音乐与文学的关系

音乐与文学的关系：同属于艺术范畴的音乐与文学,表面上似乎是殊不相关的两种文艺类型。然而,从艺术的本质上看,它们都是指艺术家基于自身的审美经验和审美体验,运用特定的艺术语言和方式,所进行的从审美意象到艺术形象、情境或意境的创造性活动。 文学与音乐各自作为一门的艺术,首先在媒介材料、表现对象和结构方面有着本质的区别。音乐不需要任何因素的介入就能直接打动人的心灵,而文学只能用具体的情节和形象描绘,间接地影响人的心情。音乐的材料与感情形式相对应,文学的材料与感情内容相对应。此外,在艺术材料的普遍性方面,由于语言可以作为社会交往的工具,而音乐的音响与现实的音响完全不同,因此,文学的普遍性在社会生活方面要甚于音乐;但语言的文化传统有一定的局限性,且其审美价值主要体现在语言涵义上,而音乐的音响如音调的抑扬顿挫,建立在审美体验的基础上,具有深刻的广泛性,因此,在文化生活的普遍性上,音乐要远远甚于以语言作为材料的文学。 文学是音乐的基石。

   有人说文学是音乐之母。还是以一首古诗《长歌行》为例吧，它是一首乐府民歌，其中反应了我国古代人民勤劳耕作的形象和民间丰富多彩的生活，更多的是给人启迪的人生哲学。另外《诗经·小雅》中的诗大都形象地反映了我国历史上周王朝时期天王、诸侯国国君和卿大夫们招待宾朋时那种大排筵宴、歌舞升平的情景。可以肯定的是，这既是一首文学作品，也是一部音乐作品，是一首歌的歌词。古代多数的歌曲都是由诗词演变改编过来的。

   在西方的古希腊罗马时期，无论是再现旷日持久的特洛伊战争的荷马史诗，还是泰番德尔、萨福、维吉尔、奥维德等诗人的诗歌，无论是埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇德斯、阿里斯托芬等剧作家的戏剧，还是大量产生于民间的情歌、酒歌、赞歌等等，全都同时具有着文学作品和音乐作品的双重属性，而且，由于人类记录音乐的手段、能力等方面的原因，它们又同样都是以文学作品的形式得以流传下来的。所有这些事实都充分证明，文学与音乐有着不可分割的密切关系。

   文学是音乐之母，这句话一点也不错。它们是夏娃与亚当。

   这句话有点玩笑，但我觉得确实这样。考究中国和西方的音乐史和文学史，它们大都是同在的。《诗经》与歌词是同一体的。西方国家的文学作品又无时不和音乐有着多多少少的联系。《荷马史诗》《神曲》，都是有力证据。它们同在不是一两天了，从遥远的我们尚未触及的远古时代就开始了。老掉牙的歌子，优美婉转的旋律，悲戚动人的音乐剧它们都是文学与音乐的结合体，一直以来都是。

  突然想到，中国著名的散文家余秋雨先生。他的作品众所周知，此外他还是中国青年歌手大赛的评委，在他身上我也看到了文学与音乐的结合。  此外，我们经常可以看到诗歌朗诵都以音乐为背景因而在听觉上更胜一筹，给人以无限遐想。这也未必不是文学与音乐结合的妙处。还有一点，所有的诗歌，包括古诗词和外国诗歌作品都讲究押韵，读起来朗朗上口，颇具音韵美，律动感。尤其是古诗中的对偶句，又给人以节奏感这大概就是音乐与文学潜在地结合的奥妙吧！

    音乐与文学是密不可分的。把它们说成是亚当和夏娃一点也不夸张。

  还有人说音乐与文学是姐妹,那业确实很形象,那么文学应该是姐姐,而音乐就是妹妹吧.姐妹情深，现实中，音乐与文学相互的磨合越久远艺术感染力越强越让人回味无穷.

   连莎士比亚都说“人若不知音乐，便不懂生活。”

  音乐与文学的关系在我看来是这样，不知道它们在久远的时代之后还会有什么进一步的关系

一、音乐吞并文学

我们通常以艺术媒介的自然属性为依据，将艺术区分为造型艺术、音响艺术和语言艺术三类，这种以媒介的属性为尺度来划分不同的艺术类型确有某种合理性因素，且适用于某些研究的需要。但问题是，这种规定性不能将艺术局限于这些材料所能满足的特定创造目的，也有其局限性。比如说，在音乐中运用了文学语言，或者在建筑中加入了色彩，音乐和建筑不会因此而超越自己的领域，从而变成另外一种艺术。苏珊·朗格看到了这种艺术分类法的弊端，提出以艺术的表现形式为依据来进行分类，这种艺术的表现形式也即为“艺术的基本幻象”。她认为，音乐创造的是一种虚幻的“时间幻象”，绘画创造的则是虚幻的“空间幻象”，而舞蹈演员所创造的却是一个相互作用的力场。应该说这种分类法比较彻底，且对各门艺术特性的分析在很多方面鞭辟人里。正是由于各门艺术的基本幻象之间的区别，才使得诸如歌曲、歌剧、戏剧或合唱、舞蹈等综合艺术所达到的效果不至于沦为几门艺术以不同的比例结合在一起而产生的那种标准化效果。所以，苏珊·朗格说：“那个综合型作品是个不可能的东西，因为一部作品只能存在于一个基本幻象之中，各个方面因素都必须有助于创造、维持和发展这种基本幻象。”⋯(P．1州因此，每一种艺术品，都只能属于某一特定种类的艺术，而不同

种类的艺术作品又很不容易被简单地混合为一体。然而，一旦不同种类的艺术结合为一体之后，除了其中的某一种个别艺术品之外，其余的艺术品都会失去原有的性，不再保留原有的样子。歌剧是由音乐与文学等艺术形式互渗而成的综合艺术，人们都认为，理想的歌剧应该是音乐的要求和戏剧的要求同样得到满足，这当然是对的。方数据但问题是这两种要求总是二律背反的，戏剧精密性的原则与音乐美的原则之间是不断斗争的。那么怎样来协调这一对矛盾呢?苏珊·朗格对此作了、精辟的论述：“真正的歌剧作家应该把他的注意力

放在两个因素的不断地结合和调解上，而不是原则性地让这一或那一因素占上风。在犹疑不决时，应以音乐的要求为重；因为歌剧首先是音乐，而不是戏剧。”[2](P．㈣她引证了这样一个事实，即好的音乐可使我们忘掉最坏的歌词，但相反的例子却无从找

到。其实，如果从音乐的天性和本质出发也可以不容驳斥得出这样的结论：音乐直接地并且比其他艺术更强烈地影响我们的感官，它能侵袭诗意语言所塑造的文学形象；此外，它通过唤醒艺术符号，直接影响我们的幻想力和情感，这种感动的力量是文学

形象所无法比拟的。歌剧首先是音乐的，一场优秀的歌剧，诚然必须带有戏剧性，但戏剧又始终不能代替歌剧。这正如苏珊·朗格所说：“人们在歌剧中愈是彻底的保

存戏剧的原则，把音乐美的空气抽掉，那么歌剧就会像抽气机里面的鸟儿似的奄奄一息地死去，人们就必然回到纯粹的话剧上去，这倒会证明一件事，即音乐原则如果不在歌剧中占上风的话，歌剧的存在确实将是不可能的。”⋯佃·㈣这就意味着，歌剧中的戏剧因素作为歌剧艺术综合表现手段之一，它必须服从歌剧艺术整体性的表现使命和表现要求，必须使自己自觉地、能动地、有机地成为歌剧艺术肌体的一部分。离开了歌剧的整体价值，它便没有

自己的价值，离开了歌剧的整体艺术魅力，它便没有自己的魅力。这正如苏珊·朗格所说：“音乐必须保持音乐的特色，所有纳入音乐的其他成分也必须变成音乐。”[1】(只190’正由于这一同化原则，一首诗的词句，喜剧与悲剧的人物与事件，当被音乐应用时，也就成了音乐的成分。因此衡量一个好的歌剧脚本的尺度，首要的就是看它转化为音乐的能

力。在艺术实践中，这个真理从未被否认过。瓦格纳曾认为，以往歌剧的最大缺点是把创作者的幻想、爱好、趣味凌驾于戏剧因素之上，故而他反其道而行，让戏剧成为歌剧真实的主宰，把音乐仅仅当做一种加强动作，并只是为其提供强烈情感的工具，然而遗憾的是，瓦格纳的歌剧都不伦不类，没有一个能称得上是音乐作品，而且又是非戏剧的。这就从反面证明了一点：歌剧里的音乐就是歌剧本身，就是歌剧的精髓和灵魂，歌剧里的音乐本身都

是戏剧化的，你若动摇了音乐的主导地位，它不但成为歌剧，而且也不成为戏剧了。正因为如此，高明的歌剧家并非使用原生态的文学母本，而是先对其进行改编，变成韵文再来作

曲，使其符合自己的“乐思”。如《弄臣》一剧是先由文艺大家皮亚威将苏俄的《风流天子》编成歌词，再由音乐家韦尔蒂作曲而成的。这就是说，在歌剧中，剧情虽取材于文学作品，但它们的构思线索并不是依据文学原作的情节或思想发展过程，而是根据音乐艺术的特征，以音乐发展的需要和可能性为出发点，或从文学原作中提炼出它的精神实质作为构思的基础，或从文学原作中选取必要的过程和冲突作为音乐构思的基本线索，或从某个独特的视角人手，截取某一片断加以结构铺排组成剧目。人们之所以称古诺的歌剧《浮士德》为《玛格丽特》，原因就在于剧作家古诺并非全景式地复现文学原作的内容，而是选取浮士德与玛格丽特的爱情悲剧这一最富于情感性的情节作为歌剧的表现对象。

二、文学母本的异变

文学文本作为作家审美意识物化的语言实体，是一个结构相对稳定的艺术整体，它本身具有完满自足的性，然而当它与音乐联姻时，它的性就会因受到侵袭而土崩瓦解，它的词句、声音、意义、短语以及它描写的形象也统统变成音乐元素。一些杰出的美学家曾一再说明，歌剧作品的最完美形式是诗歌杰作与音乐杰作的统一，然而事实上，

一首真正有魅力的诗却总是与所有音乐相抵触的。宣叙调能清楚地证明这一点。宣叙调是一种最直接且符合朗诵式的表现形式，甚至在个别词的重音上也相符，它所企求的只是把特定的、多半是迅速交替的心灵状态忠实地复制出来，可实际上，在宣叙调中，音乐完全沦为奴婢，本身没有什么意义，这就说明表现特定的心理过程与音乐的任务不合，要是贯彻下去的话，对音乐是不利的。所以汉斯里克在《论音乐的美》中说：“这种音乐描写愈是彻底与

词句相依附的话，它的性的美也多半相应地减少，即朗诵的戏剧效果的准确性跟音乐的完美性只是半途的旅伴，在半路上他们分道扬镳了在叙事文学文本中，情节是对事件所以发生的原因和过程的描述，它要求是一个完整的、有一定长度的行动。黑格尔曾说：情节是“表现为动作、反动作和矛盾的解决的一种本身完整的运__动。”H“n154’也就是说，它至少应该具有开端、发展、高潮、结局四个部分。但歌剧从不以其情节的统一逡贯或条理清楚丽取胜。塞缪尔·约翰逊在其著名的辞典中为歌剧所下的定义是：“一项既奇

异又有悖常理的娱乐。”15“n143)在歌剧中什么都会发生，比如女主入公在没有锈显病因的情况下，可以并且真地死去，他们仅仅嘲于悲伤和失败的煎熬就彻底崩溃了。发疯是许多歌剧的中心主题，从事德尔的《奥兰多》弼多尼采蒂的《拉美莫尔的露契亚》，从贝利尼的《清教徒》到布里顿的《彼德-格里姆蔹》莫不如此。美国广播喜剧演员艾德·加德纳曾经说过：“歌剧是当一个家伙背上挨了一刀时，替代流血的是，他唱了起来。”【6“㈨㈣这也应了飘}l。嶷登的话：“没有一部优秀歌剧的情节合情合理，因为人们在讲理的时候不唱歌。”i6儿P冽在歌剧中，即使有情节展开，它也不像小说情节那样多线并存、干枝蜀在面是极其簿洁明了，用李渔的话说就是“立主脑，减头绪”。之所以如此，其主要原因在于歌剧剧本必须充分尊重歌剧自身懿特点，牢牢把握往情感绷葛纛性格冲突这个抒馕

中心，那些著名的歌剧剧本的成功经验无不说明这一点。如《弄臣》，剧本中黎戈莱托、吉尔达和曼图亚公爵这三个主要入勤性格上酶两藤性在情节翻事件的展开中交叉熏叠，让他们发生复杂多变的性格冲突与碰撞，闪耀出戏剧性的火花；而在这些性格冲撞毋，尉作家又着意寻找三者在漕感宣澄方面的戏剧性支点，让它们相互搋结、彼此缠绕，形成一个又一个情感纠葛，营造出让人物抒发激情、咏叹人生与命运鲶戏测性褶交融的抒情场嚣。类叛的

例子不胜枚举，比如《卡门》一剧，讲述了一个发嫩在桀骜不驯的吉卜赛姑娘与忠厚保守的龙骑兵及风流漾灏的斗争±三个不圈性格人物之溺的爱情悲剧，其情节发展线索极其简洁明了，但这个剧本所叙述的故事却为歌剧提供了十分丰富的情感纠葛释极为强烈的戆感冲突，这些缨葛与冲突形成了该剧本一系列著名的戏剧性抒情场面，即展现卡门热烈奔放性格的《哈巴涅拉舞越》、《塞吉第亚舞馥》秘《斗牛±之歌》，等等。正是这些抒情场蟊使

《卡门》一剧驰誉歌剧艺坛。也就是说，在歌剧剧本中，由于受舞台的，音乐的主导地位使作家在选取剪裁场面和组织宏观结构时，妊须立“谤感”之主脑，减“情节”之头绪，必要时还可创设情感喷涌点。如《茶花女》第一幕结尾的咏叹调是原作中所没有的，是剧作家校据原作提供的情景，设身处地地想象她微妙的情感体验而创作出来的长篇抒情歌词。古往今束，举凡成功的歌尉作家，无不在情感喷涌点和性格冲突爆发点上绞尽脑汁，做足文章，藉以充分展现歌剧的戏剧性魅力。用传统的戏剧观念来看，把这样的歌劂文学剧本从整个歌剧的有机结构中出来观之，很可能是不完整的、零散的、断断续续的，甚至是贫弱的。很多人据此懿评歌剃文学剧本性差，缺乏戏剧意味。其实这个批评

是不公正的，因为他们把歌剧文学剧本与一般戏剧文学尉本等湖看待了，未能充分注意歌剧的独特本性和戏剧因素在歌剧中的独特存在方式。豳此可见，将文学母本转化为歌剧剧本看起来仅仅是艺术形式的改变，健实际上却带来了文攀母本性质的冥变。

三、两相交融后的掰生

语言符号在言说情感方面是很有局限性的，《罨诗痔》的作者已隐约邈意识赘了这一点。拖描述道：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不是敬永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之鼷之也。”这腿指出，丰富的生命体验，仅用语言常常不够用，因而需要求助于歌舞。在西方，对于语言的局艰稻暖境阀题麓认识也是善基常多的。翠在古希腊时期，柏拉图就认为：“语言是一种粗劣

的工具，任何明智的人都不会把他的理性所体会到觞寒谣付之予语言，都不会写成固定的文字形式。”’对此，苏珊·朗格在《艺术问题》中进行了细致描述：“我们有时称为主观经验方面的东匿或直接感受褒粒东西——那些叛乎清醒和似乎运动着的东西，那些昏暗模糊和运动速度时快时缓的东西，那些要求与别人交流的东双，那些时而使我们感骜自我满是时丽又使我们感到孤独酶东露，还有那些时时追踪某种模糊的思想或伟大的观念

的东谣，是不能通过语言表现出来的。”面音乐本质上是一门直接表现入类生命力、表

现人类灵魂的艺术，音乐始于词尽之处，音乐能说出非语言所能裘达的东鼹，它使我们发现我们自身最神秘的深奥之处。黑格尔在《美学》孛说：“在这个领域里音乐扩充到能表现一切各不相同的特殊情感，灵魂中一切深浅程度不同的欢乐、喜悦、谐燥、烦恼、忧愁、哀伤、痛苦和惆怅等，乃至敬畏、崇拜和爱之类情绪都属于音乐所表现的特殊领域。”音乐之所以能够表现情感活动，是由于在这两者之间存在着“运动”这个共同因素，它们同在时间中伸展变化，都表现为一种时间的运动过程。而且，二者在运动的结构和形态上还存在着

一种大体的相似性，正是这种“同构关系”为音乐以类比或比拟的方式，多方面地、细致人微地模拟和刻画人的情感活动提供了各种可能。苏珊·朗格也曾用这一心理学原理论述了音乐与它所表现的感情之间的关系。她说：“我们叫做‘音乐’的音调结构与人类的情感形式——增强与减弱、流动与休止、冲突与解决，以及加速、抑制、极度兴奋、平缓和微妙的激发、梦的流失等形式——在逻辑上有着惊人的一致。这种一致恐怕不是单纯的喜悦与悲

哀，而是二者或其中一者在深刻程度上，在生命感受一切事物的强度、简洁和永恒流动中的一致。这是一种感觉的样式或是逻辑形式。音乐的样式正是用纯粹的、精确的声音和寂静组成的相同形式。音乐是情感生活的音调摹写。”⋯∽36’但需要指出的是，音乐虽可表现情感，但表现的不是确定的情感，任何音乐中的声音，它本身决不会含有确定的含意，它们是非语义性的，在任何情况下，音乐与它所要体现的含义之间并不存在某种绝对对应的关系。爱德华·汉斯立克在《论音乐的美》中说：“音乐只能表达那些各种各样附加

的形容词，而决不能表达名词本身，一种确定的情感(热情、激情)从来也不会没有真实的历史内容而存在着，而历史的内容只有通过概念才能予以说明⋯⋯因为情感的明确性是与具体的想像和概念分不开的，而后者不属于音乐造型范围之内。”在此意义上看，音乐虽然能细致人微地伸人到人类感情的各个角落，把感情表达得淋漓尽致，但它所抒发的感情只具有普泛性、抽象性，而没有确定的情感内容，更谈不上具有叙事所具备的语义功能了。当然，我们也不能将“不确定性”绝对化，音乐也有其总体倾向性，也就是说有其确定性

一面。正因为其不确定，才能通过二度创造获得确定的意向性；又正是这种确定性，才使音乐作品成为每个作者生命情调的呈现。

歌剧这种综合艺术把文学与音乐整合为一个统一体时，改变了两种艺术时的形态和规律，产生了单门艺术所不具有的特性，生成一种新的审美素质，可以说，它的产生反映了人们在审美领域里一种共同的综合性需要，实际上实现了两种言说优势的组合。语言具有一种约定性的语义，每一句话，甚至每一个字都具有特定的涵义，这种涵义在运用该语言的社会范围内是公认的，是一种约定俗成；而音乐的声音则能够最准确地体现和表达以情感为主的信息；语言文字与音乐组合则必能告诉我们有关人类的性格、情感、情绪和动机等，这些是单凭音乐或台词所无法表达的。显而易见，从许多方面看，在各类音乐艺术中，歌剧是最易于欣赏的，因为它组合了多种言说优势，即台词、音乐和视觉画面，而这三者彼此有助于互相了解。比如说，台词和剧情可以告诉我们音乐打算表现的内容，画面可以提供给我们直观的视觉感受，而音乐则可以表现深刻细腻的情感波澜，加强台词的意义。正是在此意义上，人们把歌剧称为最激动人心、最投入、通常也最壮观的艺术形式。

文学与艺术的综合比较研究，向来为学者所关注。对于诗与画的关系问题，希腊诗人西

蒙尼德斯(Simonides，前556--469)说：“画是无声的诗，而诗则是有声的画”，我国宋代

苏轼也说过：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”对于建筑与音乐的关系，

有人说：“建筑是凝固了的音乐，音乐是流动着的建筑。”

“文学和其他艺术的关系，是一个很有趣味的领域，过去我们在这方面研究还比较少，

而且不够系统化。为了有效地考察文学和其他艺术的关系，就要在各种艺术(包括文学)之

间进行比较的研究，而这种研究又要建立在分析实际艺术品的基础之上，也就是要建立在分

析它们的层面结构的基础之上。园为我们应该把人类文化活动的综合看作包含许多自我进化

系列的完整体系。其中每一个系列，每一门艺术都有自己独特的进化历程，有自己不同的发

展速度与包含各种不同因素的内在结构，并各有自己的一套标准，这套标准不必一定与相邻

的系统相同。各种艺术之间是有着相互影响的关系的，但这关系并非这一个决定那一个的关

系，而应该是一种具有辨正关系的复杂结构，这种结构通过一种艺术进入另一种艺术。“”

其实艺术门类之间的比较容易路入浅薄的比较，比如音乐有旋律，文学韵叙述也相当于

旋律：音乐有速度，文学也有行进的速度；音乐有节奏．文学的语言也有节奏。但是绕开这

些浅薄的对等划分进行深入的研究，又会发现在媒介绝对隔绝的意义上进行比较是极大的挑

战。把一种艺术的方法特点直接搬到另一种之中是武断的。但各种艺术之间的互渗性及相互

影响确实存在。

美国学者玛丽·盖塞说：“这种以全部艺术为领域，从单个艺术品之间的偶然联系直到

整个文化时期文学艺术作品互相渗透的极为复杂的情形，可以有无数值得研究的题目。研究

各门艺术的这种方法也绝不是牵强的。严肃的艺术家和批评家都随时意识到，文学与艺术间

存在着“天然的姻缘”．而且几乎毫无例外地承认。这种姻缘本身就包含着构成比较分析之

基础的对应、影响和互相借鉴。有时候，艺术家本人就意识到自己的主题、布局、技巧，形

式安排和思想的发展方式其实属于另一门艺术的范畴⋯⋯对于比较学者说来，这一点的意义

还在于：文学与其他艺术的关系并不是批评家的臆造，而是艺术家们自己也承认的事实。““

文学与音乐，一直伴随着人类从远古进入高度文明的现代社会。无论是中国还是西方，

在人类的童年时代，史前艺术的轨迹中，诗，乐、舞都是相互融合、浑然一体的。面在后来

的发展中，“各门艺术从原始的三位一体(语言、歌唱、舞蹈)中逐渐分离了出来，这就导

致各门艺术具有愈来愈大的性，导致各门艺术的特殊性的形成，以便在更高的程度上再

重新综合起来，而这时的综合，则已经是建立在各门艺术具有更大性的基础上了。”“1

文学与音乐成为了两种的艺术，两者结合的形式不断丰富，两种艺术的思维、思潮、创

作方法相互影响。两种艺术的结合和影响扩大了它们的艺术表现力，丰富了它们的内涵，促

进了各自的繁荣和发展。

姚斯(Hans RebertJauss)在‘谈论接受美学》一书中提到。文学作品不是一座不可动摇

之纪念碑，而更像一部“管弦乐总谱”。克洛德·列维一斯特劳斯子其书《凝视·谛听·阅

读》里，曾以五篇短文论述语言与音乐的关系。他们并不是专门研究音乐的学者，却在自己

的著作中，或者似有意似无意地使用音乐来传达他们的思考，或者直接地谈论音乐，音乐与__文学历史上有这样一个引人注目的现象：古今中外很多著名的文学家本身具有很高的音

乐素养，于是音乐因素或有意识或无意识地渗透于其作品之中。罗曼·罗兰说：“我属于，

我永远属于音乐。可是，从事音乐已经为时太晚，我被别的行业束缚住了：我现在需要用文

字表达自我，表达音乐。”我国作家王蒙也说：“我喜欢音乐，离不开音乐。音乐是我的生活

的一部分，我的生命的一部分，我的作品的一部分。有时候是我的作品的一个非常重要、头

等重要的部分。⋯⋯从整体来说，我的写作中追求音乐，音乐的节奏性与旋律性，音乐的诚

挚的美，音乐的结构手法。”

音乐与文学本质上之难舍难分，亦在学术领域里显现出来。在国际比较文学界之“跨艺

术研究”里，“文学与音乐”有其独特的发展和成就。其中一位长年投注于此领域之重要学

者谢尔(Steven Paul Scher)把文学与音乐分为三个部分：文学与音乐(music and literature)，

音乐中的文学(1iteratureinmusic)，文学里的音乐(musicinliterature)。⋯

对于文学作品中的音乐因素，一直有研究者关注。我国古代。刘勰在不朽巨著《文心雕

龙》里就已经注意到文学创作中的音乐性问题了，在他的鉴赏论《知音》篇写道：“是以将

阅文情，先标六观：一观位体。二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义。六观富商，斯

术既行，则优劣见矣。”观宫商，意思就是观作品的音乐性，如声调、押韵、节奏等。六朝

时期的文论，普遍注重音律对于诗文形式的影响。陆机的《文赋》指出声音变化如五色相宜。

范晔把宫商、清浊等音乐因素自觉运用到诗文写作上。沈约创制格律诗，更是离不开对文字

音律的研究。

在世界文坛上，1915年诺贝尔文学奖得主罗曼·罗兰的获奖小说‘约翰·克里斯朵夫》

将音乐、历史、文学融为一体，被人称为“音乐史诗体小说”。而2004年的诺贝尔文学奖

桂冠．抛给了名不见经传的奥地利女作家艾尔弗雷德·耶利内克，“因为她的小说和戏剧具

有音乐般的韵律，她的作品以非凡的充满激情的语言揭示了社会上的陈腐现象及其禁锢人的

荒诞不经”。纪德、别雷、乔伊斯等西方小说家都曾刻意地提醒读者注意他们的小说是如何

借鉴错综复杂的音乐技巧的。梅·弗里德曼说：“依赖于音乐的创作手法是现代小说的一个

基本方面。”可以说，文学作品中渗透音乐因素，是文学发展的共同选择和趋势之一。

如今研究者对此日趋关注，相关的研究也越来越多。遗憾的是，相对于国际学术界，文

学学者与音乐学学者接触频频，互相启发，从不同的角度进行“文学与音乐”的研究，我国

的各个人文艺术学科之间，仍然接触较少，未能跨越藩篱进行对话，“文学与音乐”亦然。

现有的论著多数都是音乐学者以音乐为本体进行的研究，文学研究者以文学为本体的研

究集中于古典诗词，范围窄，论著少。对于文学作品中的音乐性，研究主要有诗词的格律、

小说的语言、意识流小说、复调小说等角度．这些研究注意到了文学与音乐的关系，注意到

了文学中的音乐因素，但是研究的着眼点主要还是文学与音乐的外在结合，相对来说对两种

艺术的内在结合关注不够。

音乐与文学脱节，专精有余而综合不足，对这种现象，任半塘先生曾经指出：“学者笃

于所业，每每以专为精，以纯为正。守之欲严，甚至坚壁深堑，不与外谋，自赏自封，以小

天地为满足。对于他体，排拒多而提契少。““

实际上在我们的文艺学研究中经常出现这样的情况，研究方式过于专门化，只是孤立地

去研究--N艺术。或者研究文学的只研究文学。研究音乐的就只研究音乐，研究绘画的就只

研究绘画等等，互不沟通，或者以自己领域里形成的一套独有的概念、术语和方法原则去涵

盖代替其他艺术领域里的研究和批评，这就难免出现那种孤陋寡闻或隔靴搔痒的情况。

文学是～门艺术，必然与其他艺术有着水融的关系，从方的角度，应该有整体

的思想、联系制约的观点，把文学艺术当作一个整体来研究，关注文学与其他艺术门类之间的关系。文学会受各种艺术的影响，“钢琴诗人”、。音乐小说”这些词语本身就是文学艺术

综合研究一个绝妙的象征。文学充满音乐性，文学与音乐的关系应该是文学研究的一个方向。

由于文学与音乐这两种艺术形式无论使用的艺术媒介还是表现手法都有诸多不同，所以

传统的美学与艺术理论习惯于把它们当作两种的艺术f J类区别开来进行理解和阐释。但

是今天这个时代，社会科学本身日益变为一个开放的领域，会不断出现一些新的边缘科学，

一些新的课题，艺术研究不断深化、艺术创作不断边缘化，用辩证的方法对各门艺术进行深

入细致的比较研究和交叉探讨，注重揭示各种艺术样式之间的密切联系，已经成为美学和艺

术理论研究的重要课题之一。

当今文学观念的更新，加速了人们的思维空间的扩展，研究方法日趋多元化，一般的研

究已经不能满足宏观综合研究的需要，超越时空观念、超越学科界限、超越文学自身的综合

比较研究为当代文艺学研究开辟了更为广阔的领域。艺术创作正向着多元化方向发展，艺术

样式也在不断地综合渗透，探讨文学与其他艺术门类的内在联系、审美表现方面的共性与个

性以及相互之间的影响渗透关系，从跨学科的视角对文学文本作全方位的探索，毫无疑问具

有重要的意义。文学理论将会在与其他学科的迸一步联系中获得创新与发展。对艺术创作和

艺术鉴赏与批评来说，也具有十分重要的指导意义。

另外，说到个人的兴趣特长，我喜欢文学。也酷爱音乐，曾经苦学电子琴、钢琴等乐器，

具备基本的音乐知识。因为感兴趣于这两者之间相通又不相同，可以互相为用的关系。再加

上进入研究生学习阶段，大量相关书籍的阅读，以及理论素养的提高，使我选择了这一论题

作为自己的毕业论文．

本文采用理论分析、文本细读、比较相结合的方法，在借鉴前人美学、艺术哲学、社会

学、文化学、心理学、符号学等研究成果的基础上，关注文学作品中渗透音乐因素这一文学

现象。以文学为本体，对文学与音乐的关系做跨学科的、全面深入的考察，重点关注两者内

在的结合与影响，论述文学作品中的音乐性。本文在以往文学研究以文本研究为主的基础上，

做既主声又主文的努力，对文学与音乐的关系，以及二者的独特性和相互交融性进行理论上

的系统梳理，从内容和形式全面探讨文学作品中的音乐性，希望可以对文学作品中的音乐性

的美学价值作一些填补空白性的梳理研究工作，在吸取前辈研究成果的基础之上，力求有所

开拓和创新。

论文简要回顾了文学与音乐的起源与发展，从同源、分离、影响渗透的发展过程，阐述

两者从远古至今的密切关系。具体分析了文学与音乐的异同，从不同之中寻找两者的“艺术

类同性”。从内容、文体、思潮、理论四个方面对文学与音乐之间内在外在的影响进行了一

一考察。然后以文学为本体，论述文学创作中的音乐性问题，从内容、形式，创作、欣赏全

方位进行分柝，归纳出文学创作中的音乐性对文学创作具有补充与完善作用。最后，考察了

文学与音乐的精神契合点，即对自由的向往与追求，得出结论——文学中渗透音乐性元素，

是文学发展的可能性之一．

．第一章概述——文学与音乐的密切关系

文学与音乐，缪斯神殿中两颗耀眼的明珠，一直伴随着人类从远古进入高度文明的现代

社会。希腊传说，天与地被创造后，有动物但是没有灵魂可以支配周围的世界，一群仙女从

天上落到帕耳那索斯山上，带着上帝的嘱托，用文学和音乐去创造这个世界并使这个世界走

向文明。

无论是中国还是西方，在人类的童年时代，史前艺术的轨迹中，诗、乐、舞都是相互融

合、浑然一体的。而在后来的发展中。文学与音乐逐渐从原始的三位一体(语言、歌唱、舞

蹈)中分离了出来，成为具有各自特点的两门艺术。在具有更大性的基础上，两门艺术

在更高的程度上重新综合，两者结合的形式不断丰富，两种艺术的思维、思潮、创作方法相

互影响。这种结合和影响扩大了它们的艺术表现力，丰富了它们的内涵，促进了各自的繁荣

和发展。

关于文学与艺术之间的关系，西方艺术理论作了很多探索，莱辛的‘拉奥孔——论绘画

与诗的界限》是最著名者之一。众所周知，《拉奥孔》的主题是谈诗画的区别，但是从他的

笔记遗稿中看，他还有更多关于文学与艺术的精辟观点。在《关于(拉奥孔)的笔记》中莱

辛对综合艺术进行了探讨，提纲A第三部分中还特别讨论了诗与音乐综合的问题。他说：

。过去确实有一个时代，诗和音乐合在一起形成一种艺术。我并不因此就否认诗与音乐

后来划分开来是自然的结果，但是我仍然感到惋惜，由于这种划分。人们就似乎完全不再回

想到它们原先的结合。纵使回想到，人们也只把这一种艺术看作只是另一种艺术的助手，不

再认识到双方对所产生的综合的效果都有同等的功劳。““

我们从莱辛这段话中至少能总结出这样几点：

第一。文学与音乐同源——“过去确实有一个时代，诗和音乐合在一起形成一种艺术。

第二，文学与音乐随发展而分离——“我并不因此就否认诗与音乐后来划分开来是自然

的结果，但是我仍然感到惋惜．由于这种划分，人们就似乎完全不再回想到它们原先的结合”。

第三，文学与音乐各自、相互影响——“纵使同想到，人们也只把这一种艺术看作

只是另一种艺术的助手，不再认识到双方对所产生的综合的效果都有同等的功劳。”

第一节文学与音乐从同源到分离

文学与音乐，缪斯神殿中最动人心弦的艺术，一直伴随着人类从远古进入高度文明的现

代社会。无论是中国还是西方．在人类的童年时代，史前艺术的轨迹中，诗、乐、舞往往都

是相互融合、浑然一体的。‘毛诗序》中的：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹

之不足故永歌之，永歌之不足。不知手之舞之，足之蹈之也”，初步揭示了人的内在生命情

态是如何通过人的声态和体态得以外化并经过言、诗、歌、舞的一系列的符号抽象的基本过

程．音乐、诗歌、舞蹈，作为艺术符号其本质都是人的内在生命情态的符号表征。“1

我国古代典籍《诗经》、<乐府诗集》原来都是可以歌唱的，《诗经》的“风”、“雅”、“颂”，

和汉代乐府的“鼓吹曲辞”、“横吹曲辞”、“相和歌辞”、“清商曲辞”、“杂曲歌辞”都是按照

乐律来分类的。汉语中“诗歌”一词本身就反映了诗与歌，文学与音乐密不可分、相互依存的关系。而“mouslk对古希腊人而言，不仅仅是我们现代观念中的音乐，它还包括诗歌和舞

蹈。但在古希腊人的思想中，这三者是一种自然的艺术综台。“”

一、中国的文学与音乐

中国最古的文学定义，见于《尚书》的二十四个字：“诗言志，歌永言，声依永，律和

声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”从乐律家韩邦奇、刘濂、何塘等的解释，可见中国

从古以来的文学、音乐、舞蹈三位一体的事实。韩邦奇说：“《书》曰：诗言志，歌永言，声

依永，律和声，八音克谐，无相夺伦。乐本起于诗，声本生于心，而心本感于物，苟八音无

诗，八音何用哉?”(‘苑洛志乐》卷八)刘濂说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八

音克谐，无相夺伦，神人以和，此万世诗乐之宗也。”(‘乐经元义》)何塘说：“夫乐之始于

诗言志，终于律和声，始乃言其本，终则言其末也，古乐之始终本末，亦略可见矣。”(<乐

律管见》)

从文字上看，我国汉语语言文字中的语言的“言”和音乐的“音”是同源字。“言”字

在金文中像人张口摇舌说话的形状(见中山鼎)；“音”字在金文中只在口上加一横，以示声

音从口中出来(见秦公钟)。两个字意思相近，都表示了音响的作用。后来“言”多指文学

语言，“音”多指音乐语言．这从一个侧面说明。作为语言音响的文学和作为音响语言的音

乐最初是同一的。“。

在文学批评史上。也有许多诗歌、音乐、舞蹈三者初为一体的根据。《檀弓》：“人喜则

斯陶，陶斯咏，咏斯犹，犹斯舞矣。”《乐记》；“凡音者生人心者也，情动于中故形于声，声

成文谓之音。⋯⋯故歇之为言也，长言之也，说之故言之，言之不足故长言之，长言不足故

嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。⋯⋯诗言其志也，歌永其声也，舞动其

容也，三者本于心然后乐器从之。”‘毛诗序》：“诗者志之所之也，发言为诗，情动于中而形

于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。

情发于声，声成文，谓之音。”

中国著名的注疏家和文学批评家，都是以诗歌与音乐合为一谈．都是把论“卢”论“歌”

的话用来论诗。苟况说：“诗者中声之所止也。”(《劝学篇》)郑玄说：“诗，弦歌讽谕之声也。”

(‘北堂书钞》引郑氏《六艺论诗谱序》大庭轩辕疏引作诗者弦歌讽谕之声)孔颖达说：“诗

是乐歌。”(‘礼记·学记》不能安诗疏)刘勰《文心雕龙·乐府篇》也说：“诲为乐心，声为

乐礼”，“乐辞日诗。诗声日歌”。宋代郑樵说：“夫乐之本在诗，诗之本在声，”(‘六经奥论》

卷三论诗声)“作诗未有不歌者也，诗者乐章也。”(《通志》卷四十九《乐略正声序论》)章

潢说：“乐以诗为本，诗以乐为用，自古迄今，其义未有改矣．”(《图书编·乐以声歌为主议》)

大量的早期文献和出土文物记载了我们的祖先边说、边唱、边舞的生活情景；土鼓声声，

先民们扶犁歌舞，欢庆风调雨顺的丰收之年，这是表现神农稼稽的乐舞<扶持》；三个小伙

子手操牛尾，踩着简拙的舞步，一边吆喝一边摇摆，祈求人丁兴旺五谷丰登，这是葛天氏的

礼仪庆典。

‘吕氏春秋·仲夏纪·古乐篇》载：

“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一日《载民》，二日<玄鸟》，三日‘遂

木草》，四日<奋五谷》，五日‘敬天常》，六日‘达帝功》．七日《依地德》．八日‘总禽兽

之极》。”

所谓葛天氏之乐是通过“操牛尾”、“投足以歌”的整个表演形式体现出来的．葛天氏之

乐，是乐舞，也是歌舞：其中所歌之八首歌曲，本身同样包含着乐与舞。八首歌曲，今天只

有标题，不传歌辞，也不留乐谱与舞谱，但看其题义，仍可得知这是赞颂人们生产活动、社

会活动的一组上古“古歌”，八酋歌曲所应合之乐与舞，其节奏、动作变化，体现在八首歌

曲不断变换内容的整个表演过程中。八首歌曲并非纯粹的辞章，葛天氏之乐实际上就是上古

时代诗、乐、舞三位一体的艺术典型。

诗乐舞三位一体是中国文学的传统，在后世的文学发展中，这条主线被不同形式和不同

程度地继承着。音乐与文学同源，最典型的范式就是我们熟知的诗词歌赋。中国文学的开山

巨斧‘诗经》三百篇，几乎篇篇都能合乐歌唱，既能歌之，又能舞之。我国著名的文学史家

游国恩先生曾经指出，“风”是带有地方色彩的音乐，“雅”是周乇朝直接统治地区的音乐，

“颂”是一种宗庙祭祀用的乐曲。所以《墨子·公孟篇》评论儒家是“诵诗三百，弦诗三百，

歌诗三百，舞诗三百”，说《诗经》三百首，可以朗诵，可以弦弹。也可以歌唱和舞蹈。现

在我们打开<诗·毛传》、‘礼记》各书来看，还可见出中国古代诗歌和音乐跳舞发生连带关

系的痕迹：‘诗·郑风·子衿毛传》日：“古者教以诗乐，诵之，歌之，弦之，舞之。”《诗经》

如此，而当我们捧读‘楚辞》时，也能深深地体会到音乐的律动。《九歌》实际上就是诗人

为朝廷祀典创作的大型祭歌，而屈原的《离骚》则直接来源于楚声巫歌的曲式织体。另外，

汉乐府诗也是可歌可唱之旬。就汉乐府民歌的三大分类而言，“相和”是美妙的民间音乐{

“鼓吹”则是武帝时期吸收的北方民族的新声，当时主要用作军乐：“杂曲”也是一种声调

失传的杂牌乐曲。至于宋词，也是倚声填词的产物。所谓“词牌”，就是当时不同的曲调-

回顾我国几千年的文学发展史，从《诗经》’《楚辞》到唐诗、宋词、元曲，无一不带有浓烈

的音乐色彩。

大量的艺术史实证明，我们的先民最早的艺术创作差不多全是把文学和音乐乃至舞蹈融

在一起的，而恰恰就是音乐和文学的这种不可分割性，使得它们具备了无穷的艺术魅力。风、

雅、颂，楚辞巫歌，唐诗、宋词、元曲，无一不是诗、乐、舞三者天衣无缝的结合。无论是

从文学与具体音乐的亲密关系，还是文学内在本质的音乐性角度来说，中国文学史就是一部

音乐文学史．

二、西方的文学与音乐

地球的东方是这样一幅情景，在地球的西方也同样如此。

在《理想国》中，苏格拉底这样问道：“当你谈到音乐时，你是否把文学包括在内?”

回答是肯定的。这说明，古代希腊人在有了同词语相分离的演奏音乐的同时，他们所说

的音乐在很多情况下是同文学形式联系在一起的。

卡冈《艺术形态学》中有关艺术史的形态学分析，提供了一条符合艺术史自身发展规律，

帮助我们认识音乐与文学关系的思路：1、原始混合性艺术阶段，原始时期的音乐文学创作

与舞蹈、表演生成在一起，其文学要素是包含在尚未从音乐创作中分离出来的歌舞之中的，

它与音乐要素似有一种先天的依附关系。那时的文学要素，是由初民简单的IZl头语言充当的·

2、古代艺术混合体的分化阶段，时间艺术寻求．音乐文学创作的文学要素因为E1语的

Et渐丰富，从而得以口头文学的形态显示其存在，但它与音乐要素先天的血缘关系不但没有

减弱，反而得到了增强。民间文学多与民问音乐共生的创作形态的存在是最好的证明。3、

时问艺术解体阶段，音乐因为成为艺术样式而与文学分离。研究者指出，完全的，

与歌词、舞蹈、典仪没有必然联系的音乐艺术，出现于16-17世纪的欧洲。

众所周知，莱辛的《拉奥孔——论绘画与诗的界限》的主题是谈诗画的区别，但是从他

的笔记遗稿中看，他还有更多关于文学与艺术的精辟观点。在《关于(拉奥孔)的笔记》提

纲A第三部分中就特别讨论了诗与音乐综合的问题。他说：

．3．__。过去确实有一个时代，诗和音乐合在一起形成一种艺术。我并不因此就否认诗与音乐

后来划分开来是自然的结果，但是我仍然感到惋惜，由于这种划分，人们就似乎完全不再回

想到它们原先的结合。纵使回想到，人们也只把这一种艺术看作只是另一种艺术的助手，不

再认识到双方对所产生的综合的效果都有同等的功劳。““

格罗塞认为，音乐在文化的最低阶段上跟舞蹈、诗歌结连得极为密切。“原始的抒情诗

是和乐的。澳溯人的、安达曼人的，或北极人的歌词，常常由一种旋律传出，最后，叙事诗

或至少叙事诗的一部分，也不单单是记叙的，是用宣叙调歌唱出来的。舞蹈、诗歌和音乐就

这样形成一个自然的集体，只有人为的方法能够将它们分析开来。”u1

威廉·奈德认为，在个人或种族的幼年时代，诗、音乐和舞蹈是连在一起的，它们有着

一个共同的根源，在词的旋律的重复中有诗的旋律，在音调的变化中有音乐的起源，在动作

的重复与歌唱的同时。有舞蹈的起源。这三种艺术可能就是最原始的艺术，它们可能同时出

现在一种粗糙的原始形式中，而当部族文化发展以后，它们之间的差别才逐渐扩大。”1

古代希腊的诗歌、舞蹈、音乐三种艺术都起源于酒神祭祀。酒神(Dionysus)是繁殖的

象征，在祭祀中，大家披着各种植物的枝叶．疯狂歌舞。其问辅以竖琴CLyre)等各种乐器。

从这祭典的歌舞中，后来演出抒情诗(原为颂神诗)，接着演为悲剧和喜剧(原为扮演酒神

的主祭者与祭者的对唱)，这就是诗歌与音乐、舞蹈同源的最早证据。在古希腊语中．抒情

诗一词的原意是“琴歌”，即用七弦琴伴唱的诗歌。传说公元前7世纪一前6世纪初生活在

雷斯博斯岛上的诗人兼音乐家泰尔潘得罗斯是琴歌的创始人。他从吕底亚人那里引进四弦

琴。加了三根弦，制成七弦琴，自己作词作曲。自己弹唱。

在荷马(H鲫er)史诗未产生之前，有各种歌词。如林纳司(Linus)，是农人采摘葡萄

时所常唱的。祭神诗(Daeaus)，是在祭祀时颂祷于亚波罗神以及诸神祗之用。‘哀悼诗》

(Threnos)是用来吊挽死者。常常由以唱这歌为业的人。环绕灵床，高声而歌，与入啜泣

的声音相互应和。《婚礼诗》(Humonaeos)则是在庆祝结婚的时候，由两队少年男女手拿火

炬合唱，男的随着萧卢而歌，女的应琴弦起舞。到了荷马时代，诵史诗的．还要配上Lyra

(天琴)．挽歌便和以Anloo。古希腊双目失明的艺人荷马边弹边唱特洛伊战争的故事，赞

颂英雄阿喀琉斯和奥德修斯的勇猛顽强，这就是文学名著《荷马史诗》。《荷马史诗》是当时

西方音乐艺术与文学艺术珠联鐾合的光辉典范。

再看英国，那篇伟大的史诗《比乌夫》(Beowuff)，就是那些诗考仆(Scop)和游荡歌

者(Gleemen)所常常口昌的。

德国文学在未发展之前，也有所谓行人吟乐人，穿行于街市，唱着‘洛特王歌》(Komg

l珠oler)、‘安伦司特歌》(Herzog Erust)⋯⋯

三，文学与音乐的分离

以发生学的眼光来看，我们会发现，文学和音乐从它们诞生的那一天起．就已经紧紧地

联接在一起了。‘毛诗序》把文学、音乐以及舞蹈这三种艺术形式联系起来进行了综合论述，

说：“言之不足故嗟叹之：嗟叹之不足故永戢之：永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”

近代学者的研究，得到诗歌与音乐、舞蹈同源的证据更多。中国学者对于边疆民族，如

苗族、瑶族、萨、满族各个部落的研究。以及对于非洲、澳洲土著的研究，都可以得到诗歌

与音乐，舞蹈同源的很多证据。

随着人类艺术实际活动的不断发展。随着各门艺术自身的发展与完善，“各门艺术从原_始的三位一体(语言、歌唱、舞蹈)中逐渐分离了出来，这就导致各门艺术具有愈来愈大的

性，导致各门艺术的特殊性的形成。““文学与音乐逐渐分离，从混沌一体的原始艺术

中分化出来，各自成为自身，彤成自身的特征，发展成为具有各自特点的两门艺术，抽

象为各自的艺术符号形式。

文学和音乐相分离的时期，出现在书写文字的发展以及印刷术发明之后。生活和艺术内

容中理性因素增长，人心理的理性机制和感情机制赢得愈益增大的性，各种乐器不断的

完善导致了文学与音乐的分离。

我国从南朝开始，诗、乐、舞开始出现分离现象。一些乐府诗歌不再“被之金竹”，而

逐渐由唱而变为吟。而记谱法没有发展成熟，乐谱的记述不科学，大量散失，失去依据，也

是一个原因。举例而言，诗最初基本都是歌唱的，但是在后世的流变过程中日趋复杂化，有

了齐言、杂言之分，有了律、绝、歌行之分，涛与音乐相互依存的关系开始动摇，有的诗仍

然能够与音乐相配，有的已不能歌。词在最初创作的时候也是要配乐歌唱的，但是随着词的

不断发展，词的功能复杂化了。词不再只是为娱乐而作，也被用来抒发志向，参悟禅理等，

在这种目的之下，词的创作开始追求意的表达，而不刻意讲求是否适宜歌唱，词逐渐出现不

可歌唱的现象。

在发展的过程中，文学的体裁形式日益多样，并逐渐固定，到今天的散文、诗歌、小说、

戏剧公认的四个基本类别，创作手法日趋丰富完善，比喻、排比、反复、押韵等多种修辞手

法，叙述、描写、说明、议论、抒情各个基本表达方式，流派众多，影响甚大，名家名作叠

出，理论体系也愈加成熟。

音乐方面，我国的宗教音乐，市民音乐、说唱音乐、戏曲歌舞音乐，西方的教会音乐、

复调音乐、器乐、声乐、歌剧，各个历史时期有特色的音乐、乐器，乐律、记谱法、音韵学、

音乐思想的逐渐成熟，到出现文人音乐、音乐家和音乐评论家，十二平均律的应用，和声体

系的建立以及曲式学、对位法、配器法等各种技术理论的进步，乐器制作技术的提高，扩大

了音乐的表现手段。

文学和音乐的分离是古代艺术混合体(时间艺术)解体的标志，它保证了艺术创作不同

方法的存在，同时具有促进艺术发展的积极意义。”1

文学与音乐自身的发展，加上纸张，印刷术的发明和广泛应用，大大促进了文学与音乐

的创作以及自身的成熟，它们面向更为广泛的受众，然后互相影响、借鉴、渗透，开始自觉

追求艺术上的融合。

第二节文学与音乐互相影响渗透

艺术在自身的发展中，不断地经历着分化与综合．“在艺术领域，各门类之间相互联系

和融通的现象是普遍存在的。⋯⋯在自身的发展过程中，不同门类之间互相吸收、互相利用，

甚至重新结合在一起成为--1"7新的艺术，这也是实践反复证明了的一条规律。“”

文学与音乐的发展也是这样。它们发展成为两种各自的艺术以后，分别具有了自身

的特点，产生出很多优秀的作品。到了一定阶段。又开始互相影响，自觉或者不自觉地互相

渗透，扩大了它们各自的艺术表现力，丰富了它们的内涵，促进了各自的繁荣和发展。

正如朱光潜先生在‘诗论》中所说，在原始时代，诗歌可以没有意义。音乐可以没有“和

谐”(Harmony)，舞蹈可以不管姿态，但是都必须有节奏。声音、姿态、意义三者互相应和。

互相阐明，三者都离不开节奏。随着文化渐进，三种艺术分立，音乐专取声音为媒介，趋重_和谐：舞蹈专取肢体形式为媒介，趋重姿态；诗歌专取语言为媒介。趋重意义，于是彼此距

离逐渐远了。但是三者虽然分离。节奏仍然是共同的要素，所以它们的关系是藕断丝连的。

一，文学家与音乐家

在艺术史上，很多著名的文学家自身具有很高的音乐素养。我国的朱谦之先生特别钟情

于音乐。“尤提倡音乐文学”。作家王蒙说：“我喜欢音乐，离不开音乐。音乐是我的生活的

一部分，我的生命的一部分，我的作品的一部分。有时候是我的作品的一个非常重要、头等

重要的部分。⋯⋯从整体来说，我的写作中追求音乐，音乐的节奏性与旋律性。音乐的诚挚

的美，音乐的结构手法。”罗曼·罗兰也说：“我属于，我永远属于音乐．可是，从事音乐已

经为时太晚。我被别的行业束缚住了；我现在需要用文字表达自我，表达音乐。”托尔斯泰

则是：“我喜爱音乐胜过其它一切艺术。”人民音乐出版社的《作家与音乐》中还记述了莎士

比亚、歌德、普希金、密茨凯维奇、列夫·托尔斯泰、肖伯纳、泰戈尔几位文学家的创作与

音乐的渊源。

罗曼·罗兰的长篇小说‘约翰·克利斯朵夫》就被誉为“音乐小说”，他自己也是一位

出色的钢琴演奏家，他在巴黎高等师范学校任教时，讲授的课程就是音乐史，发表的博士论

文也是《论现代歌剧的起源》。列夫·托尔斯泰不仅能为我们讲述安娜·卡列尼娜的故事，

而且还能演奏钢琴、吹长笛、创作圆舞曲。德国著名的小说家霍夫曼不仅是作家，而且还是

乐队指挥和音乐评论家。泰戈尔是获得诺贝尔文学奖的第一个东方作家，被尊为印度“诗圣”．

除了抒情诗和戏剧创作外，他还谱写了二千多首歌曲。

在法国所有浪漫派作家中，写作音乐论著或与音乐有关的作品最多的当推司汤达。实事

求是的说，司汤达的作品无论是自传、小说还是论文，没有一部不涉及到音乐。要了解司汤

达对音乐的爱好，不仅要阅读《亨利·布吕拉尔一生》、《私人13记》、‘自我崇拜回忆录》；

还要阅读《罗马、那不勒斯、佛罗伦萨》、‘意大利绘画史》、《论爱情》、《拉辛与莎士比亚》，

以及他的几部小说和《旅行见闻》。司汤达小说中有关音乐的内容，远不止于那些只是为了

渲染故事的时间和地点的表面用笔。他在其小说中再现了音乐爱好者的夜晚，帕斯塔夫人的

歌声，热情且与心的跳动相和谐的意大利音乐，梦幻般的德国音乐，以及他对莫扎特和奇马

伦萨音乐的喜好。

我国的屈原、宋玉、司马相如、蔡邕、曹植、李白、杜甫、元稹、刘禹锡、王昌龄、王

维、苏轼、欧阳修、关汉卿、孔尚任、蒲松龄、田汉、欧阳予倩、老舍、鲁迅，西方的司汤

达、契诃夫、海涅、屠格涅夫、华兹华斯、柯勒律治、叶赛宁、米兰·昆德拉，几乎每一个

文学大师都是优秀的音乐家或优秀的音乐鉴赏家。古今中外这些众多的艺术家们，都是艺术

的多面手，并都精于音乐，有的甚至是行家，他们凭着音乐的启示和开导的灵感，写出了尽善

尽美的作品。

同样，很多著名的音乐家也具有很高的文学素养。

舒曼的文学天才，使他在读中学时就开始创作诗歌，戏剧和长篇小说。李斯特称赞舒曼

“是把诗作为音乐的基础并使它们融为～体的大师”。门德尔松多才多艺，从小就受到家庭

浓烈的文学气氛的熏陶，他的音乐文采飞扬，充满诗情画意。肖邦如果没有扎实的波兰民族

民间文学的滋养，他的手指问是流不出感人的钢琴诗乐的。李斯特之所以能够创造崭新的音

乐体裁交响诗，并把标题音乐推向新的顶峰，则无疑得益于他非凡的文学修养．

还有很多大师，文学与音乐在他们身上已经合而为一，融为一体了。

我国的阮籍、嵇康、壬维、柳永、周邦彦，还有后来的弘一法师、壬光祈、赵元任、丰

子恺等，他们都既是文学大师，又是音乐大师。文学使他们的音乐升华，音乐使他们的文学

精湛。从他们的文学作品中能读出优美的乐句，和谐的韵律，动人的情感；从他们的音乐作

．6．

品中能听出感人的故事，紧张的冲突，鲜活的人物形象。

品中能听出感人的故事，紧张的冲突，鲜活的人物形象。

二、文学作品与音乐作品

创作者身上经常有文学与音乐渗透的情况。作品中就更多．

文学作品经常受到音乐的影响：

有论者认为，从‘追忆似水年华》中可以看出瓦格纳音乐的影响，也有人说读此书同时

听听德彪西的音乐也很相宜。

‘尤利西斯》也运用了音乐．那种随意性、暗喻性与拼贴画似的组合效果，又反过来给

当代先锋乐人凯奇等以启发，用之于他们曾耸人听闻的音乐。

中国古典文学中有为数众多的“以文述乐”(verbal music)(谢尔语)的作品。哀响馥若

兰”(陆机)，“犹吹花片作红声”(杨万里)，“风随柳转声皆绿”(严遂成)．文与乐结合的历

史悠长，旧体诗词、古文乃至八股文中都浸透了音乐感。

音乐作品也得到文学的启发：

舒曼的‘狂欢节》、莫扎特的《费加罗的婚礼》、贝多芬的‘英雄》和‘命运》、柴可夫

斯基的《罗米欧与朱丽叶》、华彦钧的‘二泉跌月》，冼星海的<黄河大合唱≥以及陈钢、何

占豪的‘粱山伯与祝英台》，这些优秀的音乐创作或直接取材于文学作品，或用旋律给我们

描绘诗情画意，或用节奏展现故事情节。或用音符刻画人物形象。

二战前。德国柏林大学音乐学教授雪林考证贝多芬作品中的文学就有如下之多：

弦乐四重奏(降E大调，作品第74号) 莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》

弦乐四重奏(作品第95号) 《奥塞罗》

弦乐四重奏(作品第130号) ‘仲夏夜之梦》

弦乐四重奏(作品第131号) 《哈姆雷特》

月光奏呜曲<李尔王≯

热情奏鸣曲《麦克自》

第九交响曲《席勒交响曲》

弦乐四重奏(作品第132，133，135号) 歌德《浮士德》

文学与音乐从同源到分离，又相互影响渗透，这个合——分——舍的过程不是简单的循

环，而是一个辨证的过程。原始时期的“诗乐一体”．文学与音乐互相依存。也互相影响·

但是这种依存和影响是无意识的。随着各自的发展和成熟。现代的文学与音乐又相互影响渗

透，这种现象是艺术家高度自觉的行为，这时的“合”是对原始时期的“合”的超越，进入

了更高的层次。⋯

那么，文学与音乐，这两门不同种类的艺术，为什么能够互相影响呢?它们有哪些相同

与不同?这些将在第二章进行具体分析。

m文学与音乐的影响渗透是本文的重点，将在第三、螋两章详细阚述，此处从喀．

．7-第二章文学与音乐的异同

文学与音乐，是两种不同的艺术形式，使用的物质媒介不同，表现手法不同，欣赏方式

不同，所以传统的美学与艺术理论习惯于把它们当作两种的艺术门类区别开来进行理解

和阐释。但是今天这个时代，艺术研究不断深化、艺术创作不断边缘化，用辩证的方法对各

门艺术进行深入细致的比较研究和交叉探讨，从跨学科的视角对文学文本作全方位的探索，

注重揭示各种艺术样式之问的密切联系，已经成为美学和艺术理论研究的重要课题之一，对

艺术创作和艺术鉴赏与批评来说，也具有十分重要的指导意义。

虽然艺术门类之间的平行比较容易陷入浅薄的比较，比如音乐有旋律，小说的情节也相

当于旋律；音乐有速度．小说也有行进的速度。等等．但是绕开这些浅薄的对等划分，进行

深入的研究，又会发现在媒介绝对隔绝的意义上进行比较是极大的挑战。把一种艺术的特点

方法直接搬到另一种之中是武断的，但各种艺术之间的互渗性及相互影响确实存在，对艺术

之间进行科学、深入的比较确实必要．

第一节文学与音乐的不同

文化艺术出版社的《艺术概论》给文学和音乐这样定义：文学——是以语言作为材料和

手段来塑造形象和反映现实的，因此也称为语言艺术。音乐——是在时间过程中展示的诉诸

听觉的-N艺术。它的基本手段是用有组织的乐音构成有特定精神内涵的音响结构形式。

梁玖的《新编艺术概论》则说：文学艺术是指文学家以人类自创的抽象文字符号语言为

创作载体，竭力展示个体或群体的思想、智慧、情感、生活、梦想等内涵而润泽心灵的一种

艺术形态。音乐，是指通过有组织的乐音构成的声音听觉化艺术信号，表达人类个体或群体

心灵的艺术形态。

文学是语言的艺术，主要通过语言。包括具体的字、词、旬、段，运用各种表现手法。

以塑造形象，抒发感情；音乐是声音的艺术，主要依靠乐音的高下、长短、轻重、徐疾以及

音色变化等表现手段，依靠单音在单位时间中运动发展所造成的各种节奏、和声，构成旋律。

形成音响结构，进行乐音造型，以表达情性，描写对象。

显而易见。文学与音乐，是两种不同的艺术形式，使用的物质媒介不同，表现手法不同，

欣赏方式不同，戴里克·柯克说；“所有的艺术作品在主要方面都各具特点和性；这是

由于它们使用了不用的原料和不同的技巧。”川

表(I)：文学与音乐的主要不同之处

文学音乐

物质媒介语言声音

表达符号文字(表意符号) 音符(抒情符号)

艺术手法表达方式、修辞手段、篇章结旋律、节奏、对位、和声等

构等

符号含义有明确意义无明确意义

欣赏方式(使用感官) 阅读(111E睛／视觉) 聆听(耳朵／听觉)

m(英)戴里克·柯克：‘音乐语言'，茅于润译，人民音乐出版社1981年版，第7页．

·一、物质媒介不同

文学是语言艺术，音乐是声音艺术，文学作品使用的物质媒介是语言．音乐作品贝『『是用

声音来承载。音乐运用人声和乐器的声音作为材料，音乐的表现手段比如旋律、和声、配器、

复调等等，都是一种有组织的乐音，都是由声音构成的。文用语言作为材料，无论描写、

阐述、抒情，多少动人情怀的故事，多么气势恢宏的场面，都是通过语言叙述达到目的效果。

各个国家民族各有不同的语言，他们的文学作品都使用自己的语言。而音乐作品不管是声乐

还是器乐，承载它们的都是声音。

例(一)：文学作品(见后)

例(二)：音乐作品链接：!：壁曲‘难忘今宵》

2、压酋‘梁祝》

二、表达符号不同

音乐、诗歌，舞蹈，作为艺术符号其本质都是人的内在生命情态的符号表征。”1文学的

艺术载体是文字，音乐则是音符(Notes)，音符是音的符号，在简谱中，用阿拉伯数字来标

明。在五线谱中，用加符干符尾的小椭圆点来标记。各个国家民族语言不同，也就各有不同

的文字，他们的文学作品用自己的语言文字来记录。面音乐作品也有不同的记谱法

(Notation)，即记录乐曲的方法。由于乐曲内容的不同，民族、地区、乐器以及习惯的不同，

因而产生了各种各样的记谱方法，如五线谱、简谱、工尺谱、古琴谱以及锣鼓谱等。

有人说文学是音乐之母。还是以一首古诗《长歌行》为例吧，它是一首乐府民歌，其中反应了我国古代人民勤劳耕作的形象和民间丰富多彩的生活，更多的是给人启迪的人生哲学。