影视画面语言

课题概述

电影、电视是“看”的视觉艺术。其最重要最根本的是其视像性，而这无疑要归结到影视画面方面。任何一部影视作品，无论时间长度、内容容量如何，都是用一定数量的画面构成的，画面是影视创作中造型的首要追求。作为影视创作基础的画面具有诸多的特性，了解其特性是一切影视创作必修的入门功课。

课题目标

通过对电影史的梳理，尤其是对早期默片的观摩，休会画面对于电影、电视的基础性作用。通过与其他平面艺术形式如摄影、绘画等的画面进行比较，全面了解影视画面的基本特性。了解这些特性之后，学会在实出没无常操作中扬长避短，拍摄出优秀的作品。

课题要求

1、与其他平面艺术种类（如绘画）相比较，在对比中深刻休会影视画面的艺术特性。

2、结合实例，阐述影视画面艺术特性的具体表现，领会其优劣。

3、观摩经典影视作品，感受其艺术表现对平面画面的优劣是如何取长补短的。

课题步骤

1、讲解画面艺术的相关知识。

2、列举实例。

3、经典解读。

知识点

一、影视画面的定义

影视画面是建立在高度发展的科学技术基础上的视觉媒介形式。其中电影画面是指把现实生活的影像通过胶片底片的感光记录下来，经过洗印、翻转正片拷贝，最终在银幕上还原出光、影、色的银幕影像。电视是指通过光电转换系统的摄录设备，将现实生活的影像记录在录像磁带上，最后通过电子信号与光的转换，在电视接收机上还原出光、影、色的屏幕影像。画面是影视艺术作品结构最为基本的组成单位，是影视造型语言的基本视觉元素。

二、影视画面的二维特性

影视画面以银（屏）幕为载体，银（屏）幕的平面结构使得影视画面成为一种平面造型艺术，而现实生活的空间形态却是三维的，那么如何在平面上创造现实的三度空间呢？

1、利用观众的视觉经验来形成三度空间的立体感

将处在画面中的斜线或者是斜向排列的物体向远处伸展，从而显示出画面的纵深感。

利用广角镜头（即鱼眼）强化和放大前景与背景的比例关系，显示空间的纵深感。

利用照明产生的影调层次形成远近透视，并因此显示出空间的层次。

通过物体的摆设次序、位置关系、前后景的设置来形成纵深感。

2、通过运动物体的方向形成纵深感

当画面中的运动物体在运动方向或辎重迹上不与画面的四个边框平行时，运动的物体便将人们的视线引向纵深。物体本身在运动的过程中会产生近大远小的透视现象，这些都会给人以纵向的空间感。

3、运用摄影机的调度来实现空间纵深感的营造

摄影机的推、拉、摇、移、跟的运动带来画面景别和空间位置的变化，从而带来画面强烈的纵深感和空间感。电影《肖申克的救赎》中第一次展现肖申克监狱的总体面貌时，镜头首先从监狱主建筑正面慢慢推进，进而从上空横向摇移，然后机位固定，镜头微微上摇，远景展示人群一起涌向广场观看包括男主人公在内的新来囚犯的情景。镜头一系列的运动一方面扩大了观众的视野，另一方面立体地展现了肖申克监狱所处的空间位置，引领观众视线从整体上感受肖申克监狱阴森、压抑的氛围。

三、影视画面的框架结构

画面除了具有平面的构成之外，还具有框架结构。框架结构是影视画面存在与被规范的客观基础。

1、框架的作用

框架间隔画面内外，是创作者筛选画面内容、组成画面形象结构的基础；同时，画面中构图的和谐与不和谐、平整或者倾斜都会影响欣赏者的观感。而如果没有这个画框的存在，欣赏便无从谈起。

形成景别。运用画框，摄影师可以自由地地行推、拉、摇、移等运动，而这些运动的自由也会受到一定的，这个就是画框。摄影师将最重要的特体拍摄 下来，以画框来确定物体的具体呈现形式是与画框边沿平行状态，还是呈相交奖态。在形成不同景别的同时，借助画框创造心理完形的空间。《大话西游之仙履奇缘》中，紫霞仙子偷偷下凡来到荒凉的大漠，内心充满了一种好奇，同时此片本身风格奇特，属神怪系列，因此在构图上以画框为，创造了一种非正常的倾斜的构图形式，契合情节以及影片的风格。

为摄像师和观众提供一个参照体系，从而形成相对位置，产生画面的张力。现实生活中的物体或者事件，都有自己的位置和运动轨迹。摄像师要依据画框这个基点，对物体的平衡与否、对称与否、稳定与否以及运动与静止等关系进行处理，而所有这些处理都会形成一种现实生活中的相应特体不具备的内在张力。影片《天生杀人狂》中诸多的倾斜构图就是以画框的水平和垂直为参照的。

画框结构既是画面的存在形态，又在一定程度上制约着影视艺术的表现。那么如何打破画框结构的局限，使画面获得充分的表现力呢？

2、打破框架局限的途径

改变画幅比例。早期电影电视的画幅比例一般都是4：3，而今，遮幅宽银幕电影的出现，使得画幅比例有了较大忙乱观；电视方面，高清晰度电视的画幅比例已经达到了16：9，与遮幅宽银幕电影的画幅比便相似。画幅比例的改观，形成了影视画面新的视觉效果和视觉张力。

通过摄影机的运动或者镜头的组接形成多画面空间。用一组镜头来表现一个空间，打破了固定静态镜头的框架。通过不同的影别和不同解度镜头的组接，可以表现一个完整的空间，而这个完整的空间是由连续运动的画面呈现的。对某一个空间内不同事特的表，使得观众在心理上对这个空间有了近乎完形的认识。

运用开放式构图。开放式构图实际上是在画面内景物与画面外景物之间建立了一种关系，从而使得画面内没有表现到的画外景物也参与到画面的总体构思中来，这样就打破了框架的局限，突破了原先画面框架的封闭性，使得画面空间得到了更大范围的展开。这在下面的章节将作重点阐述。

课题一  影视画面的造型元素

课题概述

电影电视是“活动起来的绘画”，包含诸多细节的元素：光色、构图、纵深经及影调等等。要分析一部影视作品的画面，就是要分析画面中的色彩、影调、光线等基本造型元素。当然，影视作品的画面是连续不断地运动的，因此不能像分析一幅绘画那样静止地看待，而应该辩证地、用发展的观点来分析影视画面。

课题目标

掌屋色彩、影调、光线等物理现象作为影视画面基本造型元素所具有的艺术特性，学会以这些造型元素为切入口，分析经典影视作品的画面造型技巧。能通过剖析画面深入经典影视作品的主题和艺术内涵，并在此基础上，进行各种拍摄、制作锻炼，将所学的造型知识运用到实际制作当中。能准许确地将色彩、影调、光线作为传达自己艺术构思的造型符号，形成自己独特的造型风格。

课题要求

大量观摩经典影视作品，领会色彩、影调、光线等造型元素特性深处的芤术表现力，以及在实际运用中丰富的艺术内涵，培养敏锐的画面造型感受力。在实践锻炼环节中，要注重培养独特的画面造型构思能力，精益求精，创作出优秀的作品。

课题步骤

1、讲解画面的造型元素知识，注重与摄影、绘画等静态造型艺术形式的画面进行比较，帮助学生深刻领会画面造型元素的特性和独特的艺术的表现力。

2、在讲解理论知识的同时，穿插对经典影片（如《邦尼和克莱德》《法国中尉的女人》《西西里的美丽传说》等）中典型画面的讲解、剖析，对知识点进行论证，同时，播放优秀的绘画和摄影作品，进行对比评论。

3、完整播放一部影片，综合评论该作品的色彩、影调和光线。尤其是结合该片的主题和艺术内涵，对该类影片的艺术特性和画面特点进行讲解，拓展学生的知识面；同时丰富学生相关知识，培养学生开阔的思维方式。

知识点

一、色彩

色彩作为一种涉及光、物与视觉的综合现象，其本身的色相特质几乎是恒定不变的，但色彩所形成的视知觉却具有多变性。基于人们生活经验的积累和总结，不同色彩给人以不同的心理感受，进而产生某种联想，这就是色彩的象征性。色彩的象征性实质上反映了色彩与自然、生理、历史和社会等诸多现象之间的复杂关系。

1、色彩的一般心理分析

白色 快乐、清晰、纯真、清洁     

黑色 悲哀、绝望、严肃、沉重

灰色 平和、忏悔、中立、舒缓

红色 热情、力量、愤怒、积极

黄色 贵重、智慧、希望、发展

绿色 和平、遥祝远、健康、生长

蓝色 诚实、消极、平静、雅致

紫色 高贵、庄重、神秘、不安

2、影视作品色彩处理的几中情况

色彩基调：用一种色彩作为基调贯穿整个电影作品的手法比较常用。其目的是用一种色调贯穿影片的始终，以表现作品主题和作者的情感。陈凯歌导演、张艺谋报影的影片《黄土地》以暗沉的土黄色作为色彩基调，表现作者对土地的情感，既有与生俱来的质朴又有反思的沉重感。美国影片《金色池塘》，用金黄色作为基调，表现了黄昏之恋的温馨和如秋季般成熟的浪漫气息。

段落调子：用一种色调贯穿一个段落表现不同的情节，传达不同的人物情绪。《法国中尉的女人》过去时空的画面基调是阴暗的冷调，但是在基调中又有变调处理。既注重情节的展和人物情绪的变化，又有部分场景的暖调处理。比如：旅馆相会就是暖调处理，以强调男女主人公的受恋之情。《我的父亲母亲》中表现年轻时候的父亲母亲的受情故事时用的是彩色画面，而表现父亲亡故之后的情景则选择了黑白调。这里的色调代表的是一种情绪而非时空，因为对于母亲而言，父亲的出现意味着生命充满了色彩，因为有与父亲之间美好的受情相伴；而父亲的亡故则意味着此后的生命对母亲而言是苍白而没有色彩的。色彩通过与人物情感 的契合参与了故事情节的建构。

2、局部色彩的运用

局部色彩反映不影响作品基调的色彩，作为表达主题、刻画人物的手段运用到情节段落之中。比如人物的服装色彩、道具色彩。《黄土地》中的红被、红盖头、红上衣、红鞋，这些红色已不喜庆的象征，而是带有悲剧的色彩。《红高梁》当中“我奶奶”九儿的红盖头、红棉袄则象征了“我奶奶”性格中的热烈、泼辣、血性和自由。

二、影调

影调是画面造型的重要元素之一。从造型角度讲影调是指画面的黑白倾向。影视作品处理影调是以场景、段落或整个作品为单位进行的，不能一个镜头一个调子。这是由影视画面具有流动性的特点所决定的。

1、影调的划分

从明暗分布上可划分为：

A、高调。

高调画面：指以浅灰色、白色以及亮度等级偏高的色彩为主构成的画面。有黑白和彩色之分。

拍摄要点：亮背景，亮主体，散射光和顺光照明是获得高调画面的必要条件。高调画面在构成上必须有少量的暗色或亮度等级偏低的色彩，以便使亮调更为突出。亮调也要有层次，否则画面类似曝光过度的效果。

黑白高调画面构成的情节段落多用于表现特定的心理情绪，如幻觉、梦境、 幻想或用于抒情场面。电影《风柜来的人》中，阿清经常回忆小时候和爸爸在一起的时光，图1-6-1是爸爸去世后，阿清在回忆中想念爸爸和缅怀已经逝去的童年时光。《罗拉快跑》中，曼尼回忆智能失10万马克的情景时用的就是高调画面，表现出曼尼当时心情的紧张和思维的恍惚。

彩色高调画面也可表现欢乐、幸福、喜悦的情绪。如图1-6-5是电影《美人依旧》中的一幕，那是姐姐在大厅教小菲跳舞的一场戏，是影片晦暗基调中唯一的亮点，表现乱世中难以割舍的姐妹深情。那也许是小菲和姐姐最温馨的一刻，镜头在大片的光晕下快速地旋转，白而亮的光影的晃动使画面产生了一种跳跃、荡漾的感觉，明亮的高调画面中，欢乐的笑声将他们带回到从前童年的美好时光。

在电影《美国往事》中，“面条”和心爱的人一起约会，浪漫而美好。这是“面条”一生中最美好的回忆。

B、低调。

低调画面：以黑色、深灰色及亮度等级偏低的色彩为主构成的画面。

拍摄要点：选择深色背景，配以侧逆光、逆光或顶光照明是获得低调画面常用的技巧，也可用大面积阴影构成低调画面。低调画面不可缺少少量的白色或亮度等级偏高的颜色，以此与黑、暗部分形成对比。当然，也可用轮廓光勾勒，以反衬画面大面积的暗色调。低调不能漆黑一团，要有层次。可以利用曝光不足的方法取得低调画面效果。

低调画面经常用于表现深沉、压抑、悲伤、凄凉、苦闷、恐怖等心理情绪。《美国往事》里，中年的“面条”回忆起过往的青春年少岁月，内心充满无尽的伤感和沉重。

从明暗对比上划分：

A、软调

画面中的景物受光面和背光面的明暗对比柔和，色彩对比和谐，反差小，景物色彩多先用补色、过渡色。软调事面中间过渡层次丰富、级差小、质感细腻。软调画面适宜表现松弛、舒缓、温和的心理情绪。

B、硬调。

画面中景物明暗对比、色彩对比强烈，中间缺少层次过渡，景物色彩多用原色，少用过渡色和补色。硬调画面的拍摄多彩用侧光、侧逆光、大光比。硬调画面经常和人们紧张、惊险、恐怖等情绪相对应。适于表现战争和恐怖的气氛，也适于表现粗犷豪放的情绪。

C、中间调

中间调有两层意思：其一指明暗关系，既不是亮调，也不是暗调；其二指反差关系，介于软调和硬调中间。中间调是影视作品中最常用的影调形式。

从色彩分布上划分

A、暖调。

以红、黄、橙色等为主要色调的画面称为暖调。暖调和画面偏红有所不同，前者指一种色彩倾向，后者为整个事面偏红；

暖调给人以热烈、温暖、热情、光辉、驻外使馆不和喜庆的感受。图中，热烈的红色火焰烘托了瑞德对思嘉丽的爱。如下图是李安的影片《喜宴》当中的一幕，大红的背景与新娘身着的西式白色纱质冖服巧妙地组成了一个东西合壁的意象，让人感受到婚礼的喜庆、热烈的同时，潜意识不禁往影片主题上靠拢；东西文化的差异在某些语境下总会和谐地糅合在一起的。

B、冷调。

以蓝色系色彩为主要色调的画面称为冷调。冷调给人以冷清、压抑、忧伤等感受。

3、影调的表现作用

营 造画面气氛，衬托人物心情。

影调为影片创造了不同的光色层次，与人们的现实生活经验相契合，在参与画面构造的同时，营造不同的环境气氛，以烘托人物的心理感受和情绪。

创造摄影基调，表达作者情感。

摄影基调是根据影视作品的风格样式和主题思想，在导演总体构思的要求下，运用光色等造型手段，创造一个贯穿整部作品的色调及影调的总倾 向。这个倾向可抒发作者的情感，同时影响观众的观赏情绪。它是摄像师对整个作品造型处理的重要组成部分。

三、光线

1、光的重要性

电影、电视（尤其是电影）是光影的艺术，光线是镜头画面视觉信息和视觉造型的基础，是电影、电视摄像创作中重要的造型元素之一。

光，是揭示主旨与刻画人物的有效手段。不同的影调与线条，渲染着不同的情绪与意境，中以引发人们不同的联想。就光影所形成的线条而言，粗与浓，意味着重与强；淡而细，往往代表着轻与弱；直线代表刚劲，弧线呈线动感；斜线显速度，曲线有韵律；实线为直指矢的，虚线则充满悬念。所有这些，都是光与线的效应。运用光线去突出、衬托、修饰、弥补所拍摄的人与物，使其给人的视觉感受更为醒目、丰富，从而在视觉上塑造出让人意想不到的艺术形象。

总之，影视作品在表现光明与阴暗、欢快与沮丧、热情与冷漠、高昂与低沉、明朗与暖昧等各种形态时，一定要学会运用光线，使之成为画面语言不可或缺的构成元素。

2、光的心理含义。

明亮：光明、欢乐、愉快、幸福

阴暗：沉闷、困难、悲哀、忧伤。

脚光：恐怖、残暴、可怕、可恶。

强反差（光比大）：坚强、有力、硬性、对比强烈。

弱反差（光比小）：软弱、温柔、软性、对比平淡。

长阴影：恬静、安宁。

倒影：优美、安静、梦幻。

3、光的分类和处理

摄像用光的动态性特点，不仅是由摄像的技术要求和造型特点所决定的，还与不同内容对光线的不同要求有密切的关系。在纪实性影像中，如纪录片、风光片、纪实性专题片等通常要求在不失真的情况下艺术地再现典型环境中的典型光效，注重实景光线的运用，强调真实自然的光效。而艺术类影像的用光比纪实类要复杂而多样，可以根据需要进行人工处理，但应根据拍摄内容和节目题材的区别来适度地掌握。

不同的角度，光可以有不同的分类，但最基本的是从光位角进行区分，这也是在拍摄当中无法避免、至关重要的一个环节。

光位指的是光源相对于摄影机与被摄体的位置，即光线的方向与角度。

正面光：光线来自被摄体的正面，随角度高低的不同分别称为平射光，、顺光和高位顺光。正面光照射的被摄体令人感觉明亮，但立体感较差，缺乏明暗变化。

侧光：分前侧光、侧光和后侧光。前侧光指45度角方闪珠正面侧光，是最常用的光位，前侧光照射的影物富有生气和立体感。侧光又称90度角侧光，侧光下被摄体呈阴阳效果，是人像拍摄中富于戏剧性效果的主光位置，它能突出明暗的强烈对比。后侧光又称“侧逆光”，光线来自被摄体的侧后方，能使被摄体的一侧产生轮廓线条，使主体与背景分离，从而加强画面的立体感和空间感。

逆光：又称“背光”，光线来自被摄体的正后方，使被摄体产生生动的轮廓线条，主体与背景分离，从而使画面 产生立体感和空间感。

顶光：光线来自被摄体的正上方，起强调作用。

脚光：来自被摄体的下方，是常用于丑化人特的一种灯光方向，自然光中没有脚光的光位。

经典解读

一、色彩——《我的父亲母亲》

《我的父亲母亲》讲述了“我”的父亲母亲年轻时候的爱情故事。故事从父亲病逝在医院，母亲倔强地要求将父亲接回家开始。画面从那条串联起母亲与父亲受情的小路伸展开来，镜头回转到上世纪三四十年代……

那时，父亲是从县上来到村里的唯一的教书先生；母亲是村里最漂亮的姑娘，第一次见面就对父亲生生了感情。修建学校时，母亲设法让父亲吃到了公饭里自己精心准备的菜；为了听到父亲教书的声音，母亲宁愿绕远道去学校窗边水进挑水，当父亲被打成“右溜须拍马”遣回县城后，母亲天天在冰天雪地的村口侧目张望，最终病倒。父回来了，从此一辈子再没有离开过……

影片最令人难忘的是现实中的色彩与回忆中的色彩形成的鲜明对比。现实时空是凝滞的黑白色调，而父亲母亲早已经逝去的青春岁月却是鲜明的彩色画面。这种与惯常的造型思维相逆反的手法恰恰表现了导演的创作意图以及情感倾向。现实中父亲的逝去将母亲生命中的色彩完全抽空，生活对于母亲而言，无疑是灰暗而没有任何激情。她永远在追念那逝去的爱情，那是一个女孩执着地追求爱情的岁月，是“一根筋”为爱不停奔跑、充满烂漫和激情的岁月。画面中起优的山岭，大片大片的胡杨树，金黄的树叶充斥在背景中，在母亲奔跑的视野里跳跃着、荡漾阒，晕染成少女唯美而浪漫的心事。这里的金黄色调是少女绚烂内心的外化，是那段爱情单纯唯美的色彩。

在这里，张艺谋尝试着用一种极其抒情的手法，让我们深深地感受到现实中的生活是冷色调的，回忆中的爱情则是充满色彩的暖色调，是美好的。现在时的瘦冰泠现实与过去时的美好回忆，形成了强烈反差。

另外，红色也是影片当中的一大亮点。母亲的红棉袄、红围巾、红发卡等与金黄的景色相互映衬，既活跃了画面，又将母亲执著地追求爱情的热情表现得淋漓尽致，质朴而热烈、含蓄而不失奔放。红色是画面语言中意义丰富的视觉符号，在不同的情境中往往有截然不同的含义。在影片《罗拉快跑》中三次出现的红色救护车，无时无刻不在提醒罗拉时间的流逝，时限即将到来，使整个画面充满了内在张力，从而使简单的情节变得扣人心弦。救护车对情节没有起推动作用，但它的鲜红色调让人无法忽略，在刺激人的视觉的同时使观众同罗拉一起紧张。红色作为片中的局部色彩，出现不多，但影片的表现力却被彰显得恰到好处。罗拉一起紧张。红色作为片中的局部色彩，出现不多，但影睡的表现力却被彰显得恰到好处。罗拉的红色头发、红色电话机及红色的救护车一起构成了影片刺激、强烈的视觉基调。

二、影调——《法国中尉的女人》

英国影片《法国中尉的女人》由两个截然不同的基调贯穿于整部影片。影片是戏中戏结构，自始至终有两条情节线，在不同的两个时空里讲述了两个相互而又有联系的爱情故事。

过去时空：英国维多利亚时代，在一个海滨小镇莱姆镇，贵族出身的绅士查尔斯与未婚妻散步时，无意中在海边遇见了一位在此眺望大海、宣泄内心积郁的女子——莎拉。莎拉的美貌给查尔斯留下了深刻印象。莎拉原在镇上一有钱人家当家庭教师，出身贫寒但受过教育，曾与来此疗伤的法国中尉有过一段恋情，此事被当地人认作不轨并蔑称她为“法国中尉的女人”。但莎拉对世俗偏见不予理睬。莎拉的美貌和不惧旧俗的性格使查尔斯产生了好感，并逐渐由同情其遭遇发展成真挚的爱情。查尔斯忍辱负重与其未婚妻解除婚约，经过曲折的经历与莎拉终成眷属。依据这样的剧情和主题，导演、摄影师等主创人员把影片的基调定为深沉的蓝灰色调。“海边相遇”、“森林相会”、“阴暗的茅草棚”、“普坦尼太太家”、“充满冷色蒸汽的巴黎车站”都是构成蓝灰色调的重要因素。

三、光线——《阳光灿烂的日子》

《阳光灿烂的日子》讲述的是“”时期一群少年的成长故事。以男方角马小军为中心，讲述了在那个充满了灰色、黑白不分、是非颠倒的岁月里，一群游离在政治和历史之外的少年的成长经历，其中有冲动、有爱情、有性、有幼稚、有失败、有冒险，也有成长……

《阳光灿烂的日子》以黄色为色彩基调，它像黄色老照片一样，呈现在我们眼前的一切会把我们带入到金黄色的回忆之中。影片一直在暖洋洋以于于热烈的阳光中讲述过去的那段故事，大面积充足的光线时刻在向人们叙述那是一个充满激情的岁月，其中几个场景让人印象深刻：

1、米兰肖像；第一次看见米兰。

马小军潜入米兰的房间把玩着墙上的望远镜，无意中将米兰持在蚊账里的照片扫入视野，看着那穿着泳衣的身体和蒙眬灿烂的笑脸，15岁的马小军内心被一种莫名其秒的感觉给填满。此时的马小军像着了魔一样，目光定定地看着照片，空气中游荡着丝丝的微尘，仿佛马小军经受巨大冲击而暂时凝滞了的内心，那也许就是爱情最初的模样和感觉。此时的画面完全笼罩在大片的光芒当中，充足的阳光从米兰房间的巨大窗户扑面照进房间，将立定站着的马小军完全笼罩起来。光线中细微的颗粒在轻轻跳荡，不亚于音乐的音符，使整个静止的画面表现出美妙的律动，犹如马小军平静的表面上陷藏的青春暗涌。从此，马小军陷入了对米兰的无尽想象和寻找当中……

2、米兰在洗头发

马小军在无限的焦躁、寻找和等待当中，终于等到了米兰回来。此时，米兰在洗头发，一间普通的洗漱间在阳光的照射下，显得那么光辉灿烂。马小军手提一壶热水帮助米兰冲洗头发，大面积的侧逆光使得汩汩流出的热水呈现出晶莹的光亮。镜头从倾泻而出的水柱上缓慢上移，光亮不停闪耀，在微微金黄的画面中，少男少女初恋的激情在这里得到充分的展示。

3、隐秘的自我

影片中马小军不止一次对着镜子自言自语。一次是家里无人，马小军偷开父母的抽屉，自娱自乐。另一次，马小军被抓到派出所挨训后哭鼻子回到家里，对着镜子训派出所的人，自欺欺人。这两次都有别于影片整体的阳光灿烂的基调，而设置在空间狭小封闭、光线暗淡的房间里，其中的光源只有两三盏电灯、台灯，表现了马小军隐秘的内心，不管在伙伴当中如何桀骜不驯、神气活现，毕竟他还只是个游离在成人世界之外的少年。第一次照镜子把避孕套当气球吹表现了他的幼稚和对成人世界的一种不解，一种带有神秘感的偷窥想象，既心惊胆战又充满快感。但这属于自己的隐秘，无法与伙伴分享。第二次则表现了少年对作为强势的成人世界的惧怕，同时又自欺欺人地用言语伙装自己的强大，只敢对着家里的镜子用同样的言语骂对方，宣泄的同时表现了马小军作为未涉世事的少年胆怯的一面，少量的光线泄露了马小军矛盾而隐秘的内心。

影片结发尾，马小军妒嫉米兰和刘忆苦往来，不甘心自己心爱的米兰要被刘忆苦夺去。一天晚上，他冒着大雨跑到米兰家的楼下，哭喊着：米兰……这里用蓝色的画面加上闪耀的强光营造了压抑的雨夜气氛，揭示了马小军此时此刻的痛苦心境。这里，摄影师把光线当成了一种传达人物情感、表达人物情绪的语言。

教学辅导

色彩、影调、光线的象征意味着不是固定的，应与电影、电视作品的整体构思相统一、相协调。因此，应在大量观摩影视作品的同时，大量阅读影视艺术相关的理论书籍，提升艺术赏析能力，夯实文化基础，增强习作的文化内涵。

参考影片:《淘金记》《寻子遇险记》《城市之光》《摩登时代》《火车进站》《水浇园丁》

课题二 影视画面的造型手段

课题概述

在日常的摄影活动中，我们都在有意无地选择拍摄的角度，但在大多数情况下，我们并不注意摄影机角度的表现性。也就是说，我们只注意清楚地把拍摄对象的形状、外貌记录下来，至于它是否最有表画力，我们并不十分留意。摄影机常常只是一个记录的工具。

然而，相对平庸的摄像而言，那些刻意的摄像角度常常给人以深刻的印象。

拍摄角度一旦成为语言，就必须摆脱平庸，因为任何一种与视觉有关的艺术都力求使接受者更清楚、更深刻地看到某种东西。作为模拟人的视听感知经验的视听语言，拍摄角度是其重要而常用的表现性元素。

课题目标

了解影视画面的各种造型手段，把握其对影视作品叙事的强大表意作用，掌握各种拍摄技巧，能综合运用摄距、摄向、摄高等多种造型手段，使拍摄脱离单纯记录的藩篱，真正成为传达自己内心的工具，创造富于艺术内涵的影视的画面。

课题要求

掌握画面造型手段，并深刻理解其艺术特性，学会在作品中适当运用并有机结合。

知识点

一、摄距

1、拍摄距离与构图景别

拍摄距离是指拍摄时摄影机与被摄物体之间的距离，简称摄距。

摄距的不同带来画面的景别变化，也就是常说的远景、全景、中景、近景和特写。当然，在同一摄距上改变镜头焦距也能引起景别的变化。虽然对主体的景别来说，采用改变镜 头焦距与改变摄距是类同的，但对前景和背景的交果则大为不同。关于景别的划分没有固定的格式和截然的分界线，而是以被摄物体在画面上展示的规模和人们的习惯认识的认据进行大致的划分，是就具体的拍摄对象和场景相对而言的。

影别的划分。

景别的划分，大致有两种方法：

A、根据被摄主体在画面中的大小比例来划分。不管任何被摄对象，凡是摄录其全貌的称为全景，摄录其局部的则成中、近景或特写，被摄主要对象在画面中占很小面积的则成远景。

B、以人特为参照。即以人特在车面中占据比例的大小来划分景别。人物在画面中很小甚至成点状的为大远景，全身像上下空白较小的称为全景，半身称为中景，画面下边缘卡到胸部称为近景，肩以上称为特写，这样分比较具体。

相邻的景别之间没有一个绝对的标准，而只是一个大致的分法。在影视作品中，画面是运动的，存在景别的连续变化。

产生不同景别的因素。

在电影、电视画面中，产生不同景别的因素有三个：

A、物距。即摄像机与被摄物体之间的距离。当摄影机的镜头焦距不变时，物距近则图像大，包容的景物范围则小；相反，物距越远，图像越小，包容景物的范围则越大。

B、主体的纵深调度。如果是运动画面，或是纵深调度，被摄对象移近摄影机可以呈近景或特写，远离摄影机均可得到景别的变化，但两者的画面效果是不同的。摄影机不动纵向调动被摄对象，景别也随之变化，但画面包容的背景不变。纵向移动摄影机得到景别变化，则背景也产生变化，在实践中，多呈现综合运动，即被摄主体和摄影机同时运动，使画面景别产生多变形式。

C、镜头焦距的变化。这里说的镜头，是指摄影机上的光学镜头。焦距的变化，带来镜头视角的变化。当摄影机机位不动时，改变焦距的长短，可以得到不同的景别，如果连续变化焦距则可得连续变化的景别。

不同景别具有不同的叙事和表现功能。

不同的景别具有不同擅长的表现力，要根据靓现意图确定景别。绘画中有“远取其势，近取其质”的说法，影视画面与此也是相通的。那么，是力求以势动人还是以貌（质）感人在很大程度上决定了景别的取舍。不同的景别有不同的擅长功能。

A、远景。

远景具有广阔的视野，常有来展示事件发生的时间、环境、规模和气氛。比如表现开阔的自然风景、群众场面、战争场面等。远景画面重在渲染气氛，抒发情感。远景画面的处理，一般重在“取势”，不细琢细节。在远景画面中，不注重人物的情绪，因为影视画面是通过画面组接表情达意的，通过承上启下的组接可以含蓄地表达人物的内心情绪。远景除了表现规模、气氛、气势之外，还可以表现一定的意境。远景画面包容的景物多，拍摄时间宜稍长，一般不少于10秒。

B、全景。

全景的被摄景物范围小于远景，擅长表现主要被报对象的全貌及其所处的环境特点，或用来表现场景的全貌或人物的全身动作。全景画面中主要拍摄对象是人物时，主要表现人物的全身、体型、衣着打扮，身分交代得比较清楚，环境、道具看得明白。通常在拍内景时，作为摄像总角度的景别。远景、全景又称交代镜头。

C、中景。

画框上边卡在人物膝盖左右部位或场景局部的画面为中景画面，用于表现人物之产、人与环境之间的关系，以情节取胜。拍摄人物时，一般不正好卡在膝盖部分，因为卡在关节部位是摄像构图中所忌讳的，比如脖子、腰关节、腿关节、脚关节等。中景和全景相比，包容景物的范围有所缩小，环境处于次要地位，重点在于表现人物的上身动作。中景画面为叙事性的景别，因此中景在影视作品中占的比重较大。处理中景画面要注意避免直线条式的死板构图。拍摄角度、演员调度、姿势要讲究，避免构图单一死板。

D、近景

拍到人胸部以上，或物体的局部成为近景。近景的屏幕形象是近距离观察人物的体现，所以近景能清楚地看清人物的细微动作，突出表现被摄对象的主要部分、主要面貌，擅长对人物的神态或景物的主要面貌作细腻的刻画，也是人物之间进行感情交流的景别。近景着重表现人物的面部表情，传达人物的内心世界，是刻画人物性格最有力的景别。

电视节目中节目主持人与观众进行情绪交流也多用近景。这种景别适应于电视屏幕小的特点，在电视摄像中用得较多，因此有人说电视是近景和特写的艺术。近景产生的接近感往往给观众以较深刻的印象。由于近景人物面部看得十分清楚，人物面部缺 陷在近景中得到突出表现，因此，在造型上要求细致，无论是化妆、服装、道具都要十分逼真和生活化，不能看出破绽。近景中的环境退于次要地位，画面构图应尽量简练，避免杂乱的背景抢夺视线，因此，常用长焦镜头拍摄，利用景深小的特点虚化背景。人物近景画面用人物局部背影或道具作前景可增加画面的深度、层次和线条结构。近景人物一肌只有一人作画面主体，其他人物往往作为陪体或前景处理。图《如果爱》中，男主角林见东是被表现的主体，用近景表现他注视曾经的恋人孙纳，细肛地刻画出此时的他内心因孙纳的负心而产生的愤懑，以及希冀从孙纳脸上看出曾经相爱的痕迹的心理。而周围的记者则用中景表现。靠近镜头的孙纳尽管景别较大，但被镜头虚化，因此被摄主体林见东得到了很好的表现。

E、特定

画面的下边框在人物肩部以上的头像，或其他被摄对象的局部称为特写镜头。

特写是对被摄人物或景物的革一局部进行更为集中突出的再现。它比近景的刻画更为细腻。特写可以强化突同人物、景物的主要面貌，也可不反映被摄对象的主要面貌，或只摄取被摄对象能反映表现意图的任何一种细部，如仅仅拍摄脸部是特写，仅仅拍摄其双手、双眼等也是一种特写。特写在电影、电视中多用于表现细节，刻画人物细微的心理动态。如在《如果爱》，记者招待会上，当明星孙纳被问及一些敏感问题时，孙纳仍然笑意盈盈，然而其中插入了一个她不停捻搓手指的特写镜头，尽管非常短，但还是泄露了孙纳内心并非表面的那么淡定从容。电影《拯救大兵瑞恩》中被认为最有力量、不会死的硬汉形象——米勒上尉实际上也是一个普通的血肉之躯，在这场随时都会被迷途知返得粉碎的战争中，他对死亡也充满了恐惧。几乎所有人都以为他是铁打的，是不怕死的，只有他自己知道因为恐惧他的手经常神经性地颤抖。

特写镜头中被摄对象充满画面，比近景更加接近观众。背景处于次要地位，甚至消失，如《邦尼和克莱德》中一个景只有一张嘴。特写镜头能细微地表现人物面部表情，具有生活中不常见的特殊的视觉感受，主要用来描绘人物的内心活动。演员通过面部神情把内心活动传给观众。特写镜 头无论是人物或其他对象均能给观众以强烈的印象，如《美国往事》有许多人头部的特写。在故事片、电视剧中，道具的特写往往蕴含着重要的戏剧因素。在一个蒙太奇段落和句子中，有强调、加重的含义。例如，影片《法国中尉的女人》中，男方人公查尔斯初次露在时，首先表现了一双手正在处理一个海螺化石，然后镜头上移，查尔斯入镜。这里言简意赅地交代了查尔斯的职业身份，自然随意，如图。同时也为后面查尔斯在森林勘探遇见女主人公莎拉埋下了伏笔。正因为特写镜头具有强烈的视觉感受，因此特写镜头不能滥用，要用得恰到好处，用得精，才能起到画龙点睛的作用。滥用公使人厌烦，削弱它的表现力，尤其是脸部大特写（只含五官）更应该慎用。

二、摄向

拍摄方向（简称摄向）是指以被摄物为中心，在同一水平线高度拍摄时摄影机围绕被摄体四周的位置变化。拍摄点的方向变化既会使主体的形象发生显著变化，又会使背景的对象发生明显变化。对拍摄方向的选择，可以从正面、背面和侧面三方面予以考虑。

1、正面角度

正面角度是把摄影机正对着被摄物体拍摄，也叫正向构图。正向构图中物体多在画面中心位置，画面往往对称稳定，表现物体庄严规范，靓现人物稳重端庄。正向构图有利于表现被摄对象的正面特征。用正面角度拍摄人物肖像，能表现人物的本来面貌。正面角度有利于表现景物的横线条，可以营造庄重、稳定、严肃的气氛（如《肖申克的救赎》、《风月》《毕业生》《小鞋子》中有这样的画面）。

其缺点是画面变化少、平板，缺乏立体感和空间透视感，若用得不当容易产生无主次之分、呆板无生气的画面效果。

2、侧面角度

侧面角度是摄影机从侧面对物象进行拍摄（如《一个陌生女人的来信》），包括正侧方向和斜侧方向。

正侧方向即镜头与被摄主体正面成90度角的侧方向。正侧方向常用于人物拍摄，其特点是能生动地表现人物脸部，尤其是鼻子的轮廓线条、身体姿势；如采用逆光拍摄，更能产生剪影式的效果。拍摄场景时，有利于表现运动对象的方向性；物体感和空间感。其缺点是过多地使用侧面镜头，会影响与观众的沟通交流和心理亲近。另外，侧面拍摄不利于立体空间表现，为了兼顾正、侧面的需要，更多地是采用半侧面拍摄。

斜侧角度是与正侧相对而言的拍摄方向。斜侧角度包括前侧和后侧，是一种最常用的角度，在拍摄两个人时能分清主次。在电视节目当中，比如采访摄像，以记者的后侧为前景，拍摄被采访者的前侧，并使其位于画面中间位置，把视觉重点置于被采访者身上，主体突出并且有深度感，画面有变化。采用这种角度拍摄的镜头画面，叫做过肩镜头。这也是电影中经常使用的镜头角度。

斜侧面拍摄往往采用前侧面拍摄，即在人或物前方左右两面的30~60度角度进行拍摄。前侧面拍摄有正有侧，有一定的纵深感，形象较为立体丰满，光线有明暗层次，所以是影视拍摄常选择的方向。斜侧面拍摄也可以从被摄物的背侧面进行，半侧半背；如采用逆光，被摄的人或物更显得有棱有角，层次分明。

3、背面角度

背面角度是指摄影机从人或物的背面方向拍摄，这是一种比较容易被忽视的拍摄方向。用背面角度拍摄人物所看到的空间和景物也是观众看到的，所以这种角度拍的画面有把观众带到现场的纪实效果，有身临其境的参与感。背面拍摄能体现出神秘感，也可以表现与镜头中的人物视线方向一致的画面。采用背面方向拍摄人物时，要注意人物的姿势，使人物的背影能产生一种含蓄美，让观众产生更多的联想（如《西西里的美丽传说》）。一定的背面拍摄能产生对被摄物象进行深化和起全面揭示的作用。

背面不是人物的常态，所以背面拍摄也不宜多用。

三、摄高

根据摄影机相对于被摄对象的高度上的位置，拍摄角度可以划分为平摄、俯摄和仰摄三种。

1、平摄角度

平摄角度反映机器镜头的高度位置与被摄地象基本等高的高度。对人物来讲，摄影机高度位于肩部称为平摄角度，简称平角度（如《何处是我朋友的家》）。平角度具有以下造型特点：

由于机位处于人眼高度，比较合乎人们通常的视线，因而有助于观众对画面产生身临其境的视觉感受；并且，平拍的画面具有平视的平稳效果，是一种纪实角度。

平拍有助于主体在画面上更多地挡去背景中的人物或景物，从而使主体更突出。

透视关系正常不变形，使景物或人物在画面上显得亲切、自然。垂直形态的对象能得到正常再现，水平线条则容易重叠。

总之，平摄时，前后景物容易理叠而看不出前后景及背景的层次关系，故不利于空间层次、空间深度的表现。平角度适合拍摄人物近景描写，画面不变形。如果追求构图平稳，不要大的透视关系，用平角度拍摄最为合适。

2、俯摄角度

摄影机镜头高度处于人眼以上位置或高于被摄对象的位置进行的拍摄称为俯摄（如《乱世佳人》）。俯摄角度具有以下造型特点：

表现对象的立体感。表现物体的立体感关键是表现其多面关系。平角拍摄可以表现物体的正、侧两个面，俯角拍摄可以表现正、侧、顶三个面，从而增强了物体的立体感和处于环境中的空间感（如《放大》、《黄土地》）。

俯角可以增强平面景物的线条透视。俯角离镜头近的景物降低，远处景物升高，人而燕尾服示了视野，增加了空间深度。比如车队的奔驰、草原的关群以及展示纵横线条的场景，大多采用俯角拍摄，其目的在于表现多景次的地面景物。俗话说“站得高，看得完”就是这个道理（《美国往事》）

俯角可以渲染情绪，造成压抑的气氛。根据规定情景和人物的情绪，采用俯角处理，能使地面扩大、人物变小；还可以使人物压缩变形，产生萎缩、低矮的视觉效果，造成一种情绪上的压迫感。

俯角用于拍摄人物，可以美化人物面部特征，也可以丑化人物的形象。如果标准镜头采用稍俯的角度，可使圆脸、高颧骨、胖脸型得到适当的拉长和修正。在肖像摄像中经常用这中角度稍许改变人物的脸型。

俯角经常用于交代地理位置。拍摄战斗场面时第一个镜头常常是用大俯角拍摄远景画面 ，用来确定敌我双方的地理位置及双方的运动方向（《拯救大兵瑞恩》）

运用俯拍时常出现的问题是高度不够和安全问题，要注意。

3、仰摄角度

摄影机高度处于人眼以下位置或低于被摄对象的位置进行的拍摄称为仰摄。

仰摄的特征是镜头朝着向上的方向仰起拍摄 。仰摄镜头的造型特点是：

仰摄前景升高、后景降低，有时后景被前景所遮挡而看不到后景。如果 前景是主体，仰角有突出主体形象的作用。在外景用仰角拍摄，以天空作背景，可以净化背景，达到突出主体的目的(《美在广西》宣传片)

仰摄垂直线条的景物，线条向上汇聚，有夸张被摄对象高度的作用，从而产生高大、挺拔、雄伟、壮观的视觉效果。由于仰摄能形成高大挺拔、雄伟的视觉效果，因此仰摄经常带有褒义，往往用于赞颂、敬仰英雄人物。但是俯摄、仰摄的贬褒含义的感情色彩不是绝对的，如图影片《月光宝盒》中的一个画面（观音出场），表现了观音菩萨的高高在上、法力无边，仰角度拍摄产生了一种传说中的一个画面，表现了观音菩萨的高高在上、法力无边，仰角度拍摄产生了一种传说中神仙应有的威慑力，让孙悟空不得不随唐僧西天取经。而图《阳光灿烂的日子》中的画面。该片是导演姜文带有个人自传色彩的影片，是对自己成工的一种回忆。片中大最采用仰视镜头拍摄，表现了导演对瞭己童年和少年时期的一种褒扬以至于怀恋的心态。也许在多数步入中年的人心中，美好的童年和少年中的那个自己永远都是那么充满激情、灵气十足而显得异常高大，让人怀恋。

仰摄拍摄人物既能夸张人物形体及面部特征，又能修正人物的面部缺陷。比如身材矮小的可以显得高些，消瘦的脸可以显得胖一些；对于脸颊（腮帮子）宽的脸型，如采用仰角公使两颊更宽大，从而夸大面部缺陷，所以脸颊较宽的人物不宜采用仰角度拍摄。

用仰角拍摄跳跃的腾空动作，能夸张跳跃的高度。

仰角拍摄时，摄影机的光轴和水平线形成向上倾斜的夹角，镜头到人物头部（或其他物体顶部）和脚部的距离公产生远近不等的差别，影像将产生明显的透视现象，进而产生人眼不常见的变形效果。比如〈阳光灿烂的日子〉中，马小军上跳水台就是用大仰角拍摄的异常的影像形态，深刻地展示了当时马小军的内心情绪。大俯、大仰角度表现的是人眼不常见的视点，其影像往往是变形的，故称大俯、大仰角度为两个特殊角度。稍俯、稍仰角度则是常用角度。

经典解读

一、摄距——《邦尼和克莱德》

《邦尼和克莱德》叙述的是美国20世纪30年代经济大萧条时期一对银行抢动犯邦尼和克莱德的真实故事.

影片的主人公邦尼和克莱德都是普通的美国人,他们一心追求个人幸福,但精神空虚,无所宴会寄托.克莱德这个强盗,与20世纪30年代以来盗匪片中的剽悍、凶残的匪徒形象不同，他既不剽悍，又不大胆，带点孩子气，瘸腿，还是性。但是他和邦尼都有强烈的自我意识，需要社会承认他们的价值，可是得不到。

导演亚瑟·佩恩为了突出邦尼和克莱德犯罪的轻率性、随意性，在结构的安排上既严肃又诙谐。前半部经常出现各种各样引人发笑的镜头，主要是诙谐；后半部主要是严肃，然而直到结尾，幽默的情调并没有完全消失，从而把一种游戏式的暴力展现得淋漓尽致。然而正因为其游戏性，主人公最后的死才显得格外地令人震惊。

影片最后，在同伙人的父亲的设计下，邦尼和克莱德在路上被击毙，从他们有隐隐预感、察觉情况有异、确定危险就在眼前、开始逃避到最终被击毙，整个一连串的情节变化在短短不到一分钟的时间内表现得错落有致、扣人心弦，制造了影史上最伟大的死亡片断。除了剪辑的紧凑，景别的选择在这里充当了重要的叙事元纱，画面中的主体不停变换，展现了主人公邦尼、克莱德以及此事的闰键人物（修车老板）和口之间的紧张关系。画面几乎无一例外地全用近景和特写。前面讲过，特写镜头能细致入微地表现人物面部表情，具有生尖中不常见的特殊的视觉感受，主要用来描绘人物的内心活动。演员通过面部把内活动传给观众，特写镜头无论是人物或其他对象均能给观众 以强烈的印象。在故事片、电视剧中，疲乏具的特写往往蕴含着重要的戏剧因素。在一个蒙太奇段落和句子中，有强调、加重的含义。近景着重表现人物的面部表情，传达人物的内心世界，是刻画人物性格最有力的景别。因此，这种快节有利于近景和特写画面的叠加无疑制造了强大的视觉冲击力，让人感受到赤祼祼的暴力。同时，更由于暴力施加的对象是邦尼和克莱德这样两个拥有纯真爱情、带有孩子气的浪漫情侣时，的嘴脸就显得异常丑陋了。当镜头静静凝视着身上千疮百孔的邦尼和克莱德及同样多弹孔的汽车全景画面之时，死亡的气息震撼人心！

《毕业生》讲述了主人公——毕业后一段迷茫的生活。在学校他是优秀的学生，但面对毕业后的生活却不知何去何从，在懵懵懂懂中与自己未来妻子的母亲发生了不应有的关系。最终，他的真心打动了伊林，并在最后一刻鼓起勇气从教堂中抢出了妈将与别人守婚的伊林，两人走向尽管无法预知但彼此相爱的未来。影片着重表现了班毕业后的迷茫和手足无措，通过多幅侧面摄像的画面，表现了班在迷茫中拒绝与人交流的封闭的内心，诸多画面始终在长镜头中表现班一成不变的侧面面孔，在让人无法揣摩的同时多了几分想象，同时也对班的迷茫感同身受。与此对应的是，在伊林的母亲罗宾森太太出现后，面对刀的暧昧不清的纠缠，班始终处于一种忐忑不安的紧张当中。在误入歧途之前，两人独处的画面中，他们的对话和交流多以侧面摄 像为主，正侧的特写面孔分布在画面的两侧，透圳着两个人物之间不管是无语还是对话时，始终暗藏着一种紧张的对峙，使得画面充满了矛盾的张力。这与影片的主题是相契合的，班与罗宾森太太之间的关系并非班的本意，他追求的是真正的纯洁的爱情，而对于罗宾森太太来说，这只是她自私和专横的情欲上的畸形表现。从一开始影片局促的侧面构图画面，就预示了这两人之间所谓的感情是阴暗而最终会毁灭的。而表现班和伊林的画面则大多是戏剧性较弱的斜侧拍摄，更贴近于日常的状态。暗喻着两者关系的正常性。尽管经历事少，但镜头告诉观众这两位年轻人之间的感情是纯真而真挚的。影片结尾，班和伊要的正面半身像则近似于传统的结 婚照，整齐和谐，透露着一种轻松自在和明朗自由，在明亮的光照中，与班和罗宾森太太在一起的情景形成鲜明对比，各诉人们不要错爱，更不要错失爱。

三、摄高——《大腕》、《肖申克的救赎》

《大腕》是冯小刚导演、葛优主演的一部充满了黑色幽默的喜剧电影。故事围绕着一个活人的葬礼展开，荒诞而充满了疯狂色彩。影片在表现葛优扮清空的男主角尤优和葬礼承办人王小柱商量葬礼时，多次运用仰镜头表现，大仰的镜头让人物的相貌严重变形，从而制造了疏离于现实生活的异化的影像，使得葬礼本身显得更为疯狂。其中的诸多广千商为了利用大腕泰勒的葬礼做广告赚钱而忙得不亦乐乎，更显示了影片的闹剧色彩。镜头的拍摄角度使影片的叙事脱离了现实，亦契合了影片本身的黑色幽默定位。《肖申克的救赎》中夸张的仰镜头突出了诺顿监狱长的伙善和虚伙，本来经常用于表现崇敬之情的仰镜头在这里无异于极大的讽刺，讽刺诺顿典狱长的道貌岸然和阴暗虚伪。在这个森严的监狱中,衣冠楚楚的人物反而恶贯满盈,诺顿就是最大的贪污犯,最无耻的受贿者,与安迪为狱友播放意大利歌剧的场景,画面以俯摄 角度人广播间向外摇摄,缓缓掠过所有为音乐所惊呆、着迷的狱友的上空。这里的俯拍一方面扩大了视野，增强了空间深度，渲染了气势，表现了音乐渗透到监狱的每个角落，所有狱友都闻到了自由的气味；另一方面，俯拍的同时扩大了空间，画面的空旷使得高亢的音乐能在整个画面四处蔓延，镜头的上升加上狱友向上的视线引导，使得画面有一种神圣的升腾感，这里透露出安晕就如救世主似的，在牺牲自己的同时，将自由的气息带给了所有人。影片就是通地鸩个这样的画面的运用，最终完成了以安迪为化身的美国神话的书写。如安迪刚刚走入监狱时，镜头模仿他的视角看到的监狱墙壁，以大仰镜头拍摄，竖直的墙壁犹如快倒下来，造成一种强大的压抑感，这里的镜头是安迪内心感受的外化。结尾，安迪在太平洋上欢迎他最好的狱友瑞德的到来，大俯的画面扩大了空间，与监狱的封闭形成鲜明的对比，表现出人物的随意和自由。

教学辅导

镜头的运用固然有约定俗成的一套模式，例如，仰拍角度一般代表崇敬、仰慕等正面态度。然而，这并非固定套式，同学们在实际拍摄当中，应联系实际整体地构思自己的作品，从而决定拍摄方式，善于突破陈规，创造出艺术性更强的作品。

习作点评

《单车恋人》是学生MTV作业中的画面。开篇一个镜头是正面拍摄，人物分布在画面左右，形成一种对称的均衡感，与其后二人相处融洽、单乐活泼的基调是相吻合的。因为均衡、对等、平整是日常正规状态 的一个体现，因此大部分时候用于表现情况的正常、情感的愉悦、事态的健康等正面情绪和氛围；而斜线或非对称、不平稳的构图则往往代表画面述说的事物失常或失衡，一般很少用于情感对等的情节。而《单车恋人》中男孩对女孩的心仪和女孩对男孩的好感一样溢于言表，两人的微妙感觉是对很有成效的，因此以这种正面拍摄的对称画面开篇的MTV在表现两人时大多比较均衡。

除此之外，在景别的选择上也经过了精心构思，如图，其中绝大多数的镜头都是近景，特写的镜头也为数不少。近景和特写往往意味着作者“要我看”，导演在“强迫”观众注视他（她），并且要我们仔细看。例如图中的两人双手的特写，人物面部表情的特写，它的刻意性和戏剧性往往大于中景。而《单车恋人》不管从歌词和音乐旋律上都是比较纯粹的，有自身独特的风格，与日常平凡的生活截然不同，因此在景别的选择上也比较富有戏剧性。

与此风格截然不同的是另一部学生作品《活着》。从片名来看，很显然两者主题完全不同，前者是不食人间烟火的校园恋曲；而后者则絮絮叨叨叙述着平凡的市井生活，它给人的感觉是琐碎、随意、杂乱，从每个人身边随意地流走，无所谓刻意和新奇，因此《活着》的景别多选择中景、全景和远景。中景擅长表现人与人、人与物、物与物之间的关系，以情节取胜；而全景擅长长于表现被摄对象的全貌及所处的环境；远景主要以大自然为表现对象，忽略细节强调整体。总体而言，中景、全主和远景的戏剧性薄弱，类似于人们平时对周围习以为常的环境产生的随意性视觉感受。《活着》的景别选择与片子表现“活着是多么琐碎”是一致的，但其中又不乏朴素的快乐的主题，是比较成功的习作。

参考影片

《拯救大兵瑞恩》《邦尼和春莱德》《罗拉快跑》

作业要求

观摩经典影视作品，研究其中画面造型手段的运用技巧。将所掌握的理论运用于实际当中，拍摄电影或电视作品，充分体现本课题的知识要点。

课题三   影视画面的形象元素

课题概述

影视画面的基本作用就是通过表现诸多形象来传达作品内容，最终表情达意。影视画面的形象元素丰富而庞杂，处理好形象元素的度量问题是创造成功影视画面的产要问题。

在电影、电视中，观众对单镜头内空间的感知是通地客种方向上的物件，人物的空间设置与安排，物体所占据的体积和质感，摄影机和拍摄对象的运动等来实现的。任何一幅画面都有其拍摄的对象，那么，如何安置这些拍摄对象是画面造型不可忽略的重要互不干涉节。电影、电视的绝大部分制作者都把注意力集中在画框内，对那些不懂画外空间或把电影作为梦幻世界的导演来说，画内空间是他们唯一信赖的一空间。但是，观众对空间的感受并不仅仅局限于银幕上所看到的一切，不论制作者是否注意画外空间，观众都会在大脑形成画外空间。因此电影、电视的空间构成应该是：画内空间加画外空间。摄影机的取景框仿佛是一个窗口，观众通过它去观察宇宙外的世界。宇宙外的世界可能是现实的，也可能是梦幻的。

课题目标

分清“主体”、“陪体”、“环境”在画面语言中的含义，学会如何在画面中精确设置主体、陪体和环境，利用这些形象元素为影视作品的深层叙事服务。领会开放式构图和封闭式构图的艺术特性，掌握开放工构图和封闭式构图的具体作品中的精确运用。

课题要求

拍摄短片，精心构思主体、陪体、背景，运用两种构图方式。

知识点

一、主体

主体即电影、电视画面中所要表现的主要对象。画面主体既是反映内容与主题的主要载体，也是画面构图的结构重点。作为画面的视觉重点，主体具有极大的包容性，它可以是某一个被摄对象，也可能是一组被摄对象；可能是人，也可以是物。主体是影视画面的中心，也是表达作品主题的首要物体，所以在摄 像构图时必须利用一切可行的手段突出主体。突出主体的方法常用的有下面几中。

1、使主休在画面中占据突出的位置

主体在画面上的处理有两种结构。一种是对称式，要求把主体安放在车面中间，两旁由其他景物作为陪衬（如《肖申克的救赎》《倩女幽魂》《西西里的美丽传说》影片中局部画面）；一种是非对称式，主体偏于画面的上方或下方、左边或右边。不论采取哪一种结构，都要求主体在色彩、明暗、动静等方面与背景有鲜明对比，吸引人们的视线，使人一目了然（《东邪西毒》《帝企鹅日记》《乱世佳人》等影片中）。

2、运用光、线、色彩、影调的鲜明对比作用来突出主体

图《苏州》一画面，通过雕塑与人物的高低、大小以及色彩上的鲜明对比强化了雕塑的高大与恢宠气势。而图《美在广西》则通过色彩的鲜明对比，形成了万绿丛中一点红的对比效果，突出了小女孩和鲜艳的红色荷花花苞，使画面显得异常灵动。图《阳光灿烂的日子》则通过逆光形成了人物的侧面剪影，在纯净简明的背影映衬下，马小军苦苦寻找米兰的惆怅身影更加让人记忆犹新。

3、利用虚实关系和背景处理

虚实结合

把主体找不到清晰，把环境拍虚糊，能使画面的视线简洁集中，主体醒目突出，观众的视觉容易被清晰的影像吸引（如《苏州》《毕业生》《变脸》《可可西里》）。

背景处理。

A、背景要简洁。简洁的背景必然使主体显得突出。使背景简洁的方法主要是尽量避免杂乱的景物进入画面，另外就是通过虚实结合使背景严重虚糊。

B、使背景与主体有鲜明的影调对比。背景与主体的影调接近，会使背景和主体混为一体，减弱主体的明显性。

4、

利用线条结构来突出主体

画面线条的汇集点或交叉点，一般是人们视线的集中点，主体安排在这个位置上，易于引起观众的注意。

在电影、电视画面中，一个镜头可以始表现某一个具体的主体，也可以通过焦点虚实的转换、镜头的推拉摇移、人物的调度等手法，不断变换画面的主体形象。

二、陪体

陪体是反映与画面主体有紧密联系，在画面中与主体构成特定关系，或辅助主体表现主题思想的对象。陪体是相对于主体而言的，它也是画面的有机成分和构图的重要对象。在影视画面中，人与人之间，人与物之间，物与物之间，都存在着主陪的关系。

1、陪体的作用

对主体起到补充说明的作用，帮助主体说明画面内涵。比如现场的地域标记、季节特征等，可以帮助主体把内容表现得更加完整和真实。（如《风月》影片中）

陪体可以渲染、烘托画面的主体形象，发挥其“陪衬”的作用，使主体的表现更为鲜明充分。

陪体对构图的均衡和画面的美化也有重要的作用。通过陪体的画面配置，丰富影调层次，均衡色彩构图，加强画面的纵深感和空间感，活跃画面，增强艺术表现力。

2、陪体出现方式

照片是瞬间成像的固定画面，一张照片的主体和陪体一般必须同时出现，否则就会无意义。而作为活动的连续画面，影视画面的主体和陪体可以同时出现，也可以不同时出现。在场面调度中还可以颠倒主体、陪体的关系，以适应风容表达的需要。

主体和陪体同时出现：在这种情况下，主体和陪体同处于一个画面之中，共同完成传递信息、表达内容、反映主题的任务。但是，凡在画面构图中作陪体处理的对象，就应处于与主体相应的次要位轩，使其既能与主体构成呼应关系，又不至于分散观众的视觉注意力，切忌喧宾夺主（如《一个陌生女人的来信》）

如图中，主体为前景中的女孩，而陪体则为身后窗框中谈话的妇女，谈话内容则正是女孩关心的东西。两者相互呼应，增加了画面的内容；同时巧妙的构思又使主陪体的关系恰到好处。

在简陋的花瓶中插的白玫瑰成为画面陪体，映衬着趴在桌上的女孩，表现了她追求爱情中的孤寂和无助。白玫瑰的意象此后多次出现，女孩经常匿名送给她心仪的男人，因此这里以白玫瑰作陪体也别有用意，渲染了全片的韵味。

主体和陪体不同时出现：这在影视画面中是经常出现的，它可以具体划分为主体先出