| 书名 | 《中国工艺美术史》 |
| 作者 | 田自秉 |
| 封面 | |
| 出版社 | 东方出版中心，上海 |
| 出版时间 | 1996 |
| 整理人 |
思考问题：
一、概述中国各时期工艺美术史的基本特点。
二、请谈谈社会文化背景对工艺美术的影响。
作者介绍：
田自秉先生是新中国工艺美术历史和理论研究的重要奠基者之一。1946年，他在学校牵头组织成立“图案研究会”，并任首届会长。新中国建立后，田自秉除了担任美术学院华东分院、美术学院的教学任务，参与筹建工艺美术学院，出版了《中国工艺美术史》、《中国染织史》、《工艺美术概论》、《中国纹样史》。他用毕生的精力，为中国工艺美术的历史和理论研究标定了一个起始原点。
内容简介：
作为国内第一部《中国工艺美术史》，《中国工艺美术史(修订本)》是田自秉教授三十多年探索和研究的心血之作，也是研究中国工艺美术发展历程的一部权威著作，曾收入庞薰琹先生主编的《中国工艺美术丛书》和《中国工艺美术史(修订本)》，汇集和整理了我国自原始社会至二十世纪八十年代以来的工艺美术史料，系统阐述了我国工艺美术的历史沿革和发展，并分析了不同历史时期的艺术特色。丰富的史料，详尽的图录，使《中国工艺美术史(修订本)》不仅成为我国工艺美术学习和研究的必备参考书，也成为重要的鉴宝收藏指南。第一章 原始社会的工艺美术
第一节 概说
第二节 装饰的萌芽
第三节 石器工艺
第四节 陶器工艺
一、彩陶
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第一章 原始社会的工艺美术
中国工艺美术的源头可以追溯到原始社会，这是工艺美术萌芽和审美意识发生的年代。中华民族的祖先在从事劳动，改造自然的同时也创造出了最原始的工艺美术。石器、陶器、牙骨雕、染织、玉雕等工艺都在原始工艺美术中取得了突出成绩。其中，原始陶器的发明和创造，是中国古代工艺美术史上具有里程碑的意义。
第二章 商代的工艺美术
本章重在介绍商代工艺美术中青铜器的艺术特点。随着原始社会的发展，农业、畜牧业生产的不断提高，男子的作用不断加强，逐渐代替了妇女在生产和生活中的支配地位。氏族公社进入了父系氏族公社阶段，这时期的人们，主要从事农业生产。手工业也得到显著的发展，除了在青铜器的制作、造型、和装饰等方面有所成就外，还能烧制精美的陶器，石雕、玉雕等雕刻工艺也随之普及起来。
第三章 周代的工艺美术
周人是我国西部的一个古老的部落，活动在陕西、甘肃一带，主要从事农业生产。周代社会有着分封制、世袭制和等级制等特点，其中的等级制度，反映在祭祖服饰器物宫室车马等的使用方面，使其产生了严格的等级规定，不得逾越，给周代的工艺美术制作和发展以极大的影响。当时周代也比较重视专门技术，如周公令杀违禁饮酒的人，唯对手工业工人违禁则可以不杀。这样的策略，无疑使周代手工业得到迅速发展。
第四章 春秋战国的工艺美术
本章主要介绍青铜器的演变、创新、装饰和加工。公元前770-前221年是我国春秋和战国时期，这是我国奴隶社会的瓦解和封建社会的形成时期。从春秋战国时期看，各诸侯由于争霸或自保的需要都很重视手工业，工艺水平非常发达，表现出地方特色和多样性，由于百家争鸣及学术自由，文化艺术形成了构思巧妙和清新活泼的特色。在工艺美术领域，冶金、陶瓷、染织、漆器等都有较大的发展，产生了许造型优美，想象丰富的优秀作品。同时，青铜器的演变和创新也达到空前的繁荣。
第五章 秦汉的工艺美术
本章意在围绕青铜器展开对秦汉的工艺美术的阐述。秦汉时期在中国历史上是一个非常重要的时期。从政治上看，此时正处在中国封建社会的上升时期。公元前221年，秦始皇嬴政统一中国，建立了中国历史上第一个集权的封建帝国，给后来汉民族的形成和经济与文化的发展创造了条件。“汉承秦制”，西汉王朝的建立，进一步巩固了统一的局面。政治的稳定，社会的繁荣，给汉代的手工业带来了良好的发展环境及机遇。手工业生产迅速发展和兴旺发达，使手工业的艺术设计日益为人们所重视，并取得辉煌的成就，汉代成为中国古代工艺美术史上第一个黄金时代。这个时期的青铜器生产，虽逐渐进入尾声，仍然产生了不少设计精美的青铜产品；织物是汉代手工业艺术设计的重要产品，其品类繁多，设计优美，制作精湛；作为使用的漆器，逐渐取代青铜器，在汉人的生活舞台上扮演了重要的角色。以上三者共同构成了汉代艺术设计新的景观。
第六章 六朝的工艺美术
本章介绍了六朝的工艺美术发展情况。六朝是一个社会大动荡的时期，战乱和，使各民族人民被迫四处迁徙，受尽了苦难，但也增加了相互交融的机会，各民族之间的交流，促进了手工技艺的发展。这一时期，我国工艺美术已进入了瓷器时代。瓷器以其坚固、耐用、干净，不怕酸碱，盛食不变味的特点，大受古人青睐。
第七章 隋唐的工艺美术
隋代历史短暂，仅有二十多年时间，但在完成统一事业以后，社会生产得到较大的发展，为唐代经济文化的繁荣打下基础。到了唐代，工艺美术非常发达，在织锦、印染、陶瓷、金银器、漆器、木工等技术领域，都达到了全面发展繁荣的时期。在这一历史时期内，陶瓷工艺已向多色釉发展，并出现了以窑为名的具有不同特色的中心瓷区。在艺术上、技术上和生产规模上，也都远远超过了前代。
第八章 宋代的工艺美术
宋代的手工业，已经普遍发展成为商品生产。这一时期，工艺美术中具有突出成就的还要数陶瓷，不论是生产规模，还是制作技术和艺术水平，都达到了较高的水平。名窑遍布南北各地，其中如北方的磁州窑，南方的吉州窑，产量很大，具有浓厚的民间艺术特色。此外，革丝也是这时期出色的产品。
第九章 元代的工艺美术
元代的手工业，在连绵的战事中，在最初的时期也遭到了严重的破坏。但和农业生产又有不同的情况。元代贵族统治者为了满足他们奢侈的生活享受和军事上的需要，十分重视对工匠的搜刮，把工匠作为俘虏的对象。元代的工艺美术中，较有成就的是染织工艺中的织金，即在丝织物中采用加金技术，这是元代的特色。总体而言，元代的工艺美术发展极不平衡，有的畸形繁荣，有的凋零衰落。一部分奢侈享用的工艺品，制作堪称精美。
第十章 明代的工艺美术
明代的许多手工业，在技术上和艺术上，都有着显著的进步。不少科学技术，仍然处于世界的前列。这时，已经形成各个工艺品种的著名生产中心。如景德镇的陶瓷，处州的龙泉青瓷，苏州、杭州的丝织，松江的棉织，芜湖的印染，遵化的炼铁，益都的玻璃等等。与此同时，明代还出现不少的著名的工艺家，如紫砂陶的供春、时大彬，雕玉的陆子冈，刻竹的三朱，金漆的杨埙，刺绣的韩希孟，棉布的丁娘子等。
第十一章 清代的工艺美术
清代是我国封建社会的最后一个历史阶段。清代工艺在中期以前继承明代的传统，在生产技术和艺术创造方面均有发展，后期工艺创作趋向繁琐精巧，但生产技术还是获得了相当的发展。清代工艺美术的品种十分丰富，工艺技法得到综合应用，值得借鉴；但是绘画式的装饰占据主导，不具备工艺品的实用价值，与器物器形亦不协调，一些工艺品总在装饰上生搬硬套外来文化，更不可取。因此，清代的艺术设计，是失多于得，已走入了艺术设计的歧途和误区。其中最大的失误，就在于没有把艺术设计与当时最先进的科学技术结合起来，去开创艺术设计的新领域，而是津津乐道于展现手工技艺的“鬼斧神工”，使艺术设计变成了脱离生活、“脱离实用的特种手工艺”，变成了满足上层贵族手中的“玩物”。随着中国近代社会形态和人们的生活方式的改变，中国工艺美术经历了从传统形态和人们的生活方式的转变，面向大众生活，采取了以机器生产为主的工艺生产方式，适应了简洁实用的近代审美趣味。
第十二章 近代的工艺美术
我国近代的工艺美术，处于一个重要的历史发展转折时期。外国侵略者对我国的商品倾销和原料掠夺，洋布、洋瓷的大量输入，使我国自给自足的封建经济基础受到破坏，加速了其解体，手工业不断破产，濒于人亡艺绝的境地。
第十三章 新中国的工艺美术
1949年，中国人民取得了伟大的胜利，建立了中华人民共和国。从此进入了社会主义的历史新阶段。社会主义为工艺美术开拓了广阔的前景，党的文艺思想指明了工艺美术发展的方向，我国的工艺美术发生了翻天覆地的变化。
| 书名 | 《中国美术史标准教程》 |
| 作者 | 徐建融 |
| 封面 | |
| 出版社 | 上海书画出版社，上海 |
| 出版时间 | 1992 |
| 整理人 |
思考问题：
一、中国美术史上，每个时期的艺术都有各自的特色，你最欣赏哪个时期，并阐明理由。
二、论述改革开放以来中国当代美术发展概况及其特点。
作者介绍：
徐建融，1949年生，上海人。工诗文、书法，擅画山水、花鸟。上海大学美术学院教授，博士生导师，海派书画鉴定委员，上海市九届、十届政协委员，上海市十五规划文学、艺术、新闻学科评审委员，《辞海》（2009版）编委暨美术系科主编，《大辞海》编委暨美术卷主编，享受专家津贴。担任国家重点科研项目《中国美术史》十二卷编委暨宋代上、下卷主编，清代上、下卷副主编，获2001年“五个一工程”图书奖、国家优秀图书奖、国家优秀艺术图书一等奖。其他专著和画集有《中国绘画》、《中国书法》、《书画鉴定与艺术市场》、《中国建筑史话》、《中国画经典之树长青》、《毗庐精舍集》、《长风堂集》、《徐建融山水花卉扇册》和《徐建融山水花鸟图册》等一百余部。
内容简介：
本书是专门为艺术院校以及综合性大学人文学科本科师生编写的中国美术史教材，展示了以前中国古代美术演变的宏大画卷。其特色是立足于文化史的高度，运用多学科交叉渗透的研究方法，吸收当代中国与西方中国美术史学以及中国画论研究的主要成果，呈现出中国美术在人类视觉文化中别具一格的辉煌传统。
根据美术史教学发展的新特点，本书除配有丰富的插图与图版外，还在各章后附有专业术语释义、思考题、课堂讨论题及参考书目，以便于学生作进一步的学习和研究。对一般读者，本书可作为了解中国古代美术史的理想入门读物。
第一章 史前美术
史前的美术是指没有确切文字历史记载之前的历史阶段，这是一个相当漫长的历史空间。目前学术界较为通行的分类方法是将其划分为旧石器时代和新石器时代。就现有的出土文物来看，宽泛意义上的美术已初见端倪。旧石器时代的美术主要体现于这一时期所使用的石器工具上。新石器时代的美术则转向了器用。陶器的发明，在实用性的前提下，发展了美的造型和装饰。所以新石器时代的美术绝大部分都与陶器的发展密切相关，这时期的绘画和雕塑也在陶器的造型和装饰上得到表现。另外，岩画、地画、壁画、玉石雕刻等工艺也得到了发展。
然而人类最初的劳动是从制作（石器工具）开始的。原始时代的时期，它不仅是人类劳动技能的（测量器），也是人类造型能力的（指示物）。
第二章 先秦美术
夏、商、西周是我国的奴隶制社会。伴随社会分工的扩大，青铜冶铸、制陶、玉石骨牙雕刻、漆器及纺织等手工业的技巧日益精湛。这一时期以青铜器的艺术成就最为突出，故有青铜时代之称。
第三章 秦汉美术
秦汉时期的绘画作品仅见于墓葬壁画和帛画。壁画大都以仪仗、宴会为题材，以人物为主，车马为辅；帛画以表现天上、人间、地下“三界”为主，体现了引魂的主题思想。绘画技法大都采用线描填彩。
第四章 魏晋南北朝美术
魏晋南北朝时期在艺术方面的变化更多的是体现在书法艺术方面，楷书真正出现了。绘画艺术的变化虽然不象书法那么显著，但是社会风气的变化，崇佛思想的上扬，都让本来简略明晰的绘画进一步变得繁复起来。曹不兴创立了佛画，他的弟子卫协在他的基础上又有所发展。作为绘画走向成熟的标志之一，南方出现了顾恺之、戴逵、陆探微、张僧繇等著名的画家，北方也出现了杨子华、曹仲达、田僧亮诸多大家，画家这一身份逐渐地进入了历史书籍的撰写之中，开始在社会生活中扮演愈来愈重要的角色。
在这一时期中，发展得最为突出的是人物画（包括佛教人物画）和走兽画，而中国绘画中的其他各科还远未成熟，东晋顾恺之的传世作品《洛神赋图》中出现的山水只是作为人物故事画的衬景，山水画的逐步直到南北朝后期才趋于完成。之所以会这样，也是由于这一时期绘画的主要任务决定的--为政教服务，“是知存乎鉴戒者图画也”。这也是那时绘画的一个主要特点。
第五章 隋唐美术
隋唐时期尤其是唐代是中国绘画走向全面成熟，空前繁荣的重要历史时期。这主要体现在：各民族美术间的交流；文学与美术的关系较之魏晋时期更加紧密与自觉；除人物画之外，山水、花鸟、鞍马等画科开始出现并且获得了发展。
同时，唐代的宗教美术逐渐走向世俗化：一方面，绘画形象和表现技巧经过不断探索改进而更为广大观众所接受；另一方面，就绘画题材而言，现实性题材逐渐增多也曲折的表现出人们对现实生活的热爱。另外，开始出现对绘画活动进行干预的现象。
第六章 五代宋元美术
五代宋元时期是中国绘画的鼎盛时期。一方面，绘画自身的形式意义得到了充分的释放；另一方面，绘画与其他艺术形式（如：文学、书法等）之间的关系得到了空前的加强。
与唐代相比，五代两宋绘画艺术的变化表现在：皇家画院的创立，画学的兴办，文人士大夫绘画的兴起以及适应民间需要的商品性绘画的兴盛。山水、花鸟画的成熟与地位的上升，水墨画的发展，各类画家对“真”的致力与“形似”能力的提高，诗歌、书法对文人士大夫绘画以及宫廷绘画的渗入，作品由偏重描写客体到有意识的展现主体，集中地反映了这一时期绘画的发展变异。
至此，中国美术形成了完整而成熟的格局体系。元代美术的特征也越发显著，文人士大夫绘画成为整个绘画活动的中心与重心，并且元代文人画以(山水花鸟)为主流。
第七章 明清美术
本章主要围绕明代绘画发展的早期、中期、晚期3个阶段进行阐述。
早期绘画明代宫廷绘画与浙派盛行于画坛，形成了以继承和发扬南宋院体画风为主的时代风尚。朝廷征召的许多画家，皆隶属于内府管理，多授以锦衣卫武职。画史称他们为画院画家，实际上是宫廷画家。明代中期，经济的发达促进了文化的繁荣，一时人文荟萃，名家辈出，他们继承和发展了崇尚笔墨意趣和“士气”、“逸格”的元人绘画传统，其间以沈周、文徵明、唐寅、仇英最负盛名，画史称为吴门四家。明代中后期的人物画，承浙派者流于粗陋简率，效唐寅、仇英者日趋柔弱靡丽。明代肖像画在人物画中较为发达，民间画工中尤多写真能手，至明代后期更有发展，曾鲸为其中富于创新精神的代表画家。
明清的工艺美术，陶瓷、丝织、漆器等都在技术上有不断的创造。明清建筑仍保持宏伟的气魄，北京故宫和其他皇家的建筑体现了中国人民在建筑艺术方面的丰富经验。
第八章 近代美术
二十世纪上半叶是中国历史上大动荡大变革的时代，社会生活、意识形态以及思想文化、价值观念等，都在这短短的五六十年间发生急剧的变化。在中西文明的碰撞加剧的过程中，革新主义抨击了传统美术弊端，并极力主张吸收新思想改造传统艺术。新思潮艺术青年走出国门学习西方美术，出现第一批垦荒性的油画家。此外，“新学”兴起，出现新型美术学校和专业，中国现代美术教育出现雏形。然而在西方艺术思想的流入的影响下，出现新的画风和流派，改变了国内画坛死气沉沉的局面，如“上海画派”。
| 书名 | 《中国文化史纲要》 |
| 作者 | 吴小如 |
| 封面 | |
| 出版社 | 北京大学出版社 |
| 出版时间 | 2007年8月 |
| 整理人 |
思考问题：
一、魏晋南北朝隋唐八百年间为中古，请简述这一时期主要的文化现象及其产生的原因。
二、对于“宋元明清时期是中国文化史上一个文化转型的时代”，你是怎样理解的？
作者介绍：
吴小如，九三学社成员。1949年毕业于北京大学中文系。历任津沽大学中文系教员，燕京大学国文系助教，北京大学中文系讲师、教授及中国中古史研究中心教授，文史研究馆馆员。1945年开始发表作品。1983年加入中国作家协会。吴小如是现当代中国文史界文武兼备的全才，主编《中国文化史纲要》，撰著有《读书丛扎》、《中国文史工具资料书举要》等20种，被称为“最后一位训诂学家，乾嘉学派最后一位朴学守望者”。教学课程包括古代文学史、古代诗词、古代散文、古代小说、古代戏曲等。
内容简介：
本书依据历史演进的顺序，沿用传统的上古、中古、近古三分方式，来描述中国古代文化史。讲述中国古代文化思潮、文化现象与文化制度的发生与发展，内容照顾到点与面，时间与地域，精英文化与通俗文化，勾勒出中国文化的全貌，培养学生对中国文化的整体观念和认同感。
本书是全国多所高等学校中国文化史课的专用教材，鉴于当前加强中国传统文化教育的需求，我们在近年来教学实践的基础上，对原教材进行了全面的增订。新版教材既吸收了相关学科的最新研究成果，又配合多媒体教学插入百余幅图片，以增强学生对中国古代文化的直观印象。
上古——中华文化
上古涵盖秦汉以前的漫长历史时期，是中国文化的发生和奠基时期。从中华文化产生的地理环境到聚落到国家的演变进程，神话传说时代到文字的创制阐述了中华文明的肇基；从神本的神巫走向宗法的礼乐文明、富有人文气息的青铜文明，到王纲解纽礼崩乐坏区域文化格局显现，再到游动时代的百家争鸣；大一统的历史观念形成必然导致思想权威的确立，也为文化的海纳百川埋下了伏笔。
中古——放融合时代的文化繁荣
魏晋南北朝隋唐八百年间为中古。中古时代存在两个主要的文化现象，其一是门阀制度长期存在，士族文化得到深入发展；其二是表现出开放的文化性格。宗教的兴盛不仅表现在佛教的译传与本土化，也包括道教的兴起与发展，此时的宗教生活呈现多元化景象；从魏晋玄学的清谈到经学传统的绵延，再到儒家的道统思想，并最终实现了儒释道三教合流是这一时期学术思想的变迁历程；五族入华到华胡一体，以及中国文化的外传体现了文化的兼容并包与融合。
同时，唐诗的锦绣、乐舞的繁荣、书画的异彩、科技的成就无一不昭示这一时期艺术与技术的繁盛。
近古——重建与文化转型
近古指宋元明清时期，在中国文化史上这是一个文化转型的时代。基于物质文明的不断提高，近古时代文化呈现出繁荣景象，并表现出世俗化倾向。政体下科举制度进一步发展，盛世修典的同时也大行其道；学校和书院的建设、雕版印刷的应用、典籍的聚散反映了这一时期文化事业的兴衰；理学与心学、清据学和汉宋之争是这一时期学术思潮的主要演变；主流文学演变成为雅俗共赏的文学艺术形式，戏曲音乐大放异彩；少数民族汉化与民族同化、西学东渐和中学西渐促进了异文化的碰撞与交流，宗教的世俗化、市民社群与市井文化都推动着社会文化朝多元化方向发展。
| 书名 | 《美的历程》 |
| 作者 | 李泽厚 |
| 封面 | |
| 出版社 | 天津社会科学院出版社 |
| 出版时间 | 2008年版 |
| 整理人 |
思考问题：
一、从文化审美心理学的角度，概述各时期艺术风格变异的原因以及知识分子在社会变迁中的角色类型。
二、谈谈你对魏晋风度的看法。
作者介绍：
李泽厚，著名哲学家，湖南长沙人，生于1930年6月，1954毕业于北京大学哲学系，现为中国社会科学院哲学研究所研究员、巴黎国际哲学院院士、美国科罗拉多学院荣誉人文学博士。李泽厚以重实践、尚“人化”的“客观性与社会性相统一”的美学观卓然成家。八十年代，李泽厚不断拓展其学术论域，促引思想界在启蒙的路径上艰辛前行。九十年代，李泽厚客居美国，出版了《论语今读》、《世纪新梦》等著作，对中国未来的社会建构给予沉甸甸的人文关怀。
内容简介：
《美的历程》从宏观鸟瞰角度对中国数千年的艺术、文学作了概括描述和美学把握。提出了诸如原始远古艺术的“龙飞凤舞”，殷周青铜器艺术的“狞厉的美”，先秦理性精神的“儒道互补”，楚辞、汉赋、汉画像石之“浪漫主义”，“人的觉醒”的魏晋风度，六朝、唐、宁佛像雕塑，宋元山水绘画以及诗、词、曲各具审美三品类，明清时期小说、戏曲由浪漫而感伤而现实之变迁等重要观念，多发前人之所未发，对于研究中国古代哲学美学思想具有深刻意义。它从文化审美心理学的角度重审了艺术和意识形态的关系，探索了艺术风格变异的深层原因以及知识分子在社会变迁中的角色类型，并通过对艺术史的研究从人文的角度思考了“人性”问题。
一、 龙飞凤舞——图腾之美
从旧石器时期到新时器时期，人们由最初的装饰品开始了对美的探寻。也许一个石砾、一个贝壳加上一个打磨或穿孔的工序就成了原始人最心爱的饰物。从这一串串的饰物中，原始人有了从物质到精神的探寻，感受到美之于人和动物的不同。红在他们的装饰中成了一种不可或缺的要素。我们现在概知道红是热烈、希望、辟邪……也许在旧石器时期的人们对于红色的独爱不仅仅是感官的愉悦，而是因为红在旧石器时期开始有其社会性的巫术礼仪的符号意义，也就是说，红色本身在想象中被赋予了人类所独有的符号象征的观念含义。
说到巫术礼仪，图腾符号，人们常可以想到龙飞凤舞这一图腾。图腾的本身就突显出了原始人对美的理解。龙飞凤舞这一图腾让我们这些后人知道了那时候的东西分两大部族联盟，经历了长期的残酷战争、掠夺和，逐渐融合统一。它是原始艺术的审美，是审美意识和艺术创作的萌芽，是原始人那如痴如狂的情感、观念和心理的积淀。
我们现在也不可知巫术礼仪的图腾性质，但是这些形象本身传达出来的艺术风貌和审美意识却可以感受得到。还有一样东西聚焦了人们对于美的审视——陶器。从陶器的样式和纹理上可以感受原始人们对于美的一种追求已经不仅仅是物象，而开始有意象的痕迹。陶器纹饰从动物形象到几何图案并不是单纯形式的“装饰”与“审美”，而是具有氏族图腾的神圣含义。
二、 青铜饕餮——狞厉之美
走过原始时期，留给我一种纯朴、愉悦的美。而到了春秋战国，这休止的战火纷争也让这份纯粹的美消失殆尽，取而代之的是一种神秘、恐怖、威吓之美。正如青铜饕餮纹样突出指向一种无限深渊的原始力量，突出在这种神秘威吓面前的畏惧、恐怖、残酷和凶狠。他们之所以具有威吓神秘的力量不在于这些怪异动物形象本身，而在于以这种形象为象征指向了某种似乎是超世间的权威神力观念。它的美在于以怪异形象的雄健线条、深沉凸出的铸造刻饰，恰到好处地体现了一种无限的、原始的、还不能用概念语言来表达的原始宗教的情感、观念和理想。
饕餮的狞厉之美主要体现：一、它对异族部落具有威慑恐吓的作用。二、它对本族部落则又具有保护的神力。双重的宗教观念、情感、想象凝聚在此怪异狞厉的形象中。
青铜时代是一个多战争的时代，古语常说“胜为王，败为寇”，胜者总会留下一些印记在这历史的长河。那么在这么一个弱肉强食的时代，其代表自己思想与观念的形象就不同于原始社会那样纯朴、愉悦了，而是以杀戮、以祭本氏族的图腾和祖先为主，因此吃人的饕餮便恰好成了这个时代的标准符号。也正是因为有这样一个时代才构成了青铜艺术的狞厉之美的本质。但是，不是所有的时代都能有这狞厉之美的。这种粗犷另类的美只属于了这个凶残的时期。由于早期宗法制受原始社会的影响，在残暴的形象中保持着某种真实稚气，从而使这种毫不掩饰的神秘狞厉反而荡漾出一种不可复现和企及的童年气派的美丽。青铜饕餮体现出了远古历史前进的力量和命运的艺术，体现了“如火般热烈”的青铜社会的美。饕餮的狞厉才是青铜艺术的真正典范。
三、先秦百家——理性之美
在历史的长河中，先秦文化是一颗璀璨的明珠。这一时期的文学大家数不胜数，并且在诸子百家的精神深处都有一个理性的存在。
中国重视情理结合，以理节情的平衡是社会性、伦理性的心理感受和满足，而不是具有神秘性的情感迷狂或心灵净化。
诸子百家的理性精神不仅体现在他们各自的倡导思想中，也体现在各自的作品中，其中最具特色的是有较强理性色彩的“赋比兴”原则。赋指的是白描式的记事、状物、抒情、表意；比是用具体事物来比喻；兴是先说其他事物而引出所赞美的事物。此三者都是从具体的事物来进一步表达自己的内在情感，以理节情。
在诸子百家的作品中，他们广泛用“赋比兴”的手法给我们留下了宝贵的精神财富：庄文的奇诡、荀文的严谨、韩文的峻峭。
四、楚汉文化——浪漫之美
说起楚汉文化，人们本能的想到了屈原，他那充满浪漫气息的骚体开创了我国浪漫主义的先河。《离骚》中我们看到在充满神话想象的人文环境里，主人翁却是一位执着、顽强、忧伤、怨艾、愤世嫉俗、不容于时的真理追求者。
从屈原的作品中，我们感受到了汉代艺术中的神仙观念，它们不再具有现实中的威吓权势，却带着浓厚的主观愿望的色彩。蕴藏着原始活力的传统浪漫幻想，始终没有离开汉代艺术。
在汉代艺术中，运动、力量、气势就是它的本质。
五、魏晋风度——诗文之美
魏晋在中国历史上是一个重大变化时期，无论经济、政治、军事、文化和整个意识形态都经历了重要的转折。割据、各自为政的混乱时代中，世代沿袭、等级森严的门阀士族阶级占驻了历史的舞台中心，中国前期封建社会正式揭幕。
魏晋是一个哲学重新，思想非常活跃，各种现象层出不穷，而又收获甚为丰硕的时期。魏晋时期的《古诗十九首》可谓灿烂历史上的明珠，他们在对日常世事、人事、节侯、名利、享乐等等咏叹中直抒胸臆，无限感喟。在这种感喟中，突出的是一种生命短促、人生无常的伤感和失落。“建安风骨”在魏晋时期是一个不得不提的文学现象，曹氏父子成其代表。鲁迅曾说:“曹丕的那个时代可说是文学的自觉时代，或如近代所说，是为艺术而艺术的一派。”另一个不得不说的是陶渊明，他的桃花源是后世人所追寻的精神家园和仕途失意之士的人生归宿。他不为五斗米折腰的坚贞精神和回归田园、畅游山水的豁达都深深折服了后人。他的田园诗给我们展现了一个恬淡、闲适、美好、幸福的天地。
六、佛陀世容——虚幻之美
丝绸之路把佛教引入中国，华夏民族接受并发扬了佛教精神。从魏晋到唐宋，佛教艺术由接受和发展到逐渐消亡。
魏晋南北朝以理想美为主，如割肉贸鸽、舍身饲虎、须达孥好善乐施等等，这些故事都严重歪曲了社会现实，宣扬了一种以忍受痛苦、自我牺牲的精神来衬托灵魂的善良与美丽。这些都是动荡的社会现实吸引、煽动和麻痹人们去皈依天国的巨大情感力量。
唐朝从统治阶层到下层百姓都礼佛。佛教文化在唐朝得以兴盛。唐朝也有不少佛经故事，如来生怨、十六观、恶友品等等，他让我深刻体会到在歌舞升平的年代，精神统治不再需要用吓人的残酷苦难，而以表面诱人的天堂幸福生活为宜。
宋朝的佛教艺术中对现实生活的审美趣味加浓，他的佛教壁画中大多表现“生活场景”，虽然其中有些是为了配合佛教，但是许多却纯是与宗教无关的场景，它们表现了对真正的现实世俗生活的心之向往。它的重要意义在于：人世的生活战胜了天国的信仰，艺术的形象超过了宗教的教义。在宋朝，宗教哲学被世俗哲学所替代，宗教迷狂在中国逐渐走向衰落。
七、盛唐之音——诗歌之美
一说到唐朝，自然会想到“诗仙”、“诗圣”。陈子昂的一首“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”。拉开了盛唐之音的序幕。在个人、民族、阶级、国家欣欣向荣的上升阶段中，盛极一时的边塞诗是构成盛唐之音的一个基本的内容和方面，它在中国诗史上确乎是前无古人的。
盛唐之音在诗歌的顶峰应推李白，无论从内容还是形式都是如此，因为这里不只是一般的青春、边塞、江山、美景，而是笑傲王侯、蔑视世俗、不满现实、指责人生、饮酒赋诗、纵情欢乐。在这里似乎没有任何约束，天才极致，一切都是冲口而出、随意创造，却都是美妙奇异、层出不穷和不可思议。在这里李白融合了庄的飘逸和屈的瑰丽，达到了中国古代浪漫文学交响音诗的顶峰。
谈了李白不得不说说杜甫。和李白的浪漫洒脱不同，杜甫讲求形式，要求形式与内容的严格结合和统一，以树立可供学习和仿效的格式和范本，为后世立下美的规范。
八、韵外之致——交替之美
常言道：“天下大势，分久必合，合久必分”，什么事情总有开端、发展、高潮、结尾。唐诗随着唐朝的衰落而逐渐退出了文坛，取而代之的是词登上了历史舞台。在诗词交替的时代，他们各自有其特别的美。
在中唐诗、书、画各方面都有较大的发展。诗文的个性特征在这时才充分发展起来，不再是大同小异而是风格繁多、个性突出；百花齐放、名家辈出。他们不乏潇洒风流，却开始染上了一层薄薄的孤冷、伤感和忧郁，如韦应物的“世事茫茫难自料。春愁黯黯独成眠”，柳宗元的“惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙”……
晚唐这一时期的知识分子深深的陷入了内在矛盾中：既关心政治、热衷仕途而又在仕途蹭蹬时想着退去和躲避。爱情和山水成了人们热衷的主题和吟咏描绘的题材。这一时期不是对人世的征服进取，而是从人世逃遁退避，不是人物或人格，更不是人的活动、事业，而是人的心情意绪成了艺术和美学的主题。
继承并发展晚唐进取与退隐矛盾双重心理的是宋代大文豪苏轼。他常用词来表达那种人生的空漠之感，比前人任何口头上或事实上的“退隐”“归田”“遁世”要更深刻沉重。不要富贵，不合流俗，在当时的“太平盛世”，苏轼却憧憬这种任侠居山、弃冠服仕进的“异人”生活，表达出一种独特的人生态度。
九、宋元山水——意境之美
如果说雕塑在六朝和唐达到了它的顶峰，那么绘画艺术的高峰则在宋元，这里的绘画主要讲的是山水画。山水画兴起于六朝，兴盛于宋元。六朝的山水画是门阀士族希望长久保持和固定地使整个封建农村理想化、牧歌化。丘山溪壑，夜店村居成了他们荣华富贵，楼台亭阁的一种心理补偿和替换，一种情感上的回忆和追求。
然而山水画在宋元达到鼎盛则是因为中国的山水画不是贵族的艺术，而是世俗地主的艺术，他们是农村生活的享受者和欣赏者。这种社会阶级特征也折射在了中国的山水画上：人与自然愉悦亲切和牧歌式的宁静，成为它的基调。
王国维在谈到词的境界时，提出词的两种境界，其中之一就是“无我之境”，它在美术作品中也同样适用，也就是在画中不采取透视法，不固定一个视角，不重视如光线明暗、阴影色彩的复杂多变之类，而重视具有一定稳定性的整体境界给人的情绪感染效果。这种意境是一种比较广阔的整体性的生活——人生——自然的境界，正是中国山水画追求表现的美的理想。与“无我之境”相对的那就是“有我之境”了，元画走的是与宋画恰好相反的路子：形似和写实被放到次要地位，极力强调的是主观的意兴心绪。
十、明清文艺——雅俗之美
随着明清经济的进一步发展，世俗文学得到发展。它的审美效果与传统的诗词歌赋有很大的差异，艺术形式的美感逊色于生活内容的欣赏，高雅的趣味让路于世俗的真实。世俗文学尽管充满了小市民种种庸俗、低级、浅薄、无聊，尽管远不及上层文人士大夫的艺术趣味那么高级、纯粹和优雅，但它们有生命活力的新鲜意识，是对长期封建王国和儒学正统的侵袭破坏。在这里没有远大的思想，深刻的内容，也没有壮志凌云的主角和突出的个性，激昂的热情。他们是一些平淡无奇却有较真实和丰富的世俗的幻想的故事。
虽然明清世俗文学得到很大程度上的发展，但是不能说就没有大雅的文学。每个时代都有士族门阀，也就有附庸风雅的文人贤士，如：李贽、归有光、三袁等。
说到明清就不得不提四大名著。这四书是雅俗之美的完美结合，使不同的阶级都被其吸引，如《红楼梦》与描写现实世俗的市民文艺截然不同，它是上层士大夫的文学，然而它所描绘的世态人情、悲欢离合却又是前者的升华。
| 书名 | 《外国美术史》 |
| 作者 | 欧阳英 潘耀昌 |
| 封面 | |
| 出版社 | 中国美院出版社 |
| 出版时间 | 1997年5月 |
| 整理人 |
思考问题：
一、简述西方各历史时期的艺术特色。
二、印象派对现代艺术的主要贡献是什么?它有哪些主要艺术观点。
三、试述意大利文艺复兴在美术史上的意义。
作者介绍：
欧阳英，中国社会科学院哲学所研究员、马克思主义哲学史研究室副主任，中国社会科学院社会学所政治社会学方向在职博士后；中国马克思主义哲学史学会理事，中国“三个代表”研究会副秘书长。主要研究方向：政治哲学、马克思主义哲学史、哲学思想等。主要翻译著作有：《利害相关者资本主义》(独译，重庆出版社2001年版)、《超越资本一一关于一种过渡理论》(合译，中国人民人学出版社2003年版)。主要著作：《走进西方政治哲学——历史模式与解构》（编译出版社2006年出版）、《重读》（人民出版社2006年出版）。
潘耀昌(1947。5—)别名连屹，广东新会人。中国美术学院硕士研究生毕业。曾在中国美术学院美术史论系任教，创办《美术报》，任副总编。现任上海大学美术学院教授、博士生导师，兼中国美术学院博士生导师。主持’98二十世纪中国美术教育研讨会。主要著作有《20世纪中国美术教育》、《中国美术名作鉴赏辞典》、《中国历代绘画理论评注》（清代卷）、《外国美术史》、《中国近现代美术史》、《走出巴贝尔》等。
内容简介：
《外国美术史》是为美术院校非史论专业的外国美术史课编写的教材。《外国美术史》提供的是外国美术史的基本框架，教师使用时，可从实际教学要求出发，适当增补和删减其内容。《外国美术史》撰稿分工如下：第一章第一节至第八节由张坚撰稿；第一章第九节至第十一节、第二章由张激撰稿；第三章第一节至第三节、第四章、第五章第一节至第四节至第四节由欧阳英撰稿；第三章第四节、第六章第四节由杨修憬撰稿；第五章第五节、第六章第一节至第三节由潘耀昌撰稿。全书统稿工作由欧阳英、潘耀昌负责。
第一章 史前美术及古代美术
本章中作者主要介绍了人类最初的美术活动，并对此书中的古代美术部分进行了概括。着重描述作为伟大的人类古代文化中心的埃及、美索不达米亚、南亚次以及爱琴海区域的美术发展情况。除此之外，也展现了其他的地区，如印度、日本、世界，也都以各自特色十分鲜明的美术创造，丰富着人类无限多彩的美术世界。
第二章 中世纪欧洲美术
本章讲述了生产力相对落后的北方民族大迁徙给欧洲大部分地区带来战争和动荡，使得原来灿烂的文明衰竭了，然而教却成为这场浩劫的幸存者，此时，艺术的功能是为宗教服务。了解欧洲中世纪教美术的特点便成为本章重点。在认识教艺术的特殊性的基础上，作者也不惜笔墨对加洛林的艺术复兴、罗马式美术和哥特式美术的重要意义加以强调。
第三章 文艺复兴时期欧洲美术
本章通过资本主义萌芽渐渐在欧洲的城市中发展起来这一形势，引出文艺复兴这一主题。在这种情况下，希腊罗马的文明日益受到重视，意大利新一代文化人开始自觉地研究希腊罗马的古典文化，并把这种文化视为理想之物。文中重点介绍意大利文艺复兴盛期美术的发展状况。同时，也让我们更多的了解到文艺复兴时期尼德兰、德国、西班牙和英国的美术。
第四章 17、18世纪欧洲美术
本章主要介绍了17、18世纪欧洲美术的流态变化。意大利文艺复兴后期，美术出现了明显衰落现象，为了捍卫文艺复兴已有的艺术成果，在官方的支持下，欧洲出现了许多“学院”派。学院派始于16世纪末的意大利，十七八世纪在英、法、俄等国流行。
然而，在意大利等地区，曾受到宗教改革运动强烈冲击的罗马教会，在反宗教改革的旗帜下，重又得到振兴。为了宣扬它的伟大，一种具有明显煽情效果的美术风格受到提倡，这就是巴洛克艺术。但是它并非唯一的风格，在各国发展过程中，适应不同的要求，欧洲美术也呈现不同的面目，如写实的倾向、古典的风尚等，从而使这个时代的美术显得丰富多彩。
在理性和科学获得进一步发展的18世纪，出现了继盛行于17世纪的巴洛克之后的洛可可美术。洛可可美术追求可爱、轻快、纤巧的效果，成为当时风行欧洲的一种主要倾向。本章中也对不同风格在意大利、法国、西班牙、弗兰德斯、荷兰中对美术的发展状况的影响进行简要概括。
第五章 19世纪欧洲和美国美术
本章可谓是《外国美术史》中最精彩的章节。在19世纪，不可抑制的工业化的强劲步伐，使西方社会发生迅速变化。资产阶级的要求和趣味，与贵族的要求和趣味交织在一起，通过学院教育和作品展览等方式，在美术领域内得到了强化。受到他们支持的保守倾向，借助古典美术的光辉成就，有意无意地阻挡着新生事物的成长。经过一代又一代美术家的努力，到了19世纪末叶，西方美术终于摆脱了自文艺复兴时期确立的、延续数百年之久的再现性传统和古典规范的束缚，开始踏上现代之路。文中对新古典主义美术、浪漫主义美术、写实主义美术、印象主义美术、后印象主义、新印象主义、象征主义分别作了具体的阐述。
第六章 20世纪美术
本章可大致分为四个部分，即第一次世界大战前的西方美术、两次大战之间的西方美术、第二次世界大战之后的西方美术和前苏联美术。20世纪是信息时代，可以用“信息爆炸”来形容这个时代的特点。由于科学技术的高速发展和国际交流的日益频繁，人对自然和社会认识的深度和广度迅速发展。全球性的经济危机、集团性国际冲突的一次次激化、冷战的态度和对生态问题的关注，促使人们对全球性问题和未来问题进行思考。各种人文学科和自然学科的相互影响、相互渗透，不断激发出新的观念，并对社会产生强大冲击力。上述种种原因在文章中都有很好的体现，对20世纪西方艺术形形色色的“主义”和“运动”有着直接或间接的影响。
| 书名 | 《西方美术理论简史》 |
| 作者 | 李宏 著 |
| 封面 | |
| 出版社 | 西南师范大学出版社 |
| 出版时间 | 2008年6月版 |
| 整理人 |
思考问题：
一、试析西方现代主义艺术的源起及主要艺术流派的更迭。
二、简要论述西方现代艺术的现状以及你对西方现代艺术的看法。
三、印象派与后印象派有哪些异同。
四、19世纪法国印象主义美术的主要代表画家和艺术影响。
作者介绍：
男，汉族，1961年出生，江苏省扬州市人，研究生学历，文学博士，南京师范大学美术学院教授，主要从事“西方美术史”方向的研究和教学工作。
主要履历：1986年和19年，在南京师范大学美术学院分别获学士、硕士学位；2006年，在中国美术学院获“美术史学史”方向博士学位。1991—1997年，任南京师范大学美术学院讲师；1997—2006年，任南京师范大学美术学院副教授；2006年至今，任南京师范大学美术学院教授。
内容简介：
这是一本对西方美术理论进行综合性介绍的教科书。从古希腊、罗马到20世纪，共分7个章节，阐述了西方画论的发展历程。本书参照国内外有关书籍和文献，汇编成册。旨在对西方美术理论的发展状况作一个简明而系统的梳理。
第一章 古希腊、罗马
本章介绍了西方文明的摇篮，即古希腊和罗马。西方古典文化的精髓皆聚于此，据文献记载，公元前三世纪左右，开始出现一些艺术理论著述，可惜原著多已失传，而有幸留存下来的维特鲁威《建筑十书》就尤其珍贵，它对后世，尤其对文艺复兴艺术理论影响巨大，其价值不可估量。
第二章 中世纪美术理论
本章介绍了中世纪美术理论的发展变化情况。在这个漫长的时期里，神学对所有其他学科起着决定性和支配性的作用。教学说的知识等级森严，根深蒂固的宗教笃信凌驾于所有传统之上。如此情形之下，是不可能产生艺术家传记或艺术哲学著作的。真正意义上的艺术理论实在是无迹可寻。当时的神学家们始终热衷于两个话题，即艺术在宗教中的价值以及图像在宗教中的地位，由此还引发了对符号和象征的讨论以及对光和色彩的研究。
第三章 文艺复兴
本章介绍了欧洲文化和思想发展的重要时期----文艺复兴。它最初开始于意大利，后来扩展到德、法、英、荷等欧洲国家。在文化方面，开始反应出新兴资产阶级的利益和要求，当时主要的人文主义思潮，极力反对中世纪的禁欲主义和宗教观，反对神学和经院哲学的一切权利和传统教条；在绘画和雕塑领域，自然主义繁荣兴盛起来，这种自然主义，建立在以透视和解剖为新手段的，对于外界科学研究的基础之上；而在建筑领域，艺术家通过复兴古罗马风格开创了一种新风格，这种风格满足了人们对于理性的要求，与中世纪天主教的种种神秘愿望格外不入。
第四章 17世纪
在这个世纪里，人们的艺术见解还完全受着意大利先驱者的影响。真正意义上的艺术理论实在是无迹可寻。当时的神学家们始终热衷于两个话题，即艺术在宗教中的价值以及图像在宗教中的地位，由此还引发了对符号和象征的讨论以及对光和色彩的研究。
这时的艺术文化中心已由意大利转至法国，而且学院派艺术理论的规范性意味更浓了。此时的艺术理论，有两方面值得注意：其一是考古学家作为新类型的艺术研究者的出现，引起了艺术界对“古典”的热切关注；其二是艺术学院极为繁荣，影响甚广，成为艺术理论的家园。
此外，对学院教条进行反抗的初期斗争也在此时出现了。
第五章 18世纪
欧洲哲学的星空群星熠熠，其中最绚烂的星云是-----法国的启蒙主义、英国的经验主义和德国的古典主义，而伟大的思想家康德、夏夫兹博里、鲍姆伽通似璀璨的星辰，发射出的光辉照亮了临近的艺术星空。
第六章 19世纪
本章介绍了整个人类文化发展史上的一个重要时期，即十九世纪。由日新月异的工业文明和硕果累累的自然科学所构成的资本主义现代化世界。对文化的形成与发展造成了决定性的影响。孕育于十九世纪的“现代主义”艺术，就是对政治及经济变化所作出的一种暗示性回应。
在这短短的一个世纪中，艺术流派异彩纷呈，各领风骚。先后出现了新古典主义、浪漫主义、现实主义、印象主义、新印象主义以及后印象主义等多个画派的竞争和交替。
第七章 20世纪
本章阐述了二十世纪是人类历史上思想变革最激烈的一个世纪。总体而论，这时的艺术家们继承着印象派的势头，奋勇向前，创造出了未来主义、立体主义、风格派、达达主义和超现实主义以及抽象主义等新的艺术维度，而理论家们在经历了十九世纪末的艺术变革之后，在很大程度上也不再呈现出保守的态度，而是积极的拓展艺术的先锋趋势，不仅与当时的前卫艺术潮流合拍，甚至从理论上进行大胆超越。
| 书名 | 《艺术发展史》 |
| 作者 | 贡布里希 著，范景中 译 |
| 封面 | |
| 出版社 | 天津人民美术出版社 |
| 出版时间 | 2004年11月 |
| 整理人 |
思考问题：
一、请谈谈艺术的起源。
二、请概述当代（20世纪以来）国际上具有代表性的美术教育思潮，并发表对这些思潮的个人见解。
三、请谈谈传统与创新的关系。
作者介绍：
贡布里希(Ernst Hans Josef Gombrich)，英国美学家、艺术史家。1909年生于奥地利的维也纳，后移居英国并入英国籍。1936年起伦敦大学瓦尔堡学院历任助理研究员高级研究生、讲师、副教授、教授、院长。并在牛津大学、剑桥大学等任客座教授，曾荣获史密斯文学奖、奥地利科学与艺术十字勋章，黑格尔大奖、法兰西学院勋章等；并获牛津、剑桥、哈佛、伦敦等大学的名誉博士学位。主要著作有：《艺术的故事》(中译本为《艺术发展史》)、《艺术与错觉》、《理想与偶像》、《秩序感》、《艺术与科学》等。
范景中，1951年11月生于天津。1977年考入北京师范大学哲学系。1979年入浙江美术学院攻读艺术理论研究生，获硕士学位。先后任《美术译丛》和《新美术》主编、中国美术学院教授、博士生导师、图书馆馆长、出版社总编等职。
内容简介：
本书以传统的“所知”和“所见”的区别为纲，勾勒了艺术从依靠其“所知”的原始人和埃及人的概念化方法到成功地记录其“所见”的印象主义者的方案的发展历程。试图对整个艺术发展——以再现为中心及象征与装饰为两翼——作出概括性的解释。
导论：
本章主要围绕“艺术为什么会成为一部历史”进行探讨。与一般美术史不同，E·H·贡布里希的《艺术发展史》既不是简单地罗列史实，也不是用一些抽象难懂的“主义”来概括美术史，而是描述了一系列的 “问题情境”。他认为艺术的发展是在艺术家不断解决由社会和艺术传统自身所提出的问题过程中形成的。在导论中，他就骇人听闻地说:“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”当然，当我们大致读过他所讲述的历史，再看到他说艺术的故事是“各种传统不断迂回，不断改变的故事”时，就会真正明白他的意思。
第一章 奇特的起源
这一章的主旨是艺术的起源，讲述了前期的原始民族和古代美洲。我们发现，对于一类问题的研究，其起源往往是最让人难以捉摸难以理解的，但也是非常重要的。追根溯源能使我们了解事物的本来面貌和性质，尽管在日后的历史长河中，其原有的功能发生了蜕变，但其最初的性质还是保留下来。文中主要围绕“原始民族”的艺术思维和如何看待理解“原始民族”的艺术展开讨论。
第二章 追求永恒的艺术
本章介绍了埃及、美索不达米亚和克里特的美术活动。我们今天的艺术，不管是哪一所房屋或者是哪一张招贴画，跟大约五千年前尼罗河流域的艺术之间，却有着直接的传统把他们联系起来，从传给弟子，从弟子再传给爱好者或模仿者。文中我们将看到希腊名家去跟埃及人求学，而我们又都是希腊人的弟子。因此，埃及的艺术对我们就无比重要。
第三章 伟大的觉醒
本章主要以希腊，公元前七世纪至公元前五世纪之间的美术成就为叙述重点。其中，作为多利安柱式的帕特农神庙、希腊人的陶器是用简单的几何图案来装饰，如“几何风格”的希腊花瓶、“红像式”和“黑像式”花瓶等。此外，希腊艺术的伟大，还在于发现了自然的形状和短缩法，使得希腊成为人类历史上无与伦比的、处处震撼人心的时代，也就是在那个时代，希腊各城市的居民开始怀疑关于神祗的古老遗教和传说，并毫无成见地去探索事物的本性。
第四章 美的王国
本章主要介绍公元前四世纪至公元前一世纪的希腊和希腊化世界。今天的雅典卫城建筑就是启用了当时的爱奥尼亚风格形式。这一时期，艺术家已经充分意识到自己具备的力量和技巧了，当时公众也是如此。如著名雕刻家菲迪亚斯和波拉克希特列斯是用人物的身体和活动来表现苏格拉底所说“心灵的活动”，因为他们意识到面部的活动会歪曲或破坏头部的简单的规则性。于此同时，《米洛的维纳斯》、《眺望楼的阿波罗》等名传千史的杰作也产生于此时。
第五章 天下的征服者
本章主要介绍了一至四世纪的罗马人、佛教徒、犹太人和教徒的相关艺术。根据前文，我们已经看到罗马城镇庞贝有希腊化艺术的许多反应，因为罗马人征服了天下，在那些希腊化王国的废墟上建立起自己的帝国，此时艺术随之有着相应的变化。文中以罗马圆形竞技场、万神庙、图拉真纪念柱为列，作了具体的说明。
然而，无论是埃及、罗马还是在遥远的印度，都采用新的艺术手法来为自己的宗教目的服务，也被艺术家用来描绘一个以和平方式征服天下的故事，即佛陀的故事。
第六章 十字路口
本章重在介绍五至十三世纪的罗马和拜占庭的美术发展情况。公元311年，君士坦丁大帝确立教会在国家中的权利，此时，教会本身就面临着一些巨大的问题，因为教会一旦在王国中掌握了最大的权势，教会跟艺术的整个关系就不能不重新考虑了。
第七章 向东瞻望
本章主要围绕二至十三世纪的教国家和中国进行探讨。在西方人看来，图像问题是那么严重地纠缠住他们的心神，看看另外两大宗教对于图像问题有什么反应就饶有趣味。中东宗教对待图像问题比教更为严厉，但艺术本身不会这么容易被压制下去，各种千变万化的图案，花边装饰，波斯地毯，使我们进入线条和色彩的梦幻世界，为我们提供崭新的视角看待问题。
第八章 西方美术的融合
本章主要讲述六至十一世纪的欧洲美术。在那个时期，格雷戈里大教皇觉得图像有益于向凡夫俗子传授不同的圣训，艺术就不能不向他的看法靠拢。在这个早期教时代后面接踵而来的，也就是罗马帝国崩溃以后的时期，被人们贬之为黑暗时期。然而我们最感兴趣的是，在那些年月里看不到任何一种明确而统一的风格出现，而是许许多多风格相互抵触，只是在那个时期即将结束时，各种风格才开始融合。
第九章 战斗的教
本章把罗马风时期的艺术跟拜占庭的艺术进行比较，甚至还与古代东方艺术作了对比。意在说明教作用下艺术的发展情况。同时，十二世纪罗马式教堂和书本插图的发展也值得关注。
第十章 胜利的教
东方的风格可以持续几千年，而且似乎没有理由要它们改变。西方就绝不理解这种固定性；西方是不断追求新的处理方法和新的观念，永不停息。罗马风式风格的流行，连十二世纪也没有过去。在用庄严的新方式建造教堂拱顶和配置雕像方面，艺术家还谈不上已经成功，这时就出现了一种崭新的思想，于是那些诺曼底和罗马风式教堂都显得笨拙过时了。教力量的强大越发明显。
第十一章 朝臣和市民
十三世纪已是伟大的主教堂世纪了，在主教堂的建设中，几乎所有的艺术分支都有份。那些宏伟的视野一直持续到十四世纪，甚至还要长些，但是它们已经不再是艺术的主要焦点了。十四世纪的城镇已经发展成富饶的贸易中心，市民觉得逐渐摆脱了教和封建领主的权力约束。甚至连贵族也不再呆在壁垒森严的采邑里过严格的隐居生活，而是搬到城市里去过舒适、时髦的奢侈生活，在宫廷里炫耀他们的财富。这一时期，在绘画中，人们把圣母看作一位真正的母亲，把看作真正的孩子，伸出手来摸母亲的脸，这已成为普遍风尚。
第十二章 征服真实
文艺复兴一词的原意是再生或再活，这种再生的观念从乔托的时代开始就在意大利发展起来。那时人们赞扬一个诗人或艺术家时，就说他的作品像古典时期的作品那样好。在意大利人心里，复兴的观念跟再生“宏伟即罗马”的观念息息相关。他们自豪地回顾古典时期，期待着复兴的新时期，而夹在二者中间的那段时间不过是一段伤心的插曲，是“中间时代”。
然而，透视法这一新技艺进一步增强了画面的真实感，这也使得各国人们要想创造一种新艺术，要让它史无前例地忠实于自然的愿望更加强烈。
第十三章 传统和创新(一)
意大利和弗兰德斯艺术家在十五世纪开始时的新发现已经振动了整个欧洲。画家和赞助人一样，都被那种新观念吸引住了：艺术不仅可以用来动人地叙述宗教故事，还可以用来反映出现实世界的一个侧面。这一伟大的艺术的最直接的后果大概就是各地的艺术家都开始试验和追求新颖、惊人的效果。这种勇于探索的精神支配着十五世纪的艺术，标志着跟中世纪艺术的真正决裂。
第十四章 传统和创新(二)
我们已经看到，由于佛罗伦萨的布鲁内莱斯基一代人的发现和创新把意大利艺术提高到一个新水平，并且使意大利艺术走上了与欧洲其他地方不同的发展道路，十五世纪的艺术史就产生了重大的变化。这时的北方艺术家跟他们的意大利艺术同道之间，在目标方面的差异大概不像在手段和方法方面的差异那么大。北方与意大利之间的差异在建筑方面表现的最为明显。例如，布鲁内莱斯基采取文艺复兴的做法，在他的建筑物中使用古典母题，从而在佛罗伦萨终止了哥特式风格。但在意大利以外的地区，几乎到一个世纪以后，艺术家才纷起效法他的榜样，而在整个十五世纪期间，他们还是依然故我，继续发展前一世纪的哥特式风格。尽管那些北方建筑物的形式仍然具有尖拱和飞扶垛之类典型的哥特式建筑要素，可是时代的趣味毕竟已经有了巨大的变化。
第十五章 和谐的获得
这是莱奥纳尔多·达·芬奇和米开朗基罗、拉裴尔和提香、柯雷桥和乔尔乔内、北方的丢勒和霍尔拜因，以及其他许多著名艺术家的时代。人们有理由问为什么那些大师都在同一个时期诞生，然而这种事情提问容易，解答难。人们无法解释为什么会有天才存在。各城市之间相互竞争，试图把最伟大的艺术家拉来为自己服务，美化自己的建筑，创作流芳百世的作品。
第十六章 光线和色彩
我们现在不能不讲一讲另一个伟大的意大利艺术中心，就是那自豪而繁荣的威尼斯市，它的重要性仅次于佛罗伦萨。文艺复兴风格就在那里产生了一种欢乐、辉煌而热情的新面貌，可能比任何时代的建筑都强烈地使人想起希腊化时期的商业城市亚历山大里亚或安提俄克那样的宏伟壮观气象。这种风格的最典型的建筑物之一就是圣马可图书馆，这座建筑物的建筑师是佛罗伦萨人雅各布·桑索维诺。但是他已经改变了自己的风格和手法，使它完全适应当地的天赋特征，即威尼斯的明亮光线，那种光线由环礁湖反射出来，光辉夺目。这种环境可能已经使得威尼斯的画家们运用色彩时比其他意大利画家更为深思熟虑，精细入微。
第十七章 新知识的传播
本章主要介绍十六世纪初期的德国和尼德兰美术活动。文艺复兴时期意大利艺术家的伟大成就和发明对阿尔卑斯山以北的民族产生了深刻的影响。乐于复兴学术的人都习惯于面向意大利，古典时期的才智和珍品当时正在意大利陆续重现于世。那时的人们接触到南方的杰作，认为自己的艺术一下子就显得陈旧而粗糙了，这大概也是很自然的事情。他们能够指出意大利名家有三项实质的成就。第一项是科学透视法的发现，第二项是解剖学的运用---美丽的人体就是靠它来作完美的表现的，第三项就是古典建筑形式的知识，对于那个时期，那些建筑形式似乎代表着一切高贵，美丽的东西。
第十八章 艺术的危机
大约在1520年前后，意大利各城市的艺术爱好者似乎一直认为绘画已经达到完美的巅峰。对于一个盼望自己有朝一日成为伟大画家的孩子来说，这不算是好消息。不管他多么赞赏当代大师的绝妙之作，他总还会怀疑到底是不是已经发掘出艺术的全部潜力，因而确实没有未竟之业留给后人。艺术是否有可能停滞不前，上一代名家是否无论如何也不能超越，如果在他们所掌握的人体方面后仍难以超越，那么在其他方面是否也不可能，在这些问题上，当时有许多人怀疑史论的正确性。有些人想在创作发明方面超过他们。有些人则想把作品弄得不像大师的作品那么自然、那么清晰、那么单纯和谐，以求引人注目。那些青年艺术家为超越古典的大师入了魔，就略微有些不正常，甚至他们中间最杰出的人物也被引入古怪、复杂的试验之路。我们将会看到现在所谓的“现代派”可能来源于企图避开明显的东西，追求跟传统的自然美不同的效果。
第十九章 视觉和视像
艺术史常常被描述为一系列不同风格更迭变换的故事。我们已经听到十二世纪的带有圆拱的罗马风式或诺曼底式风格是怎样被带有尖拱的哥特式风格所替换；哥特式风格又是怎样被文艺复兴风格所取代。文艺复兴风格在十五世纪初期发端于意大利，慢慢地扩展到所有欧洲国家。他们感到艺术已经走向一条墨守成规的危险道路，必须另辟蹊径。对于艺术界来说，这样一些讨论本身就有颇为新颖之处。这种讨论始于十六世纪，开始时讨论这么一些问题，例如绘画与雕刻孰优孰劣，或者设计与色彩孰重孰轻。
然而，到十七世纪，他们的话题就不同了，转而讨论当时的两位艺术家，他们从意大利北部来到罗马，他两觉得其方法完全不同。一位是来自波洛尼亚的安尼巴莱·卡拉奇，另一位是来自米兰附近的一个小地方的米凯兰杰罗·达·卡拉瓦乔。
第二十章 自然的镜子
欧洲成天主教和新教两个阵营，这甚至影响了像尼德兰那样一些小国的艺术。而荷兰新教商人的趣味跟边境另一边的普遍眼光大不相同。他们的观点大可跟英国的清教徒相比，是诚恳、勤勉、节俭的人，大都不喜欢放纵浮华的南部作风。哈尔斯、伦勃朗这些荷兰画家在作画时，他们不需要任何戏剧性的或惊人的东西就能画出引人入胜的画。他们不过是按照他们看到的样子把世界的一角表现出来，发现这样做就足以使一幅画赏心悦目，不逊于任何描绘英雄故事或喜剧主题的图解。
第二十一章 权利和荣耀(一)
我们记得巴洛克建筑手法开始于德拉·波尔塔的耶稣会教堂那样一些十六世纪晚期的艺术作品。为了获得更多样的变化和更宏伟的效果，波尔塔不理会所谓的古典建筑规则。一旦艺术走上这条道路，就必定坚持下去。十七世纪前半期，意大利仍然在建筑物及其装饰品上打主意，增添越来越令人眼花缭乱的新花样，到十七世纪中期，我们所说的巴洛克风格就充分发展起来了。如果说舞台的目的是用一种光辉、壮观的神话世界景象来让我们快活，那么设计教堂的建筑师们也有权利让我们感受到一种更大的华丽和光荣而想起天堂。
第二十二章 权利和荣耀(二)
开篇以法国凡尔赛宫为例，引出巴洛克的罗马教堂和法国城堡已激发了当时人们的想象力。因此，在德国南部，每一个小君主都想拥有一所他自己的凡尔赛宫。艺术家得到充分自由去尽情地设计，把他们的最出人意料的想像用石头和金色的灰泥去化为现实。往往在他们的计划还未成为现实时，金钱就已经花光；但是爆发了那一阵奢侈的创造热潮以后，结果促进了欧洲天主教地区许多城镇和风景面貌的改观。
第二十三章 理性的时代
十八世纪，英国的制度和英国的趣味成为所有追求理性规则的欧洲人一直赞扬的典范，因为英国的艺术并没有用来加强那些神化的统治者的权力和光荣。在法国跟在英国一样，新的兴趣是关心普通人而不是关心炫耀权势的排场，这有益于发展肖像艺术。
第二十四章 传统的中断
在文艺复兴时期，画家和雕刻家不再平庸无奇，成为不一般的职业。也是在那个时期，由于宗教改革运动反对教堂内的图像，绘画和雕刻作品在欧洲一些较大的地区就失去了它们最常见的用途，迫使艺术家去寻找新市场。但是，不管那些事件有多么重大，它们也没有造成艺术活动的突然中断。
然而，十八世纪快结束时，那些赞同古典时期的作品美不可及的观点似乎逐渐消失了。同时展览会也随之出现，于是画家们为了在展览中能够引人注目，都选择一些夸张动人的题材去作画，依靠尺寸和艳色使人动心，这些做法对艺术家确有巨大的诱惑力。这就难怪有些艺术家鄙视学院的“官方”艺术，难怪在天赋能迎合公众趣味的艺术家和感觉自己受到排挤的艺术家之间发生了观点分歧，整个艺术一直赖以共同发展的共同基础有崩溃的危险。这个深远的危机所产生的最直接、最明显的后果大概是各地的艺术家都去寻求新的题材类型。
第二十五章 持久的
本章意在表明传统的中断是法国大时期的特色，它必然要改变艺术家生活和工作的整个处境。学院和展览会，批评家和鉴赏家已经尽了最大的力量在艺术和纯技艺操作——不管是绘画技艺还是建筑技艺——之间划分界限。这时，艺术自诞生以来一直赖以立足的基础还在另一方面遭到削弱：工业已开始摧毁可靠的手艺传统；手工让位于机器生产，作坊让位于工厂。对于艺术史而言。这将是一场持久的。
第二十六章 寻求新标准
从表面上看，19世纪末期是非常兴旺的时期，甚至是自鸣得意的时期。人们对绘画和建筑那种可以保持多年的固定程式而感到满足。但是，在这个世纪末，特别是在英国，批评家和艺术家对于工业造成的手工技艺普遍衰落的现象感到伤心，讨厌看那些根据一度有其意义和价值的装饰品仿制的廉价、俗气的机制装饰品。文中以约翰·拉斯金和威廉·莫里斯为例，(William Morris)他们梦想着彻底改革工艺美术，用认真的富有意义的手工艺去代替廉价的大批生产。实际上，他们的宣传不可能废止工业大生产，但却有助于人们看清他们提出的问题，使更多的人爱好真实、单纯和“手工的”产品。
第二十七章 实验性美术
作者在本书的最后部分取名为“实验性美术”，用于描述二十世纪上半叶的艺术现象，也就是所谓“现代主义”的主要时段。平心而论，作者对这个时段中艺术世界的波澜起伏的英雄故事并不是熟稔于心的，比起他讲文艺复兴和巴洛克时的绘声绘色可差得远了。现代主义中他对杜尚的达达到观念艺术这一支流几乎不置一辞，而恰恰是这一支把现代主义带向了后现代主义。但是他的精神基调把握得十分到位，“实验性美术”这一概念的描述力和概括力之强，既在今天仍然是最贴切的，在我看来远比“现代派”、“新潮美术”、“前卫艺术”这些词来得深刻。可知“观今宜鉴古”的古训诚不我欺也，真正懂传统的人才可能真正的懂得前卫。可见，传统艺术，其实从来就是它所处的那个时代的“实验性美术”。
第二十八章 没有结尾的故事
本章中心论点在于现代主义的胜利。如作者所言：“我们在观赏这些作品时，一定不要忘记，它们所反映的那些时尚多么迅速地便成了昨日黄花，而作品本身至今依然具有魅力。”像杨·凡·艾克所画的穿着时髦的阿尔诺菲尼夫妇(见241页，图158)在迭戈·委拉斯开兹所画的西班牙宫廷里(见409页，图266)会被视为滑稽可笑，另一方面，委拉斯开兹所画的紧身饰花的infanta (公主)又可能被乔舒亚·雷诺兹爵士笔下的儿童(见467页，图305)所无情地嘲弄。由此，艺术史是一个没有结尾的故事，这也象征着现代主义的胜利。
| 书名 | 《世界工艺史》 |
| 作者 | [英]卢西·史密斯 著，朱淳 译 |
| 封面 | |
| 出版社 | 中国美术学院出版社 |
| 出版时间 | 2006年6月 |
| 整理人 |
思考问题：
一、试阐述各时期手工艺发展的基本特点以及该时期手工艺家的社会地位与作用。
二、就现代工业社会中的“工业就是工艺”，你是否赞同，有何看法。
作者介绍：
本书作者爱德华·露西――史密斯出生于牙买加首都金斯敦市，1946年移居英国，是当代著名诗人、记者、艺术评论家和广播撰稿人，著有《法兰西绘画简史》、《今日美国艺术》等著作。
本书译者朱淳，1957年生于上海，1991年在中国美术学院获文学硕士学位，并先后任中国美术学院环境艺术设计系副教授、中国美术学院上海设计学院教授、副院长。现任上海师范大学美术学院教授、副院长。
内容简介：
本书简要而生动地论述了上溯50万年前，下至20世纪70后代末世界范围内手工艺发展的历史，系统地阐述了各个历史时期手工艺家的社会地位与作用，以及手工艺风格与观念的变迁。本书在西方具有较大的影响，是这一学术领域中一本具有开拓性意义的著作。
第1章 什么是工艺？
工艺是一种需要特殊技能和知识的行业，尤其指手工艺术与手艺。工艺的历史不仅是人类使用材料之进步和征服自然环境能力之增强的历史，同时它还提供了社会自身发展方式的佐证。
第二章 工艺的起源
一般来说，基本的工艺技能很快在许多活跃地区达到了一种较高的层次，随后在长时间内保持不变，这些技能一旦确立，便成为职业手工艺人生存的基本要素，就不会再改变。每一件工具都体现了无数代人的集体经验。
第3章 古代世界
最容易概括农艺和手工艺人在古代世界中地位的方法，可能莫过于考察罗马帝国时代手工艺极为发达的形态。罗马帝国拥有辽阔的版图，这使它产生了众多手工艺传统。
第四章 东方世界
中东、印度和远东曾经在手工艺的发展上作出过重大贡献。当它们的技术远远领先于西方世界时，确实是一个令人神往的时代。
第五章 世界
教确实带来了某些重要的变化，尤其在宗教书籍的制作上，教远远胜过教。教义在表现生物形态方面很拘谨，在某种程度上继承了犹太教传统。
第六章 欧洲中世纪
我们对于欧洲中世纪的普遍看法，尤其是手工艺的看法是混乱不堪的。中世纪这个概念本身既包含着广阔的地理区域，又包括时间上的巨大跨度。中世纪时期，不仅手工艺的组织形式，而且手工艺本身也在某些方面得到高度发展。
第七章 文艺复兴时期的工艺观念
文艺复兴时期的手工艺和它以前的手工艺之间在观念上有一种明显的延续。认识这些问题的最好方式是审视某一特定的工艺。之所以选择金匠这一门工艺有充分理由，因为它充分展示了文艺复兴时代的矛盾特点。
第八章 手工艺与艺术的分离
17、18世纪比中世纪和文艺复兴时期在更大程度上为我们今天所了解的手工艺建立起一种模式。我们在这一时期看到了充分发达的手工艺技术领域逐渐形成，已为现代手工艺人所使用的技术奠定了基础。
第九章 工业
工业常常被描述成工业和手工艺之间公开和直接的冲突。工业是许多因素的混合物，除某些美学因素外，主要是经济的因素。工业使得机器代替手工工具、原始工厂系统组织形式的出现、劳动分工日益细致等等。
第十章 手工艺的衰落
新古典主义缓和了从一种手工艺观念到另一种截然不同观念之间的过渡。这种观念就是：设计不再是时下流行趣味、特定顾客和制作者之间相互作用的食物，而是某种单方面受到上述因素驱使的事物。
第十一章 英国“艺术与手工运动”
“艺术与手工艺运动”对手工艺并没有特殊的垄断，美动的重要性在于鼓励人们以某种特定方式看待手工产品，即撇开产品的环境和预定功能去审视产品本身。
第十二章 美国“艺术与手工运动”
在英国兴起的“艺术与手工艺运动”，无论对欧洲还是美国都产生了很大影响。而美国则更容易理解和接受罗斯金的“装饰艺术作为道德力量”的看法，这场运动的实际结果则可能在其他方面有更深刻和持久的影响。
第十三章 “新艺术风格”与“青年风格”
受英国工艺美术运动的启示，19世纪最后10年和20世纪前10年，欧洲出现了名为“新艺术派”的实用美术方面的新潮流。法国的艺术家根据16年开幕的一个新画廊，把这一风格称作“新风格”(Art Nouveau)，英国人称之为“现代风格”(Modern style)，意大利人称之为“自由风格”(Stilo Liberty)。现在，德语地区的人们习惯把这种与传统艺术格格不入的风格称为“青年风格”。
第十四章 “装饰派艺术”与“包豪斯”
“装饰派艺术”与其说是现代艺术上的“运动”，不如说是现代设计上的“运动”。出现于20年代的法国，属法国风格，不过在30年代一方面与美国、英国风格混合，另一方面也在美国、英国风行。法国包豪斯对于现代工业设计的贡献是巨大的，特别是它的设计教育有着深远的影响，其教学方式成了世界许多学校艺术教育的基础，它培养出的杰出建筑师和设计师把现代建筑与设计推向了新的高度。
第15章 残存的手工艺
为了生存，手工艺不得不使自己适合业余爱好者。业余手工艺家不仅不该反对机器，反而应虚心向它学习。
第16章 现代手工艺
现代手工艺将不再去夺回工业本身已得到的地位，因为就“工艺”一词最广泛的含义而言，工业就是工艺。
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