纪录片制作讲义

曾经一度有去拍记录片的冲动，只因为我的老师的一句话：“你去看《蜘蛛侠3》，很过瘾，但看过就忘了，而记录片中的人物是跟我们在现实世界中平行生活着的人，所以我可以记住每一个我在纪录片中看过的角色。”

【2】“纪录片”这三个字，恐怕现在地球人都知道，但是这三个字的含义跟内涵恐怕没几个人能说清楚。原因何在？因为每个人都有自己的观点，每个人都认为自己的观点是正确的！如果你细心的话，你可以发现，现在大学里的关于“纪录片”的讲座第一节课不是讲别的，就是给“纪录片”下定义，纪录片要怎么怎么样才能称之为纪录片，否则就不是；而且，更为重要的是，对于学生来说，这些教师的话是不容辩驳的，否则，毕业答辩的时候你可能会得个不及格，不及格的理由是：“你没好好看书”！而这些书则是其中某个老师写的！

【3】日本东京放送（NHK）科教栏目的创始人、纪录片资深导演 YASUMA （安间总介先生）在1996年曾经搞过一个关于电视纪录片定义的调查，发现了一个很有意思的现象： 

a、欧洲、北美、以及日本这些不同区域90%左右的被访者认为他们所在的国家没有关于"电视纪录片"的统一定义。 

b、问及这些纪录片人自己有没有关于电视纪录片的定义的时候，结果100%的人都认为自己心中有一个纪录片的定义。 

2002年，我又与安间总介先生对中国 的50位有5年以上纪录片创作经历、并有作品在国际或国内获得大奖的纪录片人做了一个联合调查，其结果较大不同： 

a、中国的纪录片人认为国内没有纪录片统一定义的比例与别的国家大致相同，达90%以上； 

b、中国纪录片人自己心中有纪录片定义的比例却远不如别的国家那么高，还不到30%。　　

这些调查说明了很重要的两点：世界各地对于纪录片都没有一个统一而明 确的定义；中国的纪录片人不太张扬自己的个性、创造的意识总体上也不如国外的纪录片人。 

其实纪录片是非常需要创造性的，近些年来不断出现的形式，加上纪录片所关注内容的无限丰富性，都在证明纪录片的生命力。另一方面，虽然很难给纪录片下一个大家都认可的定义，并不等于说纪录片没有属于自己的东西，恰恰相反，纪录片拥有一些非常明显的品性。事实上纪录片比任何其他的影视样式都努力地寻找自己的定义。

【4】南方的大城市，打工妹和城市的一个男子想爱，打工妹有身孕，但是男子有残疾，所以怀疑孩子不是自己的，产生误会，最后编导出面说服男子走进医院做亲子鉴定，证明是男子的，作品播出，万人空巷。但是编导没有想过，男子的隐私是否愿意曝光，残疾人的权益是否维护，幼小婴儿介入是否合理等，因此这个作品也受到国际评委的质疑。

【5】《秋菊打官司》摄制组在陕西宝鸡进行纪实性摄影时，摄下了一位在场卖棉花糖的公民贾桂花的形象。贾氏本人自称因“生理缺陷”（贾氏患过天花，脸上有麻子）从来“连照相都不愿”。影片公映后，贾氏形象公之于众大约四秒钟左右。有熟人嘲弄贾氏“成了明星”，“长得那样还上电影”，这使贾氏极为痛苦。为此，贾氏经律师代理向人民诉讼，认为《秋菊打官司》剧组以盈利为目的侵犯了她的肖像权，要求影片摄制组向其公开赔礼道歉，剪除影片拷贝上贾氏的镜头，同时赔偿贾氏精神损失费人民币8000元。此案中，原告认为自己的肖像权在事实上受到了侵犯，而被告认为应保护自己的言论自由权。

这个案件也在全国引起了极大的轰动。虽然败诉了，但是其对于肖像权该不该在这类电影中受到保护的争议，甚至引发隐私权的争议在中国法制进程上有着极其重要的价值和地位。

第二讲 电视栏目纪录片

（1）20世纪20年代初，探险电影一直占据重要地位。弗拉哈迪的另两部比较出名的作品：《摩阿拿》讲述波利尼西亚人的生活，《亚兰岛人》描绘爱尔兰人的生活方式，它们都是纪录了离现实生活比较远的“远古部落”的“异国情调”，当人们习惯了在《沙与海》中《流浪北京》，厌倦了在《天安门》前寻找《彼岸》，忽然有一天眼前一亮：咦？邻居大妈怎么出现在了电视上？于是，这种讲述现实生活中家长里短的琐碎小事的节目一下子吸引了人们的眼球，而以收视率为支撑杠杆的栏目纪录片不得不迅速改弦更张，将目光从“天涯海角转到家门口”。所以栏目纪录片创造者纷纷收起长线，把眼光放在自己身边的普通百姓身上，从这些小人物身上挖掘出有价值的东西，再经媒体抛光、放大，在受众群中形成一定的影响。这是电视纪录片栏目化以后在题材选择上的主要取向。

（2）目纪录片都有一定的时间，不能像栏目外的纪录片那样为了表现真实而把整个故事过程原原本本地展示出来，尤其是短时长的栏目纪录片营销的就是“情节”，而不是“故事”，它要求在相对短的时间内让观众获得最多、最直接的信息，并尽可能在第一时间内就吸引住观众眼球。“

栏目纪录片的叙事节奏不能过于缓慢。长镜头在栏目纪录片里备受冷落，一是由于栏目时间长度的，长镜头虽然记录了生活的原生态过程，但往往太过拖沓，不利于故事的叙述；二是因为长镜头容易让观众产生倦怠感和视觉疲劳。栏目纪录片创作者的制作要求逐渐倾向于“事件必有悬念，而且悬念必须是一个接着一个”。节奏不仅是快慢的问题，而且是与纪录片编导生计紧密相连的商业性问题。

（3）栏目化则更注重纪录片对大众的效果以及商业影响，追求经济效益和社会效益相统一。所以在栏目纪录片的创作观念上，更倾向于创作一些为多数受众所喜爱的大众化的片子，叫好又叫座；在题材选择上从远古部落、异域文化逐渐转移到现实生活中的点滴小事、平凡人物；在叙事方式上着重于“讲述一个好故事”，满足人们听故事的欲望，而不是电影镜头语言的尽情展现；在主题定位上更倾向于通过表现平凡生活中的小人物来映射时代的变迁，人们物质生活和精神面貌的变化。

（4）电视栏目纪录片的立场首先是迎合大众，这与传统纪录片的精英文化视角有很大不同。

纪录片张扬的个性与栏目化整齐划一的风格存在矛盾。纪录片的生命在于不断地探索创新、在于鲜明的个性特征。风格的多元化和形式上的灵活性对于纪录片的发展至关重要。可是，电视栏目由于具有固定的时长，一定的生产周期，规范化生产，统一的选题定位与风格定位，固定的板块模式，固定的栏目包装，纪录片要想在栏目中生存就必须去适应栏目标准化的要求，这使得纪录片创作者在开机拍摄之前就必须要有一个明确地服从于栏目定位的走向把握，对现实生活素材发展的可能与取向有着明确的态度。

第三讲 世界纪录片探源

第四讲 中国纪录片探源

【1】《流浪北京》被认为是中国第一部真正的记录片。吴文光之于中国新记录片的意义相当于崔健之于中国摇滚。该片先后拿去参加了多个国际电影节（国际电影节，加拿大蒙特利尔国际电影节，日本山形国际记录片电影节，美国夏威夷国际电影节，新加坡国际电影节等），这部片子事实上就是一个流浪艺术家拍下了另外5位流浪艺术家的生活（分别是张慈，高波，张大力，张夏平，牟森）这是中国第一次用摄像机去记录流浪艺术家这一现象。从来没有公开播放，以前一直以“手抄本”的形式在影视圈广为流传，加上口耳相传，引起巨大的震动与争议。人们普遍认为这是中国新记录片的上限。

显然，在剪辑上导演煞费苦心，像一般的电影一样，从“故事”开始讲到结束，流畅和平实的叙述方式，为我们描述了五位“盲流”艺术者在北京的生活。“盲流”是世俗的说法，如果文雅一些，他们的准确身份应该是“自由职业者”（free-lance）。他们分别从事摄影、写作、国画、油画和先锋戏剧导演等艺术活动，基本上处于社会之外，自由的创作。影片根据正常的叙述模式“开始——发展——结束”，分成三大块，而主题内容主要是他们五个人的“自述”，即面对静止的摄影机“自言自语”。如果从导演拍摄的角度讲，主要是以五个人的讲述为主，导演基本不介入（“名字”仅仅被提到过一次）。这种完全靠文本“说话”的作品，应该是非常记录片化的。另外，在剪辑上，以一个“主题”为中心，五个人也不是光讲自己的事情，他们之间也互相补充。使故事有机的联系起来，不孤立，不散漫。

看完之后，给我感觉是，这些处于社会边缘的从事艺术的人，并没有我们想象中那么高傲，和我们一样为自己的生计而奔波。只是在他们眼里，物质的贫乏已成为次要的东西，艺术已经融化进他们的血液。为了绘画或摄影或写作或导演，他们可以抛弃一切。对于他们来讲，生活的价值和意义完全在于他们所进行的艺术化的生活本身，这也是他们自认为真实的生活状态。我从他们身上没有看到丝毫的做作，感动我的也不仅仅是他们的“献身”（这个词用在他们身上是不准确的），而是他们的真诚或说生命的真实状态的呈现，也许这就是维持他们存在的唯一的“目的”（尽管这个词汇眨着功利的媚笑）。在这些几乎表面上不加修饰的客观的镜头语言里，内在地展示了个体生命的张力，它给予我一种“现实”的力量。震撼我的不是简单而平实的日常生活，而是面对这些或许是平淡或许是无奈的“现实”背后的活生生的“灵魂”。吴文光应该是和他们相通，所以拍得那么体贴和“真实”（感觉上）。