的新人的萌芽。由于无法判定这些见解是否合于曹雪芹的本意，故而很大程度上可归之为“误解”。但因大致上或在某一方面合乎《红楼梦》这部小说的客观实际，有一定可信性，且有利于丰富读者对作品内容的理解，因此，即可视为应予肯定的“正误”。而另有一些见解，如索隐振的王梦阮、沈瓶庵在《红楼梦索隐》一书中认为，《红楼梦》写的是顺治皇帝和董小宛的故事，顺治皇帝就是贾宝玉，董小宛就是林黛玉。蔡元培在《石头记索隐》中认为，《红楼梦》是政治小说，是“吊明亡，揭清之失”。“书中红字，多影朱字。朱者明也，汉也”。并以“宝玉有爱红之癖，言以满人而受汉族文化也，好吃人口上胭脂，言拾汉人唾余也”之类为据。景梅九在《石头记真谛》也认为，《红楼梦》表现了作者的排满思想：“黛玉代表亡明，故写得极瘦弱，风吹欲倒；宝钗代表满清，故写得极丰满，气吹欲化。”这类远离作品实际，牵强附会，令人难以置信的“误读”，即属应予否定的“反误”之列了。

8．试述期待遇挫与艺术魅力的关系。

一般说来，在文学阅读过程中，只有伴随着期待遇挫的作品，才能吸引读者，才能显示出作品的艺术魅力。如果完全合乎读者的期待，一切都不出读者所料，这往往表明作品缺乏新意，表明作者创作能力的低下。这样的作品，不可能令读者感兴趣。同时，我们还应意识到另外一种情况：如果文体特征或文本内涵完全超出了读者的经验期待视野，形成“完全遇挫”，阻绝了读者的介入，同样难以产生艺术魅力。

在文学阅读过程中，读者的期待视野与作品之间，常常呈现为以下三种情况：

(1)完全顺应，即作品中的人物性格、情节发展、意境指向等，与读者期待视野中的预先测定完全一致。如某些毫无新意、公式化、概念化的作品，一看题目，就能预知其立意；一看开头，就能猜中结尾；人物一出场，就能准确地判定其性格特征，以及即将演示的故事情节。面对这样的作品，在阅读过程中，读者固然会得到一种确证自己先见之明的满足，但同时也会因期待指向的畅通无阻而感到兴味索然。这类作品，当然不可能产生艺术魅力。

(2)完全遇挫，即作品由于文句组合的牵强离奇，或本文内涵的过于模糊，超出了读者的期待视野，阻绝了读者的介入，令人不堪卒读。如“祭司的预言爬满虎皮／麦子随之而来的从没见过的麦子／黑色的麦子紫色的麦子／那一年尼罗河茂盛／成群结队的鱼在街头抛锚／甲虫推动一块块巨石垒成公墓……”这样的诗歌，也许不无深意，但因无迹可循，令人如坠云里雾中。一些过于晦涩的“意识流”小说，也往往有此弊端。这类作品，即使很有价值，也往往难以实现。

(3)既有顺向相应又有逆向遇挫，即一方面，本文在不时唤起读者期待视野中的预定积累，同时又在不断设法打破读者的期待惯性，以出其不意的人物行为、故事情节或意境调动读者的想象。真正优秀的文学作品正是如此，在阅读过程中，往往既有期待遇挫的阻拒性，又有顺向相应的可解性。在这样的阅读活动中，读者可能会因期待指向的暂时受遏而不适，但很快又会为豁然开朗的艺术境界而振奋。司汤达的著名中篇小说《法尼娜·法尼尼》给予我们的正是这样一种阅读体验。小说中的法尼娜是一个贵族的女儿。一天，父亲把一位烧炭党人彼耶特鲁接到家中养伤。在帮忙护理送饭过程中，法尼娜与彼耶特鲁之间产生了强烈的爱情。伤好后，彼耶特鲁回到了烧炭党人中继续战斗，并成了领袖。因忙于活动，彼耶特鲁竟忘记了爱情，使法尼娜陷入极度苦恼之中。按一般读者的预测，以下的情节很可能是法尼娜设法追寻彼耶特鲁，但在司汤达笔下出现的是法尼娜向红衣主教提供了除彼耶特鲁之外的烧炭党人干部名单，致使19名领导人被捕。法尼娜的动机是：烧炭党人垮了，不再闹了，彼耶特鲁自然就会回到她的身边。在突发的变故面前，彼耶特鲁怎么办?按一般读者的期待，他很可能立即设法营救自己的同志。但小说中却是彼耶特鲁前往自首，与同志们一道坐牢，他心里想的是：如果自己得以脱身，肯定会被怀疑为叛徒。只有前往自首，才能证明自己的清白。这部作品，就是在这样一系列读者“想不到”但又合情合理的期待遇挫中展开情节，从而使一个司空见惯的恋爱故事，具有了新颖独特的艺术魅力。

《文学理论》思考题答案（16章） 

                           第十六章  文学批评

一、概念源流

1．文学批评

在汉语中，凡涉及对人、事、物的审定而做出判断曰批，议论其是非高下、辨别其长短得失曰评，即通过议论而有所评定就是批评，因此又称评论。批评二字中，评在先，即议论在先；批在后，即结论性意见在后。也因此，批评、评论没有必然揭短的含义，是人们议论是非而给予评价的正常行为。简单地说，批评也就是发表意见，彰明观点。由批评的含义，我们可以看出文学批评就是对文学作品、文学现象的议论、审视和评价，是对文学所表达的一种见解和诉求。

2．文学批评的标准

文学批评的标准就是评价文学作品价值的依据，它是一定时代的人们用以衡量文学作品思想上、艺术上乃至在现实的文学活动和文学史的意义上有无价值或价值高低的尺度。文学批评没有一成不变的标准，是随社会历史的变化而变化、随文学活动的演进而演进、随批评实践的发展而发展的。

对文学批评标准的认识和理解，主要有三个方面的问题：一是自有文学批评以来，批评都是有标准的；二是批评标准是发展变化的；三是马克思主义的文学批评标准是在历史发展的过程中形成的。

3．文化批评

文化批评并不是一种如语言批评、社会历史批评等那样成型的批评模式，它的广泛所指性，几乎囊括了一切批评的方法和模式然后又消解了它们。仿一句俗语所说：“文化批评是个框，什么批评都可以往里装。”的确，哪一种批评又是非文化的批评呢?当然这并不是说文化批评没有自己的定性，定性是有的。对文化批评，值得注意的有这样几点：一是它属于西方左翼知识分子的批评，这种批评对社会、对权力、对人尤其是普通人物、下层人士的关注超越了对文学本身的关注，因此，它的社会学、文化学、政治学意义也超越了批评学的意义。西方的新马克思主义批评，在广义上就是文化批评。二是它着重于文学所联系的广泛的社会文化现象的批评，因而，主要关注文学的内容所可能折射或辐射的人们的生态景况、命运遭际和文学产生的社会影响，更关注主题、思想、政治倾向、社会指向而不是文本的内部事实如语言、结构、手法、技巧、风格等。所谓文化批评由对文学的内部批评转向外部批评，就是这个意思。三是文化批评与其他批评相比较，是没有特定的学科或理论背景的批评，它涉猎广泛的文化现象，也涉及广泛的学科背景，是一种多学科、跨学科甚至非学科意义上的批评。同时，它也没有特定的方构架，它的目的之一，就是要突破传统方法，讲的是“破字当头，立在其中”。

二、答题要点

1．怎样理解文学批评的意识形态性质?

第一，就文学批评活动本身的状况看，它首先是人的一种精神活动，即表达文学应该“写什么”、“怎样写”和“写得怎么样”的主张、观点、分析、评价活动，这种活动不仅在形式上与哲学、政治、道德、宗教等精神活动的思维形式相类似，而且其思维的内容还与哲学、政治、道德、宗教等相联系、相杂糅，哲学、政治、道德、宗教同属于上层建筑中的意识形态范畴，因而，文学批评作为精神活动也必然具有明显的意识形态性质。其次，就批评活动主客体双方而言，批评的客体对象无论是狭义的作家作品，还是广义的文学现象如文学思潮、文学理论、文学流派包括批评自身,都是特定的意识形态的直接或间接表现，而文学作品，在恩格斯致施密特的信中，称之为是“悬浮于空中的更高的意识形态”。对这样的意识形态的评价，无论是“热烈地主张着所是”，还是“热烈地主张着所非”，都是对象引发的态度反应。从而批评对象的意识形态属性，决定了批评反应的意识形态性质。而批评的主体即批评者，在进行批评时，无论是个人的批评还是代表一定时代和阶级的批评，都必然有着思想的、美学的、社会的、人生的指向，有着对某种意识形态或价值观念的维护或质疑甚至排斥，从而，批评者的批评就是一种具有意识形态性质的工作。

第二，从批评的指导思想和批评的模式与方法看，文学批评也具有意识形态性质。首先，凡称为指导思想者，都是用来规范和引导人们的思维和行动的，都是特定的意识形态，例如，欧洲文艺复兴时期的人文主义，我国“五四”时期的“科学民主思想”，我们现在遵循的马克思主义，无一不具有鲜明的意识形态性质。而文学批评，就是在一定指导思想下展开的精神活动和话语形式，其意识形态属性不言自明。其次，就一定的批评模式或方法而言，它们总是在一定的思想主张下逐渐形成的规矩和操作要求。模式和方法也是意识形态性的。像社会历史批评、道德伦理批评、文化批评等，其意识形态的内涵自不待言，就是语言批评、审美批评、心理批评等，无一例外也有着深刻的意识形态内涵。比如语言批评，看似形式批评，讨论的是文学作品的结构、技巧、修辞、“陌生化”，等等，但是，在讨论这些问题时，它的归宿点是使语言怎样获得更有效的能指和所指，把作者没有意识到的内容或者所表现的意图转化为批评者想表达的意图，进行一种“话语的重建”。“话语的重建”是精神意识形态的宣示。

第三，从文学批评的影响和功能看，它仍然有意识形态的属性。文学批评一要影响文学创作，二要影响读者的阅读欣赏，三要影响文学理论，四要影响文学观念。总而言之，它影响人们的思想、情感、价值判断，影响人们的阅读方式、阅读习惯，影响作家的创作走向，也影响文学的理论观点和理论构建。这样的事例．在文学吏上屡见不鲜。文学批评产生的主要是意识形态的影响，影响的也主要是意识形态。

2．为什么说美学的观点和历史的观点是马克思主义批评的总原则和方?

美学的观点和历史的观点之所以是马克思主义批评的总原则和方，可以从三个主要的方面来思考，一是它的理论品格，二是它的理论内涵，三是它的实践效果。

从理论品格来说，美学的观点和历史的观点，是马克思主义辩证唯物论和历史唯物论的世界观在文学批评中的体现，而辩证唯物论和历史唯物论的世界观是科学的世界观，是迄今为止科学地解释了物质与精神、存在与意识、一般与个别、经济基础与上层建筑关系等一系列哲学根本问题的观点，具有宏观的指导意义。体现在文学批评中的美学的观点和历史的观点自然有着马克思主义世界观的品格，足以成为批评的总原则。美学的观点和历史的观点作为方，则处于方的最高层面。一般来说，方有三个层面：思辨原则的哲学方、实证原则的科学方、操作原则的具体方。哲学方是最高的方，它涵盖和指导其他的方。美学的观点和历史的观点就是批评的哲学方。按照马克思、恩格斯的说法，它们是超越道德、党派的“最高标准”。因此，美学的观点和历史的观点之所以是马克思主义批评的总原则和方，首先在于它具有马克思主义哲学普遍性的理论品格。

美学的观点和历史的观点之所以是马克思主义批评的总原则和方，又因为它理论内涵的丰富性、辩证性和开放性。丰富性，是指这一观点中，既突出强调了文学必须首先是文学的美学要求，如人物个性的刻画、典型环境的创造、曲折情节的安排、表现手法的多样、文体特性的发挥、语言运用的生动等有关“按照美的规律造型”的诸多方面，又强调了美学要求应该是与特定的历史时代相适应的要求，不应该用古代的标准来衡量当代的作品，也不必把当代的要求去硬套过去的作品。历史的要求更意味着必须把作品放在特定的历史条件下，看它如何真实地触及到历史又影响了历史，如何用历史的眼光给作品作出合理的解释和评价。在历史的观点中，事实上包含了如丹纳所说的“种族、环境、时代”这样的内容。辩证性，是指这一观点中，美学的观点与历史的观点是辩证统一的，即美学的观点是一定历史条件下的观点，并随历史的变化而变化；历史的观点是不脱离对文学这一对象进行美学评价的观点，它也随文学创作的实践和美学思想的发展而不同。恩格斯在致拉萨尔的信中所表达的“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富的完美性的融合”的批评思想，启示的正是美学的观点与历史的观点的辩证统一。开放性，是指美学的观点和历史的观点，作为一种宏大的批评视野，它吸收、包容一切科学的美学观点和历史观点，充实丰富自己的内容。正如马克思主义的开放和发展一样，会随着理论与思想的创新而充满活力。开放的思想、理论，与固守自身的真理性是相容的，一点也不矛盾。美学的观点和历史的观点内涵的丰富性、辩证性和开放性，使它具有批评总原则和方的价值。

美学的观点和历史的观点之所以是马克思主义批评的总原则和方，还因为马克思、恩格斯本人的批评实践，取得了历史公认的成就，并且深深地影响了后世的批评。马克思、恩格斯关于希腊神话的评价，关于但丁、莎士比亚、巴尔扎克的批评，关于歌德、席勒的论断以及关于哈克纳斯的《城市姑娘》、拉萨尔的《济金根》等作品的批评，都具有典范的意义。这些批评所体现的美学解析的精辟和历史眼光的开阔，是任何自命不凡的所谓批评家难以望其项背的。他们阅读面之广博，学问功底之深厚，立心立意之正大，思想胸襟之伟大，足以使他们的批评实践充分体现他们的观点，并使这些观点在马克思主义批评一个多世纪的发展中，成为仍然有强大生命力的总原则和方。

3．怎样理解思想标准和艺术标准的具体内涵及两者关系?

在中国古代的文论中，有关于作品“言”、“象”、“意”关系的论说和评价，大致的意思是：凡作品，因“言’’而成“象”，因“象”而达“意”。由此可以认为：“象”是“言”、“意”的中介。如果把“言”看作是形式，把“意”看作是内容，那么，“象”就是形式与内容的结合，它既显示艺术成就，又显示思想意蕴。因而，思想标准和艺术标准的厘定着眼于“象”而顾及“言”和“意”，两条标准应该是一而二、二而一的整体。

思想标准重在评价文学作品表现了什么样的“意”，艺术标准重在评价文学批评怎样表现了“意”。用通常的表述则为：思想标准是衡量作品思想意趣真假正误、好坏善恶的尺度，而艺术标准是评价作品艺术创造高下优劣、成败得失的准绳。

思想标准、艺术标准各有其具体内涵。一般来说，思想标准主要指向作品的三个方面：一是真实性的有无高低，由之而决定其可信度；二是倾向性的善恶正误，由之而决定其可接受度；三是情感性的浓淡强弱，由之而决定其可感染度。如果一部作品真实性高、倾向性善、情感性强，三者又融合在意象或意境之中，就是好作品。艺术标准则指向作品的艺术创造和艺术构成，主要涉及三个方面的评价：一是文体评价，即关于语言、结构、技巧、手法等的运用；二是形象评价，即关于形象塑造的个性化、创造性所达到的程度和特色；三是意蕴评价，即关于形象或意境如何隐含了耐人咀嚼和寻味的深刻而丰富的旨趣和韵味。当然，独创性和风格的评价，也应该是艺术标准的重要内涵。只不过，这是更高的美学要求。

思想标准和艺术标准虽然从理论上可以指出其具体内涵，但是在批评的实践应用中，由于不存在没有思想性的艺术作品，更不存在没有艺术性的艺术作品，因而两者总是相互联系并且互为条件的。通常的情况是：一部作品可能思想性和艺术性不平衡，或者思想性强而艺术性比较淡薄，或者艺术性独特而思想性不足。并且由于时代的变迁，历史的发展，对一部作品的批评往往会在历时性的接受中不完全相同甚至完全不相同，因此，思想标准和艺术标准相互之间的倚轻倚重也会不一样。但是，从总体上说，思想标准和艺术标准是密切联系，不可分割的，这就是两个标准的“二而一”的关系。例如真实性、倾向性、情感性的思想评价，如果离开文体评价、形象评价、意蕴评价，实际上无从进行；同样，如果连文体、形象、意蕴都不能感受、理解，都评价不了，其包含的思想、情感也就无从说起或说而不清，说而不准，说而不透，思想标准就变得空洞无物，大而无当。因此，批评标准在批评实践中，总是互为表里、密切联系的。

4．选择两种批评模式进行比较，说明传统批评模式与现代批评模式的区别。

传统批评模式与现代批评模式并没有截然的时限区分，也不意味着两者的不可相容性。传统的批评只意味着它兴起较早，运用较久，因而也比较成熟和相对稳定；而现代批评模式，则意味着它兴起较晚，运用较新，因而正处于发展之中。

以社会历史批评与语言学批评为例，我们可以看出两者有以下几个主要方面的差异：

首先，从源头上讲，尽管它们都可以追溯到久远的历史深处，而且可能在同一个人的批评中出现，但是，就其成型为一种各有规范的批评模式，则社会历史批评早而语言批评晚。在西方，社会历史批评奠基于维柯，成型于圣·佩韦，成熟于丹纳，马克思主义变革和发展了这种批评并取得了举世瞩目的成就。而语言学批评形成模式，则是在西方现代语言学成就的推动下逐步为人们所认可的。它发端于瑞士语言学家索绪尔，建构于本来也是语言学家的的雅各布森，发展于美国、法国的一批批评家如艾·阿·理查兹。但是，语言批评又与新批评、形式主义批评、结构主义批评等多有纠缠。因此，它虽然模式化了，但其模式的清晰度，远不如社会历史批评那样明确。

其次，从学科理论的支撑背景讲，尽管两者都不乏学理支撑，但背景各不相同。社会历史批评有着深厚宽广的社会学、历史学、民族学、民俗学等的学科背景，尤其是后来，有着马克思主义哲学的支撑，使社会历史的批评模式宏大而又不乏精到，广为批评者运用。而语言学的批评，则主要是语言学、文体学、符号学等新兴学科的背景，是结构主义、形式主义的思潮渗透。它批评的特点是精细性、独到性，有着社会历史批评不可替代的优势和新意。

再次，从批评的着眼点讲，社会历史批评更关注作品与社会生活和历史环境的关系，主要的批评点是作品的历史真实与艺术真实状况及其社会影响，有时，它会由对文学的批评转向对社会的批评。因此，社会历史批评的视野十分开阔。语言批评的着眼点则主要在作品自足的体系之内如语言、语义、语境、结构效应、意义转换、符号能指等文体包含的各种要素上，并从这些要素探讨作品的价值和意义，不仅排除所谓的社会历史等外部因素，也排除作者本人。这种批评，显然具有阐释性，并且确实可以阐发出独特的意味。

最后，从批评产生的效应讲，社会历史批评影响读者阅读思考的，更多是作品的思想内容，是社会生活情景，是对人的命运的关注，是文学作品的社会价值；而语言学批评则更多地影响读者精细地读解文本自身，就文本的构成去发现艺术的魅力和功用，不排斥“误读”产生的特殊意义和美学感受。语言学的批评，把文学这种语言艺术的语言表现力和魅力推向新的高度。在比较了两种批评模式之后，可以得出传统批评与现代批评的四点主要区别：一是产生形成的时代历史条件不同，二是学科理论的背景支撑不同，三是批评的着眼点和视野不同，四是对社会和读者产生的影响不同。但是，它们也有一个鲜明的共同点，那就是批评的对象都是文学作品。因此，尽管有种种区别，并不妨碍它们在具体批评中的某些交叉和相互借鉴。

5．立足中国的社会历史语境，简析文化批评出现的必然性和合理性。

在中国社会历史语境下，文化批评的出现虽然已是不争的事实，并且有一定的必然性和合理性，但是也存在若干值得商榷的问题。

从中国社会历史语境看，有三个方面促成了文化批评的出现。一是市场经济的快速发展，民主法治建设进程的加快，文化产业的兴起和大众文化、通俗文化、快餐文化的流行，带来了文化格局的重组，美文学、纯文学的式微和经典作品在影视等艺术形式中的世俗化演绎，不得不使传统的文学批评转向文化批评。从这个意义上说，文化批评是对重新组合的文学格局的跟进。二是中国的文学批评，从晚清以来，经“五四”时期到20世纪30年代，再经新中国建立后80年代的改革开放，往往从西方引进和借鉴。20世纪西方后现代文化和文化研究的兴起及其全球性传播，尤其是西方马克思主义研究的成果和批评的影响，自然地引起中国理论界、批评界的关注，于是由介绍而评价，由评价而借鉴，由借鉴而结合中国现实语境自行操作，也不能不使敏感而又逐潮的不少批评者竞相操起了文化批评并形成一时之热。三是中国的文化批评本来有悠久深厚的历史传统．从先秦到“五四”时期，从新中国建立借用苏联的文学批评理论到我们文学方针一直倡导的讲究“社会效益”，长期以来，都主要是带有文化批评性质的社会历史批评。社会历史批评，在批评的着眼点和功用上乃至基本方法上，与文化批评有许多共通之处。因此，文化批评一经西方思想家、批评家命名，在中国很容易一拍即合。

尽管文化批评在中国的出现有其必然性和合理性，但是，值得商榷的问题还不少。例如，文化批评作为一种批评模式，它特有的概念范畴是什么?它最墓本的学科性理论背景和支撑点是什么?它与传统的社会历史批评的根本性差异又在哪里?它对经典作品的消解性阐释和对大众文学乃至低俗文学的过分热情于文学自身的发展有什么特别的好处?此外，文化批评在西方出现和中国出现的所谓“语境”又有什么区别?后现代文化思潮在中国是否亦如在西方一样有它特定的社会现实基础?这些问题，应该在教学中提示学生去思考。