电影与历史写作的剪裁之美

左娅 历史学系 00021020

   电影是要经过剪裁过程的艺术作品，这是无可置疑的事实。电影所要叙述的故事的结构，和故事的灵魂的结构，都可能是导演剪裁的结果。然而，历史写作也依赖剪裁之功，并因此能与电影进行比较，这样的观点却不一定能被普遍认可。仅仅简单地从表面来看，无论是从中国传统史学的“直书”和“良史之才”的史德道德评判，还是从十九、二十世纪西方的实证主义学派对纯正历史（The Pure History）和事实的狂热追求来看，赋予历史写作的“剪裁”动作都可能暗示着曲笔和匿实的可能。但是，如果我们以电影的创作过程类比于历史写作的过程，我们能发现两者之间事实上大有异曲同工之妙，试以小文论之。

当然，与单纯的历史文本动作相比，电影的剪裁是一个复杂的系统动作。除了导演在拍摄之后的所进行的剪辑，是本文欲与历史文本写作进行比较的主要对象。事实上在电影的制作中还存在其它形式和过程中的剪裁，比如，在拍摄的过程中，镜头对画面和人物的选取：外部世界整体地包围在镜头之外，而无论是对一处特定风景的选取，对一个人物和其它风景的组合的选取，还是对人物的一部分的选取，都是电影的画面语言的选择性表达方式。后者的这种剪裁痕迹，随着观众的视觉文化水平和感受能力的提高，已经开始隐退到人们的思维背后，成为背景性因素，从而不轻易为观众所察觉了。而在电影的早期历史上，很多观众似乎还无法完全理解孤立的画面连缀为事件的表达方式，甚至连人物脸部的特写都可以引起恐慌。这样看来，我们可以试图从比较的角度来将电影中的剪裁过程分为两部分，其一，是镜头对镜头前的整个世界的剪裁，它形成了电影表达的基本语言——画面；其二，第一个过程中的成果成为第二个过程的原料，导演将赋予业已形成的“语料”以“语法”，在这一步选择裁剪中，赋予它们结构和轮廓，在此之后，该电影才有可能在明晰的结构里向观众们表现自己的灵魂。

显然，这是一个很大的问题。作为一个纵贯电影制作过程的重要因素，我只能在这篇浅陋的学习文章中槛外乱弹。

历史写作是具有剪裁之美的。从某种意义上说，历史写作之美不自觉地深深依赖于剪裁。在十九世纪初，撰写《剑桥世界近代史》的著名作者们曾一度美好地憧憬着不可刊改的“终极历史”的到来，然而，这种梦想注定是远离现实的。“终极历史”传达给人们的第一信息可能是：它包含了所有应该包含的内容。挑剔而言，不可刊改的历史应当具有无可争议的权威，然而任何取舍都可能受到质疑。那么它的最佳写法又似乎应是不做选择，一一记录。从表面上看，忠实于过去生活的每一个维度的记录应该是好的记录。但是，这有的确是一件完全超出记录者能力的事情。如果说，“终极历史”的追求者的失败尚可归纳为完全记录的部可能性的话，那么十九世纪历史学界对事实的狂热崇拜所得到的结果却不是这个原因可以解释的。这种崇拜为我们留下了大量和“灰尘一样枯燥”的历史著作。它们的作者相信“纯粹历史”的存在，而没有姿态表情所记录的事实的记录是历史全部的价值和道德。所有的事件，所有的事件框架，所有的发展过程，都应该按照当时的历史学家所设想的完全客观的色彩纯粹地进行下去。历史学家不仅不是评判家，甚至没有任何权力选择自己写作历史的角度。——这曾经是历史成为一门科学的理由。看起来，它似乎也是历史书写道德从传统发展而来因势而生的结果。但是，问题在于，即使不存在任何自觉的、道德意义上的歪曲、隐匿的过程和手段，历史写作本身是根本没有办法拜托对史料的剪裁和安排的。这种剪裁完全可能是历史学家的集体无意识。在我们一方面将过去生活的所有维度都列入历史的研究视野，不断地扩大它的涉猎时，我们同时也必须更省慎面对一次特定的写作所要面对的范围。作为一个阅读者，他的阅读必然要受到各种因素的影响，而最终获得有限的一部分涉猎；作为一个史料收集者，他必然只亲睐自己心目中可真正作为“历史事实”从普通事实中剥离出来的那一部分；作为一个选题者，他必然要在整个写作过程中忠实于题目的有限性，并按照能被认可的发散度来组织自己的著作。以上几点，都是一个历史写作者不能回避的不仅不自觉，甚至自觉时都无法改变的状况。从历史书写所使用的文献和出土材料来看，文本从来就不是我们心目中那样忠实于历史本体的。这里仍然略去虚假的历史材料不谈，但是，任何千真万确的史料也经过了不自觉的安置和选取。据最明显的例子，为什么当代史的写作总要困难于古代史的写作？因为时间离的越近，面对的世界的维度就越完整，而古代留给我们的遗迹和文字材料再多，也只是残片而已，第一个剪裁和安排它们的人不是正在写作的历史学者，而是产生这些材料的人。在解构主义的视线中，历史写作已经不是事实学了，它只是特殊的文学写作。当我们接受这种说法是，我们看到，这样的创作从最早的记录就开始了。从某种意义上说，理念中最当客观的历史学研究，甚至根本就不再是客观的了，它只是一连串已被接受的描述和评判的连缀而已。所以，历史学家不可能以他们的观念来实现绝对的客观事实记录，也完全不可能实现具有终极意义的全部描述，甚至不能在事实的容量上超过一定的限度，因为它可能意味着一本很难消化的历史著作。不仅如此，更糟糕的后果是，试图表达太多可能意味着什么也没有表达。

由以上可见，当我们在历史写作的过程中认识到写作者所能达到的边界时，我们就不得不承认历史写作也是一种自觉和不自觉的剪裁艺术。和电影类似的是，无论它们所重点表达的是多么微观的对象、事件。它们都要首先要面对的是具有全部维度的一段生活（当然，在这里我们暂且不讨论有关的两者之间在真实性上的差异。），在这些最原初的材料和背景中，无论是电影还是历史写作的作者都必然有“成一家之言”的自觉，这种创作自觉必须依赖不同的具体剪裁和构图来实现。

当然，比较总是有很大风险的。因为具体地说，两者间存在相当大的差异。詹京斯（Keith Jenkins）曾经这样描写历史写作：“历史其实是一种语言的虚构物，是一种叙事散文体的论述。”在很多后现代理论中，历史都是作为一种特殊的文学写作的。（the historical text as literature.）但是，历史写作与自由创作的文学和电影最重要的区别在于，无论作者在成言角度问题上有多么大的自由选择空间，他都必须具备对基本事实最大限度的尊重，在这个问题上，他受到更多的。然而，电影创作的剪裁显得更为自由，无论是在原材料，还是在手法的使用上，对具体问题的忠实都不必是电影重点关注的问题。电影可以用非常荒诞的摄影角度表现对象，但是，与绘画和雕刻领域的“原型尽失”现象相比，摄像机前的对象的基本形状是永远不变的。所以，在考虑了观众视觉理解能力范围之后，电影的超现实主义是完全可以被接受的。电影的任务在于自如地表现美，材料和手法都是它的过程；而历史写作的终点是实现自身的学术价值，材料从某种意义上说是它的主人，手法之美并不在于手法本身，而是这个过程的副产品，但是，也是必要的副产品。剪裁美在电影和历史学中的含义在我的理解看来都应是丰富的。在电影创作过程中，首先，画面的构图是创造性的，赋予一切事物以形状，也就意味着赋予一切事物以特定的角度，背景和要表达的部分。而剪辑，则是我眼中更能迸出美丽的工序，因为它“创造节奏，连贯思想”，彻底地重建时间和空间的关系。作为电影艺术中文法、句法与形式的基础，剪辑的功用之丰富完全不是我能够随便概述的，但是，作为一个普通的观众，大胆的切换和连缀使我面对着更强烈的节奏，激发起更细微的联想。它能够使电影中的事件的灵魂在美感上更有冲击力地进入观众的理解。从类比的角度来看，如果承认剪裁之美在电影创作和历史写作中的存在的话，那么之所以称其为美的重要原因是它们都是创造力的最大表现，这样的性质赋予它们自由。在历史写作中，写作者可以选择研究“白色”（Whiteness）作为研究种族主义的切入口，而导演则可以在完全错乱的混杂情节中捕捉多重感情，甚至于，“对叙事的彻底突破在于拒绝时间”。前者是在打破传统的研究思路，在历史的断层间摸索；后者则在打破人们理解生活的习惯思维，在情感和理性的断层中寻找。

作为一个喜爱电影艺术和热爱自己专业的学生来说，没有比寻找二者之间美的相似处更快乐的事情了，但是，我希望自己在知识储备不断加强的基础上，能够开始更深入细致的思考，而不仅仅停留在大而无当的议论中。