关于影视作品著作权特殊性的思考

1．关于著作权法及著作权…………………………………………………第2页

2．影视著作权的内容及其特殊性…………………………………………第5页

3．解决现有影视版权保护体系存在的问题的建议………………………第11页

4．结论………………………………………………………………………第14页

参考文献 ……………………………………………………………………第15页

后    记 ……………………………………………………………………第15页

摘 要

著作权是指作者对其创作的文学、科学和艺术作品依法享有的某些特殊利。确认和保护作者对其作品享有某些特殊权利的法律，便是著作权法。我国著作权法自1991年实施以来，已经显示出其强大的生命力，但在其理论与实践过程中也暴露出某些问题。

影视作品是人类共同的财富。人们在欣赏、使用影视作品的同时，需要给影视作品的创作者和录音制品的制作发行者一定的补偿，以激励更多更好的新作品的产生，从而繁荣文化，促进社会的发展，这是给予创造者版权保护的最终目的。数字网络技术的发展带给了使用者方便快捷，从根本上改变了影视作品的利用方式，从另一个角度说，是损害了影视作品的版权所有人包括创作者、表演者和唱片公司的利益。目前影视工业面临着重重危机，影视版权保护体系也存在着一系列问题。

本文以版权法学理论和数字网络技术为基础，针对影视版权的特殊性与复杂性，对影视版权法律体系和授权机制等方面的调整提出了建议。

关键词

著作权；作品； 影视版权；版权保护

 ABSTRACT

The composer owns some special legal privilege to the literature works, science works and art works which he has made. This privilege is named copyright. The law to ensure and protect the composer's particular legal privilege is called Copyright Law. In China, Copyright Law has showed strong life force since its enactment in 1991, but several problems are also revealed during the course of principle and practice.

The music and movies are the common wealth of the mankind. While appreciating or using music or movies,users need to give the authors of musical works and the creators or publisher of the sound recordings certain compensation, in order to encourage more good new works and then promote progress in culture and society. This is the ultimate goal of copyright protection. The development of digital technology and network has brought more convenient to users, and fundamentally changed the ways of using musical works. From another point of view，it is damaging interests of the copyright owners including the authors, performers and recording companies. Music industry is in crisis now and the copyright protection system of musical works has a series of problems.

Based on the copyright law theories and information technology, the author provide some advices in adjustment of the music copyright legal system and the licensing mechanism.

KEY WORDS

Copyright; works; Music Copyright; Copyright Protection

著作权是指作者对其创作的文学、科学和艺术作品依法享有的某些特殊权利。确认和保护作者对其作品享有某些特殊权利的法律，便是著作权法。我国著作权法自1991年实施以来，已经显示出其强大的生命力，但在其理论与实践过程中也暴露出某些问题。

本文试图从著作权法的历史意义与历史沿革入手，明晰著作权的内容，并参考搜集到的国外资料，来探讨影视著作权的特殊性。

1．关于著作权法及著作权

1．1我国著作权法的历史意义

1990年9月7日，第七届全国常委会通过了《中华人民共和国著作权法》，著作权法的颁布是中国文化发展史上的一个里程碑式的大事件，对于保护作者的合法权益，调动知识分子积极性，鼓励有益于社会主义精神文明、物质文明建设的作品的创作和传播；对于完善我国保护知识产权的法律制度，在平等互利的基础上发展对外经济、文化、科学、技术交流，促进对外开放，繁荣社会主义文化和科学事业，都具有重要意义。

(1)著作权法的颁布，划清了资产阶级名利思想与智力劳动者正当权益的界限。

(2)著作权法的颁布，肯定了文学、艺术和科学作品的商品属性。文学、艺术和科学作品作为一种特殊商品，作者不仅对其作品享有财产权利，而且此种权利具有独占性，在一定期限内可以继承、转让或授权使用。

(3)著作权法的颁布，理顺了文学、艺术和科学作品的创作者、传播者与公众三者的利益关系。

(4)著作权法的颁布，提供了解决涉外著作权保护的法律依据。由于《伯尔尼公约》、《世纪版权公约》在我国的生效，和我国成为《保护录音制品制作者防止未经许可复制其录音制品公约》的成员国，不仅有利于引进国外智力资源，也将使我国文学、艺术和科学作品在国外得到保护，从而能更好地弘扬中华民族文化，增进我国人民与世界其他各国人民之间的相互了解文化、科技交流及促进对外贸易。

1．2我国现行著作权法的历史沿革

我国现行著作权法的制定大体经过两个阶段，1950-1957年为第一阶段1979--1990年为第二阶段。

1949年中华人民共和国成立后，维护地主、买办官僚资产阶段统治的的、“六法”及其一切法律均被废除，而代之以《中国人民政治协商会议共同纲领》和的和法律法规。胜利初期在集中力量巩固政权和发展经济的时候，并未忘记知识分子在国家建设中的重要作用，积极落实《共同纲领》关于“人民有言论、思想、出版……自由”和国家“奖励科学的发现与发明，奖励优秀的社会科学著作、奖励优秀的文学艺术作品”的规定，并着手制定保护作者正当权益的法律文件。新中国关于著作权(版权)保护的第一项法令是1950年公布的，但它不是单项法令，而是与出版法规联系在一起的。1950年9月召开了全国第一次出版工作会议，会议上通过了《关于改进和发展出版工作的决议》，《决议》对保护著作权做了一些原则规定。《决议》指出:“出版业应尊重著作权及出版权，不得有翻版、抄袭、篡改等行为”…… “在版权页上对于出版、再版的时间、印数、著者、译者的姓名及译本的原书名称应作真实的记载。在再版时，应尽可能与作者联系进行必要的修订。“关于支付作者稿酬的办法与标准，《决议》写道:“报酬办法应在兼顾著作家、读者及出版家三方面利益的原则下与著作家协商决定。尊重著作家的权益，原则上不应采取卖绝著作权的办法”。计算稿酬标准， “原则上应根据著作物的性质、质量、字数及印数。”该《决议》公布后，一大批出版社根据此《决议》精神制定或修订了自己的稿酬办法。此《决议》也成为以后我国处理著作权纠纷的依据。

1953年，国家出版总署又发出了《关于纠正任意翻印图书现象的规定》。其中指出:“一切机关团体不得擅自翻印出版社出版的图书图片，以尊重版权。

此外，国家出版总署成立了《著作权暂行条例》起草委员会，在借鉴原苏联1928年著作权法，结合当时我国公私营出版机构并存，出版界侵犯作者权益比较严重的情况下，先起草了《保障出版物著作权暂行规定》。1957年11月，文化部出版局向法制局报送了《保障出版物著作权暂行规定(草案)》，请求审查。后因整风反右运动的开始，刚刚起步的著作权立法，便在反对“知识私有”和“资产阶段法权残余”的呼喊声中停止了。

1978年11月—12月，党的十一届三中全会以后，中止了20多年的著作权立法又重新提到议事日程，提出要制定著作权法，要对知识分子的创造性劳动进行保护。并于1979年5月，由国家出版局起草了《中华人民共和国出版法》，1980年7月草拟了《中华人民共和国版权法(草案)》。几经讨论与修改，最终于1983年文化部将版权法草案修改成《中华人民共和国版权保护试行条例》。后因版权管理机构未能解决，版权法草案的修改工作受到影响。面对当时社会乱编、乱印图书侵犯作者与出版者权益较为严重的状况，文化部决定，先制订《图书、期刊版权保护试行条例》，于1984年6月印发内部执行。

1985年7月，批准成立版权局，1986年5月，国家版权局正式向呈交了《中华人民共和国版权法(草案)》。后经反复讨论与修改，将该草案修改成《中华人民共和国著作权法(草案)》。经第七届全国于1990年9月7日第15次会议上通过，公布了《著作权法》，并于1991年6月1日起实行。至此，中华人民共和国第一部著作权法终于问世了。

1．3著作权法的社会经济作用

著作权的基本理论根据是，人类社会的进步有赖于生产力的发展，而生产力的发展，首先就要提高从事物质与文化生活的人的科学文化素质，人的素质的提高则有赖于知识的获得与积累。要获得和积累知识，就必须鼓励人们从事智力创造性劳动，并保护人们因此获得的智力成果。

我国是一个文明古国，是传播知识的重要媒介——纸张与印刷术的摇篮，曾对人类文明的发展作出杰出贡献。但由于封建主义的漫长统治，商品经济很不发达等原因，著作权在当今社会发展中之重要作用未能引起足够重视。但其促进科学文化事业的发展，促进社会生产力的发展和人类文明进步的巨大的社会经济作用是不可低估的。

(1)著作权保护有利于调动广大作者的创作积极性，使其生产更多精神产品，丰富人们的精神生活，促进精神文明建设。

(2)著作权保护有利于作品的正常使用和知识的广泛传播。

(3)著作权保护有利于促进文化产业发展，从而促进整个国民经济发展。

(4)著作权保护有利于国际文化交流和促进国际间的相互了解与合作。

(5)建立著作权保护制度，对发展中国家来说，有利于减少对外国作品的依赖和减少智力资源的外流。

1．4著作权与版权

近年来，我们常常看到一些杂志社在其刊物上发表“郑重声明”，其主要意思均是:本社对本刊刊载的作品享有专有出版权，未经本社许可，任何人不得转载、摘编等。更有甚者，最近笔者又看到这样一个郑重声明:“本刊版权属于本杂志社所有，向本刊投寄稿件，从发表之日起，其专有出版权、刊载权(即原本、修订本、摘编本的出版权和转载权)、发行权即归本社所有……”实质上，上述声明均是违反《中华人民共和国著作权法》(以下简称《著作权法》)的，因此也是无效的。根据《著作权法》的规定，杂志社对其刊载的作品，既不享有版权，也不享有专有出版权，更无权作出声明，禁止他人的转载、摘编行为。笔者认为，出现上述现象的根本原因在于某些杂志社混淆了著作权、版权及出版者权利的概念，以致搞不清楚自己对本刊刊载的作品，应该享有哪些权利，并应当承担哪些义务。

    所谓著作权是知识产权中的一个概念，指的是作者对其创作的作品所享有的一种权利。其权利人(被称为著作权人)为作者，其保护对象为作者所创作的作品。例如作者甲创作了一部科学著作，交由乙出版社以图书形式出版，则称甲为这部科学著作的著作权人，对这部作品享有法律所规定的人身权与财产权。

所谓版权，在现代实际上是著作权的另外一种提法。由表1可见，版权著作权是同意语，均指作者对作品享有的权利。如上例，既可称甲为这部科学著的著作权人，也可称甲为这部科学著作的版权人。又例如，中国称为著作权法，美国称为版权法。其中版权的概念与著作权是完全相同的——均为作者的权利。

    至于著作权的内涵，按照(著作权法》的规定，包括以下五种权利:①发表权；②署名权；③修改权；④保护作品完整权；⑤使用和获得报酬权。其中前四项为人身权，第五项为财产权。因此，除法律另有规定的外，他人使用作品，都必须经著作权人许可，否则将会构成对著作权人的侵权行为。

    在此须说明的是，在《著作权法》中，作为例外情况，设置了一种法定许可方式。由此可知:①报刊出版者对其他报刊上刊登的作品，可不经著作权人许可进行转载、摘编，但必须受到一定— 向著作权人支付报酬；著作权人声明不得转载、摘编的除外。②对于在报刊上已发表的作品，禁止转载、摘编的权利属于作者，因为这两种行为实质上是对作品的使用行为，只不过法律特别规定可以不经著作权人许可而已。

由以上讨论可明显看出，某些报刊作出的“版权归本杂志社所有”“禁止他人转载、摘编”的声明是不符合《著作权法》的，应该是无效的。

著作权·版权·邻接权及出版者的权利概念一览表《现代著作权保护制度》 表I

2. 1影视著作权的内容

影视作品包括配词或未配词的乐曲（音频文件）及可录像的视频文件。享有著作权的影视作品，与其他作品一样必须具有“独创性”和“固定性”，即将创作的影视作品固定在有形载体上(在有形的物体上写出或是画出乐谱或是音符)，“有形”的载体是指可以看见、听见的物体(乐谱、磁带、纸等)。只要这个有形的载体版本存在，作者就拥有对影视作品所有的著作权了。

现有的著作权法律体系除了授予影视著作权所有者与其他类型作品著作权所有者一样的精神权利(不受作者经济权利的影响，甚至在经济权利转让之后，作者仍保有要求其作品作者身份的权利，并有权反对对其作品的任何有损其声誉的歪曲、割裂或其他更改，或其他损害行为)外，还授予了以下各种经济权利:

1.复制权。任何人都无权录制或出版影视作品，也不能在任何载体中使用或进行拷贝，除非得到此影视作品著作权拥有者的许可。

2.发行权。影视作品的作者拥有以出售或者赠与的方式向公众提供作品原件或者复印件的权利。这与唱片商发行影视制品不同，是属于作者的民事权利，没有作者的授权，唱片商也无权制作发行唱片。

3.公开表演权。影视作品的作者、影视作品的表演者(如歌手)及录制该作品的录音制品制作发行者享有以下专有权:(1)授权公开表演和演奏其作品，包括用各种手段和方式公开表演和演奏；(2)授权用各种手段公开播送其作品的表演和演奏。对于一首影视作品来说，“公开表演”是指在任何类型的公共场所播放并能听到影视作品，比如电台、电视、餐厅、游乐场、超市、电梯、电话、手机等，表演的形式可以是现场演出或者通过载体进行播放等。

4.影视作品在互联网等电子载体的公开传播的权利。这是在最近儿年中发生在影视产业中的巨大变化。美国及西方各国都己立法在互联网上对享有著作权法保护的影视作品进行非法传播和下载收听。同时规定只有影视作品著作权的拥有者有权使用这项专有权。

与享有权利相对的，影视作品著作权所有人也要履行一定的义务，也可以说是影视作品版权保护的几种例外，被称为义务授权或强制授权，即不管权利人是否愿意，必须授权给那些要使用该作品的人。强制授权的范围主要有在公共广播系统的使用、自动投币机上的使用、强制机械复制许可等。

2.2影视著作权的特殊性

影视著作权是在著作权法律体系中的最为错综复杂的领域之一。其复杂性归因于影视工业的发展历史和针对这种发展而逐步增加的法律法规。美国著作权法对于影视著作权保护的历次修订可以充分说明这一点。由于美国唱片业十分发达，著作权法也相对健全，因此下面以美国为例阐述影视著作权的特殊性及影视著作权保护的历史复杂性。

2.2.1最初的权利

1831年美国国会将影视作品增加到可获得版权的作品目录中，影视作品的作者开始被赋予了与其他作品版权所有人相同的权利，即对其作品拥有“印刷、重印、出版和出售的独占权和自由”。当时这些权利几乎仅仅通过单张乐谱的销售实现。在这一时期，音像作品版权中主要存在三个利益方。首先是作曲家，即版权法规定可获得版权保护的音像作品的作者。另一个是从作曲家那里购买了版权的音像出版商，不管是一次性买断还是支付版税，都可行使版权所有人的权利。第三个利益方就是按价格支付、以单张乐谱形式获得一部音像作品的消费者。消费者可以学习并且演奏音像作品。实际上还存在其他利益方，即有机会听到音像被表演(依照单张乐谱)的公众，但是在19世纪，并没有给予版权所有人任何关于音像作品公开表演所包含的权利。

与出版工业的小说及其他图书一样，这种作者、出版商和消费者形成的三角关系，使得相对简单的音像著作权保护状况持续了几十年。1909年版权法给音像作品的版权人增加了“安排或改编”(arrange or adapt)的权利。这样音像出版商作为作曲家的版权的受让人，除了有以单张乐谱形式印刷和出售的音像作品的权利外，还可以控制音像作品的改编，但也有例外，因为该法同时规定音像作品的著作权人一旦许可他人将其作品制成唱片，或明知道他人制成唱片而予以容忍时，其他任何人均可将其制成唱片，但必须将其录制作品的意思通知著作权人并同时支付一定的使用费，也就是将制作和发行机械复制品的权利划入了强制许可的范畴。这项法律革新成为影响音像工业的结构的一个重要因素。

2.2.2机械复制强制许可

正如在前面提到的机械复制的强制许可，关于影视著作权的法律规定在1909年版权法中开始了其复杂性的第一个变化，其修订是为了适应自动钢琴的出现以及纠正最高在White Smith v. Apollo Music一案中作出的不利于版权人的判决。在该案中，最高认为自动钢琴卷(piano roll)没有形成影视作品的复制品，因为其没有将可读符号记录在纸上，而是将乐谱上的影视表达记载在打孔的钢琴上，当钢琴卷机械地旋转时，影视会在钢琴上演奏，因此没有侵犯版权所有者的权利。

这一不利于版权人的判决随即被国会在1909年版权法中推翻，明确把控制影视作品的“机械复制”的权利授予了影视著作权所有者，因此自动钢琴卷被认为是对影视作品版权的侵犯。同时为避免垄断带来的恶果，国会在修订版权法时将机械复制权纳入了强制许可制度中。该强制许可制度允许任何钢琴卷的制造商使用任何影视作品而不需要获得版权所有人的许可，只要该影视作品已经被许可给其他人用于机械复制，并且制造商支付给版权人法定的版税。因此，一旦某个公司获得了录制一部影视作品“机械副本”的权利，其他任何一家公司只要支付了版税就可以利用该影视作品制作他们自己的钢琴卷。版税最初定为每个机械副本两美分。  

影视作品的机械复制的强制许可，依然保留在今天的美国版权法中，并且不仅仅适用于自动钢琴卷，而且适用于CD,磁带和其他任何机械录制品。现行的美国版权法第115条规定，强制许可证允许录音制作者录制由他人创作并且己经由其他的录音制作者录制发行的影视作品。该条款保留了以前获得强制许可证的条件，即要求该影视作品己经向公众发行，体现了录音制品制作受版权拥有人的控制。同时强制许可证允许对作品进行影视上必要的改编，使之符合新录音制品中的演奏风格和手法。但改编不应改变基本旋律或该作品的基本特色，且非经版权所有者明示同意，这种改编不应作为演绎作品而受到保护。美国版权局周期性地不断更改法定版税比率，在2002年1月1日之后制作发行的录音制品，被收录的每部作品版税应为8美分，或每播放一分钟或不足一分钟1.55美分，以较高者为准。 2004年1月增长到每部作品8.5美分，或每分钟1.65美分。并且每个生产和发行的录音制品副本都需要交纳版税，不管是出售还是以免费的方式发行。

但是，大多数录音制作者不使用强制许可证机制获得使用影视作品的许可。1927年美国影视出版商公司成立了哈里·福克斯代理公司，以便发布和管理机械复制许可证。现在大多数机械复制许可证通过该代理公司获得。当大多数录音制作者不利用强制许可证的法定规定时，该许可证的可用性影响了哈里·福克斯公司授予许可证的支付效率和许可证的期限。获得哈里·福克斯管理的许可证协议的各方在谈判时都会利用强制许可证保护制度，因此合同约定的版税极少有超过版权办公室所确定的比率的。

2.2.3公开表演权

17年美国国会授予了影视作品版权所有者控制其作品公开表演的权利，不管该表演是盈利性的还是非盈利性的。1909年版权法继续承认这一权利，但其权利范围只限于为获取利润而进行的表演。直到1976年修订的版权法中盈利性的才被取消。

从17年影视作品版权人被赋予公开表演权开始，将近20年后，版权所有人才开始有可能从该权利中获得利益。问题是两方面的。首先，版权人需要确定什么是为获取利润的表演。其次，影视作品版权人必须解决征收这样的表演许可费的成本问题。

1913年9位影视企业的领导人，包括律师Nathan Burkan，建立了美国作曲家、作者和出版者协会(ASCAP)。一开始AS CAP受到了经营者的抵制他们认为其经营中使用影视并不是“为获取利润”的使用，因为他们并没有对消费者收取一项欣赏影视的单独的费用，影视只被作为背景或者用于营造环境使用。1914年，ASCAP起诉了一家饭店的经营者，因其有一支管弦乐队在幕后演奏影视。案卷送达最高，完全同意ASCAP的观点，并建立了ASCAP所需要的开始切实征收版税的先例。

确定了即使没有单独收取欣赏影视的费用的表演也属于获取利润的表演行为后，版权人需要克服的第二个障碍是交易成本。当越来越多的影视作品表演被用于商业用途时，收取许可费的成本对于单个的版权人来说是十分昂贵的。ASCAP作为一个集体权利管理组织（CRO），提供了允许数千部影视作品公开表演的一揽子许可协议。对经营者来说，一揽子许可证明显降低了交易费用，而且符合版权法的要求。对版权人而言，与ASCAP签订协议意味着获得在这些一揽子许可证下征收的版税，高效地获得了法律赋予他们公开表演权而带来的利益。

收音机的出现和迅速普及，加上ASCAP试图继续提高对广播电台征收的版税，导致了另一个集体管理组织——广播影视公司(BMI)的形成。目前BM工与60多个外国表演权利组织建立了联系，代表了近450万件影视作品的版权持有者。另外欧洲舞台作者作曲者协会(SESAC)也于1930年成立。每个集体管理组织只能授权和该组织签订了协议的影视作品的公开表演。因此，要播放大批影视作品，经营者必须与这三个集体管理组织签订合同。这种集中数千版权影视作品并提供一揽子许可证的实践引起了美国司法部的注意，认定其违反了反托拉斯法，该判决目前仍然有效，着ASCAP和BMI的授权行为。该判决的要求之一是当希望获得许可者与集体管理组织就应支付的许可费用未能达成一致时，可以向联邦法庭申请要求支付“合理”的费用。

影视作品的公开表演权至今仍保留在版权法中。影视作品公开表演的形式有很多种:现场影视演奏、在立体声系统上播放已录制的影视、通过收音机或者电视播放影视，甚至在公众聚集的地方播放影视也属于公开表演。虽然公开表演权被了各种各样的例外，ASCAP和BMI在影视著作权领域仍然扮演着重要角色，为大量的用户提供授权许可。

2.2.4录音版权

19世纪末声音第一次被记录下来，紧接着1906年出现了第一个商用的留声机。美国一些州在其地方法中确立了录音制品的版权保护，而到1971年国会才予以批准。按照美国版权法的定义，其他所有版权作品都被固着于纸本载体上，但影视是被固定在录音制品(phonorecords)上，该法101条将“录音制品”定义为“除伴随电影或其他音像作品以外的声音由现在已知的或以后发展的任何方法加以固定的物体。通过这类物体，声音可以被听到、复制或用其他方式传播，无论是直接地或借助于机器或装置”。“录音制品”一词包括初次录制声音的物体。如此录音制品就包括了唱片、盒带和CD，以及数字化的文件，例如MP3。

这一新的版权保护与影视作品被录音复制的保护是分开的。录音版权保护的是作者的原始录音权利，即将其影视作品录制为录音制品的权利。在影视上业里，唱片公司通常通过与作者签订出租和转让协议拥有录音版权。

1971年当录音制品被增加到受版权保护的作品类别中时，国会从多方面对这些新版权人做了。最重要是录音制品版权所有人没有控制其作品公开表演的权利。1976年版权法即将通过时，参议院最初草案试图改变这一，想建立一个与影视作品的机械复制类似的强制许可证制度，适用于录音制品的公开表演。由于广播电台、表演权利组织和影视出版商强烈反对，最终1976年版权法没有设立录音制品的公开表演权。

2.2.5录音制品的数字化表演权

为适应数字化传播，1995年美国国会给版权法中已经极其复杂的影视著作权条文又增加了复杂性。基于唱片公司认为新的数字化传播方式严重影响了唱片销售，1995年国会颁布了《录音制品数字化表演权法》(DPRSRA)。该法案给录音版权所有人增加了“通过数字传输方式公开表演版权作品的权利”。

《录音制品数字化表演权法》表面上看起来似乎是给录音版权所有人增加了公开表演权，但该权利实际上是使录音版权人可以控制严重威胁CD销售的数字化传播。新的商业模式提供音频点播("audio on demand")和按次付费("pay per listen")服务，用户和服务之间有较强的交互性。唱片公司认为如果消费者能通过这样服务获得影视，他们将很少会购买CD.与一般的公共表演权完全不同，录音制品的公共表演权因被加上了一系列复杂定义和例外而有更多的。

以前录音制品没有被赋予一般的公共表演权，是因为将录音制品在一间坐满观众的大礼堂里演奏是不现实的。现行美国版权法第106条第(6)款定义了“数字化传输”的基本概念，“播送某一表演”，是指:“以任何设各或方法使图像或者声音在它们的发送地以外被接收”。数字化传输被定义为“以数字或者其他非模拟信号的形式全部或部分传输”因此，如果某一录音制品经由数字化或者其他非模拟的技术传送到发送者所在地以外的地方，那么就构成了公开表演，这一论断隐含在第106条第(6) 款的定义中。

2.2.6数字影视传播的权利重叠

录音制品公开表演权的增加是对影视的数字化传播的出现作出的反应。录音版权所有人惧怕数字化的传播将影响CD销售市场而明显减少他们的收入，同时CD销售的削减也将减少影视作品版权人的收入。DPRSRA所修改的章程明确了数字化的下载构成了强制许可制度中的机械录制品副本。

美国版权法经过1995年《录音制品数字化表演权法》的修正，明确了机械复制的强制许可制度也适用于许可音乐作品的数字传输。但强制许可并不适用于本身体现为数字化文件的录音制品的复制。立法的历史表明录音版权所有人授权录音制品的数字化传输而不授权录制过程中音乐作品的机械复制是完全可能的。在这种情况下，从事数字化传输的实体除了需要获得录音版权所有人的授权外，还要有音乐作品版权所有人自己的机械复制许可。

更为复杂的是，法规在三个地方明确的表示数字化传输可能也构成公开表演。从事经过授权的数字化传输需要为传输过程中产生的复制向录音制品版权所有人支付版税，同时也要向音乐作品版权人支付机械复制许可的版税。而这两种版税的支付只是获得了该音乐作品的复制权和发行权，并没有获得该音乐作品的公开表演权。如果该数字化传输构成了公开表演，则必须获得该音乐作品公开表演的授权，而这一授权大部分需要从集体管理组织获得。同时因为该表演是以数字传输方式发生的，录音制品公开表演的许可也将是必需的。

关于版税的规定使情况变得更加模糊。法律规定依据数字化传输的强制许可证支付的版税应介于一般的数字化传输和存在着录音制品复制或发行的数字化传输所交纳的版税之间。这样偶然的数字化传输没有被免除支付版税，而版税的交纳仅仅需耍区分各种数字化传输。因此，看起来类似公开表演而并非数字化传输的行为，也可能为暂时产生了音乐作品复制而需要获得音乐作品版权人的授权，并且支付版税，而且也有可能需要获得录音制品版权所有人的授权并支付版税。

2.2.7更为复杂的数字化表演法定许可

如前面所述，1995年版权法赋予了录音制品版权人有限的公开表演权。该权利可分为二层:(1)录音制品的通过数字化音频播送的表演被法令免除；(2)部分表演被纳入强制许可范畴；(3)剩下的部分由版权人完全控制，在法定的许可证范围之内自愿授权。

1995年修止案区分数字传输种类是基于是订购还是非订购和是否非订购播送是交互式的。交互式服务属于自愿授权(上述种类3)的范畴，意味着必须获得录音制品版权人的授权。非交互式订购服务属于版权人控制的范畴，但是必须实行强制许可，称为“法定许可证”（种类2）。非订购、非交互式播送在很大程度上不受录音制品版权人的任何控制(种类1 )。

包含在1998年《数字千年版权法》(DMCA)中的修正案改变了这些规定的结构。交互式服务保留在自愿授权的种类中，而扩大了法定许可的范围，大大减少了不受录音制品版权所有人控制的行为的种类。国会称这些以前属于免除责任而现在适用于法定许可的新种类符合“非订购播送的条件”，其定义为:“非交互式的非订购数字化的音频播送……是提供音频节目服务的组成部分，音像制品全部或部分的表演，包括广播播送的转播，如果服务的主要目的是把这样的音频或者其他娱乐广播节目提供给公众，并且服务的主要目的不是出售、做广告，或者提升音像制品、演唱会或其他音像相关事物以外的某种产品和服务”。

一般说来，这个定义是针对网络与广播电台的。因此，如果一个广播电台正通过因特网传送它的广播，广播电台将需要获得在其广播中播放的任何录音制品公开表演的授权。该授权可能从版权所有人(对每个录音制品来说)直接获得，或者在法定许可要求范围内，获得法定许可证。

要获得法定许可证必须满足多个条件，这些条件十分详细而复杂。要求之一是禁止服务超过“录音制品演奏范围”。比照在传统广播电台节目中使用的惯常行为例，该条件禁止数字化播送者在3个小时的时间段内播放超过四首来自一个专辑或者一个的艺术家的歌曲，可连续播放歌曲的最大数目减少为3个。还有一个要求禁止播送者发布节目单或者将要被播送的艺术家或者曲目的列表。法律规定在播放节目前，服务提供商必须确定艺术家和具体的唱片专辑的名字，因此经营者在确定艺术家甚至进行说明性的解说过程中要格外小心。进行3个小时以上的连续播放时，就超出了法定许可证的范围，因此需要直接从音像版权所有人获得许可。类似地，存储5个小时以上的节目是在法定许可范围内，只要该节目在网站上提供的时间不超过两周。与此相似的还有许多细节的规定。

需要强调的是，一旦使用者完成了复杂的音像制品的公开表演权的获取授权过程，使用者仍然需要获得影视作品公开表演的授权。并且，像前面论述的那样，使用者还可能需要从录音制品版权所有人和影视作品版权所有人获得数字录音制品传输的许可，即使该传输是伴随着公开表演的。

2.2.8影视著作权的利益方

影视著作权的利益方，首先是影视作品的创作者，通常将版权法最初赋予的版权转让给一个通常是美国影视出版者协会成员的影视出版商。该影视作品版权受机械复制和发行强制许可的，包括符合数字录音制品传输定义的数字化复制。强制许可证很少被使用，哈里·福克斯代理公司经影视出版商授权进行谈判和发放版权许可证，包括机械复制和发行的许可证。一般公共表演权则通常通过集体权利组织获得许可，例如ASCAP或者BMI。

第二种是录音制品版权，通常通过录音作者、音像家和录音技师创作，再与唱片公司签订合同，使唱片公司成为录音制品的版权所有者。大多数唱片公司是美国唱片工业协会(RIAA)的成员。录音制品版权所有人没有被赋予一般的公共表演权，数字化公共表演权也受到单独的、更复杂的强制许可的。虽然RIAA已经要求成为收取版权费的代理人，目前并不存在对录音制品版权的任何方面进行授权的集体管理组织。

任何时候使用者复制或者发行录音制品，或者公开表演录音制品，或者制作录音制品的派生作品不仅需要获得录音制品版权所有人的授权，还要获得影视作品版权人的授权。例如，在网上播放一部录音作品，不仅需要有公共表演的授权(包括录音制品版权和影视作品版权)，还需要有在网络播放过程中二者的复制的授权。

影视产业以双重版权所有人为特点，并且版权所有人都拥有多项权利。一部分权利以强制许可规定，一部分权利由集体管理组织大量授权使用。对于使用影视著作权作品的用户来说，这是一个错综复杂的权利的迷津。实际上《家庭录音法案》(Audio Home Recording Act)和《数字千年版权法》的规定更为复杂。

3．解决现有影视版权保护体系存在的问题的建议

3. 1明确法律修订的目标

在对版权法做任何较大修订之前，明确该条法律要实现的目标是十分重要的。修订的法律应该和版权法的最终目标一致，即促进知识和文化的发展。但面对数字化的现实，版权法需要将焦点从激励创作和发行偏移到兼顾使广泛的传播变得更加容易。只要版权法继续保持对作者进行补偿的原则，版权法就应该通过扫除阻碍作品传播的障碍实现促进知识和文化发展的目标。数字时代当用户不需要生产厂商和过去的发行机制而自己进行快速而容易的复制时，防止迅速的传播发生的障碍应该被消除。基本上，版权保护本身的存在就以禁止许多传播行为的形式制造了一个显著障碍。但如果取消版权保护，将降低激励创作应该达到的程度，最终对实现版权保护的目标是有害的。设计版权体系时保留给创作的必要激励仍然是重要的，同时也要尽可能使作品的广泛传播变得容易并且方便使用。

在考虑诸如影视在网络中传播时形成的“暂时复制”是否构成版权法保护的复制行为、向公众传播权该如何限定网络传播的行为、数字环境中什么行为属于合理使用等问题时，应当以是否能实现版权保护的最终目标为原则，寻找保障权利人利益与使用者利益或公众利益之间的平衡点。扩大或缩小权利人利益都是不可取的。目前国际上的版权法修订基本都体现了扩大权利的趋势，这是面对强大的数字技术做出的自然反应，而且像美国这样的全球知识产权的最大创造和拥有国，其总的趋向必然是强化而不是弱化知识产权保护，对知识产权涵盖的范围，趋势是要拓宽，而不是。因此，作为大多情况下扮演版权作品使用者角色的发展中国家，应在参与国际条约谈判时把握版权法修订的最终目的，防止权利的无限扩大而使使用者的利益受到损害，从而影响版权保护目标的实现。

3.2将派生作品保护

在承认版权保护有必要存在的前提下，使传播变得容易的一种方法是将版权保护体系设计成降低而不是增加用户获得进行这样的传播的许可的任何交易费用。如果为了传播一件单个的作品使用者必须获得多授权时，无疑会增加交易费用。因此，第一个明显使传播更为厂泛的可能的方法是降低使用者必须谈判获得许可的版权所有人的数量。例如在影视业中，使用者至少需要获得使用影视作品和录音制品的许可。这种双重版权保护是否应该继续存在，需要结合其对实现版权保护目标的作用来考虑。另外，当使用者只需要使用影视作品而不需要使用录音制品时，这种双重权利还是有存在的必要。因此，需要建立一个使用户获取了一项授权后不必担心还需要获取来自其他附加权利所有人的授权的体系。实现这种单一授权的最好的方法是将派生作品的保护。

在版权领域中，录音制品是基于影视作品的派生作品。将派生作品保护意味着使用某一录音制品〔包括其使用的影视作品)的充分授权可以从录音版权所有人获得。实现派生作品的保护并实现该法律规定应该达到的目的，废止影视作品的机械复制强制许可将是必要的。同时为使派生作品的保护有效地起作用，录音制品需要被赋予类似于影视作品版权所有人的权利。这三种变化必须一同实现，只实现其中的一两个只能使情况更加复杂，远离版权保护的最后目标。

目前在派生作品没有受到保护的情况下，对录音制品进行复制和公开表演同时也构成了对影视作品的复制和公开表演。比如一个网络电台希望利用影视作品的录音，必须获得录音制品版权所有人和影视作品版权所有人的双重许可。如果法律规定将派生作品保护的话，那么使用者就只需要获得使用派生作品的许可了。派生作品保护的结果是产生了一个新的的财产权— 派生作品的版权，其于现有任何权利。为了能复制并发行派生作品的副本或者公开表演派生作品，派生作品的制作者只需要影视作品的权利人许可使用该作品制作派生作品，而不再需要获得复制、发行或表演的许可。更重要的是，为使数字化作品的传播变得更加容易，一件派生作品的使用者将不被要求获得各种版权人的许司一，从派生作品的版权人那里就可以获得全部的授权。如果这个新的财产权得以设立，起因于支付影视作品版权人版权使用费过程中的交易成本将转移到派生作品制作者。录音制品版权所有人与影视作品版权所有人能通过谈判寻求一种方式更好地降低其他的交易成本。

3.3建立数字版权集体管理机制

现在的网络环境使得经营通常需要非常大量的著作利用，经营者如果向一个一个的作者洽谈授权经营成本太高，在过去著作权发展史上，解决大量著作利用的授权问题，主要的机制就是著作权集体管理组织。然而，目前我国的著作权集体管理机制在数字时代的今天，遭遇了一些组织制度上无法处理的问题。数字时代作品的利用，不仅有大量利用的需求，还有单一或少数作品的多样化利用，无论利用的方式、期间、目的等，都因个案而有特殊需求，而现行版权集体管理机制弹性不够，难以方便地进行多样化的授权。同时由于经营者与著作权集体管理组织对利用影视作品收费的认知的差距、集体管理组织所能提供著作有限、作品利用的范围不明确等因素，也很难达成协议。这种趋势反而使得著作权的保护无法落实。

因此需要建立新的数字版权管理机制，针对数字时代影视作品版权产生、利用、传播的特殊性进行合理的设置，以满足版权人对其作品传播的控制及利用人合法利用的需求。而目前相当流行的DRM (Digital Right Management,数字权利管理)，可说是这个机制中技术层面的部分。

数字版权集体管理机制，可以通过建立版权交易信息数据库，将版权信息在网上发布，包括作者、版权人、作品创作的具体情况，版权人是否对权利有保留或放弃，如是否放弃或主张精神权利等，供版权作品的使用者以线上即时/离线的方式选择授权方案，并结合网上银行、信用认证机制提供使用者认证付费。将数字技术引入版权使用费支付制度，可以更好的控制作品的使用，既可以根据时间长短收费，也可以根据作品的价值收费，精确而公平。

同时应使该机制具有可延伸性。在通常情况下，集体管理组织仅能管理会员〔即向其授权的版权人)的版权，而该会员的数目总是有限的，网络环境使用人需要的海量作品，不可能都在其管理的会员作品之内，而使用人一一去取得许可，又儿无可能，所以应该通过立法，允许集体管理组织在特定条件下有权代表非会员向使用人发放使用许可，以促进作品的广泛传播。近年来北欧国家在这方面已经有了较好的实践，出现了所谓“延伸性集体管理”我国修订不久的著作权法中仅以法律形式明确了著作权集体管理组织的地位和职能，而“其设立方式、权利义务、著作权许可使用费的收取和分配，以及对其监督和管理等由另行规定”，笔者建议在这类规定中应考虑赋予集体管理组织“延伸性管理”的权利，使授权机制效率更高，更方便使用者获取授权，但同时也要注意防止权利滥用和版权使用费合理有效分配的问题。

3.4搭建影视产品公共平台

无规划及公共力量的介入使得各唱片及网络服务产业在利益违背的状况下各行其道，不但网络业者和传统唱片业者互相控制妨碍影视进化历程，各同业间包括唱片公司、版权业者、公共传播单位因为利益及竞争在数据库的建立和版权制度的建立、人才的培养上毫无共识，现行版权法律体系只能是平衡各利益团体之间的利益分配，并未走向影视产业整体规划合作的方向。解决影视版权及影视产业现存问题的方法并不单纯是靠修改法律，还要整合各产业的价值链，促进产业间的交流合作，进而发展多功能的数字影视产业，因此需要搭建一个影视产品公共平台，使其能活化影视产业各方力量，将混乱的市场状况纳入公共领域加以管理，并引导其走向正确的发展方向。

影视产品公共平台的搭建井不单纯是一个网络硬件系统建设的完成，还包括各种软、硬件、的配合及各利益团体之间的协调，建立适当的机制使版权人、网络业者、通讯业者和消费者都能认同并产生利益的经济循环，通过市场实现版权人的利益。该平台应以影视内容为核心，发展成为多功能的数字影视产业，成为权利人、运营商和使用者之间的枢纽，同时也兼顾公共利益。

该公共平台的搭建可由部门牵头，联合唱片公司、通讯服务提供商、金融认证机构、著作权集体管理组织等进行各产业的合作整合。可以通过网络技术控制、追踪影视作品在网络(包括有线网络和无线网绍)上传播和运用的次数，结合金融认证系统，建立收费及版税分配体系，实现影视产品的网上版权交易，方便版权人和使用者，同时实现影视产业的升级。

影视产品公共平台的有效运转还要依赖于一系列标准的建立，包括版税标准、合同标准、合理使用标准、法定使用标准等等。首先要明确网络环境中各种使用方式的性质，哪些属于合理使用，哪些属于不需要征求权利人许可但要支付报酬的法定使用，各种不同使用方式应付多少版税，这些都应本着促进影视产业和网络业及相关行业共同发展的原则，结合版权人与使用者的利益平衡，以法律或指导性规定的形式确定相应标准。

4．结论

影视著作权是版权保护体系中一个较复杂的领域，涉及到影视作品的创作者、影视录音制品的制作发行者以及表演者的多项权利。随着数字网络技术的发展，影视产业面临着新的传播方式和使用方式的种种挑战。P2P文件共享技术的普及更加威胁了唱片公司的利益，使得权利人和使用者之间的矛盾越来越尖锐。

采取基于征收的解决措施，例如对空白记录介质如录音带、录音机(数字的或模拟的)强制征收固定费用以补偿版权人，比如德国的“著作权补偿金制度”，似乎合乎逻辑。但如果对有多种使用用途的产品例如个人计算机或者计算机硬盘征收补偿金，则完全是另外一个问题。区分哪些产品该征收补偿金哪些不该征收存在着困难。同时对计算机硬件征收任何这样的的税费将遭到相当多的来自IT行业的反对。从技术角度采取措施，比如防止复制的加密技术，也不可能有效地防1r_非法使用，因为加密技术同样会被解密技术攻破，不能从根本上解决问题。因此需要对版权法律保护体系和授权机制进行调整。

国际组织和许多国家针对数字时代出现的新问题对现有法律及国际条约进行了修改，同时也出台了许多新的法律和条约。这些修订大多倾向于扩大版权人及邻接权人的权利，如扩大“复制”概念，将其延伸到数字化和网络环境中等，同时也开始针对个人使用进行了法律上的。用户合理使用与保护版权人利益之间的矛盾再次凸现出来。因此笔者认为在修订法律时应明确目标，即始终围绕激励创作、促进知识和文化的发展这一版权保护的最终目标来消除阻碍因素，促进作品的传播和使用从而实现版权人的利益，最终实现版权保护的目的。

数字时代的到来只是部分引起了版权保护体系的危机，影视版权领域尤其如此。众多的版权人和重叠的权利充斥着影视版权市场。影视作品的商业使用需要获得多个权利人的多种授权，自然导致了交易成本的增加。如果使用每一个影视作品继续需要多种授权，传统的影视产业与新兴的市场(比如影视网站、无线娱乐)都将面临困境。同时录音制品制作发行商的垄断地位也使得版权使用费的定价不合理。因此笔者建议将派生作品单独保护，使授予版权所有人的权利单一化，可以减少使用者需要寻求授权的权利人的数量，使得市场交易变得更加容易，从而允许新的传播方式更迅速地发展，进而更好地实现版权保护的目标.

同时在授权机制上也应进行相应的改革。笔者认为建立数字版权集体管理组织、搭建影视产品公共平台是可行的方法。

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21.郑成思著.版权法.北京:中国人民大学出版社，1990

后记：

当正文的最后一字敲落在屏幕上时，终于长舒了一口气。555~这是我目前为止写的第二长的论文吧（第一长的是伦理学的关于高校贫困大学生的调研报告），写完后真有成就感^_^

其实，这样一个内涵深刻的话题，研究者不乏其人，且成果卓著。综观近几年来的研究状况（丛我收集到的资料来看），我感到研究的焦点多集中在报纸、音乐、书籍等方面，关于影视出版物的文献和资料多散落在这些焦点中。更关键的是因为我的专业是思想政治教育，法律知识很贫乏，比如物权的扩张、民法的基本理念在著作权领域的扩张等等的资料，因为缺乏相应的专业知识与专业素养，我读起来很费劲，甚至可以说是几乎没读懂。所以论文的缺陷，我自己也很清楚，是非常多的。

最后，因水平有限，不足之处，请老师多指教。谢谢您本学期的授课！谢谢您曾经给与的帮助！