亚里士多德的《诗学》

一、题解

亚里士多德（Aristotle，公元前384—前322），古希腊大哲学家、逻辑学家、科学家。他生于斯塔吉拉，父亲是马其顿王国的宫廷御医。亚里士多德从小受到良好的教育，十八岁至三十八岁在雅典的柏拉图学园跟老师柏拉图学习哲学。二十年里，亚里士多德勤奋钻研，并努力收集各种图书资料，甚至为自己建立了一个图书室，被柏拉图称为“学园之灵”。 

公元前345年，亚里士多德在柏拉图逝世后离开学园，游历各地。前343年，他受马其顿国王腓力二世的聘请，担任13岁的太子亚历山大的老师。前335年起，他在雅典郊区建立了自己的吕克昂学园并开始执教。因为习惯于和学生在走廊或者花园中边散步边讨论问题，亚里士多德学派被后人称为“逍遥学派”。亚里士多德把他当时认识到的科学分为三类：一是理论性科学，包括数学、物理学和形而上学；二是实践性科学，包括政治学和伦理学；三是制作或制造性科学，包括诗学和修辞学。

公元前323年雅典发生了反马其顿的运动，亚里士多德和苏格拉底一样，被控以“亵渎神灵”的罪名。 “为了不让雅典人对哲学第二次犯罪”，亚里士多德离开雅典，前往母亲的出生地，欧波亚岛的卡尔基斯，次年因病逝世。

亚里士多德一生的著作数量很大，内容几乎涉及科学的各个领域，一类是他生前公开发表供一般人阅读的，深受柏拉图影响，多为对话体，如《智者篇》、《米纳仁纳篇》、《会饮篇》等。但亚里士多德并没有把这类文体贯彻到底，因为他心中不具备老师柏拉图对先师苏格拉底的那种深切感受，因此他更多的作品是以论文体体的形式存在的。

亚里士多德与柏拉图尽管都生活在神学氛围中，可是两人的思想有明显差异。亚里士多德说：“吾爱吾师，吾更爱真理。”柏拉图认为理式是实物的原型，它不依赖于实物而存在。亚里士多德则认为实物本身包含着本质；柏拉图断言感觉不可能是真实知识的源泉，亚里士多德却认为知识起源于感觉；亚里士多德和柏拉图一样，认为理性方案和目的是一切自然过程的指导原理，可是亚里士多德对因果性的看法比柏拉图的更为丰富，他提出了事物的“四因说”：第一种是质料因，即形成物体的主要物质。第二种是形式因，即主要物质被赋予的设计图案和形状。第三种是动力因，即为实现这类设计而提供的机构和作用。第四种是目的因，即设计物体所要达到的目的。其中形式因高于质料因，同时兼有动力因和目的因的作用，因此成为制造一切的力量或“第一推动力”（必需假定有“创造主”或“神”的存在），同时，形式因也决定了动力因和目的因。亚里士多德认为，四因是不可分割的，它们的完美体现可以创造出美的、和目的性的“有机整体”，四因的相互关系决定了事物的多样性。

作为古希腊著名的哲学家，亚里士多德总结了泰利斯以来古希腊哲学发展的成果，首次将哲学和其他科学区别开来，开创了逻辑学、伦理学、政治学和生物学等学科的研究，他的学术思想对西方文化的发展产生了巨大的多方面的影响。现代西方以至世界各地哲学中有许多词汇都导源于亚里士多德，恩格斯称他是古希腊哲学家中“最博学的人”。

《诗学》是西方历史上第一部比较系统的诗学著作。与柏拉图驱逐诗人的态度不同，亚里士多德“打开门，请诗歌进来”。在他看来，优秀的诗篇是天才加技艺的结果。而《诗学》，就是亚里士多德根据自己的哲学原则，通过概括古希腊的艺术经验写成的探讨古希腊悲剧艺术的总结性著作。《诗学》探讨了一系列的悲剧理论问题，比如艺术的首要原则、天性与模仿的关系、构成悲剧艺术的成分、悲剧的功用、情节的组合、悲剧和史诗的异同、悲剧的净化等等。亚里士多德开创了西方现代诗学理论的先河，他的观点后来被古罗马哲学家贺拉斯在《诗艺》中加以发挥，从而间接影响了整个西方艺术史。

本书节选了《诗学》的第一章、第六章和第九章。

第一章，开宗明义提出了影响深远的“模仿说”。首先，模仿是一切艺术的首要原则，它是《诗学》的中心概念和出发点，也是亚里士多德诗学理论的基础与核心。亚里士多德认为诗之为诗,不在于它压韵、分行与文采,而因为它是模仿的产物。但是,“模仿”不能简单地理解为对描写对象简单的描摹和照抄,其实质在于按照创作者对于世界的理解去模仿。第二，艺术可以按照模仿的媒介、对象和方式来加以分类：“史诗和悲剧,喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是模仿，只是有三点差别：即模仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。” 

第六章中，亚里士多德对悲剧下了定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。”这里，亚里士多德将“怜悯”与“恐惧”视为悲剧引起的情感，并指出悲剧的作用就的要使这种情感得到净化。亚里士多德认为，构成悲剧的六个成分是：戏景、性格、情节、言语、唱段与思想，其中情节是悲剧的根本和灵魂。

第九章中，亚里士多德强调：诗与历史不同，它倾向于表现带有普遍性的事物，是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术。历史所写的只是个别的已然的事，诗人的职责不在描述已经发生的事，而在描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事，因此，诗比历史显出更高的真实性。诗不能够只模仿偶然性的现象，而是要揭示现象的本质和规律，要在个别人物事迹中见出必然性与普遍性。

二、诗学（节选）

POETICS

Translated by S. H. Butcher

I

I PROPOSE to treat of Poetry in itself and of its various kinds, noting the essential quality of each, to inquire into the structure of the plot as requisite to a good poem; into the number and nature of the parts of which a poem is composed; and similarly into whatever else falls within the same inquiry. Following, then, the order of nature, let us begin with the principles which come first.

Epic poetry and Tragedy, Comedy also and Dithyrambic poetry, and the music of the flute and of the lyre in most of their forms, are all in their general conception modes of imitation. They differ, however, from one another in three respects — the medium, the objects, the manner or mode of imitation, being in each case distinct.

For as there are persons who, by conscious art or mere habit, imitate and represent various objects through the medium of color and form, or again by the voice; so in the arts above mentioned, taken as a whole, the imitation is produced by 

rhythm, language, or 'harmony', either singly or combined.

Thus in the music of the flute and of the lyre, 'harmony' and rhythm alone are employed; also in other arts, such as that of the shepherd's pipe, which are essentially similar to these. In dancing, rhythm alone is used without 'harmony'; for even dancing imitates character, emotion, and action, by rhythmical movement.

There is another art which imitates by means of language alone, and that either in prose or verse- which verse, again, may either combine different meters or consist of but one kind- but this has hitherto been without a name. For there is no common term we could apply to the mimes of Sophron and Xenarchus and the Socratic dialogues on the one hand; and, on the other, to poetic imitations in iambic, elegiac, or any similar meter. People do, indeed, add the word 'maker' or 'poet' to the name of the meter, and speak of elegiac poets, or epic (that is, hexameter) poets, as if it were not the imitation that makes the poet, but the verse that entitles them all to the name. Even when a treatise on medicine or natural science is brought out in verse, the name of poet is by custom given to the author; and yet Homer and Empedocles have nothing in common but the meter, so that it would be right to call the one poet, the other physicist rather than poet. On the same principle, even if a writer in his poetic imitation were to combine all meters, as Chaeremon did in his Centaur, which is a medley composed of meters of all kinds, we should bring him too under the general term poet.

So much then for these distinctions.

There are, again, some arts which employ all the means above mentioned- namely, rhythm, tune, and meter. Such are Dithyrambic and Nomic poetry, and also Tragedy and Comedy; but between them originally the difference is, that in the first two cases these means are all employed in combination, in the latter, now one means is employed, now another.

  Such, then, are the differences of the arts with respect to the medium of imitation.

VI

Of the poetry which imitates in hexameter verse, and of Comedy, we will speak hereafter. Let us now discuss Tragedy, resuming its formal definition, as resulting from what has been already said.

  Tragedy, then, is an imitation of an action that is serious, complete, and of a certain magnitude; in language embellished with each kind of artistic ornament, the several kinds being found in separate parts of the play; in the form of action, not of narrative; through pity and fear effecting the proper purgation of these emotions. By 'language embellished,' I mean language into which rhythm, 'harmony' and song enter. By 'the several kinds in separate parts', I mean, that some parts are rendered through the medium of verse alone, others again with the aid of song.

  Now as tragic imitation implies persons acting, it necessarily follows in the first place, that Spectacular equipment will be a part of Tragedy. Next, Song and Diction, for these are the media of imitation. By 'Diction' I mean the mere metrical arrangement of the words: as for 'Song,' it is a term whose sense every one understands.

  Again, Tragedy is the imitation of an action; and an action implies personal agents, who necessarily possess certain distinctive qualities both of character and thought; for it is by these that we qualify actions themselves, and these— thought and character — are the two natural causes from which actions spring, and on actions again all success or failure depends. Hence, the Plot is the imitation of the action: — for by plot I here mean the arrangement of the incidents. By Character I mean that in virtue of which we ascribe certain qualities to the agents. Thought is required wherever a statement is proved, or, it may be, a general truth enunciated.

Every Tragedy, therefore, must have six parts, which parts determine its quality — namely, Plot, Character, Diction, Thought, Spectacle, Song. Two of the parts constitute the medium of imitation, one the manner, and three the objects of imitation. And these complete the fist. These elements have been employed, we may say, by the poets to a man; in fact, every play contains Spectacular elements as well as Character, Plot, Diction, Song, and Thought.

But most important of all is the structure of the incidents. For Tragedy is an imitation, not of men, but of an action and of life, and life consists in action, and its end is a mode of action, not a quality. Now character determines men's qualities, but it is by their actions that they are happy or the reverse. Dramatic action, therefore, is not with a view to the representation of character: character comes in as subsidiary to 

the actions. Hence the incidents and the plot are the end of a tragedy; and the end is the chief thing of all. Again, without action there cannot be a tragedy; there may be without character. The tragedies of most of our modern poets fail in the rendering of character; and of poets in general this is often true. It is the same in painting; and here lies the difference between Zeuxis and Polygnotus. Polygnotus delineates character well; the style of Zeuxis is devoid of ethical quality. Again, if you string together a set of speeches expressive of character, and well finished in point of diction and thought, you will not produce the essential tragic effect nearly so well as with a play which, however deficient in these respects, yet has a plot and artistically constructed incidents. Besides which, the most powerful elements of emotional interest in Tragedy — Peripeteia or Reversal of the Situation, and Recognition scenes — are parts of the plot. A further proof is, that novices in the art attain to finish of diction and precision of portraiture before they can construct the plot. It is the same with almost all the early poets.

  The plot, then, is the first principle, and, as it were, the soul of a tragedy; Character holds the second place. A similar fact is seen in painting. The most beautiful colors, laid on confusedly, will not give as much pleasure as the chalk outline of a portrait. Thus Tragedy is the imitation of an action, and of the agents mainly with a view to the action.

  Third in order is Thought, — that is, the faculty of saying what is possible and pertinent in given circumstances. In the case of oratory, this is the function of the political art and of the art of rhetoric: and so indeed the older poets make their characters speak the language of civic life; the poets of our time, the language of the rhetoricians. Character is that which reveals moral purpose, showing what kind of things a man chooses or avoids. Speeches, therefore, which do not make this manifest, or in which the speaker does not choose or avoid anything whatever, are not expressive of character. Thought, on the other hand, is found where something is proved to be or not to be, or a general maxim is enunciated.

  Fourth among the elements enumerated comes Diction; by which I mean, as has been already said, the expression of the meaning in words; and its essence is the same both in verse and prose.

  Of the remaining elements Song holds the chief place among the embellishments. The Spectacle has, indeed, an emotional attraction of its own, but, of all the parts, it is the least artistic, and connected least with the art of poetry. For the power of Tragedy, we may be sure, is felt even apart from representation and actors. Besides, the production of spectacular effects depends more on the art of the stage machinist than on that of the poet.

IX

     It is, moreover, evident from what has been said, that it is not the function of the poet to relate what has happened, but what may happen, — what is possible according 

to the law of probability or necessity. The poet and the historian differ not by 

writing in verse or in prose. The work of Herodotus might be put into verse, and it would still be a species of history, with meter no less than without it. The true difference is that one relates what has happened, the other what may happen. Poetry, therefore, is a more philosophical and a higher thing than history: for poetry tends to express the universal, history the particular. By the universal I mean how a person of a certain type on occasion speak or act, according to the law of probability or necessity; and it is this universality at which poetry aims in the names she attaches to the personages. The particular is — for example — what Alcibiades did or suffered. In Comedy this is already apparent: for here the poet first constructs the plot on the lines of probability, and then inserts characteristic names; — unlike the lampooners who write about particular individuals. But tragedians still keep to real names, the reason being that what is possible is credible: what has not happened we do not at once feel sure to be possible; but what has happened is manifestly possible: otherwise it would not have happened. Still there are even some tragedies in which there are only one or two well known names, the rest being fictitious. In others, none are well known, — as in Agathon's Antheus, where incidents and names alike are fictitious, and yet they give none the less pleasure. We must not, therefore, at all costs keep to the received legends, which are the usual subjects of Tragedy. Indeed, it would be absurd to attempt it; for even subjects that are known are known only to a few, and yet give pleasure to all. It clearly follows that the poet or 'maker' should be the maker of plots rather than of verses; since he is a poet because he imitates, and what he imitates are actions. And even if he chances to take a historical subject, he is none the less a poet; for there is no reason why some events that have actually happened should not conform to the law of the probable and possible, and in virtue of that quality in them he is their poet or maker.

  Of all plots and actions the episodic are the worst. I call a plot 'episodic' in which the episodes or acts succeed one another without probable or necessary sequence. Bad poets compose such pieces by their own fault, good poets, to please the players; for, as they write show pieces for competition, they stretch the plot beyond its capacity, and are often forced to break the natural continuity.

  But again, Tragedy is an imitation not only of a complete action, but of events inspiring fear or pity. Such an effect is best produced when the events come on us by surprise; and the effect is heightened when, at the same time, they follows as cause and effect. The tragic wonder will then be greater than if they happened of themselves or by accident; for even coincidences are most striking when they have an air of design. We may instance the statue of Mitys at Argos, which fell upon his murderer while he was a spectator at a festival, and killed him. Such events seem not to be due to mere chance. Plots, therefore, constructed on these principles are necessarily the best.

三、讨论思考题

1. 从西方古典传统出发，谈谈你对“模仿”的理解。

2.亚里士多德为什么说“模仿是艺术的首要原则”？他是如何对艺术进行分类的？

3. 什么是悲剧？作为一个整体，悲剧由哪几个部分组成？各个部分的作用是什么？为什么说“情节”比“性格”重要？

4. 你是怎样理解purgation或katharsis的？

5. 亚里士多德认为“诗”与“历史”的区别是什么？

四、拓展阅读书目

1.《诗学·诗艺》，[古希腊]亚理斯多德、贺拉斯著，罗念生、翰译， 

人民文学出版社1962年版。

2.《诗学》，[古希腊]亚里士多德著、陈中梅译注，商务印书馆1996年版。

3.《论诗术中篇义疏》，[阿拉伯]阿威罗特著、[美]巴特沃斯英译、刘舒汉译，

华夏出版社2009年版。

4.《西方文论选》（上卷），伍蠡甫等编，上海译文出版社1979年版。

5.《繆灵珠美学译文集》（第一卷），繆灵珠译、章安祺编订，中国人民大学

   出版社1987年版。

6.《摹仿论：西方文学中所描绘的现实》，[德]埃里希·奥尔著、吴麟绶

等译，百花文艺出版社2002年版。

7.《西方美学史》（上卷），朱光潜著，人民文学出版社1979年版。

8.《西方文论专题十讲》，童庆炳、曹卫东编，高等教育出版社2005年版。

9.《神祇时代的诗学》，李平著，上海人民出版社2004年版。

10. Critical Theory Since Plato (Third Edition), Hazard Adams & Leroy Searle, 

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