0173《中外版权法规》2013年6月期末考试指导

一、考试说明

该课程的考试题由三种题型组成，满分为100分，考试时间为90分钟。考试形式为闭卷考试。

题型一：名词解释   (第1题14分，第2题16分，共30分)

题型二：问答题     (每题20分，共40分)

题型三：论述题      (每题30分，共30分)

说明：本考试指导只适用于201303学期6月期末考试使用，包括正考和重修内容。指导中的章节知识点涵盖考试所有内容，给出的习题为考试类型题，习题中未给出答案的部分请参考课程讲义或笔记，如果在复习中有疑难问题请到课程答疑区提问。最后祝大家顺利通过考试！

二、知识点

第一章  版权的主体与客体

    1、熟悉版权人与作者的概念，了解作为版权主体的“作者”的情况。了解版权的客体、载体与权利的概念以及三者之间的区别与联系。了解版权保护的对象和范围和不受版权保护的内容。

    2、不受保护的表现形式

当人们说起“版权只保护形式不保护内容”时，还可能被误解为一切称为“形式”的，均可以受版权保护。事实上，不受版权保护的表现形式是大量存在的。

首先，许多国家（包括我国）都在法律中把一部分（虽然的的确确属于“作品”的）表现形式；排除在版权保护之外了。新闻报道、通用表格、法律条文等等，均属于这一类。此外‘许多国家的版权法（或对版权法的司法解释），还把作为发明方案、设计方案的主要表现形式的“专利说明书”按一定条件排除在版权保护之外。例如在联邦德国，专利说明书一经专利局“早期公开”（一般是申请后18个月），即不再受版权保护。

其次，任何从来就处于公有领域中的作品（例如古代作品），它们的表现形式当然不受版权保护，因为这些作品本身就无版权可言。大部分曾处于专有领域的、已过保护期的作品，其表现形式也不复享有版权保护。

最后，一切虽有美感的、可供欣赏的形式，但只要并非人的思想的表达形式（即非创作的造型），如自然的造型，也不会受到版权的保护，例如，雕有乐山巨型坐佛的那座山，在一定距离之外望去又正是一尊躺倒的巨型佛像。这个睡佛造型，显然谈不上享有版权。即使人工培育出的、具有独特形状的动植物，也较难享受版权保护。

3、掌握邻接权的狭义和广义概念，掌握邻接权的主体与客体，掌握表演者权的客体的相关内容。

（1）邻接权

“邻接权”是从法文及英文直接译过来的版权术语。如果从德文译过来，则可能译为“有关权，从意大利文译，又可能译为“相联系之权”。只是因为目前有关国际公约及多数国家都使用“邻接权”，我才采用了它。而中国的版权立法中，则采用的是德文直译的表达形式——有关权。这种权利最初仅仅表现为表演者的权利；而表演者的权利是在德国首先得到保护的，但由于德文受使用地域的，“有关权”这个术语始终没有被多数国家所接受。

（2）狭义的与广义的邻接权

邻接权既然始于对表演者权，的保护，最狭义的邻接权就应当仅包含表演者权了。但实际情况却是：当邻接权范围扩展到对录制者及广播组织的保护后，有些国家只选择保护了后两种权利(或其中的一种)，恰恰没有保护首先出现的表演者权。这样一来，“狭义邻接权”从总体上讲，指的是传统邻接权，亦即表演者权、录制者权与广播组织权三项。但具体到不同国家的成文版权法或单行的成文邻接权法中，则还至少分为六类：

第一类，仅仅保护表演者权。如巴拉圭、萨尔瓦多等国。

第二类，仅仅保护录制者权。如美国、斯里兰卡等国。

第三类，仅仅保护广播组织权。如古巴等国。

第四类，保护表演者权与录制者权。如瑞士、阿根廷、厄瓜多尔等国。

第五类，保护广播组织与录制者权。如赞比亚、泰国、南非、罗马尼亚、澳大利亚、新西兰、新加坡等国。

第六类，三种权利都保护的国家。例如，中国、奥地利、日本、意大利、联邦德国、法国、土耳其、菲律宾、英国等国。这一类国家在世界贸易组织肯定了对邻接权的保护之后，已经越来越多。

在这些不同的类型中，对传统邻接权的保护，又未必都是按照传统方式去实施的。例如，第二类中的美国版权法中本来没有“录制者权”一项，但美国版权法将“录音作品”列为受保护客体。这种“作品”的“作者”实际上是音乐作品作者加表演者。但美国版权法又并不保护表演者权。音乐作品如果另有曲谱或其他书面体现物形成，则作为“音乐作品；受到保护。所以，“录音作品”的版权被视为归录音作品的制作者所有。此外，美国版权法不仅仅把自然人视为“作者”；对于自然人(包括演员、音乐作品作者)在受雇佣期间创作的作品，均将该自然人的雇主(自然人或法人)视为作者．。在这种情况下，录音作品的权利人当然也就是录制者而不是作曲人或表演者了。又如第六类中的土耳其，其版权法中并没有保护广播组织权的条款，但它却参加了欧洲地区三个保护广播组织权利的条约，承担了保护广播组织权的义务。

广义的邻接权，即把一切传播作品的媒介所享有的专有权，统统归入其中，或把那些与作者创作的作品尚有一定区别的产品、制品或其他既含有“思想的表达形式”，又不能称为“作品”的内容归入其中。当然，承认广义邻接权的国家，大多数首先都承认表演者权、录制者权与广播组织权这三项传统邻接权。

在意大利，除传统邻接权外，摄影作品、戏剧的布景作品、个人的书信及肖像、工程项目的设计等等作品的专有权，都被归入邻接权中(意大利版权法第86至99条)，把个人书信及肖像专有权列入邻接权的国家，还有土耳其(土耳其版权法第85、86条)。

在联邦德国，除传统邻接权外，出版者的版面设计权及电影制片者权，也被归入邻接权中(联邦德国1965年版权法第94条)。

在英国1956年《版权法》中，一切“作品”被分为两个部类。第一部类被视为作者的直接创作成果。文字作品、美术作品等归入这一类。第二部类被视为传播作品的“产品”，电影作品、广播节目、录音作品、印刷字型及印刷版面的安排，等等，都归入这一类。英国及西方的知识产权法学界认为：英国版权法的这种分类，实质上相当于对版权与版权邻接权的划分。与英国1956年{版权法}相近的澳大利亚、新西兰及新加坡的现行版权法，也都同样把作品分成了这两个部类。这在广义邻接权中又属于范围更广的一个类型。只是大洋洲的两个国家与新加坡没有像英国那样在版权法之外另立表演者权保。所以这三个国家的邻接权范围虽然很广，却恰恰缺少最根本的表演者权。

在版权法领域，也存在从一个极端跳到另一个极端的现象。范围最广的邻接权，也有可能一下变得最窄，窄到完全与版权合一，即版权与邻接权之间的界线消失，英国的版权法，就经历了这样的变化。虽然英国分为两大部类的法已实施了30多年，许多英联邦国家都效仿这种分类法(直到1987年才首次颁布本国版权法的新加坡，也仍效仿这种分类法)，英国版权学界及立法界却突然转向了。在英国1987年的新版权法草案及英国版权委员会的评论中，认为不仅英国法中的第二部类不应当存在，而且一切对邻接权的保护与对版权的保护都不应有任何区别。就是说：作者创作一部作品、表演者表演这部作品或录制者将作品或对作品的表演录制下来，这些都属于“创作过程”，这些创作过程没有什么本质的区别，在版权保护上应当一视同仁。英国1988年《版权法》明文确认了这种意见，并且还认为：作者创作一部文字作品的精神劳动，与出版者为出版该作品而作版面设计时付出的精神劳动，也没有本质区别，也应在同一水平上受到版权保护。英国版权委员会举了一个例子来说明这个问题：一部歌曲写得再好、歌唱家把它演唱得再好，也要最后由录制者将其固定在磁带上，才能发行和取得市场收入；录制者并不是简单地原封照录，而是通过自己的再创作，把应当强调的音响效果部分强调出来。因此，录制者的创造性劳动成果的重要性不亚于作曲人或歌唱家。他还认为：只有将科学技术作品录在磁带上时，录制者的作用才不能与作者相比；在其他情况下，录制者的作用将等于(或重于)作者。这从根本上改变了邻接权赖以存在的理论基础，同时也改变了“版权”的传统含义。在实践中，这种版权与邻接权之间毫无界线的法律是否恰当，还要待将来再看。

在我国著作权法的制定过程中，一部分表演者和出版单位也提出过相同的意见，即认为他们的创作成果与一般作者没有什么不同。而一部分录制者及广播组织倒是提出过他们的专有权不仅是从作品中衍生的，而且是从表演者的演出活动中衍生的。因此，版权保护水平应当分为三等：作者权；表演者权?录制者与广播组织权。这些意见的提出，与英国新版权法草案的产生几乎是在同一时间(1987年7月)。难道是已经多年，并大范围地保护了邻接权的国家，会转而认为邻接权无单独存在的必要，未曾保护过它的国家倒会认为它有单独存在的必要吗?这个问题在法国也得到了肯定的回答。

法国在过去一直没有为表演者权、录制者权或广播组织权提供保护。虽然该国在版权法的实施中，把电影演员作为电影作品的作者，但这毕竟只涉及了表演者中的一小部分。1985年及1992年，法国增订了它的版权法。这部法在增订后；应称为一部“作者权与邻接权法”。它倒是在一部法里分成了两部分。第一部分的标题是“作者权”，其中涉及的内容即法国原版权法的内容。第二部分的标题是“邻接权”，其中涉及表演者权、录制者权、广播组织权及计算机软件制作者权。第二部分第一条中明确规定：邻接权不得损害作者权。在整部法中并无相反规定(如“作者权不得损害邻接权”之类)。这说明法国增订后的版权法认为邻接权与版权不仅存在着界线，而且邻接权是受版权制约的。

法国把对计算机软件的保护与对传统邻接权的保护放在一起，这是又一种类型的“广义邻接权”。目前还没有第二个国家把邻接权延及软件。不过，1986年在美国的硅谷召开的一次计算机软件保护方式研讨会上，联邦德国的版权法学家迪茨(Dr．A．Di—et。)提出以法国的立法作为示范，在更多的国家以邻接权(而不是版权)保护计算机软件。他的建议的出发点，正是承认邻接权与版权之间的界线应当继续存在。迪茨认为：版权只应保护文学艺术作品，此外的其他客体均应归入邻接权保护下。至少在目前，主张取消版权与邻接权界线的意见，在国际上还没有太多的支持者。

法国修订后的版权法还有一个很突出的大变动：它在邻接权主体中，列了录音制品制作者、录像制品制作者和“音像传播企业”。而按照该法第1条、第13条及第27条的解释，音像传播企业既包括通常我们说的广播(无线电与电视广播)组织，又包括电影制片厂。在这里，人们看到法国同英国在修订各自的版权法时，走着几乎完全相反的路。法国实际在向英国过去的“版权”与广义“邻接权”的分类法迈步。’除法国之外，西班牙的版权制度也和法国一样，走着与英国正相反的路。西班牙1987年及1993年{知识产权法}中关于邻接权的归类与规定，与法国1985年及1992年法非常近似。西班牙1996年的版权法修订文本，仍旧与法国1992年《知识产权法典》“版权篇”(1995年修订)，亦即法国现行版权法在邻接权的归类上非常近似。

（3）表演者权的客体

表演者权的客体是个比较复杂的问题。有人认为，作为“客体”，必须有个固定的有型物作它的载体。但表演者的演出如果固定在录音制品上，或固定在录像制品上，岂不成了录制者权的客体。这条路走不通。于是他们认为：正像广播组织权的客体是所广播的节目一样，表演者权的客体是表演者演出的节目。这样一来，问题更多了。莎士比亚写出的剧目《哈姆雷特》，作为一部作品，不享有任何版权(莎氏在英国建立版权制度前很久即不在世了)；作为一个戏剧节目，也是在19世纪以前就编排上演的，今天也丧失了任何版权(上一世纪还不存在邻接权)。而今天的英国演员，在毫不改变原剧作及原节目安排的情况下演出该节目，仍旧有权禁止其他人录音录像，也就是说，仍旧享有表演者权。可见，表演者权的客体并不是有关的“节目”。此外，把“节目”作为受保护客体，也是表演者所不能接受的。例如，我国表演艺术冢吴雪，在1987年曾重登舞台表演《抓壮丁》。而这个“节目”是40年代初就曾上演的。若以“节目”为客体，则它再次上演时可能已过了保护期或将过保护期。就是说，1987年再度上演时，吴雪可能不再享有表演者权(或只能享有很短时间)了。这显然是不合理的。

实际上，表演者权的客体。不应当是有关节目，而应当是表演活动本身，即演员的形象、动作、声音等等的组合。在这里，受保护的是活的表演，而不是死的剧目。我们说表演者演出他人的作品(节目)时，并没有对该作品进行新的创作，故不能被算作该作品的合作作者，这是问题的一面。演员的活的表演，又与死的剧本完全不同，故应享有完全不同的另一种权利，这是问题的另一面。这里的界线就在于对活表演与死作品的区分。剧本写得再细，甚至把每个动作都用附图标示出来，也不能代替表演者的活生生的表演。只有在录音、录像技术出现后，活的表演才可能被那些并不亲临现场的人看到，于是才出现了表演者权。

4、了解工业版权的概念，了解工业版权的主要内容，大概知道工业品外观设计、计算机软件、半导体芯片、印刷字体四种工业版权法保护对象的相关内容。

《外观设计版权法》：

1968年，英国颁布了《外观设计版权法》，这也是一部因英国在外观设计专利与外观设计版权之间寻找界线而徘徊了多年后的立法。按照这部法律，外观设计在英国受到的保护可以概括为以下几点：(1)一般的外观设计都可以作为艺术品而自动享有版权保护。(2)凡享有版权保护的外观设计，一旦(经作者同意后)付诸工业应用，则原享有的版权丧失，转而享有“特别工业版权”保护。这种保护，使作者有权禁止他人实施其设计(属于专利保护)，又有权禁止他人复制其设计形式(属于版权保护)，但保护期从传统版权期的作者有生之年加死后50年大大减少(减至付诸工业应用起15年，15年之后不受任何保护)。(3)按照英国《外观设计注册法》取得专利的外观设计，同时受该专利法及版权法双重保护(保护期也只有15年；15年后不再受任何保护)。上述(2)中“付诸工业应用”的衡量标准是：按照有关外观设计批量生产的产品达到50件，并已投放市场(如果该50件或50件中的一部分尚在库存中未投放市场，则仍不视为“付诸工业应用”)。

可以说，从1968年开始，“工业版权”的概念正式出现了。此后，一些国家在为工业品外观设计提供保护时，也效仿着英国的作法。直至1987年，新加坡颁布的《版权法》中，几乎完全以英国的上述保护方式为蓝本。

虽然英国在1988年《版权法》中，对原有的外观设计保护方式有所修改，但是，“工业版权”仍旧在《版权法》中存在着。只是一项外观设计如果按《外观设计注册法》取得专利，即不再享有版权了。

外观设计的工业产权与版权保护的界线，在国际公约中也开始消失。《保护工业产权巴黎公约》的1967年文本(即斯德哥尔摩文本)中规定；各成员国必须在国内立法中保护工业品外观设计。这是该公约对成员国的“最低要求”之一。同时，该公约又规定：至于成员国用什么样的法律去保护外观设计，则可以自己选择。这就等于说，如果成员国的工业产权法并不保护外观设计，而仅仅使用“版权”法保护这一客体，也符合保护“工业产权”国际公约的最低要求。在实际上，多数巴黎公约的成员国也正是这样做的。

第二章  作品享有版权认定与侵权认定

1、大概知道受保护客体的主要内容。

2、知道文字、音乐、戏剧、舞蹈等作品、口述作品、美术、摄影作品、电影作品、设计图与模型、地图、示意图等、计算机软件、民间文学作品等的版权性。

第三章    作者的精神权利

1、大概了解发表权、署名权、修改权、保护作品完整权、出版权、复制权、演绎权、传播权（表演权、播放权、展出权、朗诵权）的概念和内涵，了解“复制”、“临摹”与“演绎”的区别。

（1）发表权：指的是仅仅作者有权决定其作品是否发表、何时发表、以何种方式发表、通过哪些表现形式发表(以书籍形式、刊物上连载形式、录音制品形式或广播形式等等)。

（2）修改权与保护作品完整权

修改权是任何保护精神权利的国家都会明文规定在版权法中的一项权利。不过，它具体行使起来的困难，比发表权、署名权还大，尤其对于那些合作作品的作者，以及对那些可能具有总体版权与分项版权(如百科全书、汇编作品等)作品的作者是如此。在实践中，合作作品的全部作者只有协商一致时，才可能行使修改权。

（3）出版权：出版权是文字作品及一部分美术作品享有的主要权利，也是戏剧、音乐等作品享有的权利之一。严格地讲，出版不过是复制的一种方式，出版权也应当包括在复制权中。但自从版权制度产生后，在很长一段历史中，出版在各种复制方式中占最重要的地位。因此，许多国家的版权法都在“复制权”之外，另列一项“出版权”，以示强调它的地位。同时，两个主要的版权公约中，也都把“首次出版地”(而不是首次以其他方式复制地)作为确认“作品国籍”的标准。这就更使“出版权”在经济权利中的作用显得突出了。

(4)复制权：版权从宋朝时的我国及安娜女王时的英国延续至今，其内容已从文字作品的“出版权”这种比较单一的专有权，发展到对许许多多客体，以许许多多方式从事复制的专有权。所以，“复制权”覆盖着比“出版权”要多得多的客体，涉及比“出版权”多得多的行使途径。从最广的含义上，可以把复制权理解为一切原作的“再现”权，那可就把版权中全部经济权利包括进去了。因为，除原封不动的复制是一种“再现”外，翻译、改编、广播、录制等等，都无非是改换了体现原作的载体或表现方式的“再现”。这种再现可能增加了再创作的成果，但并没有离开原作的“基本构成”。

(5) 演绎权：一般国家版权法中的演绎权。演绎作品，顾名思义，即从原有作品中派生出的新作品。这种派生作品中虽有后一创作者的精神成果在内，但又并未改变原作之创作思想的基本表达形式。作为文学作品，即未改变原作的主要情节；作为艺术作品，即未改变原作的造型或画面结构。如果以许多原有的作品中的内容作为素材，创作出全新的作品，在新作中已看不出原作的情节或结构，那就不能视为版权含义下的“演绎”了。

（6）表演权：表演权不像复制权与演绎权的涉及面那么广，它不是一切版权客体都可能享有的。《保护文学艺术作品伯尔尼公约》第11条认为：这项经济权利主要体现在戏剧作品、戏剧与音乐混合作品及音乐作品中。

（7）播放权：播放权主要是指作品的作者或其他版权人有权许可或禁止将有关作品通过广播形式进行传播。因此可以称之为“广播权”。

（8）展出权：展出权也称“展览权”，主要是美术作品、摄影作品等享有的经济权利。文学作品如果展出，那就是作为美术作品展出的，或是作为文物、商品或其他已不再是版权保护客体的物品展出的，展出权也并不是在大多数国家版权法中能找得到的一项权利。

（9）朗诵权：朗诵权所控制的行为，仅把公开场合的朗诵，正如展出权只适用于公开展出一样。不过“展出”的“出”中已明显有“公开”的意思，朗诵权要表达得更确切些，就应当是“公开朗诵权”。

2、掌握署名权的涵义。

3、版权意义上的出版条件

构成版权意义上的出版，必须有两个条件，第一，必须是经作者同意之后，以制作复制品形式公开其作品。如果某个第三者偷出作者的手稿，印制成册后发行，则不能被视为版权法中的出版。第二，有关作品必须被复制够一定数量，能“满足公众的合理需求”，才成其为出版。为某一特定目的而满足一个小圈子中有限的人的要求，则不能被视为出版。如果一篇学位论文印制了十几份，在十几个参加论文答辩会的导师中散发，就不能算作出版。因为这种复制并未满足“公众”的需求。但一部影片虽然只复制出几份拷贝而发行，却被成千上万的观众观看了，则可以视为出版，因为这几份复制品已满足了公众的需求。所以，复制品到达怎样一个“量”才构成出版，是依作品的性质不同而有所不同的。

第四章 《保护文学艺术作品伯尔尼公约》

1、了解条约缔约的背景及现状。

2、掌握伯尔尼公约的国民待遇原则、自动保护原则、版权性原则等三项基本原则的主要内容。

（1）伯尔尼公约的三项基本原则

A、伯尔尼公约的国民待遇原则

伯尔尼公约现行文本中关于国民待遇原则的规定，最终形成于1967年。有人认为，公约的这项基本原则的形成，在很大程度上受到《法国民法典》中的国际私法原则和瑞士11年国际私法法令中有关住所地与居所地规定的影响。不过，在该公约缔结之前已出现的《保护工业产权巴黎公约》中，就有了大致相同的原则，应当说伯尔尼公约受该公约的影响更大些。与巴黎公约一样，当初缔结伯尔尼公约的主要目的，即在成员国中确立国民待遇原则。国民待遇原则贯穿于伯尔尼公约的大部分实体条文中，又集中体现在公约第3、4条和第5条(1)、(3)、(4)诸款中。可享有国民待遇的，是下列几种人：

第一、伯尔尼公约成员国的国民，其作品不论是否已出版，均应在一切成员国中享有公约最低要求所提供的保护。这是公约中的“作者国籍”标准，也称为“人身标准”。

第二、非伯尔尼公约成员国的国民，其作品只要是首先在任何—个成员国出版的，或首次出版同时发生在某成员国及其他非成员国，则也应在———切成员国中享有公约最低要求所提供的保护。这是公约中的“作品国籍”标准，也称为“地点标准”。

第三、非伯尔尼公约成员国国民而在成员国中有惯常居所，也适用上述(1)中的“人身标准”。应当注意，伯尔尼公约在第3条(2)款、第5条(3)款等条款中提及“惯常居所”时，使用的是HabitualResidence，而不是巴黎公约第3条在提及同样问题时使用的Domicile。前一词组的确切含义是“居所地”，后一词则是“户籍地”(或“住所地”)。一个人可能在世界上有许多居所地，但一般只有一个户籍地。这两种不同用语，说明伯尔尼公约在版权国际保护上将非成员国的作者视为成员国国民时所用的标准，比巴黎公约更宽一些，这与下面要讲到的“自动保护原则”是密切相关的，巴黎公约提供的工业产权国际保护，以各成员国自己的申请、审批程序为基础；在申清、审批等活动中常有主管部门与申请人之间的文件往来，因此成员国要求申请人在本国有一个更可靠的住所(或实际营业所)，也就不足怪了。

第四、对于电影作品的作者来说，即使不符合上述(1)、(2)、(3)中任何一个标准，而只要有关电影的制片人的总部或该人的惯常居所在公约成员国中，则该成员国被视为有关电影作品的“来源国”，其他者被视同上述(2)中应享有国民待遇的人。

第五、建筑作品及建筑物中的艺术作品的作者，即使不符合上述(1)、(2)、(3)中任何一个标准，而只要有关建筑物位于公约成员国地域内，或建筑物中的艺术品位于公约成员国地域内，则该成员国被视为有关建筑作品或艺术作品的“来源国”，其建筑作品及建筑物中的艺术晶的作者被视同上述(2)中应享有国民待遇的人。

上述各种人中，“非公约成员国国民”的作者也包括无国籍人。

“国民待遇”在伯尔尼公约中具体指什么样的待遇，可以从公约第5条(1)款中分析出来。大体讲，这种待遇包括两方面内容：第一，享有公约各成员国依本国法已经为其本国国民提供的版权保护；第二，享有公约专门提供的保护。这后一方面内容，实质即指公约提出的最低保护要求。前一方面内容则含义很广，它不仅包括成员国的单行版权法，而且包括与版权保护有关的民法、民事诉讼法、刑法、刑事诉讼法、税法等等，包括版权管理机关的行政管理惯例，包括英美法系国家的版权纠纷判例，等等。就是说，前一方面的保护，在不同成员国可能有很大不同。同一部艺术作品的作者，在英国(19年以前)受到的保护中没有完整的精神权利、没有追续权，在法国受到的保护则有这些权利。但后一方面的保护则为成员国之间的差异划了一个“下限”，使这些差异不至于大到一国作者在另一国(公约成员国)得不到起码的保护。

享有国民待遇的人，在成员国享有“诉权”。无论在哪个成员国发生了侵犯其版权的活动，该人均有权在该国起诉。要求维护自己的版权。在国际民事诉讼中，对侵犯版权的诉讼，只能在侵权发生国提出。这倒不是固守国际私法中“侵权行为地法”的传统原则，而是版权的地域性特点决定了在一国构成侵权的，而在另一国往往不一定构成侵权。

从伯尔尼公约第5条(1)款中，反映出版权国际保护方面的国际私法与国际公法两类法律问题：各成员国只能依本国国内法为享有国民待遇的外国国民(或无国籍人)提供版权保护；任何成员国提供的保护又不能低于公约所特别规定的最低要求。虽然如此，大多数知识产权法学家仍旧把伯尔尼公约作为国际公法的一个组成部分来对待。即使是专门就统一各国国际私法原则而缔结的公约，也只能归入国际公法之中。因为，它们都是以国家(而不是自然人或其他法人)为主体而缔结的、构成国家间权利义务关系的、有约束力的协议。

B、伯尔尼公约中的自动保护原则

伯尔尼公约第5条(2)款规定：享有及行使依国民待遇所提供的有关权利时，不需要履行任何手续。这就是自动保护原则。按照这一原则，公约成员国国民及在成员国有长期居所的其他人，在作品创作完成时即自动享有版权；非成员国国民又在成员国无长期居所者，其作品首先在成员国出版时即享有版权。

不过，伯尔尼公约允许成员国保留“固定要求”，即虽不能以履行手续为获得版权的前提，但仍旧可以“将作品固定在有形物上”作为获得版权的前提。“固定要求”之所以与自动保护原则不相冲突，是因为这项要求仅仅等于把某些类型的作品(如口头作品)排除在版权保护之外，并没有要求履行任何手续。

“不需要履行任何手续”，既包括无须注册(或登记)、无须交存样书等等，也包括无须在作品上加注任何版权保留的标记。但事实上，确有许多要求注册或要求加注标记的国家，很久以来一直是伯尔尼公约的成员国(如阿根廷、智利)，有些甚至是该公约的发起国(如西班牙)，这又如何解释呢?这类国家参加公约之后，不一定要修改本国的登记制或在国内法中删除加注标记的条款。只要它们把这些手续上的要求仅限于本国国民，就不被看作违反了伯尔尼公约的自动保护原则。

伯尔尼公约的自动保护原则，给知识产权国际保护带来了任何工业产权国际公约都未曾带来过的问题。尤其在版权国际贸易中，版权人经常要在许可合同(或转让合同)中谈判自己同一作品在“全世界”的出版权、翻译权、改编权如何利用等条款。确实，只要符合了“人身标准”或“地点标准”中的一项，一部作品就可以自动在100多个国家享有版权。这就很容易使人把伯尔尼公约看作一部“版权法”，把自动保护看作是对版权地域性特点的根本突破。为了避免误解，与自动保护原则相应，伯尔尼公约规定了“版权性原则”。

C、伯尔尼公约中的版权性原则

伯尔尼公约第5条(2)款还规定：享有国民待遇的作者在公约任何成员国所得到的版权保护，不依赖其作品在来源国受到的保护；在符合公约中最低要求的前提下，该作者的权利受到保护的水平、司法救济方式等等，均完全适用提供保护的那个成员国的法律。在国际私法中的法律适用问题上，把这称为“权利要求地法”或“权利主张地法”。这就再清楚不过地表明，伯尔尼公约并没有突破版权的地域性。

与知识产权中的专利权及商标权国际保护所不同的是：《保护工业产权巴黎公约》虽然也强调了工业产权性的原则，但专利权及商标权的性表现在适用“权利登记地法”，而不是像自动产生的版权那样，适用“权利要求地法”。按照“权利登记地法”，在美国申请了专利而在英国未就同一发明申请的人，只在美国享有专利权。其专利申请案在美国被公布(亦即被批准)之日，申请案中的发明在英国即成为公有领域中的东西——不具有专有性了。而在西班牙就某一作品享有版权的人，按照“权利要求地法”，即使只在西班牙登记(西班牙1986年前一直实行版权登记制)，却依然能够在英国、德国等国享有他所要求的版权。只不过版权内容依国家的不同而不同。在英国享有“英国版权”，在德国享有“德国版权”，绝不会在这些国家里享有“西班牙版权”。这就体现了版权性原则及地域性特点。

至于作者在公约成员国受到的版权保护不依赖于其作品在来源国受到的保护，主要包括3种情况：第一，公约成员国中，有些国家的版权法可能要求其国民的作品要履行一定手续才能受保护。这是该国自己的事，公约并不过问；但有关作者在其他成员国要求版权保护时，其他国家不能因其本国要求履行手续而专门要求他们也履行手续。此外，如前文所说，要求履行手续的国家也不能要求其他成员国的作者履行手续。第二，一位作者居住地及作品首次出版地都在某一成员国，在该国以某种方式利用该作品不构成侵权，在另一成员国以同样方式利用却构成侵权。那么后一国如遇这种利用版权的活动，不能因其在作品来源国不视为侵权而拒绝受理有关的侵权诉讼。例如，在英国，为个人娱乐目的而复印(或翻录)一份享有版权的作品，将构成侵权；在巴西同样的利用方式却被视为“合理使用”。一本巴西作品如果在英国被复印了一份，英国必须依自己的版权法认定这种复印属于侵权，而不能依巴西版权法否认其为侵权。第三，不能因作品来源国的保护水平低，而其他成员国就只给有关作者以

低水平保护。当然，伯尔尼公约允许成员国在公约最低要求限度内，适当降低保护水平。

版权性原则，不仅适用于其中的经济权利，而且适用于其中的精神权利。这是在1928年修订伯尔尼公约时就确定下来的，它反映在公约第6条之2的(3)款中。该款尤其强调了：对于版权中精神权利的保护，同样适用“权利要求地法”。

（2）伯尔尼公约中的版权性原则

伯尔尼公约第5条(2)款还规定：享有国民待遇的作者在公约任何成员国所得到的版权保护，不依赖其作品在来源国受到的保护；在符合公约中最低要求的前提下，该作者的权利受到保护的水平、司法救济方式等等，均完全适用提供保护的那个成员国的法律。在国际私法中的法律适用问题上，把这称为“权利要求地法”或“权利主张地法”。这就再清楚不过地表明，伯尔尼公约并没有突破版权的地域性。

与知识产权中的专利权及商标权国际保护所不同的是：《保护工业产权巴黎公约》虽然也强调了工业产权性的原则，但专利权及商标权的性表现在适用“权利登记地法”，而不是像自动产生的版权那样，适用“权利要求地法”。按照“权利登记地法”，在美国申请了专利而在英国未就同一发明申请的人，只在美国享有专利权。其专利申请案在美国被公布(亦即被批准)之日，申请案中的发明在英国即成为公有领域中的东西——不具有专有性了。而在西班牙就某一作品享有版权的人，按照“权利要求地法”，即使只在西班牙登记(西班牙1986年前一直实行版权登记制)，却依然能够在英国、德国等国享有他所要求的版权。只不过版权内容依国家的不同而不同。在英国享有“英国版权”，在德国享有“德国版权”，绝不会在这些国家里享有“西班牙版权”。这就体现了版权性原则及地域性特点。

至于作者在公约成员国受到的版权保护不依赖于其作品在来源国受到的保护，主要包括3种情况：第一，公约成员国中，有些国家的版权法可能要求其国民的作品要履行一定手续才能受保护。这是该国自己的事，公约并不过问；但有关作者在其他成员国要求版权保护时，其他国家不能因其本国要求履行手续而专门要求他们也履行手续。此外，如前文所说，要求履行手续的国家也不能要求其他成员国的作者履行手续。第二，一位作者居住地及作品首次出版地都在某一成员国，在该国以某种方式利用该作品不构成侵权，在另一成员国以同样方式利用却构成侵权。那么后一国如遇这种利用版权的活动，不能因其在作品来源国不视为侵权而拒绝受理有关的侵权诉讼。例如，在英国，为个人娱乐目的而复印(或翻录)一份享有版权的作品，将构成侵权；在巴西同样的利用方式却被视为“合理使用”。一本巴西作品如果在英国被复印了一份，英国必须依自己的版权法认定这种复印属于侵权，而不能依巴西版权法否认其为侵权。第三，不能因作品来源国的保护水平低，而其他成员国就只给有关作者以

低水平保护。当然，伯尔尼公约允许成员国在公约最低要求限度内，适当降低保护水平。

版权性原则，不仅适用于其中的经济权利，而且适用于其中的精神权利。这是在1928年修订伯尔尼公约时就确定下来的，它反映在公约第6条之2的(3)款中。该款尤其强调了：对于版权中精神权利的保护，同样适用“权利要求地法”。

3、作者在公约成员国受到的版权保护不依赖于其作品在来源国受到的保护所包含的情况

作者在公约成员国受到的版权保护不依赖于其作品在来源国受到的保护，主要包括3种情况：第一，公约成员国中，有些国家的版权法可能要求其国民的作品要履行一定手续才能受保护。这是该国自己的事，公约并不过问；但有关作者在其他成员国要求版权保护时，其他国家不能因其本国要求履行手续而专门要求他们也履行手续。此外，如前文所说，要求履行手续的国家也不能要求其他成员国的作者履行手续。第二，一位作者居住地及作品首次出版地都在某一成员国，在该国以某种方式利用该作品不构成侵权，在另一成员国以同样方式利用却构成侵权。那么后一国如遇这种利用版权的活动，不能因其在作品来源国不视为侵权而拒绝受理有关的侵权诉讼。例如，在英国，为个人娱乐目的而复印(或翻录)一份享有版权的作品，将构成侵权；在巴西同样的利用方式却被视为“合理使用”。一本巴西作品如果在英国被复印了一份，英国必须依自己的版权法认定这种复印属于侵权，而不能依巴西版权法否认其为侵权。第三，不能因作品来源国的保护水平低，而其他成员国就只给有关作者以

低水平保护。当然，伯尔尼公约允许成员国在公约最低要求限度内，适当降低保护水平。

第五章  世界知识产权组织管理的其他版权公约

1、掌握《保护表演者、录音制品制作者与广播组织罗马公约》。

（1）罗马公约的国民待遇原则

在起草罗马公约时，也曾有人打算引入伯尔尼公约中“来源国”的概念，以便首先确认表演活动、录制品或广播节目的来源，然后再进—步考虑国民待遇原则如何适用。后来，人们发现对于邻接权的保护客体来讲，确认来源国不像对作品那么容易。在公约正式文本里，最终避开了“来源国”概念，而针对不同情况对国民待遇作出三种不同规定。

2、大概了解《录音制品日内瓦公约》的内容

第六章 《世界版权公约》

1、掌握《世界版权公约》中特有的主要内容。

（1）《世界版权公约》

在伯尔尼公约缔结后的半个多世纪里，美国及一批“泛美版权公约”的成员国一直没有参加到东半球这边的版权国际保护中来。为了使版权国际保护的范围更广一些，或者说，为了在伯尔尼公约与泛美版权公约之间寻求某种平衡，1952年，由联合国教科文组织主持，在日内瓦缔结了《世界版权公约》。我国及地区也有人将其译为“万国著作权公约”。这个公约在1971年于巴黎修订过一次。到1997年1月有95个国家参加，其中绝大部分已批准了公约的巴黎文本。我国是1992年参加这个公约的。

世界版权公约中特有的内容主要包括：

A、非自动保护原则

B、权利保护期

C、无追溯力原则

D、对伯尔尼公约的保护规定

第七章  认定为“不构成侵犯版权”的案例

第八章   认定与排除“合理使用”的案例

第九章    确认侵权的案例

第十章  与其他权利相交叉的版权案例

第十一章  国际版权纠纷的案例

三、练习题：

一、名词解释：

1、发表权

2、《世界版权公约》

二、问答题：

1、以小说为例说明版权的客体、载体与权力之间的区别。

2、《伯尔尼公约》在1971年修订时，对保护实用艺术品具体要求是什么？

3、谈谈邻接权。

4、不受保护的表现形式有哪几类？

三、论述题：

谈谈《保护文学艺术作品伯尔尼公约》对电影作品的保护。

四、参及答题指导（仅供参考）

一、名词解释：

1、发表权

答题要点：

指的是仅仅作者有权决定其作品是否发表、何时发表、以何种方式发表、通过哪些表现形式发表(以书籍形式、刊物上连载形式、录音制品形式或广播形式等等)。 

2、《世界版权公约》

答题要点：

（1）缔结《世界版权公约》的背景。

（2）这个公约在1971年于巴黎修订过一次。到1997年1月有95个国家参加，其中绝大部分已批准了公约的巴黎文本。

（3）在两个主要的版权国际公约中，伯尔尼公约的保护水平较高，它所规定的最低保护要求，已经大体覆盖了世界版权公约的实体条文。

二、问答题：

1、以小说为例说明版权的客体、载体与权力之间的区别。

答题要点：

(1)在多数国家，一部小说一旦创作完成，它作为文字作品即依法成为版权客体。

(2)如果这部小说印刷成图书出版，则每册书均相当于当初创作完成的小说的复制品。这些图书是否也都是版权客体,需要区分情况来判断.

A.如果这些图书上，都载明原创作该小说的人为作者，那么…

B.如果印成后的图书上没有承认原创作小说之人为作者，而是署上了别人的名字，那么…

各点需要展开说明。

2、《伯尔尼公约》在1971年修订时，对保护实用艺术品具体要求是什么？

答题要点：

在伯尔尼公约的1971年修订文本(即现行文本)中，对各成员国应怎样保护实用艺术品的要求，进一步具体化。要求可归纳为以下几点：

(1)各成员国必须以本国立法给实用艺术品以保护；

(2)各国保护实用艺术品的程度和范围可以有所不同

(3)实用艺术品的保护期可以短于一般文学艺术作品的保护期。

各点均需要展开说明。

3、谈谈邻接权。

答题要点：

（1）“狭义邻接权”的概念以及相关内容

（2）广义的邻接权的概念以及相关内容

各点均需要展开说明。

4、不受保护的表现形式有哪几类？

答题要点：

首先，许多国家(包括我国)都在法律中把一部分(虽然的的确确属于“作品”的)表现形式；排除在版权保护之外了。新闻报道、通用表格、法律条文等等，均属于这一类。

其次，任何从来就处于公有领域中的作品(例如古代作品)，它们的表现形式当然不受版权保护，因为这些作品本身就无版权可言。

最后，一切虽有美感的、可供欣赏的形式，但只要并非人的思想的表达形式(即非创作的造型)，如自然的造型，也不会受到版权的保护。

各点均需要展开说明。

三、论述题：

谈谈《保护文学艺术作品伯尔尼公约》对电影作品的保护。

答题要点：

一. 电影剧本的完成，是电影作品创作的开始。还要走过多个步骤：

(1)准备出“导演阐述”。

(2)准备出“分镜头剧本”

(3)影片的拍摄

(4)列出“电影镜头排本”

(5)剪辑师对镜头的剪辑。

(6)在上述(2)与(3)之中，都穿插着导演的创新成分，这些成分可能是原电影剧本中完全见不到的。

二．电影作品是指拍成的影片，影片中包括的内容，与上面讲到的许多受保护客体会重叠。

三．电影作品中的另一部分内容，即演员的表演(动作、形、神等等)与邻接权的保护对象是重叠的。

四. 有些国家(例如法国)在版权保护的实践中，始终把演员视为电影作品的作者之一。有的国家不认为电影作品是“作品”，而认为它是某种“产品”。英国、澳大利亚、新加坡等国的版权法，就是这样看待电影作品的。当然，大多数国家仍把它视为“作品” 

各点均需要展开说明。