《文心雕龙·物色》篇“情景交融”说新探

Journal of Q ilu Normal University Vol. 34 No. 6

Dec. 2019

第34卷 第6期 2019 年 12月

《文心雕龙·物色》篇“情景交融”说新探

辛 桐

（首都师范大学 文学院，北京 1000）

摘要：“情景交融”是中国古代文学重要的审美批评标准，其理论渊源也为历代文艺思想家所重视。刘勰在《文心雕龙·物色》篇重点谈论了自然景物与人心的内在关系，故而许多学者认为刘勰已经具备了较为成熟和完备的情景交融思想。但是，刘勰“情景交融”说主要集中在起兴和构思环节，对山水文学的文体要求有一定认识，客观上也推动了“象”的价值定位提高，而在语言表达层面则将情与景对待，并未能够明确地从文学作品的言辞表达层面对情景交融思想进行阐释，也没有完全认识到二者之间所能够达到的艺术效果，因此是不全面的。同时，纵览六朝时期关于情景关系的理论认知，总体上也并未形成完整的情景交融思想。因此对刘勰情景交融思想进行甄别与辨析，是十分有必要的。另需言明，六朝时期尚未完全形成后世“景”的概念，多是以“物”代“景”，但针对于山水文学而言则基本一致，故以“情景交融”为题。

关键词：山水文学；意在言外；起兴构思；言辞表达；情景交融

中图分类号：I06 文献标识码： 文章编号：2095 - 4735（2019）06- 0148 - 09

收稿日期：2019-06-06

作者简介：辛桐（1993—），男，北京人，硕士研究生，研究方向：中国古代文论。

《文心雕龙》是一部“体大虑周”的文学理论著作，其理论思想对后世文论有着不可磨灭的影响。刘勰专作《物色》一篇以讨论自然景物与人心的内在关系，自然引起了研究刘勰“情景交融”说的一时之热，一些大家认为刘勰已经具有了超出六朝绝大多数文艺理论家的较为完备的情景交融思想。如王元化先生认为刘勰通过“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”论述创作实践过程中的主客体关系[1]；刘永济先生也指出“是以纯境固不足以谓文，纯情亦不足以称美，善为文者，必在情境交融，物我双会之际矣”[2]。且不谈六朝时期尚未形成“境”的概念，即便是所谓创作过程，也需要分清具体是指起兴、构思、写作何者，才能真正对刘勰的情景交融思想有准确的认识。《事类》篇云“属意立文，心与笔谋”，显然已经强调了构思与写作的相互结合与分别，并非将二者混为一谈，因此探讨起兴、构思、写作是符合刘勰理论的本来面貌的。而六朝时期对于情景交融的认知是有局限的，“言外之意”的

艺术效果也因玄学逻辑下对“象”的工具论态度而将目光更多聚焦在探求“象”外之“意”，缺少对“象”的深层思考。虽然刘勰较之其他文艺理论家确有更为深入的见解，但结合六朝时期的总体理论基础与《文心雕龙》中刘勰自己的解说来看，他也并未能够超脱出这个时代的认知水平。因此刘勰的“情景交融”说尽管有很大的影响，但与后世成体系的理论相比，缺少对具体语言写法的要求与艺术效果的认知，所以是不全面的。因此一些知名学者认为刘勰已经具有较为成熟而完备的情景交融思想，其实缺少了对于六朝时期整体理论基础的把握和与刘勰全书不同篇目中关于此问题分析的相互关联，稍有望文生义之嫌。

一、《文心雕龙》中的情景交融与对立刘勰在《物色》篇说“情以物迁，辞以情发”，通过“物—情—辞”三者的关系论构建起了“起兴—构思—写作”这样完整的论述逻辑。因此我们理解刘勰的情景交融思想，也需要在这一体系内进行辨析。而通观《物色》篇的自我解说与其

他篇目的关联内容，刘勰的情景交融思想主要集中于起兴与构思层面。他继承了先秦以来的“感物”说，明确提出构思环节中的“意象”论。但付诸于具体的语言写作时，却将情与景分别而置，缺少写作上的技法要求与艺术效果的理论阐述，与后世成熟的情景交融思想相比还有所欠缺，没有完全的理论自觉性，并不是成熟和完备的。

（一）《物色》篇情景关系论

《物色》篇重点谈论了自然景物与人心的内在关系，因此刘勰的情景关系论主要体现于此篇。根据《物色》篇的涉及内容，第一段主要论述作家面对景物变化触发或转向某种心情，也就是触物兴情的问题。文学作品生成的“感物”说由来已久，《礼记·乐记》云：

乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。[3]

到了六朝时期，“感物”说已经有了普遍认知，刘勰继承这一文学发生论的观点，提出“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发”，此句前文叙述了四季各异的景色引起人们相应的情绪反应，物色的变化引起了人心情感的摇荡，并将这种变化和摇荡用言辞表达出来。因此这里有前后的逻辑关系：物变而心动，心动而辞发，结合本段主要写作内容，所以重点是放在物变的。这即是第一段的整体内容与逻辑。

在这以后，刘勰从“诗人感物，联类不穷”到“以少总多，情貌无遗”，将论述重点从起兴延伸到了具体的构思与写作。首先谈刘勰的构思原则与观物心态。《物色》篇对山水文学的构思原则是有明确要求的，即是“率尔造极”。刘勰对于文学构思的一贯原则就是自然天成，《神思》篇言“秉心养术，无务苦虑，含章司契，不必劳情”，《物色》篇云“或率尔造极，或精思愈疏”，其实都在强调一点：就是不要“苦吟”，应该积累学识，陶冶才情，思考文术，注意观察和体验。因此遣词造句时苦心孤诣地思考与结撰，并不是刘勰所主张的构思模式。最好的作品往往产生于偶得时见，是某一时刻瞬间的灵感闪光与文思泉涌，非是刻意寻找吟咏对象和结撰辞藻。而探究这种灵感的来源，就涉及到了刘勰对山水文学独特的观物要求——闲逸悠然的观物心态。《物色》篇言“是以四序纷回，而入兴贵闲”，也就是四季物色变幻往复，而产生创作兴致时的心态则“贵闲”，也即是崇尚一种纯审美性的观物兴致，并非刻意搜寻。这是刘勰对文学发生自然观在山水文学中的独特延伸。而在文章结尾的“赞”中刘勰也再次强调这一点——“情往似赠，兴来如答”。“赠”是无偿的、非功利性的，所以对景物的体验和感悟也是审美性的，隐含一种闲适的兴致。而这里的“兴”也不再仅仅是创作的兴致，更指创作兴致涌现时一瞬间艺术灵感的闪光。某一时刻的文思迸发，其所达到的艺术效果往往是苦吟达不到的。因此这种“自然天成”的妙言佳句，恰是对审美欣赏式观物心态的“赠答”。

其次谈刘勰的构思方法。刘勰将“意象”论引入山水文学的构思环节，也即是所谓“随物宛转”“与心徘徊”。“宛转”出自于《庄子·天下》篇“椎拍輐断，与物宛转”，成玄英疏云“宛转，变化也”。此处原指田骈、慎到等人的学说是弃知去己，完全随自然变化而变化，方为大道。因而“宛转”原意是不含任何主观感情的。然而六朝是情灵摇荡的时期，如果“宛转”完全不含主观感情显然有违六朝时期的基本理论原则，所以此处的“宛转”是有情的，物变而情动，与前文“情以物迁”相呼应。而“徘徊”则出自《荀子·礼论》。《辞源》载：

【徘徊】，往返回旋貌。《荀子·礼论》：“则必徘徊焉，鸣号焉。”注：“徘徊，回

旋飞翔之貌。”

本义指成年的鸟兽如果离群或失亲，经过一段时间就会返回到原本住的地方，在那里回旋飞翔。此处“心”指的是作家的思想感情，与上文“随物宛转”一样，都是强调构思时对于外在景物的观察与体验。这里刘勰其实将《神思》篇“神与物游”的思想引到此处，隐含着“物象”向“意象”的内在转化，即是“窥意象而运斤”。因此刘勰继承“感物”说的传统，明确了山水文学的观物心态和构思原则与方法。从起兴和构思方面·150·2019年 第6期

讲，刘勰实有明确的情景交融思想。

但付诸于具体的语言表述要求和艺术效果，刘勰则将状物与抒情分开论述。总体而言，从“写气图貌”和“属采附声”后开始，本篇重点转向了具体的构思和写作问题。刘勰摘引多句《诗经》中的诗句，以表明“以少总多，情貌无遗”的观点，可总结为言约和极物。此后，刘勰历举自先秦至宋齐以来的山水文学创作，品评优劣得失，得出“丽则而约言”的结论。在抒情言志问题上，刘勰主张“志惟深远”。而其针对近代文风的批判主要集中于雕镂过甚的风气，因此提出“不加雕削，而曲写毫芥”的主张，强调自然为文。最后表明会通的观点，要求通变。由上，刘勰对于具体写作的要求，主要集中于言约、极物、丽则、志远、自然、会通等方面。“功在密附”“巧言切状”“析辞尚简”等均附会于上述诸点。艺术效果则表现为“情貌无遗”“瞻言见貌”“物尽情余”等，与上述各点相对应。

具体来看，首先是“写气图貌”与“属采附声”。“气”与“貌”之主体落于景物，其中“气”指景物之气貌，而“貌”则为景物之形貌。“气”本属于中国古代的哲学范畴，后逐渐用于人或物的气貌，而有“望气”的说法。《史记·项羽本纪》记载“鸿门宴”时就引范增言“吾令人望其气，皆为龙虎，成五采，此天子气也”。因此“气”也就成了人或物所具有的别于他的独特因素。刘勰此处之“气”也就是指所写景物具有的气貌，乃是此物别于他物的神态与气质。谢赫《古画品》中“六法”说的第一法便是“气韵生动”，同可佐证。而“貌”指景物的形貌，也即外在直观的形态、色彩和声音。故而“气”与“貌”就构成了每种景物独特而本真的声貌。蒋祖怡先生认为“气”指“神似”，“貌”指形似。[4]这是比较有道理的。故而詹锳《文心雕龙义证》亦注引杨慎《丹铅杂录》记刘勰云：

试以灼灼舍桃而移之他花，依依去杨柳而著之别树，则不通矣。[5]

物各有其“气”“貌”，故移用则不通。因此对于状物语言的首要要求是极物。而在强调描写

景物自然声貌的同时，刘勰对语言的艺术性也做出要求。“属采附声”中“采”与“声”的释义，大体可分两派：一派是将“采”解为辞采，“声”释为文章音节；另一派是将“采”解为景物之采，“声”释为自然之声。笔者认为“采”与“声”指文章的辞采与声采。根据朱迎平《文心雕龙索引》的统计，“采”以单字或词组的方式共出现78次，“声”共出现27次[6]，在诸多释义中，文采和声律是表意最多的。刘勰对辞采和声律的重视贯穿于全书，《情采》篇中“立文之道”的第一和第二便是“形文”与“声文”；《知音》篇“六观”说有“观置辞”“观宫商”；《宗经》篇 “六义”说有“文丽而不淫”；《声律》篇“故言语者，文章关键，神明枢机”，“言语”即是声律。其所举灼灼、依依、杲杲、漉漉、喈喈、喓喓诸词皆出于《诗经》，根据刘勰“五经含文”的逻辑语境，这些辞藻确实也必须是富有文采和声采的。前文已叙，“情”是六朝时期的理论基础，观物而无情是不可能的，所以《诠赋》篇“情以物兴”则必然“物以情观”，“意象”便随之产生。那么描写意象就不仅要写实的语言，更要富有艺术美感的文辞。通观后文刘勰对言辞艺术的要求，同样可以证明山水文学语言的艺术性要求。所以此处“采”和“声”，当指文采和声律，也是要求写物语言富有文采和声采。但这种有采的语言风格也不应铺排过甚，故而要以“以少总多，情貌无遗”作为最佳的艺术效果和约束原则。笔者认为，“情貌”指的是景物神态与样貌。“情貌”出自《荀子·礼论》“故情貌之变，足以别吉凶，明贵贱亲疏之节”，指的是人的神情与面貌。本篇专写物色，可引申为景物的神态与面貌。刘勰所举《诗经》诸词既兼富两采，又拟声状物，虽然是对“意象”的描写，但主体仍然落于写物，要达到极物和有采的双重艺术效果。所以“情貌”并不是分指人的感情和景物声貌，而是指意象的神态和声貌，与“气”和“貌”相对应。故而刘勰对描写意象的要求是极物而有采。下文所写“巧言切状”“丽则约言”“瞻言见貌”等要求和效果，均是对此观点的延伸，并未凸显出作者主观情感的意味。

对于宋齐以来“形似”文风的批判，刘勰则

辛 桐：《文心雕龙·物色》篇“情景交融”说新探·151·总第196期齐鲁师范学院学报

提出“志远”和“物附”两个主要原则与基本方法。“物附”是对状物求似的体现，而“志远”则涉及对抒情言志的要求。刘勰既反对不断吟咏同一种景物，认为景物之美“贵在时见”，否则便流于“繁而不珍”；也反对“为文而造情”，强调真情实感，前文的“宛转”“徘徊”已是带有作家主观情感对外在景物进行艺术转化的意味，所以虽然描写之景相似，也必因不同的时令与作家不同的性情、才气，导致物色和情感有所区别。然而六朝时期恰恰过重“文质观”中“文”的部分，许多山水作品都缺少真情，强作吟咏。故而卢照邻说“落梅芳树，共体千篇；陇水巫山，殊名一意”。所以写物有新意，核心在于触外物而生真情。后文“情晔晔而更新”即是写物时含真情、似实物而富双彩所能达到的艺术效果。“晔晔”一词根据《汉语大词典》释义：

【晔晔】，美盛貌。

而“新”的释义除了州名、姓氏等，主要解释也就是我们今天最常用的“新”的意义。若“情”是感情，则此句解为“情思美艳茂盛而更有新意”，显然与《物色》篇内容并无关系，本身也讲不通。当知此“情”并非作家的思想感情，而是和“情貌”一样，指的是经过转化的意象的神态和样貌，应解为“景物的风貌美丽茂盛而更富新意”。这样写景才能在极物、有采的同时，还能够独树一体，自成一貌。詹锳先生认为此句是说“诗味飘飘如微风吹拂，情趣盎然而又格外清新”，确有一定道理，但不准确。刘勰显然要求文章的整体风貌是清新自然的，但诗味如微风吹拂已经包括这一内涵。同时清新的应该是文章风貌或观物心态，而不应是情趣或情感，刘勰开篇即云“情以物迁”，人的性情随物色变而摇荡。所以“情晔晔而更新”显然是对写物语言极物、有采而又饱含真情的艺术效果的明示。而刘勰在主张真情的同时，又强调“志惟深远”，与后文“物色尽而情有余”相呼应，营造一种意在言外的艺术美感。刘勰主张通变，因此无论时代、语言、作家的才情如何变化，“物尽情余”的艺术美感是相通的。从产生根源说，“物尽情余”的艺术效果出于先秦道家的“言不尽意”论，王弼《周易略例·明象》则将“象”的概念明确引入其中，钟嵘《诗品序》说“文已尽而意有余，兴也”，刘勰更是专作《隐秀》一篇论之。从其他艺术形式看，谢赫《古画品》评价陆探微也有“事绝言象”之语。说明南朝时期的艺术领域对“言外之意”的艺术审美认知已经较为普遍。其次从理论讲，“言—象—意”中“象”是表意的工具，所以玄学思维逻辑下的理论基础便是“得意而忘象”，不要拘泥于“象”而要领会深层的“意”。应该说意在言外本身就是一定程度上的情景交融，但由于玄学逻辑下对“象”的工具论态度，因此对其理解往往重“意”而轻“象”，缺少对“象”的价值定位的深层思考。所以六朝时期在文艺理论中大多数都仅是主观上认识到了“言外之意”，鲜有人能从更深层次思考“象”与“意”的关系；在创作实践中也是这样。但自唐以后成熟的情景交融思想则将“象”作为与“意”并列的定位，所谓“意中有景，景中有意”其实核心在于“景”一定程度上就是“意”，“意”在一定程度上就是“景”。这与六朝对于“象”的认识有根本性区别。最后从现实针对性角度看，自宋以来的山水文学创作风气往往是写物千篇一律，缺少真情实感，这是刘勰提出“物尽情余”艺术效果的直接问题指向。因此不能根据此句便认为刘勰的情景交融思想在主观上已经深入到了具体的写作问题。但客观来说，刘勰强调构思时“随物宛转”“与心徘徊”的“意象”论，主张状物语言要极物、有采，要在文中表达真情，《隐秀》篇更是明确提出“秀也者，篇中之独拔者也”，最后还要达到“物尽情余”的艺术效果。虽然刘勰未有明确论述故而未敢言其具有主观目的性，但至少无形中已经将“象”作为的审美对象之余，将“比兴”之“物”的起情和切情作用、“物—情—辞”之“物”的审美价值与“言—象—意”之“象”的含情与有采内涵，进行一定程度的结合，提高了“象”的价值定位。虽未能达到唐代对“象”的认识水平，但这对后世成熟的情景交融思想的产生是有极大意义的。

通过上述观点可知，刘勰在起兴和构思层面·152·2019年 第6期

确有较为明确的情景交融思想。而在写作层面，刘勰在无形中已经将“象”作为了的审美对象，同时要求描写语言极物、有采，抒发真情，如果能在此基础上继续从理论角度深入思考情景之间的关系，或许就可以说刘勰具有了成熟而完备的情景交融思想。但纵观《物色》篇对写作的要求，刘勰终究未能跨出这一步，或者说刘勰只是简单地认为只要构思时做到了情景交融，通过自然的文学生成模式，就能够做到这一点。这当然是缺少理论自觉性与思考的，唐代产生《诗格》、《诗式》等多部探究诗歌技法的专著，都可证明此点。

(二)其他篇目情景关系论

刘勰阐述一些重要的概念或理论时，往往不只局限于某一篇集中讨论，而是在全书中有多处关联互证。比如强调才性论，便不仅在《体性》篇和《才略》篇系统论述，在《明诗》篇也有“随性适分，鲜能通圆”；强调言外之意，也在专作《隐秀》一篇之余，在其他篇目也有类似“物色尽而情有余”这样的说法。所以其“情景交融”说亦是如此，不能只研读《物色》一篇，而应结合全书所有论述到此问题的内容，进行辨析与总结。根据笔者统计，刘勰在《文心雕龙》中关于情景关系的论述不仅有理论分析与指导，还包括对于某一文体或作家的创作风格的论述。《文心雕龙》除《物色》篇外，涉及此内容的篇目有《辨骚》《明诗》《诠赋》《神思》《比兴》《夸饰》《练字》《才略》八篇。叙述历代作家或文体风格的有：论山水，则循声而得貌；言节候，则披文而见时。（《辨骚》）

观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也。（《明诗》）情必极貌以写物，辞必穷力而追新。（《明诗》）

写物图貌，蔚似雕画。（《诠赋》）

至如气貌山海，体势宫殿，嵯峨揭业，熠耀焜煌之状，光采炜炜而欲然，声貌岌岌

其将动矣。（《夸饰》）

延寿继志，瑰颖独标，其善图物写貌，

岂枚乘之遗术欤！（《才略》）

《辨骚》篇是讲屈原的作品在论山水、言节候时达到的艺术效果，与《物色》篇“瞻言见貌”是一致的。《明诗》篇虽然是论述《古诗》和宋齐诗歌的特点，但透露出了刘勰的批评观：评价《古诗》是义理正直不放野，根据《风骨》篇可知“怊怅切情”是指真情实感，所写之物恰合于所述之情；评价宋齐诗歌是反对只重形似和雕镂过甚的文风。这与《物色》要求抒发真情、形神兼似、简约有采的要求也是相通的。《诠赋》篇是写赋体文学的创作特点；《夸饰》篇是描述两汉时期赋体文学夸张雕饰的风格；《才略》篇是描述王延寿的写赋特点有枚乘的遗风。涉及起兴的有：

原夫登高之旨，盖睹物兴情。（《诠赋》）

诗人比兴，触物圆览。（《比兴》）这两句都是对于起兴问题的描述。涉及构思问题的有：

故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。

枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有

遁心。（《神思》）

这里谈到了构思和语言表达问题，刘勰强调“神与物游”的构思方法。但在如何状物的问题上，则认为语言通达便可“物无隐貌”；而在抒情言志的问题上，则强调构思如果不能做到文思流畅便会“神有遁心”。因而提出的是文思流畅、语言通达的要求，与写作时如何实现情景交融的问题没有明确联系。涉及具体写作问题的内容有：赋者，铺也；铺采摛文，体物写志也。

（《诠赋》）

且何谓为比？盖写物以附意，飏言以切事者也。（《比兴》）

至于扬班之伦，曹刘以下，图状山川，影写云物，莫不织综比义，以敷其华，惊听

回视，资此效绩。（《比兴》）

联边者，半字同文者也。状貌山川，古今咸用，施于常文，则龃龉为瑕，如不获免，可至三接，三接之外，其字林乎！（《练字》）

辛 桐：《文心雕龙·物色》篇“情景交融”说新探·153·总第196期齐鲁师范学院学报

刘勰强调了赋作为“六义”之一的基本原则便是体察外物，抒写情志；《比兴》篇是说所写之物要附和所表之意，其实是昭示了“比”的基本原则和逻辑；并以扬雄、班固、曹植、刘桢等人的创作实践作为依“比”作文典范。至于《练字》篇则纯粹是从艺术性的角度出发，要求写物的语句不要多次连用相同偏旁的字。同时涉及到起兴、构思和写作总体的内容有：

情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。（《诠赋》）

《诠赋》篇虽论及起兴、构思和语言表达三方面，然而起兴和构思层面的情与景相互影响后，付诸语言却是义理表达显明雅正，状物语言精巧明丽，这与《物色》篇“巧言切状”“属采附声”是有联系的。至于情景之间所能达到的效果，则没有论述。

由上可以发现，刘勰在其他篇目中渗透的情景交融思想也均集中于起兴和构思层面。至于写作的基本原则和方法技巧则与《物色》篇的要求并无二致，或纯从艺术性角度进行阐发，或将情与景分开论述并提出要求。亦可证明刘勰缺少在语言表达层面要求实现情景交融的理论自觉性与思考。

二、南朝时期情景关系的理论认知与创作实践

文学理论往往具有滞后性。因此一种作品风貌的出现，并不能说明理论也相并而生。故而刘勰虽然引用了一些《诗经》中以今人角度观之情景关系较为密切的诗句，仍不可据此而断刘勰已经具有了完整的情景交融思想，而需结合其解说进行辨析。更不能通过后人对所引诗句的解读而认为刘勰具有了某种成熟完备的思想。每个时代有其特定的理论基础，如王夫之《姜斋诗话》认为“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”以乐景写哀情，以哀景写乐情，情景交融，感情真挚，这是建立在明代情景交融思想的理论水平基础上发出的。而南朝时期情景交融思想的总体认知水平显然与明代并不一致，因此要理清刘勰的情景交融思想，就不仅要分析刘勰本人的理论，也必须对六朝时期总体水平基础有所把握，才能对刘勰情景交融思想的产生基础和理论贡献有较为准确的理解。

（一）南朝时期情景关系的理论探索

首先言明，刘勰在叙述流变时，对于先秦至两晋分析较为具体；谈及宋齐则多以“近代”“近世”代指，直述其病。而根据笔者对《全晋文》进行的统计，涉及此问题的论述与南朝时期的理论认知水平基本持平。故此处所举诸例，皆为自宋至陈期间。根据笔者对严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文》中论及情景关系内容所进行的统计，此时期内以理论形式涉及情景交融思想主要体现在起兴和构思两个方面，少有论及写作要求；以序言的方式涉及情景交融思想的多是表明创作动机；在书法、绘画等其他艺术形式的理论中，也有谈到此问题的内容。关于起兴的主要有：

夫逝物之感，有生所同，颓年致悲，时惧其速，岂能忘怀，乃作斯赋。（[宋]谢灵运《感时赋序》）[7]余禀性端疏，属爱闲外。往岁羁役浙东，备历江山之美。名都胜景，极尽登临；山原

石道，步步新情。回池绝涧，往往旧识。以

吟以咏，聊用述心。（[齐]竟陵王萧子良《行

宅诗序》）[8]

余以机暇，结驾游衍，览兹佳胜，眷焉有怀。

（[梁]简文帝萧纲《秀林山铭序》）[9]

谈及构思的有：

阳舒阴惨，生民大情，忧合欢离，品物恒性。（[梁]刘峻《广绝交论》）

这里的“恒性”指的是事物的本性，所以“品物恒性”就是要理解事物的本性，这

就涉及到了如何思考的问题。涉及具体的写

作问题和艺术效果的有：

盖言之用也。情矣形乎。使天形寅内敷，情敷外寅者，言之业也。（[齐]张融《海赋序》）情不在于众事，寄众事而忘情者也。

（[梁]昭明太子萧统《陶渊明集序》）

观古今胜语，多非补假，皆由直寻。

（[梁]钟嵘《诗品序》）

未有登高能赋，而韬斐丽之章；入谷忘

·154·2019年 第6期

归，而忽铿锵之节；故总辔齐镳，竟雕虫于

山水；云合雾集，争歌颂于林泉。（[陈]顾

野王《虎丘山序》）

张融认为“言”作用是应该抒情和写物的，即所谓“情矣形乎”，后两句则带有意在言外的意味。萧统认为理解陶诗重在品其情，而不拘其事，也是“得意忘象”的观点。钟嵘所谓“直寻”与刘勰“率尔造极”相通，反对过于雕刻用典，强调寓目写心即可，体现了一种文学创作论的自然观。顾野王则要求山水文学要具有文采和声采。而其他艺术形式有涉及此问题的有：

况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。（[宋]宗炳《画山水序》）

六法何者？一气韵生动是也；二骨法用笔是也；三应物象形是也；四随类赋彩是也；

五经营位置是也；六传移模写是也。（[齐]

谢赫《古画品》）

学穷性表，心师造化。（[陈]姚最《续画品》）

宗炳对于模山范水的理解是处于再现与还原层面。谢赫“六法”中的气韵生动、应物象形、随类赋采与刘勰“气”“貌”“采”等观点显然是相通的。姚最要求对事物的外表和内性都有透彻的理解，用心领会自然的法则，这是对绘画构思的要求。由此可见，南朝时期的情景关系论主要还是集中于艺术发生论和艺术构思论，少数谈及艺术创作论的内容也是将“情”与“景”分别而置，看待。所以六朝时期还未形成像唐代王昌龄《诗格》“三境”说和宋代姜夔《白石道人诗说》“意中有景，景中有意”这样较为完整的情景交融说。蒋寅教授也认为，六朝时期的主客关系、物我关系仍然未能达到和谐统一，而仍处于对立关系[10]。这大概便是南朝时期对于情景关系的总体认知。

（二）自唐以后情景关系的成熟

自唐代始，文艺理论者对情景交融的认知与探索逐渐开始进入细致地对某一文体的写作技法进行研究，同时在作品创作实践层面也有了自觉性的追求。这与六朝时期理论与创作实践，是有较为明显的区别的。首先从理论看，此处略举几例以为对比。《文镜秘府论》载王昌龄《诗格》中关于写作时情景关系的论述为对比：

诗贵销题目中意尽。然看当所见景物与意惬者相兼道。……昏旦景色，四时气象，皆以意排之，令有次序，令兼意说之为妙。……所说景物，必须好似四时者。春夏秋冬气色，随时生意。取用之意，用之时，必须安神净虑。目睹其物，即入于心。心通其物，物通即言。言其状，须似其景。语须天海之内，皆纳于方寸。……意欲作文，乘兴便作。若似烦即止，无令心倦。常如此运之，即兴无休歇，神终不疲。[11]

从中明显可以看出，何谓完整地论述山水作品应情景交融。“目睹其物，即入于心”是从起兴角度阐释；“心通其物，物通即言”是从构思角度生发；“意欲作文，乘兴便作”是从创作兴致探讨；而“昏旦景色，四时气象，皆以意排之，令有次序，令兼意说之为妙”则明确从语言写作角度论述如何实现情景交融，这是刘勰乃至六朝文艺理论家均没有做到的。相似的观点还有司空图《与王驾评诗书》所言“思与境偕”，“意境论”的产生正是成熟而完备的情景交融思想产生的重要标志。南宋姜夔在《白石道人诗说》中言“意中有景，景中有意”，其核心仍在于“意”与“景”在一定程度上的互通，《白石道人诗说》是一篇纯论诗歌写作技法的文章，因此也可以证明自唐代以后已经有了在如何通过语言实现情景交融的理论自觉探索。

而在作品创作实践层面，六朝时期也没有情景交融的实践自觉性。此处以陶渊明《饮酒·其五》与柳宗元《江雪》为对比。陶渊明的诗作情景交融，为后世所称赞。但从写物抒情的方式看，显然并没有对情景交融的自觉追求。人们往往注意“采菊东篱下，悠然见南山”这两句以今人看来写景自然、抒情真切的诗句，却并未重视“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏”和“此中有真意，欲辨已忘言”这几句诗。毫无疑问两句写景诗是含有作者真情实感的，如果没有上述四句说理诗，也可称得上是自觉追求情景交融。

辛 桐：《文心雕龙·物色》篇“情景交融”说新探·155·总第196期齐鲁师范学院学报

但四句说理诗却将整首诗的抒情与写物一分为二，把情语和景语成章，“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”，“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。此中有真意，欲辨已忘言”，亦似并无不可，这就是“情”与“景”的看待。相似的诗句还有谢灵运《石壁精舍还湖中作》“虑澹物自轻，意惬理无违”，谢朓《将游湘水寻句溪诗》“及兹畅怀抱，山川长若斯”，都是将抒情与写物分开而置。所以在六朝没有形成像“菊”与“酒”这样成为某人符号意义的观点。而柳宗元《江雪》则全为写景之句，景物由远及近是有意识的排布，孤舟钓叟正是柳宗元自身人格的写照，孤独的人影与肃杀的雪景映衬出作者人格的高洁与世俗的昏暗，悲凉的心境和抗争的精神与景物很好地融为一体。这便是所谓景语即情语，情语即景语，不可分开。从中可以明显感受出六朝诗与唐诗在写物抒情方面的区别：唐代的山水诗写作是有对情景交融的自觉追求的，而六朝诗则缺少这种自觉性。

据上文可知，六朝时期在理论与创作两个方面都未能形成成熟完备的情景交融思想和追求。六朝时期以玄学为思维逻辑基础，不仅对“象”的态度总体是“忘”的，文采自然观也有很重要的影响。刘勰虽有一些模糊的语言触及到通过言辞表达实现情景交融的问题，但缺少深入的理论思考和分析，往往归之于“自然”，认为构思交融和文学语言自然生发便可自然而然地实现这一效果，用思于文采则不免流于苦吟，产生诸多弊病。其“剖情析采”二十篇亦是如此，多论价值意义与基本原则而鲜谈具体方法。以六朝的逻辑或可说通，但从“情景交融”说发展史的角度而言，显然并不能够完全认同这一观点。与此相对，皎然《诗式》则明确提出“至丽而自然，至苦而无迹”，强调自然至上的同时也认可用思于谋篇构辞，要求精雕细琢但不露痕迹，这恰恰是唐代情景关系理论自觉性的成熟。故而亦可推出，刘勰的情景交融思想主要体现在起兴和构思方面，已有明确的理论辨析和表述，但并未具备言辞表达层面的情景交融思想的理论自觉性。所以刘勰

对情景关系的理解虽然明显高于南朝其他文艺理论家，但终未超脱出六朝时期对情景关系的总体认知水平。

三、余论

左东岭教授提出了《文心雕龙》的范畴论研究，认为刘勰有些思想并不是成体系而聚集的，而是散布在各个篇目当中，需要总结归纳方可见其真貌[12]。那么刘勰的情景交融说是否能够形成一种研究范畴呢？笔者认为是可以的。刘勰的情景交融思想固然是不全面的，对言辞表达层面的情景关系认识不够深入，但在起兴和构思层面已经有了较为成熟的思想。《物色》篇第一段便明确论述了“感物”说，所谓“情以物迁，辞以情发”即是强调了自然景物对人心的触动，同时建立起了“起兴—构思—写作”的论述逻辑。《诠赋》篇说“睹物兴情”亦为佐证。而在构思层面，刘勰将“意象”论引入山水文学，《神思》篇说“神与物游”，《诠赋》篇说“物以情观”，《物色》篇说“随物宛转”“与心徘徊”，其实都是在说自然景物与人心性情之间的相互作用，直接指向文学构思。构思方法刘勰也有论述，《神思》篇说“无务苦虑”“不必劳情”，《物色》篇说“率尔造极”“入兴贵闲”，强调了构思山水文学要对景物投以审美性的感悟体验，闲适性的创作心态，不要苦心孤诣地寻找吟咏对象和结撰辞藻。同时，刘勰对于山水文学的文体观也有认知，《明诗》《诠赋》都明确谈及对山水文学的品评，而其他文体则均无此问题的探讨。由此亦可知晓，刘勰对于山水文学的文体要求，也即以山水文学的主要文体为诗、赋。对其他文体以山水为题材，则是有不同意见的，或者说刘勰认为其他文体并不适合以山水为题材抒发个人情志。在刘勰所论各种文体中，诗、赋在文体功能上是适宜个体抒发情志的，从生成模式上看是合于刘勰“情以物迁”“睹物兴情”的起兴模式的，也是符合刘勰非功利性审美和闲逸情致的观物心态的。故而刘勰对于山水文学的承载文体也是有所认识的。另外前文已叙，刘勰在无形中已经将“比兴”之“物”的起情和切情作用、“物—情—辞”之“物”的·156·2019年 第6期

审美价值与“言—象—意”之“象”的含情与有采内涵，进行一定程度的结合，提高了“象”的价值定位，虽然未能真正从理论角度认清对“象”的态度，但这是他真正对后世产生成熟的情景交融说的非常重要的贡献之一。

由是而见，刘勰对情景交融的认识能够成为一种范畴。刘勰通过《辨骚》《诠赋》《神思》《物色》等篇，确立了“情以物迁”“睹物兴情”的起兴理论，“入兴贵闲”“情往似赠”的观物心态，“率尔造极”“无务苦虑”的思考原则，“随物宛转”“神与物游”的构思方法；并将上述诸点与文体功能相结合，确定了以诗、赋作为山水题材的文学载体；同时客观上从理论角度提高了“象”的价值定位，将“象”作为的审美客体和兴寄对象，为后世文论对“象”态度的根本性转变与成熟情景交融思想的产生奠定了十分重要的理论基础。至此，我们终于能够对刘勰的情景交融说有了更为准确的认识。虽然刘勰未能形成成熟而完备的情景交融思想，未能超脱出六朝时期的整体理论认知水平，但他的思想确实对于后世情景交融思想的发展具有十分重要的奠基作用和推动意义。参考文献：

[1] 王元化.文心雕龙讲疏[M].桂林：广西师范大学出版社，

2004：93.

[2] 刘永济.文心雕龙校释[M].北京：中华书局，1962：181.

[3] 阮元.十三经注疏·礼记正义[M].北京：中华书局，

2009：3311.

[4] 中国文心雕龙学会.文心雕龙研究论文集[C].北京：

人民文学出版社，1990：685.

[5] 詹锳.文心雕龙义证[M].上海：上海古籍出版社，

1969：1738，1757.

[6] 朱迎平.文心雕龙索引[M].上海：上海古籍出版社，

1987：267-268，179-180.

[7] 严可均.全宋文[M].北京：商务印书馆，1999：287，191.

[8] 严可均.全齐文 全陈文[M].北京：商务印书馆，

1999：66，145，411，259，400.

[9] 严可均.全梁文[M].北京：商务印书馆，1999：142，

625，221，600.

[10] 蒋寅.走向情景交融的诗史进程[J].文学评论，1991

（1）：28-39.

[11] 遍照金刚，王利器，校注.文镜秘府论校注[M].北京：

人民文学出版社，1975：137-138.

[12] 左东岭.《文心雕龙》范畴研究的重构与解构[J].首

都师范大学学报：社会科学版， 2008(3)：83-88.

Ｔｈｅ　Ｎｅｗ　Ａｎａｌｙｓｉｓ　ｏｆ　“Ｍｅｒｇｉｎｇ　Ｆｅｅｌｉｎｇ　ｗｉｔｈ　Ｓｃｅｎｅｒｙ”　ｉｎ　Ｗｅｎ　Ｘｉｎ　Ｄｉａｏ　Ｌｏｎｇ

Xin Tong

（School of Literature, Capital Normal University, Beijing 1000, China）

Ａｂｓｔｒａｃｔ：　“Merging feeling with scenery” is an important standard of aesthetic criticism in ancient Chinese literature, and its theoretical origins have been valued by literary thinkers of the past dynasties. Liu Xie focused on the inner relationship between natural scenery and human heart in the Wen Xin Diao Long and many scholars think that Liu Xie has a relatively mature and complete scenes thought. However, his “merging feeling with scenery” theory mainly concentrates on the inspiration and the conception link, there is a certain understanding of the stylistic requirements of landscape literature, and it also promotes the value orientation of “image” objectively, while in the aspect of language expression, the emotion and scene are treated independently, and the scenes thought cannot be clearly interpreted from the aspect of the verbal expression of literary works. Nor does it fully recognize the artistic effects that can be achieved between the mind and the scene, so it is not comprehensive. At the same time, the theoretical cognition of the relationship between scenes in the Six Dynasties period has not formed a complete scenes thought. Therefore, it is necessary to distinguish and discriminate the scenes thoughts of Liu Xie. Another need to say that the Six Dynasties period has not yet fully formed the concept of “scenery”. Most “objects” instead of “scenery”, but for landscape literature is basically consistent. So “merging feeling with scenery” is the title. Ｋｅｙ　ｗｏｒｄｓ：Landscape literature；The meaning is implied；Inspiration and design；Idea expression；Merging feeling with sc enery

（责任编辑：许海丽）辛 桐：《文心雕龙·物色》篇“情景交融”说新探