中国古典诗词基本知识

（一）古典诗词概述

中国古典文学源远流长，其内容博大精深，相关书卷浩如烟海；我才疏学浅，术业不精，斗胆发表拙作，权为引玉之砖；不当之处，还望各位文友雅正。 

1.什么叫古典诗词 

古典诗词就是旧体诗词（相对新诗而言）。诗词是我国文学作品中的两种体裁，也就是两种分类。由于词是从诗中派生出来的文学体裁，也有将诗词归为一类的。 

2.古典诗词的发展简况 

为了便于大家了解诗词的艺术特点极其体裁的分类，首先介绍一下古典诗词的发展历史。 

在中国文学史上，我们能看到的最早的诗是距今三千年左右的《诗经》，这是我国最早的一部诗歌总集，一共三百零五篇，古称《诗》或《诗三百篇》。其内容有“风，雅，颂”三个部分，这是从音乐角度上分的。在表现手法上有“赋，比，兴”三种。因此前人把“风，雅，颂”和“赋，比，兴”称作《诗》的六义。在语言的句法上，基本上是四个字一句。 

继《诗经》之后，公元前四世纪，在楚国出现了一种新的诗体，叫“楚辞”，它的创始人是屈原。后来，汉朝人把屈原，宋玉等人写的作品编成一书，叫《楚辞》。《楚辞》突破了《诗经》的四字句，发展为五言句，七言句，即把偶字句（四个字一句）变为奇字句（五个字以及七个字一句），不但能更好地表达思想感情，而且韵律和节奏也更富于音乐性。 

到了汉代，出现了为配合音乐而歌唱的诗即“乐府诗”。在语言上有四言，五言，杂言，但多数是五言的。这以后曹操父子以及陶渊明为首的文人们发展了五言诗。同时，七言诗也有了很大的发展。 

在魏晋南北朝以前，诗的格律和声韵还没有形成大家共同遵守的规律，只是由作者按照个人的内容需要和声韵感觉来进行写作。到了魏晋，由于受到了印度（古称天竺）的梵音学的影响，我国的声韵学得到了发展。齐梁的周喁和沈约总结了汉字的发音规律，提出了“四声”“八病”之说，使诗歌创作由自然的声律发展到讲究追求声律，出现了作诗要注意平仄和韵律的性质，形成了格律诗的主要内容。 

唐代，是我国诗歌发展的全盛时期，是古典诗歌的黄金时代。在继承前代诗歌的基础上，唐代的诗歌有了进一步的发展，并且形成了固定的分类。其分类有两种，一是古体诗，也叫古风；所谓古体诗，是指模仿唐代以前的传统诗体，没有一定格律，篇幅可长可短，用韵平仄都比较自由，句子的字数有整齐的，也有不整齐的；其中主要分五言古体和七言古体两种。二是近体诗，也叫今体诗（这个“今”指的是唐朝），就是我们所说的格律诗；近体诗不象古体诗那样自由，在篇幅，用韵，平仄，对仗等方面都有严格的要求。它基本上可分为两种：律诗和绝句。律诗和绝句都分五言和七言，超过八句的律诗称作排律。 

在唐代中期，由诗派生出新的体裁，这种体裁到了宋代最为发达，这就是词。由于词是由诗派生出来的，所以词又被称为“诗余”；另外，由于词的句子字数长短不一，古人也称为“长短句”。 

到了元明两代，又出现了一种新的体裁，叫曲，也称散曲。曲可以说是词的另一体。那么它跟词有什么不同呢？除了咏唱时的伴奏乐器不同以外，在语言上更加接近口语。最突出的特点是可以加衬字。如张养浩的《闲居三首之一》“昨朝杨柳依依，今朝雨雪霏霏，社燕秋鸿（忒）疾苦。（不是）浊醪有味，（怎）消磨（这）日月东西。”其中括号内的字就叫衬字。 

上面简略地介绍了中国古典诗词的发展历史。如果文友想深入研究的话，可以参考阅读范文澜先生的《中国文学通史》。 

综上所述，诗和词按照格律和声韵，可以作如下分类： 

古典诗歌:

1.古体诗（古风）1)五言古体诗，(2)七言古体诗，(3)乐府诗 

2.近体诗（格律诗）: (1)律诗:a.五言律诗，b.七言律诗；(2)排律:a.五言排律，b.七言排律；(3)绝句:a.五言绝句，b.七言绝句 

3.词 1)平韵格词，(2)仄韵格词，(3)平仄韵转换格词，(4)平仄韵通叶格词，(5)平仄韵错叶格词 

中国古典诗词基本知识（二）格律诗

1.什么叫格律 

格，就是格式。格律诗是有固定的格式的。这种格式表现在以下几个方面： 

一．句数固定。每首八句的叫律诗，每首四句的叫绝句，超过八句的叫排律。 

二．字数固定。每句五个字的称为五言诗，每句七个字的称为七言。由此可知： 

五言绝句的字数=四句×每句五个字=二十个字； 

七言绝句的字数=四句×每句七个字=二十八个字； 

五言律诗的字数=八句×每句五个字=四十个字； 

七言律诗的字数=八句×每句七个字=五十六个字； 

五言排律的字数=大于八句的偶数句×每句五个字＞四十个字； 

七言排律的字数=大于八句的偶数句×每句七个字＞五十六个字。 

律就是声律和韵律，格律诗要遵守发音规则，讲究声律和韵律美的。 

另外，律诗的八句中，每两句称为一联，共分四联；第一，二句为第一联，称为首联；第三，四句为第二联，称为颔联；第五，六句为第三联，称为颈联；第七，八句为第四联，称为尾联。根据诗的内容语气，又分别称第一，二，三，四联为“起联，承联，转联，合联”，相对应的绝句的第一，二，三，四句分别称为“起句，承句，转句，合句”。所谓“起”，就是“起头，开头”的意思；所谓“承”，就是承接上面的话，继续延伸的意思；所谓“转”，就是话锋一转，提出自己独到的见解以及独特新颖的表现手法；所谓“合”，就是最后将话题一收结尾。这就是古人常说的一首诗中要有“起，承，转，合”的顿挫语气。 

还有一种说法，认为绝句就是“截句”的意思，就是把律诗拦腰分成两部分，取其中的一部分的格式就成为绝句，因此绝句只有两联，这种说法也有道理。

2．格律诗写作要遵循的基本要素 

格律诗写作要遵循的基本要素有四个：平仄，相粘，对仗，押韵。 

一．平仄： 

汉语的绝大多数汉字，都有声调（个别的无声字或称轻声字除外）。齐梁时期的沈约在总结前人对汉字发声研究成果的基础上，创立了“四声”之说，形成了格律诗声律的规则，同时也是现代汉语发声规则的基础。沈约提出的“四声”是：“平声（包括阴平，阳平），上声，去声，入声”；其中“阴平和阳平”的字为平声字，“上声，去声，入声”的字为仄声字。在现代汉语中，“入声”字已经被其他声部所兼并，所以现代汉语中只有“阴平，阳平，上声，去声”，也说“一声，二声，三声，四声”。 

但是，写作格律诗要遵循沈约提出的“四声”规则，有一些文友不了解这些，所以看到别人的诗，就用现代汉语的发声规则去衡量，就会认为别人的诗没有遵守规则而产生误会。举个例子：在下的诗作之中，有一副对子“远岛归鸥孤影白，青山落日晚潮红”，其中的“白”字在古代汉语中就是入声，是仄声字。但在现代汉语中，已经变为阳平的声调。 

容易发生误会的字有三种：（1）把平声字当作仄声字；例如：李义山的“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看”的“看”字是平声字，应读成阴平声调；（2）把仄声字当作平声字；例如：“白”“国”“节”等都是仄声字；（3）可平可仄的字。在古代汉语中，有相当一部分字是可平可仄的，但分两种情况：一种是意思不同，平仄也不同，例如“俱”字，在“行则与俱”（是“一起，一同，共同”的意思）的时候为平声，在当“都，全”的意思时为仄声；另一种是意思即使相同，也可平可仄，例如“忘”字。 

那么，怎么掌握呢？有两种方法：一种是查韵书；对初学者来说，查韵书是比较困难的事情，在此，我向大家推荐一本小字典，叫“简明文言字典”，是上海教育出版社出版的，不贵，大概不会超过15元。这本字典共收单字一万六千多个，词组一万三千多条。它的好处是可以使用偏旁部首查字，而且提供字的现代读法，在古汉语中的韵部，同时说明字义并举例。二是经常进行阅读和写作，时间长了，自然就记住了。 

接下来介绍平仄在诗中的运用规则，要说明的是，我以介绍平声韵脚为主。首先介绍七律的标准平仄格式。 

七律的标准平仄格式有两种：一种是平起式（即第一句的第二个字是平声字），另一种是仄起式（即第一句的第二个字是仄声字）。 

平起式：

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 

仄起式：

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 

上面所介绍的是标准格式，但实际运用时，不是每一个字都要按照上述的平仄去写，有一定的灵活性。这就是常说的“一，三，论；二，四，六分明”的口诀，但这个说法不够精确，虽然我在这里主要是介绍给初学者，但希望初学者一开始就养成良好的习惯，所以我把口诀改为“一，三不论；二，四五六七分明”，也就是说每一句的第一，三个字不要管平仄（平仄都可以；当然也有例外的情况，这将在以后的诗病中讲解），第二，四，五，六，七个字要按以上的格式讲究平仄。 

有的初学文友会说，我记不住呀，有没有规律呢？有的，大家请看，每一句中，第二，四，六个字的平仄是交错使用的，即“平，仄，平”或“仄，平，仄”；而每一联的上下两句中，对应的第二，四，六个字是相反的，也就是说上联的第二，四，六个字如果是“平，仄，平”，下联的第二，四，六个字则是“仄，平，仄”；反之亦然。 我们来看平起式的第一联，我把第二，四，六个字打上了括号： 

平（平）仄（仄）仄（平）平，

仄（仄）平（平）仄（仄）平。 

那么，两联之间呢？这就是我下面要介绍的，两联之间要相粘。

二．相粘 

两联之间，上面一联的下联（即上一联的第二句）的第二，四，六个字要和对应的下面一联的上联（即下一联的第一句）的第二，四，六个字的平仄相同。 

我们来看平起式的第一联和第二联，我把第一联的下联和第二联的上联的第二，四，六个字打上了括号： 

平 平 仄 仄 仄 平 平，仄（仄）平（平）仄（仄）平。

仄（仄）平（平）平（仄）仄，平 平 仄 仄 仄 平 平。 

另外，上面一联的下联的第五，六，七三个字，以第六个字为中心，左右颠倒一下，就成为下面一联的上联的第五，六，七三个字的平仄了，这种规律俗称“翻跟头”。我们仍然以平起式的第一联和第二联为例，我把第一联的下联和第二联的上联的第五，六，七个字打上了括号： 

平平仄仄仄平平，仄仄平平（仄仄平）。

仄仄平平（平仄仄），平平仄仄仄平平。 

下面介绍五律的标准平仄格式。 

五律的标准平仄格式也有两种：一种是平起式（即第一句的第二个字是平声字），另一种是仄起式（即第一句的第二个字是仄声字）。 

平起式：

平平仄仄平，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。

仄起式：

仄仄仄平平，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。 

五律和七律的平仄以及相粘的规则相同，也要“翻跟头”，只是少两个字罢了。关于五律的平仄口诀，我改为“一不论；二，三，四，

五分明”。 

至于七绝和五绝，都各有平起式和仄起式两种格式，也要“翻跟头”，只要把七律和五律拦腰一截即可。平仄以及相粘的规则也与七律和五律相同。

七绝的平起式：

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 

七绝的仄起式：

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

五绝的平起式：

平平仄仄平，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。 

绝的仄起式：

仄仄仄平平，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。

3．什么叫对仗 

对仗也称对偶，就是一联内的上下两个句子的结构相同或相似，词义相对或相关。如“天”对“地”，“深”对“浅”，“大”对“小”等，意思是相对的；再如“山”对“河”，“星”对“月”“风”对“雨”等，意思是相关的；简言之，就是“名词对名词，动词对动词，实词对实词，虚词对虚词”。这些是单音词的对仗，如果组成词组，则要求词组的结构也要相同，即“主谓结构对主谓结构，偏正结构对偏正结构，动宾结构对动宾结构”等。如果组成句子，则要求句子结构相同。 

例如，李白的七律《登金陵凤凰台》：

凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。 

吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。 

三山半落青天外，二水中分白鹭洲。 

总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。 

其中的第二联和第三联各自都是对仗。先从句子结构上看：第二联的上下句子都是“主-谓-宾”结构；“吴宫”和“晋代”都是历史朝代的名词做“花草”和“衣冠”的定语，而“花草”和“衣冠”都是名词做主语；“埋”和“成”是动词，做谓语。第三联的上下句子也都是“主-谓-宾”结构，但句式不相同；主语是“三山”和“二水”；谓语是“落”和“分”，“半”和“中”是修饰谓语的状语。在此需要说明一下，律诗中各联的句式切忌雷同，要有变化，否则就显得呆板。 

在律诗中，首尾两联不需要对仗，中间两联要求对仗。同样，排律除了首尾两联不需要对仗外，中间的所有联都要对仗。绝句则不需要对仗。 

当然，也有例外，比如有的律诗首联对仗，甚至整个四联都对仗；有的排律首联对仗，甚至整个联都对仗；有的绝句首联对仗，有的绝句两联全对仗。这些显然不是格律的要求，而是作家的创作需要和艺术技巧了。 

实际上，对仗也不是规定的那么绝对的，对仗从结构上讲分两种；一种叫工对，即不论结构或意义，都对得非常工整，比如上面举出的第二联；一种叫宽对，是指个别地方对得不甚整齐，但大体上是对称的，它追求的是“不以辞害义”的效果；例如：“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”中，单看“疑无路”和“又一村”对得不工整，但整个句子的意思却对得很工整。 

另外，从写作技巧上看，对仗还有借对和流水对。所谓借对，是在对仗中，借用了同音字形成工对；例如：孟浩然《裴司士员司户见寻》诗中“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅”，“鸡黍”对“杨梅”，“杨”和“羊”同音，所以能同“鸡”相对。所谓流水对，是上下句子有相承关系，讲的是同一件事情，下句承接上句而来；例如：“欲穷千里目，更上一曾楼”就是典型的流水对。 

此外，从对仗的句义上讲，还分正对和反对。所谓正对，是并列的事物相对。所谓反对，是相反的事物互相映衬。在格律诗中，正对多，反对少。 

还有一种叫隔句对，也叫扇对，顾名思义，即上下两副对子中，第一句对第三句，第二句对第四句。例如：晚唐诗人郑谷的《寄裴晤员外》诗“昔年共照松溪影，松折碑荒僧已无。今日还思锦城事，雪销花谢梦何如”。 

最后介绍一下当句对。所谓当句对，即一句中自相对。当句对有两种，一种是字面不同的，例如杜甫的《涪城县香积寺官阁》诗中“小院回廊春寂寂，浴凫飞鹭晚悠悠”，“小院”对“回廊”，“浴凫”对“飞鹭”；另一种是有字相同的，例如杜甫的《白帝》“戎马不如归马逸，千家今有百家存”，“戎马”对“归马”，“千家”对“百家”。 

关于对仗方面的书籍不少，最通俗的读物当属李渔的《笠翁对韵》，初学者可参考学习。 

在对仗中，应注意以下的问题： 

一．一联内的两句中，不能用相同的字对仗，这是因为诗的字数有限，每个字都要求发挥最大的表现力，如果用相同的字，就势必思想感情的充分表达，并且有重复的感觉。这种要求，在散文中是完全可以的，例如柳宗元的《捕蛇者说》中“叫嚣乎东西，隳突乎南北”，“乎”是重复的，如果这是格律诗，就不可以了。其实说起来，在一首格律诗当中，也是避免使用相同的字的，这也是为了精练。关于避免重复和追求变化，在古代的艺术领域里是很普遍的；例如。王羲之的著名的《兰亭序》中的十七个“之”字，变化无穷，各不相同。这一点，希望初学者注意。 

二．在对仗的句子里，要避免意义相同的词，例如“天地”对“乾坤”，“关门”对“闭户”等。这就等于同义词相对，表面上虽然是两个不同的词或句子，实际上是一个意思，古人称之为“合掌”，就是说象一个人的两个手掌相对一样完全相同。这也是为了诗整体的精练。

4．什么叫押韵

汉语中每一个字的发音，是由声母和韵母组成的。在现代汉语中，凡韵母相同的字，都叫同韵字；例如：“东”和“冬”；新诗的压韵，按此规律即可。但由于古今语音的变化很大，所以就不能以现代汉语的押韵标准来写格律诗，比如在古汉语中，“东”和“冬”就不是同一个韵部里的字，分属上平声里的“一东”和“二冬”的两个韵部。再如，李商隐的《登乐游原》：“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。”其中的“原”和“昏”字是一个韵部里的，同属“十三元”韵部。 

那么，在一首诗里如何押韵呢？以前介绍过格律诗的标准格式，在标准格式里，除第一句要押韵外，其余偶数句（律诗是第二，四，六，八句；绝句是第二，四句；排律是第二，四，六，八……句）均要押韵，即这些句子的最后一个字要使用同一个韵部里的字；这种标准格式也叫首句入韵，即第一句也要入韵。刚才介绍的李商隐的五绝，是首句不入韵的，这将在以后的变格中介绍。 

怎么知道使用的是不是同一个韵部里的字呢？对初学者来说，只有查韵书，加上我以前介绍的《简明文言字典》。关于韵书有很多，《平水韵部》，《诗韵》，《诗韵合壁》，《佩文韵府》等等，在新华书店都有卖的。其中《平水韵部》和《诗韵》是针对初学者的；《佩文韵府》是个大部头书籍，共分四册，大十六开本，现价四百多元，一般初学者可不必购买。我在此向大家推荐的是《诗韵合壁》,这本韵书基本上摘自于《佩文韵府》的精要部分,而且每一个字的后面都罗列了许多古诗词常用词组,供使用者选用;另外书中对各种名词按”人名部”,”花草部”,”季节部”等进行了分类和对偶,非常实用,而且不贵,大概不会超过十五元,物美价廉。当你使用韵书到一定的时间后，对一些常用的字就记住了，那时就不必经常翻阅韵书了。

关于用韵，旧体诗有两点要求：一是在一首诗中，不能两次或多次使用同一个字来押韵。二是尽量不使用字数少的韵部（也称窄韵）来押韵，避免被韵脚住，古人称为“不弄险韵”；尽量使用所属的字多的韵部（也称宽韵），选择的余地也大。李商隐曾经用“三江”的窄韵部作了一首《蝇蝶鸡麝鸾凤等成篇》以炫耀自己作诗的功力，康熙年间的朱竹宅说“题极怪，不可解”；纪晓岚在《阅微草堂笔记》中评论“堕入恶趣，不复以诗格绳之”，因而被曹雪芹借宝钗之口称之为“小家子气”。可见，名家如果不注意，也会犯“小家子气”的毛病的。

（一） 律诗的变格 

前面向大家介绍了格律诗的标准格式，下面给大家介绍格律诗的几种变格形式。 

1． 首句不入韵 

格律诗的标准格式是首句入韵（即第一句的最后一个字押韵）。

首句不入韵的格式，除了第一句与标准格式不同以外，其余句子格式与标准格式相同。 

七律的首句不入韵的格式如下： 

平起式：

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 

仄起式：

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 

五律的首句不入韵的格式如下： 

平起式： 

平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。

仄起式：

仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。

七绝的首句不入韵的格式如下： 

平起式：

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

仄起式：

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 

五绝的首句不入韵的格式如下： 

平起式：

平平平仄仄，仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。

仄起式：

仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。

2． 首句入邻韵 

3． 这种形式的格式与标准格式相同，只是第一句最后一字押的是相邻的韵部的韵脚；这种首句入邻韵的格式以七律见多。 

例如，旧游如梦先生的《感撞机事件》 ： 

冲冠一怒忍听闻，沧海无声敛泪痕。

短发九州惊世界，长歌一曲动乾坤。 

宁将热血千穿鼓，敢向刀锋再断魂。 

环宇犹能称大国，岂容魍丑数欺门？ 

本诗的“痕”“坤”“魂”“门”押的都是“十三元”的韵，而首句的“闻” 押的是“十三元”旁边的“十二文”的韵；此所谓首句入邻韵。

一．拗救之法 

1．什么是拗救？ 

拗救就是当格律诗由于语言的局限或为了保证意境而不能严格地遵守平仄规则时的一种对应方法。目的在于保持格律诗的整体的平仄声律的均衡，符合发声美学，是格律诗的一种变通方法。从此角度来看，格律诗的声律规则也是可以灵活变化的，不是僵化无变化的。

2．什么时候要拗救？ 

前面已经介绍过格律诗的平仄规则和各种格式。以七言格律诗（七律，七绝，七言排律）为例，前面说过“一，三不论；二，四，五，六，七分明”，但当“二，四，五，六，”中的某个字应当用平声，实际却用了仄声时，就要在另一处应该用仄声的地方（也是“二，四，五，六，”的位置）用平声给补救回来。按照这个规律，经过拗揪的诗的“二，四，五，六”的平仄的数量应该与标准格式的平仄的数量一致，因此整体的平仄声律是均衡的。请注意，用“一，三”来救是不算数的，因为“一，三”是不论的（第七个字是不能错平仄的，因为关系到句子的押韵或尾音）。

3．拗救的方法 

拗救的方法，常见的大致有三种。一种是当句救，就是在一个句子内进行拗救；一种是对句救，就是在一联内进行拗救；一种是次联救，就是在下一联内进行拗救。 

（1） 当句救 

请看在下的拙作《七律/登泰山绝顶》 

先师意境何处寻？极目茫茫万里心。 

峰断云烟分南北，势惊天地冠古今。 

长风平野襟怀阔，落日残碑草木深。 

回首群山无数小，扶岩独会此登临。 

这首诗是七律的平起式，是首句入韵的。 

在这一首诗中，第一句的标准格式是“平平仄仄仄平平”，第六个字应该是平声，但用了“处”的仄声，因此在第五个字（应该用仄声的地方）用了“何”的平声给拗救回来了。 

（2） 对句救 

还是以在下刚才举的拙作的例子进行说明，请看颔联（第二联）的标准格式应该是： 

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 

上句的第六个字应该是仄声，但用了“南”的平声，因此在下句的第六个字（应该用平声的地方）用了“古”的仄声给拗救回来了。 

另外，顺便提一句，象这样在上句的哪个字错了平仄，就在下句相应的哪个字给补救回来的方法，古人也称正救；如果上面提到的下句补救不是在第六个字，而是在第二个字拗旧的话，就称作错救（是错开拗救的意思，不是救错了的意思）。 

（3） 次联救 

这种情况是当上一联的上句符合平仄，而下句有不符合平仄的字时，就在下一联的上句中给拗救回来，方法也如上所述的对句救的方法相同，这里就不赘述了。

二．初学格律诗写作容易犯的诗病 

1． 孤平 

在一句中，除了韵脚是平声以外，只有一个平声字的句子称为孤平。汉语发音中，平声响亮，如果犯了孤平的毛病，整个句子就读不响。 

前面说过平仄的规则是“一，三不论；二，四，五，六，七”分明，但有一个特例，就是在“仄仄平平仄仄平”的句式中，如果第一个字是仄声，则第三个字应该是平声，否则除了韵脚的第七个字外，只有第四个字是平声，就犯了孤平了；如果第一个字是平声，则第三个字则可平可仄。此时，“一，三”的不论是有前提条件的。 

这里要说明，在“仄仄平平平仄仄”的句式中，不存在孤平问题。 

2． 三平 

在一句的句尾三个字，如果都是平声，即形成“平平平”的格式，就叫三平。如果犯了三平，句子读起来，就无抑扬顿挫的发音变化。 

前面讲过，“二，四，五，六，七”如果不分明时可以拗救，但在“平平仄仄仄平平”的句子中，第五个字必须是平声，不能将最后三个字变成“平平平“的形式。

3． 重韵 

所谓重韵，就是在一首诗中，两次或两次以上用同一个字押韵。 

4． 重字 

所谓重字，就是在一首诗当中，两次或两次以上使用同一个字。尤其是在一联的的两句对仗时，使用了相同的字。因为格律诗的字数有限，每个字都要求发挥最大的表现力，这种重字与重韵一样，使用相同的字，就势必思想感情的充分表达，并且有重复的感觉。 

有两种情况不属此列，一是以前介绍的相同字的当句对，如杜甫的《白帝》“戎马不如归马逸，千家今有百家存”；二是叠声词，如“茫茫”“萧萧”“滚滚”等。 

5． 合掌 

在对仗中，上下两句意思相同，说的是同一件事情，称为合掌。所谓合掌，就是说象人的左右手掌一样完全相同，形成重复，言外之意就是其中有一句是废话。如“天地”对“乾坤”，“关门”对“闭户”等。如刘琨的《重赠卢谌》“宣尼悲获麟，西狩涕孔丘。”鲁国人在西边打猎打到一只麒麟，孔子知道了为此流泪，感叹他的道行不通了（见《史记》“孔子世家”）。这里的“宣尼”和“孔丘”都指孔子；“悲”与“涕”意思相同；“获麟”和“西狩”是一回事。这两句意思完全一样，是合掌。

另外，沈约还提出了“八病”之说，但由于过分地讲究声律，故前人没有采用，这里也就不一一介绍了。

中国古典诗词基本知识（三）古体诗

1.什么是古体诗？ 

古体诗也称古风，是相对于格律诗（也称近体诗或今体诗）而言的一种古典诗体。因为格律诗是唐代兴起的一种诗体，所以唐代人称格律诗为近体诗或今体诗，这个名称一直沿用至今；而古体诗在唐以前就有，虽然唐代人予以了一定的规范，但基本上保留了唐以前的诗体风格，故唐代人称这种诗体为古体诗或古风，这个名称也一直沿用至今。

2．古体诗的特点 

由于古体诗产生于唐代以前，因此这种诗体是不必讲究平仄的（也有讲究平仄的，但为数很少）。为了使这种诗体更加容易朗朗上口，唐代人加上了押韵的概念，但其要求也是很宽松的。在一首古体诗诗中，作者可以根据自己的需要，随意转韵（就是开始押一个韵部的韵脚，以后随着自己的需要，可以转押其他韵部的韵脚），因此一首古体诗可能会押很多的韵（一韵到底的诗也有，为数也不多）。另外，古体诗的句数是不限的，也根据作者自己的需要而定。 

也许有人会说古体诗比格律诗好写，其实不然；诗歌（无论是中外古今哪一种诗体）都讲究立意要新。就格律诗而言，如果立意稍逊，而句子对仗工整新颖，尚有看点（当然格律诗也很追求立意，这只是退一步而言）；如果一首古体诗立意不新，整篇就索然无味了。从这个意义上来讲，写好现代诗歌也不是一件容易的事情。

3．古体诗的分类 

前面曾经讲过，从诗体的形式上，古体诗大致可以分为五言古体，七言古体，乐府体（也称杂体）。五言古体的特点是通篇以五言为主（一句五个字），七言古体的特点是通篇以七言为主（一句七个字），乐府体的每一句的字数长短不一。

4. 古体诗的用韵特点 

古体诗是不必讲究平仄的。用韵虽然也没有，但还是有一些规律可以作为参考的（当然这些规律不是一定要遵循的，也是根据作者的需要来定）。 

一是在意思转折处转韵；当叙述的意思一变的时候，往往应该转为其他韵部来押韵，这样一来，语气得到了加强，通篇的层次也分明，而且显得错落有致。 

二是在叙述高兴，使人兴奋的意思时，往往使用平声韵；当叙述悲怨，愤怒的意思时，往往使用仄声韵。 

三是除了偶数句押韵以外，奇数句也可以押韵（格律诗除了首句入韵的以外，奇数句是不能押韵的）。 

附录《关于“中国古典诗词基本知识（一）”回答文友的问题》

我在第一篇文章中介绍“楚辞”时，谈到“《楚辞》突破了《诗经》的四字句，发展为五言句，七言句，即把偶字句（四个字一句）变为奇字句（五个字以及七个字一句），不但能更好地表达思想感情，而且韵律和节奏也更富于音乐性。”这句话并不是说《楚辞》是五言体，它确实是六言体，但比《诗经》在韵律和节奏上有所突破；这个突破并非只是加上了一个“兮”字，大家多读一下《诗经》和《楚辞》，相互比较一下就可以看出。例如大家熟知的“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”一句中，第二句就并非是加上了“兮”字而成为七言的。 

关于《楚辞》的的创始人，文学界自古至今一直认为是屈原，这一点是毋庸置疑的。不错，《楚辞》起初确是江湘地区的民歌，但把它作为文学体裁来进行文学创作的第一个人是屈原，因此称屈原为《楚辞》的创始人是十分正确的。 

有一位文友问我，为什么不提《诗经》在用韵方面的贡献，在此作一回答。不错，《诗经》在用韵方面的确为后人确立声韵学作出了巨大的贡献。不仅是《诗经》，在此以前，我国古代文学家对诗的本质特征就有了一定的认识；最早见于《尚书·尧典》：“诗言志，歌永言，和依永，律和声”。然而，至齐梁以前，诗歌创作一直为自然声律，自沈约提出“四声”之说以后，诗歌创作才发展为讲究追求声律美。我写“中国古典诗词基本知识”的目的有二：一是让大家了解古典诗词的基本知识，有利于鉴赏；二是为一些文友提供诗词写作的方法。因此，不是在进行专门的学术研讨，所以就没有提《诗经》在用韵方面的贡献。 

另外，关于“骈体文”的兴衰原因，我作一回答。骈体文亦称骈俪文，为与古文（散文）相对之一种文体。柳宗元《乞丐文》中有“骈四俪六，锦心锈口”之句，盖起于此。二马相驾曰骈，成双成对曰俪。骈文全篇以偶句为主，故有此名。骈文，起源于汉魏，而形成并盛行于南北朝。它的出现，符合汉语规律，有其必然性。在提高文章表现力上，有积极的作用。但是，后来骈文的发展走向极端，成为堆砌辞藻典故，迁就句式，不便于抒情达意的僵死之物。因此，唐宋的古文运动，以骈文为主要的批评对象。唐宋以后，骈文被古文所代替。然而后人也并非象这位文友所说的“一棍子将骈文打死”，只是骈文不再是文学主流而已。

在拙作《中国古典诗词基本知识（二）格律诗（1）》发表以后，有文友提出问题。为了让大家地了解格律诗，在发表《中国古典诗词基本知识（二）格律诗（2）》以前，我还是将这些问题作一解答，以免大家被错误所导向。 

有位文友提出“[起，承，转，合]是古代写散文用的术语，不是用于写格律诗的。没有起联，承联，转联，合联之称；尤其在绝句之中没什么起句，承句，转句，合句”，这句话说错了，而且是大错特错了。第一，“起，承，转，合”是古人写格律诗的基本结构，只是到了元代，才由范椁以系统的方式，在他的《范德机诗法》里提出，而且得到了公认。他提出“作诗有四法，起要平直，承要从容，转要变化，合要渊永”，虽然不能全部套用，但基本上描述出格律诗的合理结构。第二，“起，承，转，合”用于文章中，并非是古代人写散文时用的，而是明清科举制度规定的特殊文体---八股文借用格律诗的结构并极端地进行了发挥，全篇由破题，承题，起讲，入手，起股，中股，后股，束股八部分组成，这种教条文章严重地束缚思想，阻碍科学和历史的发展，以至于臭名昭著，被历史所摈弃。综上所述，“起，承，转，合”正是用于写格律诗的基本结构。 

另外，这位文友提出，我介绍的入韵平起式以及入韵仄起式是变体，换而言之，这位文友认为不入韵的平起式和不入韵的仄起式是正体。告诉阁下，你正好说反了。阁下只要读一下天津古籍书店出版的刘铁冷的《作诗百法》即可明白。 

再答矜在民间先生 ：

不小心感发了一下，不曾想惹得矜在民间先生不高兴，在此让我作个解释：采芹生乃一介书生，才疏学浅，但素性耿介，尤其于学问方面，喜欢认真，因此先前所发表的文章，不过是想就不同的观点和文友进行商榷和探讨，纯属学术讨论，并非有兴师问罪之义，还望矜在民间先生明察。 

关于矜在民间先生的回贴上的问题，我想就此一一回答。 

一．关于我所说的“写诗填词不必遵守声韵和格律，那就非要闹出非驴非马的笑话来”，并非是霸气的说法，也不是在故作惊人之论。不错，李白是写过不少不合律的诗，而且流传千古，但那是旧体诗的另一些体裁（例如：五言古体，七言古体，乐府体，这些体裁的写法将在以后介绍），名称不叫格律诗；但他在写格律诗的时候，也是遵守声韵和格律的，也很美，而且也流芳千古的。我并非是崇尚格律，只是尊重中华民族的传统文化罢了。我在“诗风词韵”里也曾发表过不合律的诗，但并没有冠名“七律”或“五律”，而是冠名“七言古体”或“五言古体”。因此，写格律诗和词必须遵守声韵和格律的，写旧体诗必须遵行旧体诗的规律；否则，你就不要称之为旧体诗或格律诗。

大家还记得，清末民初，著名的文学家林琴南先生力排众议，用文言文翻译了“茶花女”，结果闹出了千古的笑话。因此，文学创作要量体裁衣，不能乱来。写新诗不能冠以旧体诗的名字，写旧体诗也不能冠以新诗的名字。 

二．矜在民间先生说“诗歌和律最好，不合律也未尝不可”，这句话说得前提不明确。格律诗词应当合律，古体诗可以不合律；而新诗更不必和律，否则就是四不象。 

三．矜在民间先生说“没见过提倡用甲骨文来写文章，也不见有人用京戏的腔调跟你说话”，这话说得未免过于胶柱鼓瑟了。别说是当今，就是在古代，也没有人提倡用甲骨文来写文章，也没有人用京戏的腔调跟你说话。反之，在当今的现实生活当中，也没有人一天到晚用新诗跟你说话吧？艺术源于生活，但永远高于生活。我没有，也从不把写诗理解为惟有格律，因为我不但喜欢旧体诗词，也非常喜欢新诗，尤其是优秀的新诗。 

四．矜在民间先生说“如果坚持让这些古老的传统开放第二个春天，则很难与我们文明的进程合拍”。这句话我是不以为然的。让这些古老的传统开放第二个春天，何以见得就不能与文明的进程合拍？孔子曾经说过“温故而知新”，这句话非常有道理，而且现代人也为此受用不尽。现代文明不是凭空产生的，是基于古代文明的基础上建立起来的，不知本，难以知末。喜欢和研究古典文明，不是留恋，而是为了更好地继承和发展现代文明，这两者并不矛盾，而是相辅相成的。否则，世界上各个国家就不会成立考古机构，古典文学研究机构。而这些机构的存在，是需要一定的群众基础的。为此，我提倡让古典诗词和现代诗歌一起大放光彩，不是不现实，而是很正视现实的说法。

古代诗体分类及近体诗格律之概说

一、诗体的分类，情况较为复杂。汉魏六朝诗，一般称为古诗，包括汉魏乐府古辞、南北朝乐府民歌，以及该时期的文人诗作。一般来说，诗指诗人所作的歌辞，歌指与诗配合的乐曲，乐府则兼指上述二者。后来袭用乐府旧题或摹仿乐府体裁写作的作品，虽然没有配乐，也称为乐府。中唐时白居易等人掀起新乐府运动，创新题，写时事，其诗称为新乐府。

唐以后的诗体，从格律分，大致可分为近体诗、古体诗两类。近体诗又称今体诗，奉循一定的格律。古体诗一般又称古风，系依照古诗作法而作，形式较为自由，不受格律的拘限。

从字句分，有所谓四言诗、五言诗、七言诗、杂言诗诸种，而以五言、七言为多见。五言古体诗简称五古，七言古体诗简称七古，三五七言兼用者，一般也算为七古（亦可称为杂言诗）。五言律诗简称五律，八句四十字。七言律诗简称七律，八句五十六字。超过八句的叫长律，又名排律。长律一般是五言诗。仅有四句的叫绝句：五绝二十字，七绝二十八字。绝句可分律绝和古绝两种。律绝要受平仄格律，古绝则不受此。古绝一般仅限于五绝。五绝以古绝为正格。

二、唐代产生的近体诗，押韵的位置是固定的：律诗是二、四、六、八句押韵（排律是偶数句押韵），绝句是二、四句押韵。无论律诗或绝句，首句可用韵，亦可不用韵。唐以后的古风和乐府在韵例方面和汉魏六朝诗一样，一般是偶句末字用韵，即隔句为韵。七言诗，在南北朝以前是句句入韵的（称“柏梁体”），自唐起则以隔句用韵为常，句句用韵为变。

隋代陆法言著《切韵》一书，盛行于世。该书分206韵。因为韵部分类过细，适用不便，唐代规定相近的韵可以“同用”。南宋时代，平水人刘渊将同用韵合并，成107韵，后人减去1韵，为106韵，这106韵即被称为“平水韵”，或直称“诗韵”。唐人依照声韵“独用”、“同用”原则写作，故平水韵亦可说明唐诗的用韵。

近体诗一般只押平声韵，仄韵的近体诗十分罕见。近体诗必须一韵到底，且不许邻韵通押。不过如果首句入韵时，往往容许借用邻韵（如元韵和先韵）字来作首句的韵脚。古体诗既可押平声韵，又可押仄声韵。在仄声韵中，还要区分上声韵、去声韵、入声韵，只有上声韵和去声韵偶然可以通押（如白居易《长恨歌》：归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳）。古体诗押韵比近体诗宽，邻韵可通押。可通押的平声韵是：东冬；江阳；支微齐；鱼虞；真文元；寒删先；萧肴豪；庚青蒸；覃盐咸。

三、近体诗的格律，主要指平仄。平仄在诗中的作用是构成一种节奏。安排高低长短相互交替的节奏，可产生一种声律美。平仄的掌握不太困难。以普通话言，阴平、阳平为平声，上声、去声为仄声。古代的入声字，现在转到上声、去声的，也不成问题，因为反正上、去、入声都是仄声。只有从入声转到阴平、阳平的字要记一下，但这类字不多（如：屋、竹、福、菊、逐、伏、粥、叔、曲、局、捉、卓、学、实、失、七、佛、屈、伐、忽、达、活、脱、拔、节、缺、决、薄、约、石、白、泽、伯、宅、帛、锡、析、职、国、食、缉、辑、级、汁、合、杂、贴、颊、叠、狭、接、十，等等）。粤方言中保存了大量的入声。

四、先说五律的平仄格式。为叙述方便，平声用“—”表示，仄声以“│”表示。

1、仄起式（首句第2字为仄声的）

（1）首句不入韵的 （例）杜甫《春望》

国破山河在

城春草木深

感时花溅泪

恨别鸟惊心

烽火连三月

家书抵万金

白头搔更短

浑欲不胜簪

（2）首句入韵的 （例）王维《终南山》

太乙近天都

连山到海隅

白云回望合

青霭入看无（“看”读kān）

分野中峰变

阴晴众壑殊

欲投人处宿

隔水问樵夫

2、平起式（首句第2字为平声）

（1）首句不入韵的 （例）李白《送友人》

青山横北郭

白水绕东城

此地一为别

孤蓬万里征

浮云游子意

落日故人情

挥手自兹去

萧萧班马鸣

（2）首句入韵的 （例）李商隐《晚晴》

深居俯夹城

春去夏犹清

天意怜幽草

人间重晚晴

并添高阁迥

微注小窗明

越鸟巢干后

归飞体更轻

四、七律的类型

1、平起式（首句的第2个字为平声）

（1）首句入韵的 (例)韩愈《左迁蓝关示侄孙湘》

一封朝奏九重天

夕贬潮阳路八千

欲为圣明除弊事

肯将衰朽惜残年

云横秦岭家何在

雪拥蓝关马不前

知汝远来应有意

好收吾骨瘴江边

（2）首句不入韵的 （例）杜甫《客至》

舍南舍北皆春水

但见群鸥日日来

花径不曾缘客扫

蓬门今始为君开

盘飧市远无兼味

樽酒家贫只旧醅

肯与邻翁相对饮

隔篱呼取尽余杯

2、仄起式（首句第2个字为仄声）

（1）首句入韵的 （例）杜甫《登高》

风急天高猿啸哀

渚清沙白鸟飞回

无边落木萧萧下

不尽长江滚滚来

万里悲秋常作客

百年多病独登台

艰难苦恨繁霜鬓

潦倒新停浊酒杯

（2）首句不入韵的 （例）杜甫《咏怀古迹（其五）》

诸葛大名垂宇宙

宗臣遗像肃清高

三分割据纡筹策

万古云霄一羽毛

伯仲之间见伊吕

指挥若定失萧曹

运移汉祚终难复

志决身歼军务劳

五、律诗一首八句，每两句为一联，每首律诗四联：一二句为首联，三四句为颔联，五六句为颈联，七八句为尾联。每联上句为出句，下句为对句。 

律诗的句型有四种：

A型 | | | — — ， a型 — — — | | ，

— — | | | — — 。 | | — — — | | 。

B型 — — | | — ， b型 | | — — | ，

| | — — | | — 。 — — | | — — | 。

律诗的“粘”：后联出句的第2个字的平仄必须与前联对句的第二个字的平仄一致，平粘平，仄粘仄，把前后两联粘联结来。如杜甫《客至》中的“见”与“径”、“门”与“飧”、“酒”与“与”即是。

律诗的“对”：每联的出句与对句类型相反、平仄对立，如杜甫《春望》中的首联“国破山河在，城春草木深”，出句为b型（ | | — —|），对句为B型（—— | | —）。出句第2字仄声，第4字平声，对句第2字平声，第4字仄声。又如杜甫《咏怀古迹（其五）》的尾联“运移汉祚终难复，志决身歼军务劳”，出句为b型（— — | | — — | ），对句为B型（ | | — — | | —），出句第2字为平声，第4字仄声，第6字平声，而对句第2字仄声，第4字平声，第6字仄声，皆合于“对”的要求。

不合于粘的规则的为“失粘”，不合于对的规则的为“失对”，粘对的作用在使平仄的布局多样化，使整首诗各句平仄变化，声调回环，节奏优美。

除了讲究粘对，还要避免孤平，讲究拗救。

孤平是对B型句（— — | | —，| | — — | | —）而言的。B型句中，五律的第1字必须平声，否则除了韵脚之外只剩一个平声字，那就叫犯孤平，此乃律诗之大忌。但仄收的句子即使只有一个平声也不算犯孤平，如“此地一为别”（李白）、“一身报国有万死”都只算拗句，不算孤平。

所谓拗句，就是不依照一般平仄的句子。对于拗句，要进行“救”。有拗有救，合起来称“拗救”，即一个句子该用平声处用了仄声，那就要在本句或对句的适当位置把该用仄声的字改用平声。

拗救一般有三种格式：①五律的— — — | | 改为 — — | — |（如“寒山转苍翠”的“转”和“苍”，“凉风起天末”的“起”和“天”）。七律的 | | — — | | — 改为| |— —|—|（如“伯仲之间见伊吕”的“见”和“伊”，“蜀主窥吴幸三峡”的“幸”和“三”）。也就是说，五律的三字拗、四字救，七律的五字拗、六字救。这类拗救常出现在第七句，即尾联的出句。②五律的— —||—改为|— —|— （如“故国芜已平”的“故”与“芜”）。七律的 | | — — | | — 改为 | | | — — | — （如“双鬓向人无再青”的“向”和“无”）。即五律的第一字，如把平声换为仄声，就必须在第三字补一个平声。七律第三字，如把平声换为仄声，就必须在第五字补一个平声，以免犯孤平。③五律的| | — — | ，如第三字用了仄声，往往在对句的第三字改用平声补救。如“吾爱孟夫子，风流天下闻”的“孟”和“天”即是。七律的— —||— —|，第五字用了仄声，就在对句的第五字改用平声补救。如“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲然”中的“绿”和“红”。

上述拗救还可混用。如“一身报国有万死，双鬓向人无再青”，“有万”拗，“无”字救；“向”字拗，“无”字救。

写近体诗常见两句口诀：“一三论，二四六分明。”意思是每句一、三、五字平仄可以不拘，二、四、六字平仄是固定的。五言诗是“一三不论，二四分明”。句子的末字平仄是固定的，所以不说。应指出的是，这些口诀对仄收的句子是对的，对平收的句子则不一定对。— —||—或||— —||— 的句子，五言的第一字，七言的第三字，必须是平声，否则叫犯孤平。|||— —或||— —||—的句子，五言的第三字，七言的第五字，必须是仄声，否则最后三个字都是平声，成为“三平调”，这是不允许的。“三平调”“三仄调”是古风的专用形式，如李白的“秦王扫六合，虎视何雄哉”即是。古风甚至有全仄全平孤仄之句，如“大雅久不作，吾衰竟谁陈”（李白）、“苦战功不赏，忠诚难可宣”（李白）即是。

绝句的平仄格式等于半首律诗。排律是普通律诗的延伸，平仄规则全按律诗。排律一般是五言的，七言的很少见。五言排律以仄起式首句不入韵为正格。

六、近体诗的对仗。一般来说，律诗中间两联用对仗。也有首联对仗、全首各联都对仗、各联都不对仗、颔联不对仗面尾联对仗的情形，但不常见。排律首联可对仗也可不对仗，中间各联一律对仗，尾联不用对仗。

绝句（指律绝）一般是截取律诗首尾两联，也就是完全不用对仗。当然也有例外情形。常用格式如潘力生的“笔岂龙蛇走，声惭玉石音。江山凭点缀，万里故乡心”。

近体诗的对仗，句法结构相同的语句相对为正格，如“醉看风落帽，舞爱月留人”（李白《九日龙山饮》第三、四句），从词性、语法结构看都是一一对仗的。也有只求字面相对不求句法结构相同的，如韩愈的“口衔山石细，心望海波平”，“山石细”即“细山石”，定语后置；而“海波平”为主谓结构。又如苏轼的“天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来”，“吹海立”为兼语短语，而“过江来”是连动短语。

根据词类相对细分，对仗也可分为工对、宽对两种。一联对仗，出句与对句完全同义或基本同义，称“合掌”，为诗家之大忌。如“神州洪浪涨，禹域大波兴”即是。实际上，一些名句如“四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激”、“五岭逶迤腾细浪，鸟蒙磅礴走泥丸”亦有合掌之嫌。近体诗的对仗，总要避免同字相对。事实上，一首律诗，除了刻意用叠字之外，最好避免重复用字。如一首七律56个字，应是56个不同的字。

有两种特殊类型的对仗：流水对，借对。

流水对亦称串对，相对的两句间的关系不是对立的，而是意思连贯的，出句与对句连成一句话，即形成连贯复句。如“不堪玄鬓影，来对白头吟”（骆宾王）、“请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花”（杜甫）、“唯将终夜长开眼，报答平生未展眉”（元稹）。这种串对最宜用于尾联收束全诗。

借对是使用词的甲义作诗，同时借用其乙义或丙义与另一词对仗。如“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻”（杜甫），“寻常”义即平常，但古人以八尺为寻二寻为常，“寻常”在此被借数目义与“几度”相对。又如“汉苑风烟吹客梦，云台洞穴接郊扉”（李商隐），“汉”指汉朝，但又借“星汉”之义与“云”相对。又如“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”（李商隐），借“沧”为“苍”与“蓝”相对。

善用对仗，可增加诗的艺术性；但若过分拘泥，手法纤巧，风格反显卑下琐碎。

七、近体诗的句式。近体诗一般每两个音节（相当于一个双音词或一个双音词组）构成一个节奏单位（音乐单位、意义单位），但因为句子是五言或七言的（奇数用字），所以也有单音节的存在。五言句，结构有“二二一”式的（如“白云/回望/合，青霭/入看/无”），有“二一二”式的（如“天意/怜/幽草，人间/重/晚晴”）。七言句，结构有“二二二一”式（如“无边/落木/萧萧/下，不尽/长江/滚滚/来”），有“二二一二”式的（如“局促/常悲/类/楚囚，迁流/还叹/学/齐优”）。也有一些特殊的句式，如“相见时/难/别/亦难”，“二十四/桥/明月/夜”就是。

八、近体诗的省略和倒装。近体诗因为字数、平仄、押韵、对仗的，常常省略主语、连词、介词，甚至省略动词谓语。例如，“山中一夜雨，树杪百重泉”，前句省“下”，后句省“泻”。又如“浮云游子意，落日故人情”，实际意为“游子意如云浮，故人情似日落”。又如“细草微风岸，危樯独夜舟”，即“夜间独居危樯之舟上，泊于微风吹拂细草摇动之岸边”。又如“故国犹兵马，他乡亦鼓鼙”即“故国还在打仗，他乡也未歇战事”。又如“香雾云鬓湿，清辉玉臂寒”即“香雾笼罩，云鬓沾湿；清辉朗照，玉臂寒凉”。再看倒装，有适应声律（平仄）的目的，也有表达效果的意图。请看，“竹怜新雨后，山爱夕阳时”（钱起），实即“怜新雨后竹，爱夕阳时山”。又如“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”（杜甫），实即“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”。又如“永忆江湖归白发”（杜甫）实即“永忆江湖白发归”。又如“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”（杜甫），实即“风折笋垂绿，雨肥梅绽红”。当然，对这种说法也有异议。有人认为这不是倒装，而是一种意象的组合。

“物有恒姿，思无定检”。诗有格律，是约束也是导引；思无定制，要放飞又要矜持。近体诗，模式非常精美，容量也非常浩大，只要拿出真诚，细察深思，刻苦磨练，放逸想象，把握旨要，提炼思想，一定能写出优秀的作品来。

唐诗绝句杂说

小引

　　《语文学习》编者要我写一篇文章，谈谈唐诗的绝句。我虽然一口答应，但临到执笔，却不知该从何谈起。如果是专讲某几首绝句，可谈的话头不少。思想性、艺术性、社会意义、教育意义、表现手法、创作风格等等，写四五千字不费事。现在要谈的是唐人绝句诗的总体，它可没有一种共同的思想性、艺术性。。因此，我就无法从这些角度来谈。考虑再三，决定谈谈关于唐人绝句的一些基础概念。但因为它们是一鳞一爪的，无法连贯起来，像写硕士论文那样，前有“绪言”，后有“结论”，中间再分章分节，逻辑性很强的写下去。我只能一个概念、一个概念地随意写下去，因而把这篇文章题作“杂说”。

　　一 什么叫绝句？

　　绝句是以四句为一首的诗，每句五言或七言。这是大家都知道的，没有人会发问。现在要问的是：这种体式的诗，为什么名叫“绝句”？这个“绝”字是什么意思？

　　光是一句诗，不论是五言或七言，不可能表达一个完整的概念。例如《古诗十九首》第一首第一句“行行重行行”，第二首第一句“青青河畔草”，我们读了之后，得到什么概念呢？“走啊走啊”，走到那里去？“河边的青草”，又怎么样呢？我们必须读下去，读到第四句，才能获得一个完整的概念：

行行重行行，与君生别离。

　　相去万余里，各在天一涯。

　　道路阻且长，会面安可知？

　　胡马依北风，越鸟巢南枝。

　　相去日已远，衣带日已缓。

　　浮去蔽白日，游子不顾返。

　　思君令人老，岁月忽已晚。

　　弃捐勿复道，努力加餐饭。

　　这首诗一共十六句，四句为一节，表达一个概念，或说一个思想段落。

　　这样的四句诗，在南北朝时代的文艺理论上，就称为“一绝”。绝就是断绝的意思。晋宋以后的诗，差不多都是四句为一绝。不管多少长的诗，语言、音节、思想内容，都需要连续四句，才可以停顿下来。

　　青青河畔草，郁郁园中柳。

　　盈盈楼上女，皎皎当窗牖，

娥娥红粉妆，纤纤出素手。

　　昔为倡家女，今为荡子妇。

　　荡子行不归，空床难独守。

　　这首诗前段六句，后段四句，可见是汉魏时代的诗，四句一绝，还没有成为规格。如果齐梁时代的诗人做这首诗，他们肯定会删掉两句，或再加两句。

　　四句一绝，这个观念是自然形成的，从《诗经》以来，绝大多数诗都是以四句为一个段落。但它成为诗的规格，并给以“绝”的名称，则为齐梁以后的事。梁代徐陵编《玉台新咏》，收了汉代的四首五言四句诗，给它们加了一个题目：“古绝句”，又收了吴均的四首五言四句诗，题目是“新绝句”。这里反映出“绝句”这个名词是当时新产生的。既然把四首原来没有题目的汉诗称为“古绝句”，就不能不把同时代人吴均的四首称为“新绝句”了。新、古二字是作品时代的区别，不是诗体的区别。这种诗体，只叫做“绝句”。但是，作《玉台新咏考异》的纪容舒却把“新绝句”改为“杂绝句”，又加了说明：“体仍旧格，不应云新。当由字形相近而误”。他以为吴均这四首绝句还是和汉代的四首同一体格，不是唐代近体诗中的绝句，所以不能说是新绝句，因此就大笔一挥，改作“杂绝句”。理由是“新”字与“杂”字“形近而误”。这是一种荒谬的校勘学，“新”字和“杂”字的字形决不相近，他的理由实在非常武断。

　　在北周庾信的诗集里，有两个诗题：《和侃法师三绝》、《听歌一绝》，都是五言四句诗。庾信和徐陵是同时人，不过一在北朝，一在南朝，可见绝句在南北朝都已定名、定型，而且可以简称为“三绝”、“一绝”了。

　　《诗经》里的诗，大多数是四言四句，古人称为“一章”，实际上也是“一绝”。汉魏五言诗，以四句为全篇的很少，故没有必要把四句的诗定一个诗体名词。但在较长的诗篇里，四句一绝的创作方法已自然形成了。到晋宋以后，由于民间歌谣的影响，诗人喜欢模仿四句的民歌，就大量出现了五言四句的小诗，这时候，才有需要给这一类型的诗定一个名称，叫做“绝句”。宋元时代，通行把“绝句”称为“截句”。他们以为“绝句”是从律诗中截取一半。他们似乎不知道“绝句”的产生早于“律诗”。如果说绝句是半首律诗，就应该先有八句的律诗了。这个观点，是违反诗体发展史的现实的。

　　二 古绝句与近体绝句

　　徐陵所谓古绝句，是指汉魏五言四句的诗。它们有押平声韵的，也有押仄声韵的。有第一句起韵的，也有第二句仄起韵的。但是它们不讲究声调，也不谐平仄。吴均、庾信的绝句，出现了对句，也偶尔有平仄黏合的，不过还没有全篇平仄和谐的。除开吴歌西曲这些民间绝句以外，庾信似乎是文人中写绝句最多的。他的诗集第六卷，全是绝句，而且卷尾有三首七言绝句。初唐后期，诗句的平仄和谐成为诗的声律。四声八病的理论，愈来愈被重视。五言古诗，七言歌行，各自发展成为五言律诗、七言律诗。齐梁时期的绝句也趋于服从声律，讲究平仄和谐，于是形成了唐代的绝句。唐代人把新规格的绝句和五七言律诗都称为近体诗，而把传统的一切五七言诗称为古体诗，或者干脆称为古诗。《玉台新咏》里的“古绝句”、“新绝句”，在唐代人看来，一律都是古体。

　　于是我们要改变一个概念：古体和近体是诗体的区别，而不是作品时代的区别。因为唐代诗人既做近体绝句，也还做古体绝句。

　　庾信的一卷绝句，最可以看出从古绝句发展到近体绝句的情况。我们不妨举几个例子：

协律新教罢，河阳始学归。

　　但令闻一曲，余声三日飞。——《听歌一绝》

　　这首诗第一、二句是对偶句，但对得还不工整。从词性看，“协律”是职官名，“河阳”是地名；“协”与“河”不成对，“律”与“阳”也不成对。但从全句看来，勉强可以算作对句。从声律看，如果用近体绝句的标准，那么这首诗中有五个字是平仄不合格的。“教”应用平声字，“令”应用平声字，“声三日”应用仄仄平字。因此，这一首还是古体绝句。

　　另外有一首：

刘伶正捉酒，中散欲弹琴。

　　但使逢秋菊，何须就竹林。——《暮秋野兴》

　　这首诗的第一、二和三、四句都是合格的对句。平仄黏合，全都符合唐代近体绝句的标准，因此，我们可以说：这是一首近体绝句。但这样完整的诗，在庾信集中，还是不多。

　　杂树本唯金谷苑，诸花旧满洛阳城。

　　正是古来歌舞处，今日看时无地行。——《代人伤往》

　　七言四句诗，在齐梁时已出现不少，但庾信这一首最接近唐人绝句。这首诗只有第四句是不合声律的。如果把“日”字改用平声字，“时”字改用仄声字，“无地”改用仄平字，就是一首近体绝句了。至于第三句平仄组合与第二句相反，这种格式在唐人绝句中称为“拗体”，或称“折腰体”，它可以使整首诗的音调健硬，亦是近体绝句的一格，不算声病。杜甫就很喜欢做这种绝句。

　　三 律诗与绝句

　　现在一般人都以为五言或七言八句，中间有两联对偶句，这叫做律诗。

　　五言或七言四句的诗，叫做绝句。于是，绝句就不是律诗。又有人把律诗称为格律诗，于是绝句就好像不讲究格律的了。还有，一般人都以为律诗的“律”字是规律、法律的“律”。现代汉语从古汉语的单音名词发展到双音名词，于是在“律”字上加一个“格”字，成为“格律”。于是“律”字的意义更明确地表示为规律的“律”了。

　　以上这些概念，实在都是错误的。这些错误，大约开始于南宋。在唐代诗人和文学批评家的观念里，完全不是这样。

　　律是唐代近体诗的特征。唐人作诗，要求字句的音乐性。周颙、沈约以来的四声八病理论，为唐代诗人所重视，用于实践。四声则分为平仄两类，属于仄声的上去入三声，可以不严格区别，所以四声的理论，实际上仅是平仄的理论。唐代诗人认识到诗句要有音乐性，必须在用字的平仄上很好地配合，于是摸索出经验，凡是两句之中，上一句用平声字的地方，下一句必须用仄声字，尤其是在每句的第二、四、六字，必须使平仄“黏缀”，这样的诗句，才具有音乐性。律诗的“律”，是“音律”、“律吕”的律，不是“规律”的律。我们可以举殷璠在他所编《河岳英灵集》里的一节话：“昔伶伦造律，盖为文章之本也。是以气因律而生，节假律而明，才得律而清焉。宁预于词场，不可不知音律焉”。

　　就是这一节，已经可以证明唐代诗人创造“律诗”这个名词，其意义是“合于音律的诗”，也就是“有音乐性的诗”。殷璠的意思是说：诗的声调合于音律，就会产生诗的气势，表明诗的节奏。（这两句是说诗的外形，即语言文字。）一首诗由于平仄黏缀得好，吟咏之时就容易透发作者的才情。（这一句是说诗的音乐性与内容的关系。）

　　既然如此，凡是一切要求讲究平仄，避免八病的诗，应该都是律诗。不错，唐代诗人是这样看法的：绝句也是律诗。韩愈的诗文集是他的女婿李汉编定的，白居易的《白氏长庆集》和元稹的《元氏长庆集》，都是作者自己编定的。这三部书中的诗主要是按形式分类，总的分为“古诗”和“律诗”两大类。讲究平仄的五七言绝句，都编在“律诗”类中，不讲究平仄的古体绝句都编在“古诗”类中。这就可以证明唐代人以为近体绝句也是律诗。南宋人编诗集，常常分为“古诗”、“五律”、“七律”、“绝句”等类，从此就把绝句排除在律诗之外。南宋人讲起近体诗，常常用“律绝”这个语词，绝句与律诗便分家了。唐代没有“律绝”这个语词。唐人只说“古律”，表示传统的古体诗和新兴的律体诗，或说近体诗。

　　用“格律诗”这个名词来表示唐代兴起的律诗，这恐怕是现代人开始的错误概念。在唐代人的观念里，格是“格诗”，即讲究风格的诗，也就是古诗；律是“律诗”，即讲究声律的诗，也就是近体诗。高仲武在他编的《中兴间气集》的序文中说明他选诗的标准是“朝野通取，格律兼收”，这是说：不论作者有无官职，不论诗体是古体或近体，凡是好诗都要选入。白居易的《白氏长庆集》分为前后两集，是他两次编集的。前集有“古调诗”九卷，“律诗”八卷，后集有“格诗”四卷，“律诗”十一卷。“古调诗”即“格诗”，都是指古体诗。另外有一卷题作“半格诗”，所收的诗，大体上都是古体，但常有对偶句，或者用平仄黏缀的散句。这些诗似古非古，似律非律，所以名曰“半格诗”。作《唐音审体》的钱良择注释道：“半是齐梁格，半是古诗，故曰半格诗。”又说：“格诗，是齐梁格也。”这个注释是错误的。在唐人观念里，无论汉魏、齐梁，都是古诗，不能把古诗和齐梁诗对立起来。“格”是风格，做近体诗要讲究声律，作古体诗要讲究风格。齐梁诗是一种风格，汉魏诗也是一种风格，不能说“格”是专指齐梁格的。唐人厌薄齐梁诗体的浮靡，要求继承汉魏诗的风格，这是从诗的内容讲的。“风格”这个名词，唐代似乎还没有，他们或称“标格”，或称“风骨”，所谓“建安风骨”，就是指汉魏诗的风格。《文镜秘府论·论文意》云：“凡作诗之体，意是格，声是律；意高则格高，声辨则律清，格律全，然后始有调。”

　　以上这些引证，都说明“格律”是两回事，不能把唐代律诗称为“格律诗”。我们如果要一个双音词来称呼唐代的律诗（包括绝句），应该名之为“声律诗”。

　　四 绝句的结构

　　从前写文章的人，特别要学习唐宋八家古文的人，都讲究一篇文章的结构，要有“起、承、转、合”。这是从写作实践中归纳出来的创作方法。写文章不完全同于说话。说话可以较为随便，说颠倒了可以随即改口纠正，写成文字形式，就必须先考虑一下合于逻辑的次序。要说明一个观念，应当从什么地方说开头（起），接下去应当怎么说（承），再接下去，应当如何转一个方向，引导到你要说明的观念（转），最后才综合上文，说明你的观念，完成这篇文章的目的任务（合）。这四个写作程序，事实上就是表达一个思维结果的逻辑程序，原是无可非议的。不过，有些滥调古文家太拘泥于这四个程序，甚至在八股文兴起以后，它们又成为刻板的公式：第一、二股必须是起，第三、四股必须是承。这样一来，“起承转合”就成为教条，成为规律，使能够自由发挥思想和文字的作者，不得不起来反对了。

　　诗和散文虽然文学形式不同，表达思想感情的方法也不同，但其逻辑程序却是相同的。我们在绝句这种诗的形式上，可以特别明显地看到：一般的绝句，往往是起承转合式的结构。由于诗有字数的，文字的使用不能不力求精简，“之乎者也”这种语气词固然绝对不用，连动词也可以省掉，主谓语也可以颠倒。因此，四句之间的关系，就不像散文那样明显。但是，如果你仔细玩味，体会，还是可以发现大多数绝句的结构是可以分析出起承转合四个过程的。

　　我们先举王昌龄的《出塞》诗为例：

秦时明月汉时关，万里长征人未还。

　　但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。

　　题目是《出塞》，诗人首先就考虑如何表现边塞。他从许多边塞形象中选出了“明月”和“关防”，再用“秦汉”来增加它们的历史意义。从这一句开始（起），一个“塞”字就勾勒出来了。但是，光这一句还不成为一个概念，“秦时明月”和“汉时关”，怎么样呢？诗人接下去写了第二句（承）。这第二句，我们不必讲解，一读就知道他很容易地完成了征人“出塞”的概念。两句诗，还只是说明了一个客观现实：有许多离家万里的军人在塞外作战，不得回家。“出塞”的概念是完整了，但诗人作这首诗的意图呢，还无从知道。于是他不能再顺着第二句的思想路线写下去。他必须转到他的主题思想上去，于是他写下了第三句。这第三句和第一、二句有什么关系？看不出来，使读者觉得非常突兀。于是诗人写出了第四句。哦，原来如此，他把第一二句的客观现实纳入到他的主观愿望里去了，主题思想充分表达，诗也完成了（合）。读到第四句，我们才体会到前面“秦时明月”、“汉时关”、“万里长征”这些修辞的力量。如果胡马不能度阴山而入侵，则秦汉时的明月边关就成为新时代的明月边关，而万里长征的人也都可以还家了。

　　一首绝句的第三句，总是第一、二句和第四句之间的挂钩。绝句做得好不好，第三句的关系很大。唐诗中的五、七言绝句大多数用这种结构：四个散句的起承转合式。所谓散句，就是句与句之间，不讲究对偶。

　　回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜。

　　不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。

　　这是李益的诗，题目是《夜上受降城闻笛》。此诗第一二句是对句，“回乐峰前”就在“受降城外”，两句是平起，都是点明题目中的“受降城”和“夜”。所以第二句不能说是承句。第三句转到“闻笛”，第四句结束，说明“闻笛”后的征人情绪。凡是第一二句作对句的绝句，常常只有起、转、合三段。

　　现在再看一首顾况的《宫词》：

玉楼天半起笙歌，风送宫嫔笑语和。

　　月殿影开闻夜漏，水精帘卷近秋河。

　　此诗第一二句是散句，第三四句是对句。第一二句有起承关系，第三句既不是转，第四句也不是合。这两句的创作方法是“赋”，就是“描写”。它们是用来描写前两句所叙述的宫中夜宴情景，特别渲染了“玉楼天半”。这首诗有人说是写宫怨的诗，我以为看不到有表现“怨”的比兴意义。因为全诗四句都是客观描写，没有表现诗人的主观情感，也没有代替某一个失宠的宫嫔表现其怨情。所以题目只是《宫词》而不是《宫怨》。这样的绝句，我们很难说第三四句是合。凡是第三四句作对句的绝句，它的结构方式常常有这样的情况。

　　岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。

　　三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。

　　这是柳中庸的《征人怨》，它代表了绝句的另一种结构方式。第一二句是对句，第三四句亦是对句，整首诗以两副对联构成。四句之间，非但没有起承转合的四段关系，甚至也体会不到起承关系。勉强分析，可以认为第三四句是起，第一二句是合，这是一种倒装的结构。从逻辑思维的顺序来讲，第三四句是描写塞外荒寒的景色。在这样荒寒的塞外，征人岁岁年年驱驰于金河与玉门关之间，朝朝暮暮过着骑马挥刀的生活。四句诗全是客观描写，没有从正面写征人之“怨”，而让读者自己去体会其“怨”。全诗的主题思想隐伏在第一二句，所以我们可以认为这是“合”的部分。

　　作者在这首诗中，还运用了另一种艺术句法。在每一句中，都用了成对的语词。“金河”对“玉关”，“马策”对“刀环”，“白雪”对“青冢”，“黄河”对“黑山”。这种对偶形式，名为“当句对”，非但上句与下句成对，在本句中也还有对偶。当句对并不是两联结构式绝句的必要条件，这里引用柳中庸这首诗，只是顺便了解一下唐诗中有这样一种句法。

　　两联结构式的绝句，杜甫诗集中有好几首。他有一首题曰《漫成》的：

江月去人只数尺，风灯照夜欲三更。

　　沙头宿鹭联拳静，船尾跳鱼拨刺鸣。

　　也是四句平行的描写句，比柳中庸那一首更分别不出起合关系，因此更难找出它的主题思想。作者题曰“漫成”，表示这是偶然高兴写成的，等于画家随手画一幅素描，只是一种练习方法。

　　以上所举诸例，李益的一首是一二对句，三四散句，正合于一首七言八句律诗的后半首。顾况的一首是一二散句，三四对句，正合于八句律诗的前半首。柳中庸、杜甫的二首是两联结构，正合于八句律诗的中段。至于用四个散句组成的绝大多数绝句，就等于八句律诗的首尾四句。因此，就有人说绝句是截取八句律诗的一半，从而把绝句称为“截句”。但是，在北周诗人庾信的诗集中，这些结构形式都早已出现了。上文所引的“协律新教罢”一首，就是五言八句律诗的后半首。“刘伶正捉酒”一首，就是八句律诗的中段。另外有一首《行途赋得四更》：

四更天欲曙，落月垂关下。

　　深谷暗藏人，欹松横碍马。

　　这就是八句律诗的前半首。庾信的时代，八句的近体律诗还没有产生，但唐诗绝句的各种结构方法却已具备，可以证明绝句并不是截取律诗的一半。甚至，我们还有理由推测律诗的句法是古绝句的发展。

　　唐代诗人对于诗的句法结构，随时都有新的创造，他们不甘心为旧的形式所拘束。在绝句这方面，元稹有一首值得注意的诗：芙蓉脂肉绿云鬟，罨画楼台青黛山，千树桃花万年药，不知何事忆人间？

　　这首诗歌咏刘晨、阮肇入天台山，遇到仙女的故事。前三句是平行句，列举了天台山中的美好事物。第一句是说仙女的美，第二句是说仙山楼阁的美，第三句是说山中花草的美。（脂肉，即肌肉；万年药，即食之长寿的草药。）第三句以后，我们在讲的时候，必须补充一句诗人省掉的话“既然有这么好的生活环境”，于是得到第四句“你们为什么还要忆念人间而回来呢”。这首诗是三句起、一句合的结构方式，极为少见，恐怕是元稹的创造。

　　由此可见，起承转合，是一般性的诗文结构原则，变化运用，则是作者的创造能力。