论传统工笔画的_写意性_

卢志强

(福建师范大学美术学院,福建福州　350007)

　　摘　要:在宋元文人写意画勃兴前,工笔画是中国传统绘画的主要表现形态。受传统美学、绘画理论的影响,传统工笔画也具有写意性的特征。本文试图从画论的先导、书法诗意的融入及意境的营造的追求等因素的影响和作用入手,分析和探讨传统工笔绘画“写意性”的特征,从而对中国绘画传统作重新的认识。

关键词:工笔画;写意画;写意性;以书入画;以诗入画;意境营造

中图分类号:J212　　　　文献标识码:A 　　　　文章编号:1000-5285(2006)05-0126-06

　收稿日期:2006-06-08

　作者简介:卢志强(1962—　

),男,福建福州人,福建师范大学美术学院讲师。　　循着中国绘画史发展的脉络宏观地审视,不难看出,工笔画在宋代以前为中国画的主要存在形式,随着文人写意画的出现,才相对出来。工笔画的名称在明以前称“工画”,唐寅有“工画如楷书,写意如草书”的说法,可见明代尚称工画,清代慵讷居士在《咫闻录》中写道:“关中马振、近时画家之著名也,善工笔”。“工笔”称谓延用至今[1]。

中国传统绘画的“写意性”指的是绘画作品体现融笔墨、自然灵性、人格精神为一体,将表现主观情趣摆在重要的位置,强调主体对自然的观照中感于心而发于外的“不在乎迹、在于意”的自由状态,是内在的升华的精神归宿与绘画语言的契合。

工笔画与写意画从绘画审美的角度而言,在风格形态上有所差别和侧重,工笔画重法度、倡谨严,强调“以形写神”;写意画擅笔墨、精诗文,追求“似与不似”的意象,但两者在处理形神关系时都要求“形神兼备”,在造型和意境的表达上都要求“气韵生动”,从根本上讲,都来源于中华民族悠久的传统文化和丰富的美学思想[2]。具备中国绘画传统基因的同质性,传统工笔画也具有“写意性”的艺术特征。

工笔画的“写意性”特征是主体对客观自然进行细微体察、精参妙悟,将自然客体的内在联系与主观情思交融合一,达成默契,在作品中表

现出的形态是一种非常自由与灵活的不受空间与

时间的,追求精神的超越与诗的灵性的意境交融,契合于中国美学内涵的沉静、深遂、抒情的精神境界。

一

中国传统绘画注重对客观对象的表现与写意,注意内在精神气质的传达与个体意识对作品的倾注和主观情意的抒发。东晋画家顾恺之继承了汉代《淮南子》的“君形论”观点,提出了“以形写神”、“形神兼备”、“传神写照”等重要绘画命题。顾恺之认为,画家在刻划人物和客观物象时,不仅要追求外在的“形似”,还要努力体现内在精神的“神似”。写形是为达到传神目的的手段,“神”依托于“形”,形与神相互映照,才能“传神写照”,从某种意义上说“神似”比“形似”更重要。这些观点可视为传统绘画“写意性”最早的理论依据。

顾恺之还进一步提出“迁想妙得”这一极有价值的美学概念,“迁想”指创作主体将情感、意念专注于客体对象,经过深入体察观照,达到主体与客体的交流,产生妙悟,获得绝佳的构思和艺术形象,反映了魏晋时期追求“人的气韵”和“风神”的美学趣味和标准[3],也体现了这一时期绘画创作中主观创造性的自觉。这一命题还带有形而上的追求,要求绘画主体要通过发挥

2006年第5期福建师范大学学报(哲学社会科学版)

No 15,2006　(总第140期)Journal of Fujian Normal University (Philosophy and S ocial Sciences Edition )G eneral ,No 1140

如果说顾恺之的“形”与“神”的命题是透过客观对象的表象捕捉其内在的精神,指绘画创作面对的客体上的属性而言,那么,之后南齐学者谢赫在《古画品录》中提出的“六”,则把再现客体的内在精神上升到是否传达出人和宇宙本体的生命意味的层面上,形成了中国绘画传统对人和自然的特殊的观照和体悟方式:既不是再现式的反映客观对象,也不是纯粹主观的情态表述,而是强调了主客观观照中的统一,可理解为中国绘画“写意性”的认识论和方,也可视为传统绘画美学的品评标准。“气韵生动”居于首位,指绘画创作主体与客体的内在精神的统一,也指绘画作品整体精神而言,要求画面中的人物、景物不仅要有风姿神貌的生动性,还要透露出丰富的精神内涵,而且也是对绘画本体笔墨画意的美学要求。“气”是自然的本体和生命,绘画的“意象”不能离开“气”,有了“气韵”画面自然“生动”,画就有了生命,王充说“阳气生为精神”“气去精神绝”,因此,“气韵生动”不仅在于自然客体,也是对艺术家的生命力和创造力的总体的概括,为形而上的命题和追求。

谢赫的“六”是中国绘画史上最重要的理论,之后历朝历代均有转述。唐代画家张彦远在《历代名画记・论画六法》中所表达的“以气韵求其画,则形似在其间矣”和五代梁荆浩在《笔》中所指出的“气者,心随笔运,取象

不惑;韵者,隐迹立形,备仪不俗”,都对这一命题提出各自的见解,主张作品要兼备所绘客体的形与神,尤其重视气韵的传神作用,而轻视对形似的单纯追求,“写意”的成份加强,强调“气韵”形成“意”在绘画创作过程中的主导作用。值得一提的是,张彦远强化了以“气韵”为核心的中国传统绘画的写意倾向,把“气韵”归结为绘画中的“意”,“骨气形似,皆本于立意而归乎用笔”,强调“若气韵不周,空陈形似,笔力未遒,空善赋彩,谓非妙也”。要求画家在作画前要做到先“得意”然后“立意”,才能“意存笔先,画尽意在,所以全神气也”。在这里,张彦远实际上已涉及到了以意象思维为特征、以“传情达意”为目的的中国传统“写意性”绘画的核心命题,对这一时期的工笔画的写意性的创作发展起到了重要的作用。

二

以线造形是中国绘画主要的形式语言,是富于中国文化精神和民族特色的表达方式。在文人写意画滥觞之前,工笔画的线条艺术就呈现出高度发达和完备的态势。传统工笔画的“吐丝描”、“铁线描”、“莼菜描”、“曹衣出水”、“吴带当风”等线法及后来出现的线条的“十八描”法,是工笔画在长期实践中提炼、概括、净化创造出来的线条形式美的程式化艺术,也是传统绘画艺术重要的特征及历史成就。

在中国绘画的发展过程中,书法艺术的融入所起的作用是勿庸置疑的,中国的书法艺术的成熟早于绘画,从现存的书法绘画遗存及书画史典籍来看,可以证明这种情况。经过发展,在晋唐时期中国的书法艺术就已达到成熟完美的境地。因此,书法的美学理论也十分丰富和完备,而且对绘画的影响也不容忽视。

魏晋时的书法家卫铄在书法理论中提出了“意在笔前”的深刻见解,她说“意前笔后者胜”,“意后笔前者败”,其中提到了“意”与“笔”的关系,强调了“意”在书法书写过程中的主导作用,对绘画用线“写意性”的认识有着重要的影响及价值。按照这一理论,画家用笔用线时要重视“意”的主观能动性,将生命状态贯注于线条,笔到意到,使线条产生生命感。在中国绘画史上首次在理论上确立书法与绘画密切联

721

　第5期卢志强:论传统工笔画的“写意性”系的当属南齐学者谢赫,他在“六”中提出了绘画创作中“骨法用笔”的命题,在重要性上仅次于“气韵生动”,这里的“骨法”显然不单纯指构成绘画形象的线条轮廓,还应指书法的技术原则融入绘画。“骨法用笔”的理论确立,对书法渗入画法起到了一种有效的指导作用,从此,书法与绘画在技术层面上相互交融,密不可分,画家与书法家之间的的角色转换变得非常自然。在魏晋南北朝时期就有许多画家兼书法家,如蔡邕、王羲之、张芝等等,后世更不胜枚举[5]。书法的书写性为绘画笔线条的“写意性”提供了技术上的支持。需要指出的是中国画以书法的技术渗入画法,在宋元以前很长一段时间是通过工笔画来实践的,从现存画作史料看,不乏事例,如顾恺之画中的线条“紧劲联绵,循环超忽,调格逸易,负趋电疾,意存笔先,画尽意在,所以全神气也”[6]。顾恺之的线条属吐丝描,正是由于书法的影响,所以笔致流畅,潇洒生动;唐吴道子的线条充满激情,自由奔放,继承了“六朝三杰”的传统技法,行笔“其势圆转”,“笔才一二,像已应焉”。吴道子对于书法有精练的功夫,曾学书于张旭、贺知章,所以他的用笔流畅而又有顿挫,他画人物竟能“髯须云鬓,数尺飞动,力健有余”,用笔往往“弯弧挺刃,植柱构梁,不假笔直尺”笔意十足;唐张萱、周日方表现“琦罗人物”的浸入书法韵味的线条,绵细亭匀;宋武宗元《朝元仙仗图卷》及《八十七神仙卷》壁画稿本,其墨线抑扬顿挫,放收动静,节奏浑然,有云行水流之态,其线条组织意韵天成、生气充盈;宋徽宗赵佶不仅画艺高超,书法亦卓然成家,他的“瘦金体”楷书具有十分鲜明的个性,法度严谨,笔迹劲利,而他的草书艺术性更高[7](P59),他主持的宋代宫庭画院的工笔画有沉、纯、润、净的富于内蕴的笔线风格;宋代首创工笔白描技法的画家李公麟是一位诗、文、书、画的全才,擅楷书、以楷书功力作画[7](P87)。《宣和画谱》评价他“作真行书,有晋宋楷法风格,绘事尤绝”。以上例子可证明书法的书写性为绘画线条的“写意性”提供了技术支持,工笔画早于文人写意画实践笔线表述心意、传达兴味的“写意性”探索。

书法的一个重要特点是“尚意”和“尚韵”,讲究“意”在运气行笔中的主导作用,对绘画的影响主要是在“气”、“韵”、“神”等写“意”方

面。而“意”是中国画的最重要的因素。宋・郭若虚《图画见闻志》说“神闲意定,思不竭而笔不固”;宋・邓椿在《画继》中说用笔“取其意气”都是说明“意”的重要价值。书法与绘画的相互交融,使中国画的笔线具有一种精神的属性,诸如柔细、劲挺、畅神、飘逸、稚拙等,是画家感情与心绪的印迹。画家熔铸绘画对象时在运笔、运气、运情的过程中主观的情感意念起伏波动所产生的对韵律与节奏的感悟,使笔线有抑扬顿挫、轻重徐疾、提按虚实的笔“意”特征,并通过笔线行走的自由实现精神的自由。

唐代画家张彦远的“意存笔先”的论述,也是指上述的“意”与“笔”的关系中的“意”的统帅作用,“骨气形似皆本于立意而归乎用笔,故工画者多善书”。“立意”指落笔前的意象思维活动,是“心源”,也是画家对客体的主观能动反映。“意存笔先,画尽意在”才能“笔有尽而意无尽”。这种重视“意”的审美意义的追求,对绘画创作的“写意性”的影响起到不可忽视的作用。

书法的另一个重要特点是要求勾勒线条有“骨力”。应用到绘画中要“气贯而力在其中”“篆法起讫,首尾衔接”。线是中国画的基础,用笔的力度成了绘画线条的重要因素,要求用笔有法度,指实掌虚,运用腕、肘、臂、肩的变化来控制用笔,勾勒丰富多样的笔线,具有神、气、骨、肉、血的表现生命意味的内在精神。

关于绘画与书法的关系,历代论画者都认为“书画同笔同法”、“故工画多善书”,“用笔全类于书,贵乎笔力,在乎柔中生刚,画近若远,思存远至”,就是论述书法对于绘画有重要的意义,美学家李泽厚说“不懂书法就不懂中国艺术”。书法不但形成了中国画不可或缺的骨架,也使线条本身具有相对的审美意义,成为表述心意,传达兴味的重要手段,为工笔画的“写意性”内质的形成及写意化风格发展创造了条件。

三

从传统美学的范畴去寻绎,工笔画的“写意性”还表现在创作过程中诗意融入的意境营造上。意境是中国古典美学的一个重要范畴,意境指在艺术活动中情景交融的境界,是情与景、意与境、有形和无形、实与虚的统一。意境重表现

821福建师范大学学报(哲学社会科学版)2006年　和抒情,追求“象外之象,景外之景”创造一种内蕴隽永、余味无穷的艺术境界。

工笔画十分重视寻求意境的营造,但由于表现形式与写意画有所差别,在意境的形态上也略有不同,两者都强调主观体察的妙悟和缘物寄情传达画外意蕴,强调“言有尽而意无穷”的“象外之象”、“味外之旨”境界的创造。写意画重表现;工笔画重抒情。写意画往往是通过对客观物象体悟来表现似与不似之间产生的神韵,同时强调主观移情作用,以诗入画,借用比兴手法,缘物咏情,讲究“虚中有实,实中有虚”,力求表现的自由,用纵恣粗放的笔墨技巧来反映主体对客体世界的感受,重在写意、写性;工笔画也重视主观移情作用,重视将“诗境”化为“画境”的苦心经营,常常通过对个体形象的精微深入的体察、描绘,来达到借物寄情的抒情“写心”的目的,强调“实处愈实,虚处愈虚”的实境与虚境的合一,从有限通往无限,达到传情达意的目的。

唐宋以来,中国传统的绘画日臻成熟,达到了一个高峰,在技法不断完善的同时,重视绘画作品内涵的沉积和意境的营造,传统的人文精神、诗歌、书法与绘画愈来愈有机地结合起来。借所表现的对象来抒发主体的生命意识和审美意趣,已成为中国绘画的传统。

诗歌与绘画虽是两种不同的艺术,但两者之间有着可以互为渗透融合的共通性,传统画论常将两者对举并论,苏轼在评价诗人兼画家的王维时说“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”(《东坡题跋・书摩诘蓝田烟雨图》),指出了诗歌与绘画兼收并蓄,相互契合,相得益彰,诗和画统一构成的艺术境界。

以追求“妙得其真”表现生命特质与自然美为特征的宋代宣和画院极重视借物寓意抒情、兴起人意的诗境追求。“所以绘事之妙,多寓兴于此,与诗人相表里焉”,所写不同自然物态,各具“神韵”,并借物寓意抒情“展张于图绘有兴起人意者,率能移精神遐想,如登临览物之有得也”(《宣和画谱,花鸟叙论》)。强调在绘画创作中画家思想的寄托,感情的倾注,赋予所绘对象一定的寓意象征意味,引导观者“能移精神遐想,如登临览物之有得”,使画面形成一种情景交融,富有感染力的艺术境界。据记载宋代画院录用画家除了考儒家经典外,还常以诗作题,命

题创作考核画家对诗意的理解与表现,如出“野水无人渡,孤舟尽日横”、“踏花归来马蹄香”、“乱山藏古寺”等题来考察应试者以诗境巧妙构思布局画面的能力,说明了传统绘画对以诗入画和诗画结合是极为重视的,对绘画的诗意性追求和赋于自然以生命气韵的提倡,使传统的工笔画有了诗性的境界和生命的意味,也反映了“写意性”特征。这从郭熙的《早春图》、崔白《寒雀图》、《出水芙蓉图》(佚名)等图可见一斑,这些作品都是以诗意性的表达方式,引导观者进入特定的时空,感受空灵、浑然、悠远的化外之境。

宋代的宣和院体花鸟画取象单纯,对自然物象精心取舍,选择形色俱佳,姿态优美,栩栩如生的形象进行刻划,多采用折枝花形态,或选择某一角度和局部来经营位置,计白当黑,对空白的形状的安排极为讲究,成为传统工笔绘画意境营造的典范:《疏荷沙鸟图》、《果熟来禽图》、《枇杷绣羽图》、《山茶霁雪图》等图,传达出某一特定诗情画意,以线造形,注重用笔用墨的表现力,敷色考究,和谐空灵,通过对细节的“实处愈实”的生动刻划,令画面空白处“虚处愈虚”,使画面整体“虚实相生,无画处均成妙境”,从而产生耐人寻味的艺术情趣,给观赏者以广阔的联想空间。

在传统工笔山水画的创作中,画家对“四时之景不同”、“朝暮之变不同”的自然景象作详尽的观察,并对构图作细致严谨的安排。追求“笔愈简而气愈壮,景愈少而意愈长”的神妙化境,我们可以从《秋江瞑泊图》(佚名)、林　的《烟江欲雨图》、《秋溪放牧图》(佚名)、马远的《雪景图卷》、夏圭的《烟岫林居图》等图看出画家对所画景物都作精心取舍,着意经营,往往只取自然物象的某一部分的有限形象加以忠实描绘,画面大部分是空白或着墨无多的远景,给人辽阔无限的空间感受,有“含不尽之意见于言外”、“境生于象外”的联想。由此,我们可以看出传统工笔山水的意境追求之一在于“远”,宋代画家郭熙的山水画“三远”不仅提出了中国绘画散点透视的理论,也是对山水画意境的概括。“远”按中国的哲学理解具有通往无限的宇宙本体并与之契合的特征。山水画“远”的境界,要求画家“师造化、法心源”、“立万象于胸怀”、“同自然之妙有”。如果我们品读董源的《潇湘图卷》、马

921

　第5期卢志强:论传统工笔画的“写意性”远的《踏歌图》、王希孟的《千里江山图》等图,工笔山水“远”的意境追求的特色便很明显。这些工笔山水都是通过对具体的自然景物表现的“实”、“有”结合画面空白的“虚”、“无”,把“实境”转化为“虚境”传达出远离尘俗的旷远、深遂的意境,由此可见,“意境”的营造是传统工笔画“写意性”的一个重要特征,是表达人的精神境界和借物咏情、以物喻人的人文情怀,它体现以“有形”通向“无形”、“有限”通向“无限”、“实”通向“虚”的“意”溢乎“形”的精神追求和审美创造。

四

宋元以来勃兴的文人写意画使中国传统绘画出现了写意画与工笔画平行发展的二元局面。同源于中国人文母体的两种不同表现形态的绘画,有着基因的同质性,从文化进化的视角看,工笔画的进化发展,离不开传统文化及诗、书融入的影响,中国绘画重写意的倾向由来已久,认识论可以上溯到先秦哲学,方可追寻到汉《淮南子》的“君形论”和顾恺之的“以形写神”、“传神写照”的理论及谢赫的“六”,此后,经过历代理论与实践的长期发展、逐渐演变,使写意画萌发、勃兴成为了一种必然,在长期发展的过程中,工笔画与写意画形成在技术层面上相互交融、兼收并蓄的发展态势。一方面,工笔画对于“再现”的理论和实践的积累和成熟,使绘画捕写客观对象的“形似”和形神兼备已无技术上的障碍,文人写意画“不在乎迹,在乎意”抒写心意的审美追求,从必然迈向自由成为可能;另一方面,写意画超越了描摹自然,创造人化的自然的审美表述,也促使传统工笔画在原有的积累上趋于绘画本体的追求,进一步发展工笔画“写意性”的因素。

宋元以来,出现了很多寓写于工、亦工亦写、兼工带写的画作,其中不乏写意画家的参予。

创立了白描技法的宋代画家李公麟是一位重要的工笔画家,精于诗文,亦擅书法,属文人画家,元朝夏文彦称颂他“作画多不设色……笔法如云行水流……当为宋画第一,照映前古者也”[7](P88)。不仅精于人物鞍马、神仙佛道,又能山水花鸟,对工笔画“写意性”发展起到了承

前启后的作用;元代的画家赵孟兆页学识渊博,精诗文,擅书画,写意、工笔技法一应皆能,他的一些工笔形式的人物画和花鸟画,都蕴含“写意性”的情趣,与另一位元代画家钱选所画的工笔画都属于工中寓“写”文人画家参予工笔画创作的实例;元代画家中值得一提的是人物画家王绎,著有《写像秘诀》一书,其所绘《杨竹西小像卷》堪称“写意”与“写实”形式的完美结合之典型[7](P150);“明四家”之一的仇英是一位重要的工笔画家。他的画笔力刚健,造型准确,显出高度的概括能力,受吴门文人画影响,抒写自然,对后世有重要影响,与晚明陈洪绶的工笔人物画有异曲同工之妙;陈洪绶的工笔人物在艺术表现上有很强的个性,其特点在于形象的深刻提炼上,既重视形体的夸张,又重视神情表达的含蓄[4](下册,P213)。清末画家任伯年绪陈洪绶的画风,吸收文人写意精神,工笔写意俱能,相互交融,所画工笔属兼工带写一类。这些例子,说明了宋元之后文人画与工笔画在创作层面上的相互融合,“写意性”实为两者交叉契合的共通之处。

综上所述,从根本上说,传统的工笔画与写意画一样,都具有“写意性”的民族艺术特征,都来源于中华民族悠久的传统文化和丰富的美学思想,具备中国绘画传统基因的同质性,共同传承与繁衍同一种血缘关系的自然属性,其艺术本质都重视物象内在精神和主观情感的表现,将画意、诗情、书法融为一体,都追求“气韵生动”和“形神兼备”,追求精神的超越与诗的灵性的意境交融,正是这种植根于民族文化丰厚土壤的精神追求,形成了独具特色的绘画形式和审美理想,使中国绘画的“写意性”传统源远流长,因此传统工笔画也必然具有“写意性”的艺术特征。

中国绘画从再现的写实到表现的写意,到上世纪由于受到西方外来艺术的影响,经历了从古典形态到现代形态转变的历史变革。在今天全球化的语境下,如何继承本民族的文化遗产、保持优秀的传统文化基因,是摆在我们这个时代面前的重要课题。在这种情形下,以历史的眼光,重新审视中国绘画传统的辉煌成就,确认自己的文化身份,对于探寻当代中国画发展之路,谋求“笔墨当随时代”的自我超越,宏扬民族文化的优良传统,有着重要的现实意义。

031福建师范大学学报(哲学社会科学版)2006年　

[参　考　文　献]

[1]邓福星.工笔画概论[J ].国画家,1997(5): 4.

[2]彭吉象.艺术学概论[M ].北京:北京大学出版社,2005:303-304.[3]李泽厚.美的历程[M ].天津:天津社会科学院出版社,2004:146.

[4]王伯敏.中国绘画通史(上册)[M ].上海:生活・读书・新知三联书店,2000:139.[5]贾涛.中国画论论纲[M ].北京:文化艺术出版社,2005:81.[6]张彦远.历代名画记(卷一)[M ].北京:人民美术出版社,1963:23.[7]徐书城.中国绘画艺术史[M ].北京:人民美术出版社,2001.

(责任编辑:陈　颖)

An Discussion of Free Style Characters of the

T raditional Chinese R ealistic Painting

L U Zhi 2qiang

(School of Fine A rts ,Fujian Norm al U niversity ,Fuz hou 350007,China )

Abstract :Prior to the rise of the Song and Yuan Dynasty ,free style painting ,fine brush painting is the main presentation technique of the traditional Chinese paintings.Attributing to the influences of the traditional Chinese aesthetics and painting theories ,the traditional fine brush painting also reflects charac 2teristics of free style paintings.This essay attempts to analyze and explore the traditional Chinese fine brush painting with free style poem picturesque ,and pursuit of artistic creation ,etc ,with the various elements.

K ey w ords :fine brush painting ,free style painting ,free styling characteristics.calligraphy pic 2turesque ,poem picturesque ,the pursuit or artistic creation.

1

31　第5期卢志强:论传统工笔画的“写意性”