中国文学理论批评史期末复习资料

一．先秦

（1）古代经传

1.《周易》：“言有物”（内容），“言有序”（形式）。

2.*《诗经》：

1　美刺说：美是赞美，刺是讽刺，当时的人认识到文学作品有批判和歌颂两大功能，尤其是认识到文学的批判功能。这种用诗歌来颂美匡恶的思想，到了汉代《诗大序》中就发展成为“美刺说”

2　言志说：是春秋战国时期人们对诗歌社会作用的普遍认识。出处：《尚书•尧典》 原文为：诗言志，歌永言，声依永，律和声。诗、乐、舞三位一体。

3　“断章取义”方法：当时人们赋诗言志的时候，往往不管原诗的内容，只取其某一点的相同或类似。

3.《左传》《国语》：

4　献诗讽谏说：臣子献诗劝导君上，当时人们把诗看作改进政治的手段。

5　观志观风说：出处《左传》《国语》。实际是与诗言志说和美刺说紧密相连的，是从统治者的角度对前两种学说的解释。 观志就是通过诗歌观察作者的思想感情；观风就是通过诗歌观察民风民情。

6　季札观乐：吴公子季札评论诗乐所表现的文艺观：吴公子季札在鲁国听乐观风，他能从诗乐中听出各国民情风俗和周政的盛衰，（《周南》、《召南》）。他提倡“中和之美”，这种中和之美的审美理想，逐渐发展成儒家诗乐理论的一个重要内容.

7　三不朽：在《左传、襄公二十四年》中还提出三不朽的说法。 原文是：太上有立德（德指建立一个民族、一个政权，主要是指治国），其次有立功（立边功和武功），其次有立言（著书立说，指文化学术类的），以其为不朽。

4.《礼记·乐记》：

8　“声音之道，与政通矣”：出自《礼记·乐记》，先秦时代人们对诗歌社会作用的认识：诗是人民思想感情的抒发，通过诗歌可以宣导民情，补察时政，对统治者起箴规劝谏的作用。

（二）儒家

1.*孔子的文学观：

孔子的文学思想以“诗教”为核心，强调文学要为政治教化服务，认为文学是以仁义礼乐教化百姓的最好手段。孔子的思想以“仁”为核心，在内称“仁”，在外重视“礼”。内仁外礼，是孔子思想的全貌。仁是就是做人的道理，也就是爱或同情心，礼是统治阶级规定的秩序，“礼”还要“乐”来配合。文学艺术在孔子的心目中，不过是修身明性、弘扬统治阶级教化的工具。孔子全部的文学观，都是从这样一个基本立场出发的。

1　“兴观群怨”说：

兴（文学作品的审美作用）：朱熹解释为“感发志意”，指诗歌的生动具体艺术形象可以激发人的精神之兴奋，感情之波动，从吟诵、鉴赏诗歌中可以获得一种美的享受。

观（文学作品的认识作用）：朱熹解释为“考见得失”，侧重诗歌所反映的社会政治与道德风尚状况以及作者的思想倾向与感情心态。观世与观志是读诗的两个重要方面。

群（文学作品的团结作用）：“群”，就是“群居相切磋”。朱熹解释为“和而不流”，文学作品可以使人统一思想，提高认识，交流感情，加强团结。

怨（文学作品干预现实、批评社会的作用）：“怨”的主体是对现实不良政治的批判。孔安国解释为“怨刺上政”，但怨的对象不一定都是“上政”，可以对社会不合理现象的牢骚和感情上的不如意。

孔子在谈学诗的重要性时提出“兴观群怨”说。即诗有启发感染的作用。诗有认识社会，了解政治得失的作用。诗在社会生活中有交流感情的作用，诗有讽刺和批评不良的作用。

2　“文质彬彬”：出自《论语。雍也》。孔子对文学的形式和内容都很重视。孔子认为就一个人来说，“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子” 引申到文学作品也是同样。（质朴胜过文采，就显得粗野，文采胜过质朴，就显得虚浮。文采和质朴兼备，然后才 能成为 君子。）

3　“思无邪”：孔子说：“诗三百，一言以蔽之曰：‘思无邪’”“思无邪”是孔子删诗的标准。也是他进行文学批评的标准。所谓“无邪”就是说《诗三百篇》的思想内容都是符合儒家的政治伦理原则，纯正没有邪念。但是我们也应该看到孔子评价标准还是比较宽容的。

4　温柔敦厚：见于《礼记·经解篇》：“孔子曰：入其国，其教可知也。其为人也温柔敦厚，诗教也。”孔颖达解释为“温，谓颜色温润；柔，谓性情和柔。诗依违讽谏，不指切事情，故曰温柔敦厚诗教也。” 要求作诗者“怨而不怒”“哀而不伤，乐而不淫”，即合于“中和”的要求。

5　“尽善尽美”说：这是孔子在评述“韶乐”与“武乐”时对韶乐所下的定义。他认为舜时的韶乐，“既尽善又尽美”，原因是因为舜具备了圣德而受禅让，故尽善。由此也可以看到孔子在审美判断中融入道德批判的因素。

6　“辞达”、“文质”说：这是孔子在对文学的内容和形式关系所作的阐述。《论语·卫灵公》曰：“子曰：辞达而已矣。”《论语·雍也》云：“子曰：质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”其关于文质的论述，后来被运用到文学创作中，成为要求文学作品内容与形式完美统一的理论基础，并在中国文学理论批评史的发展中始终起着主导作用。

2.*孟子的文学观：

孟子继承并发展了孔子的学说，发展主要表现在以下两个方面：一是在“仁政”与“民本”的前提下提出了与民同乐的文艺美学思想，二是提出了“以意逆志”与“知人论世”的文学批评方。

1　以意逆志说：语出《孟子万章上》“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之”。是说诗者不要拘泥于表面文字而损害了对词句内容的理解，也不要拘泥于词句而损害对作者本意的理解，要用自己对作品通篇大意的体会去推测作诗者的本意，这才能正确地理解诗。

2　知人论世：语出《孟子万章下》颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也，是尚友也。正确理解作品的内容还必须对作者的生平思想及其所处的时代有一定的了解，结合这些方面来对作品进行考察，这是较正确的批评方法。

3　知言养气：孟子所谓养气是指人的道德，修养功夫，它需要配“义与道”，经过长期的蓄养，才能形成，至大至刚的浩然之气，所谡浩然之气实际上是人们的思想道德修养达到一定的境界后形成的一种理直气壮的精神状态。

3.荀子的文学观：

荀子以儒家思想为主，广泛吸收了其他各家思想。

1　“天行有常”的自然观对文学思想的影响：《天论》中指出：“天行有常，不为尧存，不为桀亡。”因此他强调文学作品可以产生积极的社会效果，主张文学要创新。

2　明道、言志、抒情相结合的文学观：重先王、后王之道；重言志中的抒情。

3　《乐论》：荀子特别看重音乐感人至深的魅力和移风易俗、宣导民情的功能。它主张统治者应积极利用音乐对人民进行教化，使他们更驯服的接受统治。

（三）道家

1.老子：

1　大音希声，大象无形：老子提出的命题，意思是说真正美妙的声音是听不见的，真正美妙的形象是看不见的。老子认为具体的声音只是声音美的一部分，不是全美，故非“大音”，而“无声”则可以使你去想象全部最美的声音，而不受有限声音的局限，故而是“大音”。“大象无形”由此类推。这对文艺美学来说，涉及艺术形象创造的虚实结合、有无相生问题。对后世的“意境”理论产生了深远的影响。为中国古代艺术境界理论的产生奠定了哲学和美学基础。

2.*庄子：

庄子崇尚自然、反对人为。

1　“言不尽意”说：庄子的“言不尽意”说，意即强调语言文字的局限性，指出它不可能把人的复杂思维内容充分体现出来。这对文学艺术创作影响深远，文学作品要求含蓄，有回味，尤其是诗歌创作，往往是以少总多，追求“味外之旨”。

2　得意忘言：出自庄子《外物》篇，他认为“言”的目的在“得意”，但“言”本身并非“意”，它是不尽意的，“忘言”，并不是排斥或抛弃言辞，而是在理解“意”的时候，不拘泥于言辞所已表达的范围，而应由此去领会和把握“言外”的部分，获得更为丰富和完整的“意”。故必须“忘言”而后方能“得意”。“言”只能起一种暗示，象征作用。“得意忘言”这是庄子解决言不尽意然而有要运用语言文字的矛盾之基本方法。认为语言可作为“得意”的工具，利用各种不同的语言，如比喻、象征、暗示等方法去获得“言外之意”。

3　“虚静”和“物化”说：“虚静”是庄子提出的艺术创作论。他认为，要在艺术创造上达到理想境地，创作主体必须进入“虚静”的精神状态，忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，抛弃一切知识，达到与道合一，这样才能自由地进行审美观照，艺术创造力也最为旺盛。而“物化”说则要求主体的“自然”与客体的“自然”合而为一，这样的创作自然和造化天工完全一致了。

4　“坐忘”“心斋”：庄子提出的命题，是对老子“涤除玄览”思想的继承和发展。虚静的方法是心斋和坐忘。心斋就是空虚的心境，即超越功利的审美心境、审美态度。坐忘指端坐而全忘一切物我的出世思想和精神状态。原意是讲对“道”的体认，须有空明虚静的心理状态。这一理论和审美心理、艺术心理是相通的。在艺术创造或艺术欣赏时，也须空明虚静的心理状态。所以对后世影响很大，如刘勰《文心雕龙 • 神思篇》说：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”

二．两汉

（一）西汉前期道家文学观与司马迁“发愤著书”说：

1.对屈原的评价：

1　贾谊在《吊屈原赋》重充分肯定了屈原的为人，赞扬了他不向黑暗现实妥协、不与谗佞小人同流合污的高尚精神，但是他并不赞成屈原过于执著，甚至"自沉”。

2　淮南王刘安从儒道结合的角度，对屈原及其作品作了全面评论并给予了极高地位。

3　司马迁在《史记屈原贾生列传》中，更加突出了《离骚》的“怨"的特点。

2.*司马迁“发愤著书”说：是司马迁在评论屈原及其作品基础上的拓展。他认为许多著作家都是由于遭遇不幸，受到社会的或压制，有“道”难通，有志难申，为了表达自己的意见，抒发心中怨愤，以流传后世，才著书立说的。“意有所郁结，不得通其道”，深刻揭示了文艺创作的动因问题，司马迁的“发愤著书”说，上承先秦“诗可以怨”的传统，对后来韩愈的“不平则鸣”产生重要影响。表现了极大的批判精神和战斗精神，强调作家在逆境中也应当奋起，而不应消沉，是中国古代具有民主精神的进步文学传统的突出表现。

（二）封建正统文艺观的确立

1.《礼记·乐记》：

基本思想来自荀子《乐论》。

1　音乐的本源：音乐产生于人心感物。

2　音乐的作用：文艺对社会政治有重大反作用。

3　音乐的创作：强调真实性。

2.*《毛诗大序》：

汉代传诗，有鲁人申培，齐人辕固，燕人韩婴，赵人毛苌。毛诗独传。于305篇的题目下面，各有一段类似题解式的简要文字，简述诗的题旨或述及时代背景与作者，称作《诗序》。其中，《关雎》的题旨，广泛的吸取了先秦学者及汉代经师对《诗经》的评论，比较全面的阐述了诗歌的特征、诗经的内容、分类、表现方法和社会作用等问题，可以看做《诗经》的总序言，称作《大序》其他的题解均称之为《小序》。

1　发乎情，止乎礼义：强调文艺必须为巩固封建统治秩序服务，提出诗歌必须起到“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的作用，绝不能超越礼义的大防，而在揭露和批评现实黑暗方面，必须以十分委婉的方式，在统治者所允许的范围内提出可以接受的批评。

2　"诗六义"：《诗大序》对《诗经》的进行了概括，提出了“诗有六义”说：“一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”风，即国风，是各地的民歌，诗经有十五国风。雅，包括大雅和小雅，多数为公卿贵族所做，一般看作“正声”。颂，即祭祀和颂圣的乐曲，分为周颂、鲁颂和商颂。赋，是直接铺陈叙述。是最基本的表现手法。比，即比喻，明喻和暗喻均属此类。兴，即起兴，用其他东西引出要说的内容。

A."主文而谲谏"：《诗大序》提出诗风格的理想标准是"主文而谲谏"。这种理论一方面具有要求诗歌密切联系现实、讽刺时政的积极意义，另一方面又强调诗歌风格必须温柔委婉，不能直言统治者的过失，不能触犯统治者的尊严。这为后世封建文人排斥风格粗狂、富有战斗精神的作品提供理论依据。

B."风雅比兴"这个说法包含两个方面：一是美刺，其中特别重要的是刺；二是比兴，即"主文而谲谏"、“譬喻不斥言”的表达方式。

C."变风变雅"是针对正风正雅而言的。所谓正风正雅就是“治世之音”； “变风变雅”则是衰世之音，乱世之音。《诗大序》和《诗谱序》都认为“变风变雅”是西周中衰以后的作品。

3　讽谏说：“上以风化下，下以风刺上”。“上以风化下”即要求统治者利用诗歌作为推行教化的工具，按照统治阶级的需要和道德规范对臣民进行教育。“下以风刺上”即孔子所说的怨。臣民对政治和社会现实有不满，可以利用诗歌作为讽刺工具，对统治者进行劝谏。具体要求是"主文而谲谏"、“言之者无罪，闻之者足以戒”。

4　“情志统一”说：《毛诗大序》认为，诗歌创作在合乎“发乎情，止乎礼义”的原则，强调诗歌是“吟咏情性”的。“情志”说正确地阐明了抒情言志的特点，说明对文学本质的认识已进一步深化了。情志说的提出对后来文学批评的发展影响很大。

5　"治世之音"、"乱世之音"、"亡国之音"说：感情通过声音抒发出来，声音形成五音之调，叫作音乐。所以太平盛世的音乐平和而欢快，它的政治和顺；乱世的音乐怨恨而愤怒，它的政治乖戾，亡国的音乐悲哀而忧思，它人民困苦。

3.杨雄、班固文学观：

1　诗人之赋"与"辞人之赋"："诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫"“丽”是赋的共同特点。“则”指合乎儒家思想的规范，具体说是体现了《诗经》风雅的精神。符合这一精神的辞赋是屈原的作品。“淫”是烦滥放荡，也就是不能起到儒家教化的作用。将这样的作品称之为“辞人之赋”。

2　"明道、徵圣、宗经"论：倡导文学创作必须符合儒家之道，以圣人为榜样，以六经为楷模。

3　班固强调现实主义创作原则，批评屈原的讽谏并肯定了屈原的品格，对辞赋评价较高，称乐府是“感于哀乐，缘事而发”。

3.王充的文学观：

1　“疾虚妄”说：“疾虚妄”是王充作《论衡》的主旨，王充认为，一切文章和著作的内容必须是真实的，坚决反对荒诞不经的虚妄之作。这其实也是王充在文学理论批评方面的主要贡献。

4.王逸的文学观与东汉后期文学批评：

2　王逸高度评价了楚辞，重现确立了屈原作品在中国文学史的地位。

3　东汉末期文学的与自觉逐渐形成，出现了众多文论著作，各种不同的文体基本形成。

三．魏晋南北朝

（一）玄学兴起、文学观念变迁

儒学衰落，玄学兴起。政治上的动荡引起文人新的追求，汉末农民战争打破贵族豪强的统治。学术思想的更新引起文人对人生价值，人生道路的重新思想。自给自足的庄园经济给这些文人精心著文提供了物质基础。追求不朽的魏晋文学繁荣的潜在的心理动机。

1.创作主题变化：由社会政治主题变为个人内心世界。

2.文学创作和理论批评中，特别重视作家的创作个性。

3.重视文学创作本身特点与规律研究。

4.玄学的无有体用思想在认识论上以寄言出意、得意忘言为基本方法。

*（二）曹丕《典论·论文》

1.文气说：曹丕的《典论·论文》从研究作家的才能与文体特征关系出发，特别强调了作家个性对文章创作意义的重要性，提出了“文以气为主”的著名论断。文章中的“气”是由作家不同的个性特征形成的。它是指作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。提倡“文以气为主”，强调作品应当体现作家特殊的个性，要求文章必须有鲜明的创作个性。

2．文章“不朽”说：这是曹丕在《典论·论文》中提出的有关文章价值观的论述，“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”。在这里，曹丕对文章的价值给予了从未有过的崇高评价，把文章提到了立德、立功更重要的地位。这种文章价值观是对传统思想的突破，它对文学创作和文学理论批评发展的意义是十分重大的。

3. 文体说（四科八种说）：曹丕的《典论·论文》分文章为四科八种。这是一种风格上的不同。而决定这种风格差异的，有的是从内容上说的，有的则是从形式上说的，并不是从一个标准出发来分的。这标志着文体分类及特征的研究发展到了一个新阶段。

4. 曹丕在文中批评了两种错误的文学批评态度：一是“文人相轻”“各以所长，相轻所短”“谙于自见，谓己为贤”二是“贵远贱近，向声背实”他认为正确的态度是“审己以度人”，进行公正的实事求是的文学评论。

*（三）陆机《文赋》

1.“诗缘情而绮靡”说：这是陆机在《文赋》中提出的一个重要问题，“诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮”。陆机对诗歌创作的要求是：只讲缘情而不讲言志，实际上起到了使诗歌的抒情不受“止乎礼义”束缚的巨大作用。这对后来刘勰“率志委和”说颇有影响。

2.意不称物，文不逮意：“意不称物”指构思内容不能正确反映思维活动对象；“文不逮意”指文章不能充分表现思维。陆机认为要在实践中通过文学构思和技巧去解决它。

3.玄览、虚静：陆机提出创作前的准备，指出要保持虚静的精神状态，学习前人的文章著作和酝酿感情。“伫中区以玄览，颐情志于典坟”。学习古人是为了陶冶性情，增加知识，解决“文不逮意”的问题；此外还要解决感情的问题，感情是由感物而来。

4. 艺术想象和灵感问题：在论艺术构思的过程中，陆机十分强调灵感的作用，他称之为“应感之会”。灵感来临的时候，文思泉涌，文字丰富，声音悦耳。但它“来不可遏，去不可止，藏若景灭，行犹响起”，不是作家所能控制的，“虽兹物之在我，非余力之所勠”。

5. 审美标准：应、和、悲、雅、怨

对文学作品的艺术美，陆机以音乐作比喻，提出了五答标准：应、和、悲、雅、艳。应指音乐上相同的声音、曲调之间相互呼应构成的音乐美，比喻文学的丰赡之美。和指音乐不同的声音、曲调之间相互配合而构成的和谐音乐美，借此比喻文学创作上丰赡之美要和刚健的骨气相配合。悲是以音乐上的悲音来比喻文学创作要能充分体现鲜明强烈的爱憎感情，能真正感动人。雅指和新声、郑声相对立的音乐，指格调纯正。艳是和提倡诗要艳丽，具有很高的艺术美。

6.意与辞：陆机强调要恰如其分地安排好意和辞，“选义按部，考辞就班”，务必使意与辞都充分发挥意与辞都能充分发挥作用。结构应按照表达内容的需要，采取多种多样的不同形式。在部署意与辞的过程中，陆机十分重视意的主导作用，“理扶质以立干，文垂条而结繁”，以内容为主干，以文辞为枝叶。在艺术技巧方面提出了几个重要的原则：“其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣。”这主要指诗歌创作构思要巧妙、辞藻要华美、要有音乐美。

7. 文体风格论

陆机将文体分为分为十体，诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说，他对这十种风格特征的论述，有内容和形式方面的。他提出的“诗缘情而绮靡”主张，具有开一代风气的重大意义。他只讲缘情而不讲言志，起到了使诗歌的抒情不受“止乎礼义”束缚的巨大作用。

*（四）刘勰《文心雕龙》

1. 原道、征圣、宗经的文学本质论

“道沿圣以垂文，圣因文以明道。”（《原道》）道在《文心》中的两重性，一指道家之道，即自然之道；二是儒家的社会政治之道。刘勰认为圣人之文是阐明道的最集中最典型的代表，“六经”又是圣人之文的经典，因此必须效法圣人，以“六经”为楷式。

2. 囊括群体，诗赋为先的文体论：《文心雕龙·明诗》以下20篇论34种文体，包含各类文学性与实用性文体。各种文体以诗赋为重，编排上以诗赋为先。刘勰对每种文体的源流演变及创作特征，都从四个方面加以论述：“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”，即对每一文体的起源及历史发展状况、文体的名称之含义与特点、此种文体的代表作品、创作的要领和方法，都作了深刻的全面的精到的论述。

3. 文变染乎世情的文学史论

 刘勰《时序》中提出：“文变染乎世情，兴废系乎时序”，他认为文学是随着时代的变化发展而变化发展的，而演变的原因有三：一在于政治的盛衰和社会的治乱。二在于君主的爱好和提倡。三在于学术思想风气的影响。

5.思理为妙，神与物游的创作构思论

1“神思”指的是文学创作中作家的思维活动特点，它超越时间、空间的。“神思”活动又是和作家的感情之波澜起伏联系在一起的。“登山则情满于山，观海则意溢于海”，它的特点是“神与物游”，即作为创作主体的心与作为创作客体的物是融和统一的。“物以貌求，心以理应”是对心与物之间互相呼应的关系的概括。神思活动的展开需要有虚静的精神状态。虚静能够保证艺术构思的顺利进行，并向深度和广度扩展。刘勰认识到，构思中形成的意，不一定能正确反映客观物象或正确体现作家的主观意图，语言文字不一定能把构思中形成的意确切地表达出来。要解决这个问题，刘勰认为要做到“博而能一”，既具备丰富的学识，又有很高的分析概括能力，这样就能做到“意翻空而易奇，言徵实而难巧”的问题。

②"情以物迁"说：这是刘勰在《物色篇》对自然景物与文学关系的论述，它扼要的说明了人们的思想感情随着景物的变化而变化，而文辞又是由于思想感情的激动而产生，这是一个有唯物主义思想的命题。

③"神与物游"说：这是刘勰《神思篇》中对作家创造构思时思维活动特点的描述，他指出作家在构思时，主观精神紧密结合物象，与客观外物一起活动，这个说法道出了艺术思维的一个重要特点，反映了南北朝时期，人们对文学创作自身规律认识的深处。

6. “体性”说：刘勰在《文心雕龙》中提出了“体性”概念，他认为文学作品的体裁风格与作家才性之间存在着一种必然的关联。中国古代文学理论中所说的“体”，一般包括两层意思：一是指文学作品不同的体裁形式，二是指文学作品的风格特点。而所谓“性”，则是指作家才能和个性。《文心雕龙·体性》篇明确指出文学作品的风格能直接体现作家的才性。

7. “风骨”说：风骨，是刘勰文学批评中的重要概念。刘勰关于文学风格的理论。“风骨”是爽朗刚健的风貌，指作家的高尚人格和精神风貌在作品中的体现。具体地说，风是指作家的思想感情、精神气质特征。骨是指作品中客观内容所表现的一种思想力量，是语言文辞所依附的枝干。理想的文学风格是“风清骨峻”。源于魏晋时代的人物品评。刘勰大力提倡风骨，具有针砭时弊的深刻意义。针对南朝华丽辞藻，风格柔弱的骈体文学。

*（五）钟嵘《诗品》

1. 诗的本质是吟咏情性。

 钟嵘阐述了他对文学本质的认识，“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，即文学是作者感情活动的外在表现。同时指出外界事物对诗人有感发触动，即“物之感人”。“物”指自然景物和社会生活内容，钟嵘不仅重性情，而且还特别强调要抒发怨情。文中所列举的种种感发多与怨有关。“怨”指在社会中遭受，或理想抱负不得实现，因而激发出来的对黑暗现实的不满。

2. 重直寻的自然之美

 ①钟嵘重视艺术表现的自然本色，批评追求堆砌典故和过分讲究声律，强调诗歌应以抒情为主，对一切妨碍抒情的创作方法和表现技巧，他都表示反对。他还从提倡自然美出发，批评了以沈约为代表的永明声律派理论，提倡自然的声律美。

②永明声律论：南齐永明时，由沈约、谢眺等人提出的关于诗歌语言的声音、韵律的理论。沈约等将四声的区辨同传统的诗赋音韵知识相结合，形成永明体（新体诗）。永明体的出现，标志着古体诗已暂告一段落，预示着近体诗的即将出现。但在当时，是有不同看法的，如钟嵘就认为过份讲究声律，文学创作就会受到束缚。

③"文笔说"：六朝时代把文章区别为有韵之文和无韵之笔两类。

3.“滋味”论：是钟嵘用来作为衡量诗歌作品的重要尺度。钟嵘认为诗歌必须有使人产生美感的滋味。他是中国古代文学批评中最早明确提出以“滋味”论诗的诗歌评论家。他认为只有“使味之者无极，闻之者动心”的作品，才是“诗之至也”。钟嵘的“滋味”说是古代文论中的基本审美范畴。

4. 风力、丹彩论：这是钟嵘提出的以怨愤为主要内容的文学批评理论。钟嵘强调诗歌创作必须以“风力”为主干，同时“润之以丹彩”，只有“风力”与“丹彩”均备，才是最好的作品。钟嵘所推崇的“风力”，实际上就是钟嵘所憧憬的“建安风力”。

5. “诗有三义”说：钟嵘在《诗品序》中说：“故诗有三义焉，一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”他将“兴”放在第一位，正是突出了诗歌的艺术思想特征。钟嵘认为，如何运用兴、比、赋的方法来写作，正是创造作品中“深厚滋味”的关键所在。

四．唐代

 （一）  初唐

1. 反齐梁文风：

①对齐梁乃至整个六朝文学持根本否定态度，以李谔、王通、王勃为代表，以儒家“诗教”出发，主张汉儒经学文艺观。

②批评过于追求华丽的文风，也肯定其成就与积极影响，魏征肯定屈原、枚乘、司马相如等，批评齐梁文学的宫体诗。

2.刘知几《史通》：

①重有用之文；②反对华辞丽藻；③叙事崇尚简要；④主张采用当代语言；⑤善于学习古人。

*（二）  陈子昂、李白、杜甫

1.陈子昂：

①兴寄和风骨：陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》中提出诗歌创作的两个标准：即兴寄和风骨。所谓‘兴寄“即比兴寄托。比兴是《诗经》六义中的两种表现手法，这里实质上是指《诗经》美刺比兴的传统。所谓风骨，指作品表现思想感情鲜明爽朗，语言质朴有力，形成一种爽朗刚健的风格。这是陈子昂诗歌革新的主要主张，要求诗歌创作重视“兴寄”和“风骨”，寄怀深远，言之有物，因物喻志，托物起情，意象鲜明，语言精警。陈子昂在文中赞美东方虬的文章“骨气端翔、音情顿挫、光英朗练，有金石声”。

2.李白：

①李白在诗歌创作上提倡以复古为革新，这鲜明的表现在他写的《古风》中。推崇《诗经》其主要精神是推崇诗经的风雅比兴的传统。以复古来进行革新。

②李白也很推崇建安诗歌，“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”可见是赞美建安的风骨。李白还崇尚诗歌风格的清新自然。

③作为继屈原之后最伟大的浪漫主义诗人，不仅在创作上深受屈原的影响，而且对屈原的作品也给予了极高的评价。

3.杜甫：

①是在陈子昂、李白诗论基础上的进一步发展。

②要求文学表现民生疾苦，“为民请命”的方面体现得较为突出。

③主张文学作品要描写现实的社会内容。

④认为齐梁文学有缺点，但是不应当全盘否定，在《戏为六绝句》中他论述：“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘。”

（三）殷璠、王昌龄

1.兴象论：所谓“兴象”，是指诗人的情感、精神对物象的统摄，使之和诗人心灵的颤动融为一体，从而获得生命、具有个性和活力。殷璠联系盛唐诗歌的实际创作成就,提出了兴象说,指出写物状景以取象,而作品所体现的艺术感染力还在象下的兴味或情趣或理致或意蕴上,呈现出丰富多端的兴象,致使清越、秀美、新奇诗作纷呈异彩,胜境叠出,而这正是盛唐诗歌艺术审美的体现。

2.诗境论：强调诗歌创作必须在意与境密切结合的情况下进行构思，才能创造生动的艺术形象。

①三境说：诗有三境是唐王昌龄提出的美学观点．认为诗歌的审美境界可分为物境、情境、意境三种形态或层次：诗有三境：一曰物境；二曰情境；三曰意境。

②三格说：诗有三格是唐王昌龄用语。三格”指诗歌创作过程中三种不同的构恩情况，即生思、感恩、取思。第一种是苦恩不成，偶然得之的情况，第二种是读古人之作，有所感而产生诗的情况。第三种是诗人在现实生活中的思想活动，面对物象，心领神会而产生作品的情况。

*（四）皎然《诗式》

①论体势与作用

体势是指作品的总体风貌和结构布局。其中体偏于风格；势偏于结构的起伏变化，亦即作品的飞动之势。皎然以气势腾飞的山川形态比喻诗歌意境应当有动态美、传神美。

②意境的创造

皎然认为意境的创造应当由人工至极而达到天工之至妙，须经过“苦思”而臻于自然。在总序中指出“放意须险，定句须难”，就是强调立意和遣词造句要求难求险，在诗歌意境形成之后，不能有人工斧凿之痕，必须与造化争衡，有天真挺拔之妙。

③情在言外、文外之旨

皎然评价谢灵运的诗，认为谢诗有“文外之旨”的审美特征。发展了“象外”说，对晚唐司空图的诗论有影响。

④论适度与中和之美

 皎然提出“诗有四不”（“气高而不怒，怒则失于风流；力劲而不露，露则伤于斤斧；情多而不暗，暗则蹶于拙钝；才赡而不疏，疏则损于筋脉。”）“诗有二要”（“要力全而不苦涩，要气足而不怒张。”）“诗有四离”（“虽有道情，而离深僻；虽用经史，而离书生；虽尚高逸，而离迂远；虽欲飞动，而离轻浮。”）“诗有六至”（“至险而不僻；至奇而不差；至丽而自然；至苦而无迹；至近而意远；至放而不迂。”）以上所论渊源于儒家经典，强调适度与中和。

⑤诗境与禅境合一

皎然认识到诗歌的情与境是不可分离的，境中含情，情由境发。“缘境不尽曰情”，“情”是指诗中之情，诗中之情是蕴藏于境中的，是由诗人所创造的诗境来体现的。认为诗情缘意境发挥，佛法借筌蹄寄托。这是将诗法与佛法合一，将诗境与佛境合一。

⑥强调继承与创新。

皎然提出了文学发展上的“复”与“变”，也就是通变的问题。他批评陈子昂“复多而变少”，而沈、宋则“复少而变多”，强调创新，但不否定传统。

⑦“意境”说：意境，是皎然关于诗歌内在规律的探讨中较为集中研究的问题。他认为，诗歌创作，都是诗人的主体情意遭受外境的触发而开始，同时这种情意又要依赖、凭藉境象的描绘来抒发。在他看来，“取境”的问题，实际上是区分诗歌创作的品格高下、风格类别的关键。如此重视“意境”的诗论，在以往还不曾有过。

⑧“取境”说：这是皎然关于诗歌创作问题的论述。他关注到了诗歌的“取境”有易、难两种情况，而后一种则是前代诗论家很少触及的，然这又是创作的实情。即有时要在有些创作灵感的基础上，继之以艰苦的构思，根据诗情、诗意的需要，深入采掘。皎然诗论正视这种情况，这是难能可贵的。

*（五）白居易《与元九书》

1. 白居易的诗歌主张。

白居易继承并发展了传统儒家诗乐理论中的进步成分，高度重视诗歌与现实的关系及其社会作用。非常赞美古代的采诗制度希望运用诗歌武器反映民生疾苦，革新不良政治的热情。强调诗歌的思想内容，特别看重自己写的讽谕诗。重视诗歌内容的核实。语言形式的要求是通俗流畅，音节和谐自然，平易近人。提出了“跟情、苗言、华声、实义”。

2.强调诗歌创作要起到“救济人病，裨补时阙”的积极社会作用，创作方法要体现“直书其事”的“实录精神”。

3. “为时”、“为事”说：唐代大诗人白居易提出的诗歌创作理论。他所谓的“为时”、“为事”，具体地说就是“救济人病，裨补时缺”。所谓“救济人病”，就是主张用同情、怜悯的笔墨，来抒写下层人民生活的苦难。“裨补时缺”，就是要用诗歌来暴露“时缺”，提示时政的弊端。白居易的诗论虽然总的来说应该列入儒家文艺思想的大范围中，但又有很大的发展、突破，他扬弃了儒家文论中保守、消极的内容，而将其积极、进步的内容发展到了最高程度。

（六）韩愈、柳宗元

1.韩愈的散文理论

韩愈在散文的创作方面，提倡修辞立其诚，气盛言宜，陈言务去。

1文以明道：韩愈提出文以明道的思想。《争臣论》中说：“君子居其位，则思死其官。未得位，则思修其辞以明其道”。文章写作的目的是明道，必须有充实的内容。《答李翊书》指出要想达到“古之立言者”，“则无望其速成，无诱于势利，养其根而竢其实，加其膏而希其光。根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔。仁义之人，其言蔼如也。”讲究人品与文品的统一。

2“气盛言宜”说：这是韩愈在《答李翊书》中继承孟子“养气”说而提出的诗论。这里所谓的“气盛”，是指作家的仁义道德修养造诣很高而体现出的一种精神气质，一种人格境界。先道德而后文章，人品与文品的统一，这本是传统儒家的重要文学思想，而韩愈则对此作了较为深入的阐发，进一步发展了这一传统文学理论。

3“不平则鸣”说：韩愈在《送孟东野序》中提出了“不平则鸣”理论。他的“不平则鸣”，包括抒发各种类型的情志。因此，从本质上看，“不平则鸣”应是和司马迁提出的“发愤著书”说一脉相承，进而更进一步发展了司马迁的“发愤著书”理论。

4陈言务去：韩愈在《答刘正夫书》中说学习古文要“师其意，不师其辞”。必须用自己的语言来表达，文章才能流传后世，这就要求在语言上琢磨锤炼。强调作者的道德品质修养水平愈高，则愈能从精神实质上领会前代圣贤著作之“意”，而不会袭用前人的“陈言”。

2.柳宗元：

①柳在文学的社会作用问题上提出了“文以明道”的主张，他所说的道不汉是停留在书本上的理论，而还要参加实践活动，接触实际事物，这就是所谓及物在柳宗元看来，所谓“行道及物之大者”是积极参加社会政治活动，做有益于国家人民的事情，文章的重大任务就在于表现“辅时及物”之道，对于社会政治发生实际作用。

②他还提出要将诗歌与非文学文章加以区别，重视人品与文品的统一，在提倡古文的同时，并不认为古人是不可超越的。

（七）司空图的诗歌论

1. 味外之旨、韵外之致、象外之象、景外之景

 司空图在《与李生论诗书》中提出了诗歌的“味外味”问题。在钟蝾的论是个滋味的基础上，进一步提出了诗歌的“味外论”。文学作品的醇美之处不在于具体景象上，而在于由具体景象构成，存在于景象之外的艺术境界上，可以让读者用想象去补充它，丰富它。味外之旨，韵外之致，正是指艺术境界所具有的含蓄不尽，意在言外的特点。这和他的“象外之象”的理论是相辅相成的，“象外之象”就客体形象而言，“味外之旨”就主体审美而言。“象外之象”必有“味外之旨”；要获得“味外之旨”就必须使艺术形象具有“象外之象”的特征。同时也可以看出，司空图所欣赏的是以这种艺术境界来表现山水田园诗隐逸生活，寄托佛老思想精神情操的诗歌。所谓象外之象、景外之景，与韵外之致、味外之旨的意思是一样的，"象外之象，景外之景"说是说在作品提供的有限的意象中，包蕴这无限的艺术空间，可以启发读者通过自己的想象和联想去体会。《与极浦书》“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？”前一个有形的具体的景象是实境，后一个无形的想像的景象是虚境，即“象外之象，景外之景”。这是对王昌龄的诗境论、皎然的情境论、刘禹锡的境生象外论的进一步发展，也是对唐代诗歌意境论的一个总结。

2.思与境偕

诗歌艺术意境的创造必须做到“思与境偕”。《与王驾评诗书》中说：“河汾蟠郁之气，宜继有人。今王生者，寓居其间，浸渍益久，五言所得，长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”指诗人在审美创造中主体与客体、思想与形象的融合，达到了天衣无缝的最高水平。“境”指包含了时间和空间、也包含了众多物象以及它们之间联系的客观世界。

3.《二十四诗品》：《二十四诗品》由二十四首四言十二句的短诗组成，每一首为一品。描述了二十四种诗歌的风格或意境，但是也涉及创作修养和写作方法等问题。《二十四诗品》通过构建一个个艺术形象，对诗歌的风格或意象进行了生动的描绘，由读者自行领悟体会，颇具审美的直观性。这种风格虽非司空图首创，但是由他发展到至臻境界，成为中国古代文学批评的一个传统。司空图诗论是唐代王维、韦应物一派创作经验的理论总结，并开启了后世严羽、王士祯一派诗论的传统，在中国文学批评史上占有重要的地位。

1.

2.

五．宋金元

*（一）北宋

1.欧阳修

①“诗穷而后工”说：“诗穷而后工”是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文中表露的比较重要的思想，涉及到文学创作的两个问题：一是诗人穷而“自放”，能与外界事物建立起比较纯粹的审美关系；二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出更为曲折入微却又带有普遍性的人情，这是对前人思想的深入发展。

②"道胜文至"说：出自，《答吴充秀才书》。要求文人首先应该具备道，这个道，虽总的说不出儒家传统之“道”的范围，但是欧阳修所强调的重点不在伦理纲常，而是在于关心百事。

2.梅饶臣

强调文学作品要有充实的内容，有深刻的现实意义，反对片面追求语言文字之工。

3.王安石

具有“安危治乱”功能的“圣人心术”一方面强调明道必须读经，另一方面提倡读百家之书。从经世致用的角度强调文学的实用功能。

4.苏轼

①论道与技的关系

苏轼重视艺术创作的“道”与“技”，艺术家不仅要认识和了解创作对象，而且还要有高超的艺术表现能力和丰富的表现技巧，才能艺术地再现“物之妙”。

②论艺术构思中的“虚静”、“物化”

在文学艺术的创作过程中，要使创作对象“了然于心”，必须要进入“虚静”、“物化”的精神境界。创作还要达到“物化”的精神境界，所谓“神与竹化”就是“物化”，这样就能创作出“无穷出清新”的作品来。

③ “随物赋形”说：注重文艺的自然本质，讲求创作的自然天成，是苏轼文艺思想十分突出的方面，反映在具体的形象描写上就是“随物赋形”，强调主体在创作时与对象的一种顺应而自然的关系。这在中国古代文艺思想史上，是很有价值的。

⑤论“无法之法”：苏轼在《诗颂》中说：“冲口出常言，法度去前规。人言非妙处，妙处在于是。”说明需要法度，但不能拘泥于“前规”。诗歌创作要追求“无法之法”。他认为学杜甫的人不懂“无法之法”，不能顺乎自然从创作实际出发。他在《书吴道子画后》中评价其作“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃有余，运斤成风，盖古今一人而已。”

⑥“枯淡”说：在诗歌的创作风格上，苏轼推崇“枯淡”说。他所谓的“枯淡”，并非指某些宋诗淡乎寡味的伧父面孔，而是指在平淡之中包含有丰富的意味和理趣。苏轼对于诗歌风格的这样一种审美观念，是欧阳修评梅尧臣诗时所说的“古淡有真味”思想的继续发展。

⑦“传神”论：苏轼发展、丰富了前人“传神”的美学思想，从诗与画共通规律入手，探讨形似与神似的关系，强调艺术地表现客观事物时，要以典型化的“形”来集中传达出客体之物的生命内涵“神”。通过对特殊的“形”的描写表现出其内在的“理”，从而达到传神的目的。

5．黄庭坚与江西诗派

①“夺胎换骨”：黄庭坚文学具体创作方法。未见于山谷文集，最早见于惠洪《冷斋夜话》。要求学习古人作品，达到融会贯通程度，然后从中得到启发，以构成自己作品的诗意和境界。换骨法是指吸取古人精彩的诗意境界而不袭辞，别创新语来表现。夺胎法则是参考古人诗意而重新加以形容，以创造新的诗意境界。这一理论从积极意义上来说，学习古人作品，吸收有益的成分，努力做到以故为新等等。从消极意义上来说，这一理论有剽窃之嫌。

②“点铁成金”：黄庭坚在《答洪驹父书》中提出，劝诫外甥多读古人的书和文章。建议他“熟读司马子长韩退之文章”，“更须治经，深其渊源”，然后“可到古人耳”。

*（二）南宋

1.陆游：

①陆游的"诗外工夫"论：这是陆游的《示子谲》诗中，对学者提出的教导。他指出专在诗歌艺术技巧上摹拟雕琢，是写不出好的诗的，更重要的是在诗外下功夫，陆游所说的“诗外功夫”首先是多同外面的世界接触，多同实际生活接触，其次读书识物穷理等等，也属于诗外功夫范围，这是陆游从自己创作体验中得出的宝贵经验。

2.严羽《沧浪诗话》：

①盛唐气象：盛唐气象在宋元明清时代是一个文学批评的专门术语，指盛唐时期诗歌的总体风貌特征。宋代严羽的《沧浪诗话》等著作最推崇盛唐诗，指出盛唐诗的特征是“既笔力雄壮，又气象浑厚”（《答吴景仙书》），着眼于盛唐诗歌给人的总体印象，诗歌的时代风格、时代精神：博大、雄浑、深远、超逸；充沛的活力、创造的愉悦、崭新的体验；以及通过意象的运用、意境的呈现，性情和声色的结合，而形成的新的美感——这一切合起来就成为盛唐诗歌与其它时期的诗歌相区别的特色。具体地说，有浑然一体的整体意象美；有韵味深长的朦胧含蓄美；有不落痕迹的自然化工美；有抑扬顿挫的诗歌格律美。

②“兴趣”说：严羽在其《沧浪诗话》中提到的“兴趣”，实是“妙悟”的对象和结果，即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。“兴趣”的“兴”在古典诗论里的一种发展，与钟嵘所说的“滋味”、司空图的“韵味”有着直接的继承关系，都概括出诗歌艺术的感性直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。

③“别材”“别趣”说：严羽以“别趣”、“别材”之说反对宋人“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”。所谓“别材”，是从创作主体上讲的，而这种诗人的特别才能主要地便体现在“妙悟”上。所谓“别趣”，是就诗歌的审美特征而讲的，这种特别的“趣”便是“兴趣”，而不是有些宋诗里充斥着的道理、性理。

④“妙悟”说：妙悟是严羽以禅喻诗的核心内容。在佛教禅宗里，妙悟本指主体对世界本体“空”的一种把握。就诗而论，妙悟即真当是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种直觉。而“悟有浅深”，每位诗人并不是都能在自己的创作中完美地遵循这种艺术规律，因而造成了各人各派诗歌的审美价值的不同，亦即形成了诸家的高下之分。

3.宋代词论： 

①李清照词“别是一家”说：这是李清照在《论词》一篇中提出的著名观点，力主要严格区分诗与词的界限，反对以诗的粗疏的格律来破坏词的音乐美。

7.周敦颐、程颐、朱熹

①周敦颐的"文以载道"说：文学也就是传播儒家之“道”的手段和工具。

②程颐的"作文害道"说：他从狭隘的道学立场出发，提出了“作文害道”说。

"学者三弊"说。：一溺于文章，二牵于训诂，三惑于异端

③朱熹的"文道一贯"说：他关于文学的言论，表面上并没有像程颐那样绝对的排斥文，而是倡导“文道一贯”之说。强调文道合一，有文既有到，文便是道。认为人们只要修心养性以明辨义理，并且“力行不倦”，文便可以从此中自然流露。如果舍此根本，徒以文采悦人耳目，是可耻、有害的。他对于文学的立场与程颐的作文害道并无二致。

（三）金元

1.王若虚的《文辨》和《滹南诗话》：

理解：王若虚的基本诗文主张。

在金代文坛上，某些作家竞靡夸多、追奇逐险的倾向比较突出。王若虚以理论家的器识和胆略，与之进行了卓有成效的论争。在文学和生活关系的看法上，王若虚主张写“真”去“伪”，反映客观现实，

2. 元好问的《论诗绝句三十首》：

应用：翻译简评元好问《论诗绝句三十首》对诗歌创作的基本观点。

元的三十首，以作家作品评论为主，也有对创作原理和创作方法的论述。他与王若虚的思想相近，如提倡充实、求真、自然等：

元与严羽是同时代人，同为文学批评大家，一处南，一处北，他们的诗论有许多相近的地方，譬如都推崇汉魏盛唐，贬抑宋诗，重视悟境等。但由于二者所处的环境不同，故出发点并不一致，理论的趣向也有不同，比如元更重视内容，更重自得，更重视风雅比兴的诗论传统，表现出与王若虚相近，而与南方的严羽不同的一面。这在对诗风的好尚上也可以看出，元更喜北方刚健质朴的汉魏古风：

3.张炎《词源》

 ①“雅正”说：张炎的《词源》是李清照后最为重要的一家词论专著。“雅正”是其主要理论观点之一。张炎所说的“雅正”，指典雅和醇正，其中有传统儒家诗教的道德伦理规范，也有深厚的文化修养要求。

②“清空”说：“清空”的审美要求，是《词源》的主要理论观点之一。“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”张炎所说的“清空”，主要是指意境作品的特殊的风格。这种理论在词论史上是颇为新鲜的，也是他着力进行阐发的思想。

③“意趣”说：张炎认为，所谓“意趣”，是和“清空”关系很密切的，指上乘词作中所蕴涵着的丰富的审美情趣，它是词作者所赋予作品的，同时也是鉴赏者参与之下才能实现的。实际上，他所说的“意趣”，就是指词中的意境美。张炎继承并发展了诗学领域中率先提出的意境理论，这也是张炎在词学领域中的主要理论贡献。

*4.小说批评的萌芽：

小说、戏曲理论批评的萌芽与发展为文学理论发展开辟了一个新的阶段。

六．明清

（一）明代文学批评

1.明代正统文学批评

1　前后七子的文学主张：

"文必秦汉，诗必盛唐"说："文必秦汉,诗必盛唐"说：这是明代前后七子的文学主张。他们认为文章应学秦汉，古诗崇汉魏，近体宗盛唐，在他们看来这是直截根源，取法乎上我们说，秦汉文章，汉魏盛唐诗的优点，在于能反映现实揭发政治黑暗，并在艺术上有独创性，而七子忽略诗人的现实内容，只是片面地从形式上模仿古人，以为这样就能改变虚华萎弱的文风，实际并不能找到创作的真正道路。此外，他们把秦汉盛唐诗文奉为最高楷模，而鄙薄后世的一切作品，对明中叶文学的发展起了阻碍作用。

2　王世贞的《艺苑卮言》：

"格调"说：他把才与思作为格调的基础虽然仍没有涉及文艺作品与现实生活关系这一根本问题，没有说明“才‘的来源，但是李梦阳、李攀龙等专在外表上追求格调来，他比较注意到创作主体的思想与艺术修养对作品境界的决定作用。受严羽的“妙悟”说、“兴趣’说影响很深。

3　唐宋派：

唐顺之的"本色"论：他强调作者要直抒胸臆，不事雕琢，写出自己的真知灼见。这反映了他对作品思想内容的重视，以及对文学个性化和通俗化的要求。

4　派：

“性灵”说:袁枚的诗学理论。这一理论具有反道学，主张个性的特征。“性灵”说首先要求抒写真实的性情，这是对李贽的“童心”说的继承和发展。其次，强调诗歌要有自己的个性，说“作诗，不可无我”“有人无我，是傀儡也”。再次，强调诗歌的独创性，反对雷同因袭。最后，在艺术境界上要求有自然化工之美，反对有任何的人工痕迹。

2.明代文艺新思潮

①李贽童心说: 李贽提出的著名学说。“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也”。童心，是指人的绝假纯真的自然本性。以“童心”为“天下之至文”之源，强调作家必须写出摆脱理学桎梏的人性之美。童心说是针对道学家所崇奉的封建伦理道德以及与此相关的传统观念，提倡真情反对假理，肯定人欲反对“天理”，要求恢复被封建礼教扭曲了的人的自然本性。毫无疑问，这是一种对封建礼教具有叛逆性的、有启蒙思想色彩的文艺主张，它反映了由政治思想上的而导致文艺思想上的。

3.明代小说戏曲批评

1　朱权的《太和正音谱》：明初仅见的一本戏曲理论著作，主张以戏曲“饰太平”。

2　李贽的戏曲评点：

李贽的"化工"论：李贽极力推崇自然之美，认为“化工”远胜于“画工”。 

3　李贽评小说评点

他敢于打破封建统治阶级对《水浒传》的传统偏见，对这部书的思想和艺术价值，做了高度的肯定和赞扬。他把《水浒传》的主题思想概括为“忠义”，说明他还没有真正跳出封建地主阶级的立场。赞扬本书是为了维护明王朝的统治。在具体点评上把忠义和招安看成《水浒传》的根本。把宋江看做忠义的化身，把奸臣贪官作为对立面进行了猛烈的抨击。尽管动机是宣传忠义，维护封建统治，但是客观上肯定了《水浒传》揭露社会黑暗，歌颂人民的一面。在当时有进步意义。对艺术方面的分析虽然着墨不多，但是有不少可观之处。此外关于情节结构、细节描写、景物点缀、气氛烘托等的点评有些也很精到。这些对正确理解小说的创作特点和艺术成就，肯定和提高小说的文学价值，都起到了一定的作用。

4　。。

（二）清代文学批评

1.王夫之诗歌理论：

1　心元之声：王夫之认为诗歌是人的“心元之声”的体现，与人的感情紧密联系，只有心元之声才能起到兴观群怨的作用。

2　王夫之论兴观群怨，打通四者。《诗绎》中说：“‘诗可以兴，可以观，可以群，可以怨’尽矣。……斯所贵于有诗。”指出兴、观、群、怨四者不是各自而无关的，而是紧密联系、相互补充的：兴中可观，观中有兴，群而愈怨，怨而益群，四者配合而使之更有艺术的感染力量。 

3　他认为诗家之理和经生之理是不同的。

4　王夫之对宋元明以来“诗史”说混淆文学和历史差别的错误进行了尖锐批评。

5　王夫之认为诗与非诗的区别是在于可不可以“兴”。

6　“情景”说：王夫之特别注重诗歌的意境的创造。他认为情、景之间必然有感应关系，情与景二者的结合是必然的。在王夫之看来，诗歌中情景的方式有三种：其一是“妙合无垠”，结合得天衣无缝，无法分别，这是最高境界；其二是“景中情”，在写景当中蕴涵有情；其三是“情中景”，在抒情过程中能让人见到形象。情景的结合构成诗歌的境界美。

7　“现量”说：在诗歌创作上，王夫之借用佛学范畴提出了理量说。现量说的“现在义”所指的景即是眼前的当下的景，情是当下之景触发的情。这也是传统诗论所说的“即兴”。

8　“读者自得”说：这是王夫之所强调的接受者在欣赏过程中的“能动作用”的理论。他认为，在欣赏过程中，读者不仅可以而且应该从自己的角度去体验和理解文艺作品的意境和内涵。这种“读者自得”说，实际上是对孟子“以意逆志”说的一个重大发展。

2.叶燮《原诗》：

9　“理事情”说：叶燮把创作分成“在物者”即创作客体和“在我者”即创作主体两个方面。又把创作客体分为理、事、情三个方面。在他看来，对于自然之物，理是物的本质，事是物的存在，情是物的情态。而对于社会之物来说，理是指道理，事是指所发生的事情，情是指人的感情。虽然叶燮对两者没有作出分别，但实际上其论理、事、情是兼有以上两方面含义的。

10　“才胆识力”说：叶燮把创作分成“在物者”即创作客体和“在我者”即创作主体两个方面。又把创作主体分为才、胆、识、力四个方面。在他看来，才是审美表现力，识与才是体用关系，胆是主体的自信力，而力则是才所依赖的生理心理能量。四者之间，“识”是核心。而正是这种以“识”为核心的具有独创性的主体才构成了诗歌艺术独创性的主体基础。

4.清代小说戏曲批评：

1　“以文运事”“因文生事”说：这是金圣叹对《史记》和《水浒传》比较后得出的结论。他认为《史记》是“以文运事”，《水浒传》是“因文生事”。《史记》所处理的是现成的历史事实，这对作者就构成了，作者的艺术才能就体现在对现成史实的组织和处理上。而《水浒传》则不然，作者可以根据艺术的需要进行自由的虚构，而这种虚构性更可以发挥作者的艺术创造才能。从纯艺术的角度可以看出，金圣叹更推崇这种虚构文学。

2　“立主脑”说：李渔认为戏曲创作要“立主脑”。所谓主脑，是指一部戏的主要人物和中心情节。其所谓“立言之本意”，就是说一部戏曲是为何人而作，为何事而作。

5.清前中期诗文词理论批评

3　“神韵”说：是清初王士禛诗歌理论的核心内容。其神韵说的中心就是诗歌的审美表现方式问题，对审美对象的表现应该做到“不着一字，尽得风流”，即诗人对主体的情感不能直接全面地陈述出来，对景物也不能作全面精细的刻画。然，整体的世界尽管没有被直接描摹出来，但应该是具体可感的，如镜中花、水中月一样。

4　沈德潜的“格调说”：所谓格调，就是格式、音调的总称。沈在论诗时，特别重视格式音调。但他是分开论述的。他论音调说：“乐府之妙，全在繁音促节。”“诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。读者静气按节，密咏恬吟，觉前人声中难写，响外别传之妙，一齐俱出。”

5　翁方纲的“肌理说”：他强调诗文之写作当如肌肤之有纹理，也就是说，诗歌创作不能流于空疏而要讲究切实，如人的肌肤之有纹理，他不赞成神韵、格调说，其《志言集序》中说：“为诗必以肌理为准。”所谓肌理，肌是比附，重点在理。翁方纲所说的“理”从思想倾向方面说，是“义理之理”，而从艺术表现方面说是“文理之理”，“义理之理”即在“文理之理”中，“文理之理”也不能离开“义理之理”，包括伦理道德，历史掌故、音韵、训诂、修辞等，表现出翁方纲的肌理说更注重学问、考证、辞采的倾向。

6　姚鼐的“义理、辞章、考据”说: 姚鼐在方苞“义法”说的基础上提出的桐城派古文论的纲领。他要求这三者统一才是写文章的最高最美的境界，即既有精深而不芜杂的义理，又有翔实而不琐碎的考证，并能用鲜明、生动、准确的语言来表达，这才是最理想的完美的文章。他所说的“义理”有程朱理学的内容，“考据”有学问的含义，前者就思想而言，后者就题材而言。“文章”主要指语言形式。

7　神理气味与格律声色：姚鼐把先秦以来的文章分为论辨、序跋等十三类。他在归纳文章写作方法时提出八个字：“曰：神、理、气、味，格、律、声、色。神理气味者，文之精也；格律声色者，文之粗也；……终则御其精者而遗其粗者。”神是指文章的神化境界。理指文理通顺之理。气指行文的气势。味指文章的韵味，即含蓄的言外之意。文、理、气、味是“文之精”处。格是指文章的格调。律是指文章的法度。声指文章的音乐美。色指文章的色彩，即辞藻的华美等。格、律、声、色是“文之粗”处。“文之精”寓于“文之粗”处，也就是“神气不可见，于音节见之；音节无可准，于字句准之。”因此，格律声色是文章好坏的基础，神理气味是文章好坏的标志，有了好的基础，才可能有好的神理气味。

8　阳刚之美和阴柔之美: 姚鼐认为文章之美虽然千姿百态，各不相同，但总的说起来不外乎阳刚之美和阴柔之美两大类。阳刚之美指一种雄伟壮阔、崇高庄严、汹涌澎湃、刚劲有力之美。阴柔之美指一种柔和悠远、温婉幽深、细流涓涓、纤秾明丽之美。姚鼐认为这两类美来自天地阴阳的不同。认为文章的艺术美应该刚柔并济又有所侧重。

（三）近代文学批评

1.“境界”说：王国维提出的诗学理论。“境界”是一种特殊的艺术形象。这种艺术形象往往具有以下美学特征：第一，要有“言外之味”“弦外之响”。他说：“古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。第二，意境的创造必须具有自然真实之美。他说“能写真景物、真感情者，谓之有境界”。第三，意境以传神为美，重在神似而不在形似。他说“词之雅郑，在神不在貌”。