安徽庐剧发展的文化分析

安徽庐剧发展的文化分析

（南京师范大学音乐学院，江苏・南京，２１００４６）

安徽庐剧作为地方剧种，其发展与黄梅戏相比差距很大。在唱腔设计、曲词、剧目方面，还是在音乐、创作特点、词作家、题材内容等方面，更无法和昆曲相比。个中原因虽不外乎历史的机遇，但不可否认的还有剧种本身的发展潜力有限。从文化分析角度看，制约其发展的主要因素来自三个方面：文化认同、文化环境以及文化变迁。

安徽庐剧；文化分析

摘要关键词・大学生研究生学术园地・

作者简介：郭兴红（１９７９～），南京师范大学音乐学院２００８级在读硕士研究生。收稿日期：２０１０－１１－０３

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年月第卷第期庐剧作为安徽的主要地方剧种之一，在安徽流行区域最广，但在全国的影响却不大。一般人谈起安徽地方戏，首先想到的是黄梅戏，而不知道还有庐剧。但庐剧在安徽却很有名，甚至在有些地方，黄梅戏的名气甚至比不上庐剧，比如庐江县。笔者在采访著名庐剧演员丁玉兰时听她说：“因为庐江人民对庐剧的喜爱超过对黄梅戏的喜爱，因此，庐江县正决定把庐江黄梅戏剧团撤掉，改成庐江庐剧团。”庐剧之所以在庐江县受到爱戴，和许多地方剧种的情况一样，是因为庐剧所依存的环境就是当地人所生活的环境，并成为当地人生活娱乐的主要方式。庐剧使用的语言也是当地方言，使得生活在庐剧流传区域的当地人倍感亲切，也就是说，地方文化习惯的不同导致人们所认可的剧种往往也不同。

庐剧尽管在当地是有名的剧种，但它与同属安徽的黄梅戏在全国的知名度却有着天壤之别。这是为什么？在此，笔者想通过剧种发展的相互比较寻找问题的答案。

测试一个戏曲剧种到底出不出名，其实很简单。先看在全国有多少人知道或了解这个剧种，其次看有哪些知名的演

①

一、庐剧与其他剧种的发展比较

员为老百姓所熟知，以及有多少优秀的剧目流传。

１、庐剧与昆曲的比较

历史上，昆曲也曾兴盛衰败过。清代中期乾隆、嘉庆时期昆曲非常繁荣，但到了清末咸丰年间，昆曲很快走向了下坡。同治、光绪年间，上海和苏州的昆曲被分化瓦解，从一百多人的演员队伍，急剧下降到三四十人。在的三十余年间，虽然有昆剧传习所培养的“传字辈”艺人为保存昆曲做了很大努力，但昆曲已经极度衰败，最终处于濒临面绝的境地。直到新中国成立后，在”百花齐放，推陈出新”方针的指导下，各级开始对昆曲艺术关爱有加，才使衰败凋零的昆曲得以复兴。年月，昆曲凭借优秀剧目《十五贯》演红了北京，成就了“一出戏救活了一个剧种”的美谈。《十五贯》的成功极大地推动了昆曲事业的发展，加速了全国昆曲院团的成立，—７年间，全国昆曲基础深厚的几座城市，如：北京、杭州、上海、南京、苏州等地都相继成立了昆曲剧院。虽然在数十年后遭遇“文化大”的灾难，但“”后很快又得到了恢复，特别是纪念“传字辈”六十周年和江苏、浙江、上海两省一市的昆剧会演，明确了昆曲“抢救、继承、改革、发展”的方针，推动了昆曲传统剧目的抢救、继承工作。年月日，昆曲艺术成功入选联合国教科文组织“人类口头和非物质文化遗

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产代表作”保护名录，并在个入选项目中排列榜首。

相比于昆曲而言，作为地方小戏，庐剧不可能具有昆曲所具有的发展道路和获得的殊荣，但通过各方面比较，我们依然能够从中发现庐剧影响力微小的诸多因素。

（１）剧目。自梁辰鱼运用革新的昆山腔成功编创《浣纱记》一剧开始，昆曲就在全国大部分地区广泛流传。昆曲有很多后人所熟悉的优秀作品，如《琵琶记》《牡丹亭》《清忠谱》《长生殿》《桃花扇》等。而庐剧基本没有优秀作品，也没有传世的大型经典剧目。现在只有少数人能依稀记得《梁祝》“十八里相送”中的唱段，且这一唱段还是吸收了越剧的素材，经过改革后的庐剧唱腔创作的剧目，并非庐剧的传统剧目。

（２）创作者。昆曲在兴盛时期有高文化素质的文人参与创作和批评，如高则诚、汤显祖、李玉、洪昇、孔尚任等，基本上是以文人士大夫及封建官僚为主，都是中国文学史和中国戏剧史上的有名人物，其中汤显祖在戏曲文学上所取得的成就最高，对后代的戏曲创作产生的影响最大。历史上曾有过昆曲苏州作家群，因都是苏州人，有“吴门戏剧家”之称。代表人物包括李玉、朱素臣、朱佐朝、叶时章、邱园、毕魏、张大复等人。他们以亲身经历明末清初社会大的切身感受，借文学创作抒发心中的不平之气，因而，他们的剧作大多有一定的思想深度，富有强烈的时代精神。庐剧早期基本无创作，更无高素质的文人参与，无固定台词与剧本，以即兴的“水词戏”为主。直到新中国成立后，才有一批新文艺工作者加入到庐剧的创作中，即使是这样，也不可能起到改头换面的效果。因庐剧的不出名，目前从事庐剧的编创人员已经是少之又少了。

（３）唱腔。昆曲所用唱腔是昆山腔，简称昆腔，是南戏的海盐腔与昆山当地的语言和音乐相结合，或说与昆山土腔相结合，在民间逐渐形成了唱南戏的新腔。后经魏良辅对昆山腔的改造，创造了“水磨调”的唱法，使得昆曲的唱腔更加的委婉细腻、优美动听。昆曲音乐以缠绵婉转、柔曼悠远见长。无论在曲调旋律、演唱技巧、戏剧性的表现手段等方面，都趋于完美。而庐剧音乐比较悲苦、缓慢，“土”味十足，唱腔以小嗓子的运用为特色，以“哭腔”为主。新中国成立之前，庐剧使用的是传统的唱腔，之后，吸收了徽剧、越剧、京剧等剧种的唱腔，才有了一些改革。但总体上还是以缓慢、悲苦的哭腔为主，缺少作为普遍审美被认可的东西。原始性、地方性浓厚，生活气息饱满。

（４）曲词。昆曲曲词高雅、文学性强，直接继承了诗歌的传统，以抒发情感为主，以情景交融为手法，通过精妙的表演，营造诗情画意的意境。而庐剧在音乐上词曲不合贴，语言较生活化，虽通俗易懂，但文学性不强，诗歌性的曲词很难找到。

（５）创作特点。昆曲有完善的作剧法与作曲法，昆曲的创作是在继承元杂剧和南戏的基础上发展起来的。高品位的

19［２］（Ｐ５５）［１］（Ｐ３４）［３］（Ｐ１３）昆曲传奇创作，在求奇、求新的基础上，提升到求真、求美的层次，使“奇”“新”“真”“美”达到和谐和统一，做到了汤显祖所说的“为情使作”的境界。而庐剧的创作极具生活化、平民化，剧目没有轰轰烈烈的题材和内容，与老百姓的生活距离很近。

（６）语言。昆曲的字音是“中州韵姑苏音”，即用中州韵读姑苏音；昆曲的语言与诗歌相结合，其语言的藻丽、雕琢造就了昆曲的典雅风格。昆曲语言的典雅风格是永恒的，它成了昆曲艺术的主要特点。而庐剧用的是各地方言，如合肥地区用的是合肥方言、芜湖地区用的是芜湖方言等。庐剧语言语音比较混乱，不仅西、中、东三路语言不同，即使同是中路庐剧的合肥、巢湖两地的语言差异也很大，没有形成稳固的语言风格特色。

（７）戏剧题材。昆曲的题材内容十分丰富和广泛，大致可分为婚姻爱情、社会政治、历史故事和道德教化等。其中，婚姻爱情剧打破常规的才子佳人戏，将儿女情长引申至社会政治生活领域。如梁辰鱼的《浣纱记》就将范蠡与西施的爱情与吴越兴亡结合起来，歌颂了臣民为国家利益牺牲个人爱情的崇高精神。在社会政治剧与历史故事剧中，昆曲剧作家通过自身的经历，敏锐地捕捉到当时的政治斗争与重大历史事件，并将之写入戏剧中，创作了具有时代精神的优秀剧目。这类题材的剧目具有强烈的爱国思想和民族意识，经得住历史的冲刷。而庐剧在题材内容上大致可分为婚姻爱情和道德教化两类，描写的是老百姓的日常生活和爱情故事，通过对日常生活中出现的不良生活习惯加以鞭挞，起到教化乡民的作用。爱情故事大多是才子佳人的模式，剧终一般都是儿女情长、生旦团圆的成规。社会政治剧和历史故事剧几乎没有涉及。

（８）戏曲班社。在清代的宫廷供奉戏班中，昆曲的演出处于主导地位，但影响和作用比较小，主要还是以民间职业戏班为主。昆曲戏班主要分布在南方的浙江地区和北方的京、冀一带，四川、安徽、湖南、江西等地也有少量的戏班出现。家班对于昆曲来说也是最为重要的，昆曲家班是中国戏剧史上独有的一种文化现象。家班的置办需要雄厚的经济基础，一般都是有身份有地位的士大夫阶层。从明万历以后，昆曲家班就开始兴盛，一直到清初昆曲家班才逐渐衰落。现如今在全国的影响力主要来自昆曲院团。而庐剧无宫廷供奉戏班的历史，主要以民间草台班子的形式出现。其组成主要是以农民为主，在农闲时临时搭班结社，活动区域主要围绕在安徽大部分地区和江苏的部分地区。新中国成立以后，才出现正规的庐剧专业院团。

以上我们从个方面对昆曲和庐剧进行了比较，不难看出各方面明显的差距，是造成两剧种影响力大小的主要原因。按照文化扩散原理来说，决定一种文化影响力的因素尽管很多，但制约其发展的主要有那么几种，如地理、语言、宗教、习俗等等。但制约庐剧影响力较大的原因却应该是地

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年月第卷第期方性，这种地方性主要体现在文化的封闭、落后和缺少交流的层面上，难以建立审美的共性，而容易坚固地域个性，以至于庐剧多少年来走不出地域的囿围，而难以在文化交流与碰撞中得到超越与发展。

２、庐剧与黄梅戏的比较

黄梅戏也是安徽的主要地方剧种之一，现已被列为戏曲的五大剧种之一。黄梅戏起源于湖北省的黄梅县的民间歌舞，却成长在安徽的安庆地区。新中国成立前，黄梅戏的发展过程与庐剧大致相似，主要流行于安庆地区，在全国的知名度很低。１９５２年，黄梅戏到上海演出，受到高度赞扬；１９５４年参加华东区戏曲汇演，获得多项大奖，引起广泛注意，成为安徽的地方大戏。庐剧虽然也参加了这两次演出，但却没能引起太多的注意。黄梅戏的唱腔委婉动听，以活泼、优美为特色，多用于表现兴高采烈、滑稽幽默的情趣，演唱时载歌载舞，富于生活气息。而庐剧唱腔则以“哭腔”为主，善悲是庐剧表现的特色。从观众的情感出发，人们更喜欢唱腔活泼优美、委婉动听的黄梅戏。黄梅戏之所以能从乡村小戏变成全国的大剧种，当然也与几辈艺术家的贡献是分不开的，他们中著名的演员有：严凤英、王少舫、韩再芬、马兰等，其中以严凤英和韩再芬最为突出。严凤英扮演的“七仙女”形象生动、感人，给观众留下了难忘的印象。韩再芬获得过戏剧表演最高奖——梅花奖，她塑造的“徽州女人”打动了全国的观众。以严凤英为代表的一代演职人员的贡献是将黄梅戏提升为全国知名的剧种，韩再芬等人则用现代最高的戏剧艺术标准打造出了新型的黄梅戏。

除

此之外，黄梅戏还有非常优秀的作品，如经典剧目《天仙配》《女驸马》《徽州女人》等观众百看不厌，且同期市场的票房认可远大于庐剧的票房认可，我们可以从观众对黄梅戏知名演员（尤其是严凤英、韩再芬等）的喜爱可以看出。许多著名的唱段（如《夫妻双双把家还》《谁料皇榜中状元》等）至今脍炙人口，流行全国。然而，庐剧在这些方面却没有出彩的地方，虽然著名庐剧表演艺术家丁玉兰对庐剧执着追求和奉献一生，但后继力量缺乏，没有优秀的人才与剧目，加上庐剧没有抓住时代发展的机遇，失去了走向全国的机会。在音乐的改革上，昆曲有魏良辅的改革，使得昆曲的唱腔委婉细腻，更加的优美动听。黄梅戏的改革使其逐渐脱去了土俗之气，曲调更加明快、流畅，曲词更加易听易懂，逐渐使用普通话演唱。而庐剧的改革和创作的理念一直模糊不清，难见成效，没有涌现出可以传世的唱段。

３、从庐剧与昆曲、黄梅戏的比较中得到的启示如果从高雅的艺术地位来讲，昆曲是当之无愧的，无论在唱腔设计、曲词、剧目方面，还是在音乐、创作特点、词作家、题材内容等方面，庐剧很难与之相提并论。但是作为同是安徽的地方剧种来讲，黄梅戏的发展却使得庐剧望尘莫及，个中原因虽不外乎历史的机遇，如安徽省黄梅戏剧团曾在１９５６年９月２２日至１０月１７日；１９５９年４月２５日至５月１２日两

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次进京汇报演出，从而得到了国家文化管理部门的认可，特别是在那个计划经济的时代，这样的认可无疑会产生巨大的发展动力，以至于黄梅戏虽没有深厚的文化历史传统，却能够一跃而登上国家的舞台，而成为大众喜闻乐见的重要戏曲品种。但不可否认的还是剧种本身所具有的发展潜力，我们或可认为是《天仙配》和《女驸马》成就了黄梅戏的发展局面，但没法回避的是黄梅戏音乐所具有的艺术感染力。庐剧也并非没有被重视过，但终究因其多方面的原因而没有火起来。“无论什么剧种，领导重视就好发展，领导不重视，这个剧种就很难发展起来。”丁玉兰的话虽然有些偏激，但却反映出在计划经济时代，我国艺术发展的许多无奈，“八个样板戏”就代表了百花齐放，更何况一个喜唱悲调的庐剧？如果更多一点宽松的文化环境，或者更多的有识之士能加入到庐剧的改革中来，那么，庐剧的发展也不至于沦落到今天的境地。

通过上述比较，应该说，庐剧的传播受到了社会、经济、文化等因素的影响和制约。安徽省艺术研究所所长王长安把庐剧文化定位为“阡陌文化”是不无道理的，他认为庐剧是在江淮之间的“皖中走廊”中成长起来的，是村落田舍间“阡陌文化”的产物。由于皖西大别山北临淮河，南面长江，形成所谓的“两水夹明镜，一山镇江淮”之势，加上皖西大别山地区经济落后、交通闭塞，使得庐剧的传播局限于自六安到芜湖长约２００公里的“皖中走廊”一带，在相当长的一段时间里，外部的文化对庐剧的影响很小，庐剧也很少吸收其他文化的影响，成为安徽皖中一带的“小家碧玉”，受当地人所偏爱，颇有点孤芳自赏的味道。

在封建时代的戏曲生活中，由于没有记录手段，戏曲的传播主要依靠艺人们的流动演出，缓慢地向前发展。在民间有“一招儿鲜，吃遍天”的说法，通过送戏上门，不断更换观众，显示其“一招”，再通过演员在技巧上磨练功夫，获得“一招”之“鲜”。同时，戏曲的传播也依靠一定的演出场所来进行。在过去文化娱乐贫乏，一年几度免费的、群众性的庙会看戏，对大多数农民来说是生产之余的盛事。庐剧最初就是在农村农民闲暇之余自娱自乐的，后发展到农闲时节一年数度的庙会和集市上，一般在春冬庙会上会持续数日，乡民们借“娱神”的机会获得“自娱”。庙会的演出吸引了成千上万的观众，因为对于乡民来说，看戏能使他们在辛苦劳作之余获得休息与乐趣，而且还可以为他们提供日后可供茶余饭后的话题和长久回味的精神享受以及教化乡民的作用。为便于乡民观戏，就搭设“露台”，即所谓“百姓皆在露台下观看，乐人时引万众山呼”（《武林旧事？元夕》），显示出受众规模之壮观。后来，乡民对庐剧的喜爱也渐渐影响到了士大夫阶层，但他们限于身份的高

②③①［６］［７］（Ｐ９２５）［８］（Ｐ８２）

二、庐剧的传播与扩散

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贵，不愿与乡民一同观戏，于是，戏曲又被士大夫引入自家的厅堂演出，后来渐渐演化为俗称的“堂会”，这时，艺人们不再独自唱戏，而自发地组织起戏剧班社，以应付日常演出活动。据丁玉兰回忆：“由于她当时庐剧唱得好，偶尔会被一些有钱有势的又喜欢听庐剧的人家请去‘唱堂会’，但不是很多。”可以说，“堂会”的兴盛极大地促进了戏曲的传播与发展，庐剧的受众不再局限于乡民，而发展到士大夫阶层，这和昆曲早期的发展情形相似。昆曲原先也是江苏昆山地区的民间小戏，在经过魏良辅、梁辰鱼等人改造后，流传和影响越来越大。出现了士大夫阶层蓄家班成风，昆曲的职业班社游走江湖的局面。

然而，随着时代的需要，大众欣赏口味也越来越高，对戏曲表演的要求也越高，已不满足于“露台”和“堂会”。明万历中期，昆曲主要以职业戏班和家班演出为主。职业戏班的演出场所一般为私家、官府的厅堂、会馆、酒楼、寺庙等。苏州第一家戏馆即“郭园”，使职业昆班有了比较固定的演出场子。据清顾公燮《消夏闲记》记载：“至雍正年间，郭园始创开戏馆，既而增至一二馆，人皆称便。”雍正十一年有昆班“织造部堂海府内班”。乾隆年间，职业昆班很多，其中苏州的行会组织“梨园总局”，设在城内镇抚司前的老郎庙，由苏州织造府掌管。可见，昆曲的传播范围之广，影响之大。至同治、光绪年间，昆曲才被逐步分化瓦解。

相比较而言，庐剧的民间职业班社也曾有在瓦肆、酒楼、茶馆、厅堂间徘徊的经历，但不像昆曲那么有着良好的发展传统。庐剧的专门演出场所和组织——平民剧社，直到世纪年代初才出现，年改名为“皖北实验剧场”，这是安徽省第一个国营地方戏曲剧团，完全得益于国家和对民间艺术挖掘、整理、发展的支持。庐剧演出面对的不再是随机的观众，而是相对稳定的、爱好这一戏剧品种的观众。过去庐剧不断重复的剧目不再能获得观众的青睐，低水平的演员无法在剧场找到属于自己的位置，这就要求庐剧团不得不经常轮换调整剧目，以迎合观众的欣赏口味。加上视听手段也越来越丰富，舞美、灯光、音响等各方面手段和要求越来越多，皖北实验剧团顺应时代需要，在剧本、剧目、词曲、唱腔、服装、道具、舞美、乐队、音响、演员素质等方面对传统庐剧进行了多项改革，使得庐剧的艺术性逐步提高，受众在数量上、范围上逐步扩大。应该说，新中国建立初期，庐剧的初次蓬勃兴旺是与国家和的大力支持分不开的。

除了剧场外，世纪的戏曲发展，还应该说得益于各种媒体的推波助澜。辛亥以后，全国主要城市上海、天津、北京等地的新闻传播事业已经逐步发展起来，新办的报纸杂志不断涌现。在世纪的前半个世纪内，仅宣扬昆曲的报刊就有：《申报》《晨报》《晶报》《庸报》《春柳》《太白》《大公报》《益世报》《北洋画报》《梨园公报》

①［２］（Ｐ１７４）205019522020《游戏世界》《戏杂报》《戏剧周报》《戏剧旬刊》《十日戏剧》《半月戏剧》《戏剧月刊》和《剧学月刊》等等。

昆曲班社的演出、艺人的生活为报刊提供了谈资，无

形中推动和扩大了昆曲在全国的影响力。而作为安徽省地方小戏的庐剧，则很难在这些大城市的报刊上露有头角，更谈不上戏评家对它的评说了。

除了报刊等传统媒体，世纪下半叶以广播为代表的新媒体，可以说为戏曲艺术的发展起到了巨大的推动作用。时至今日电视、网络铺天盖地，广播中传播的戏曲节目依然占据着相当大的收听份额，特别是地方戏节目。但在安徽的大部分地区，广播节目收听中黄梅戏还是超过了庐剧，说明庐剧的影响力不及黄梅戏。而作为当代集声光电为一体的影视媒体，更是为戏曲的发展提供了新的空间，凡是大的剧种无不得益于影视的推动和宣传，其中，戏曲电影和戏曲电视可以说是这方面的代表。电视节目中的戏曲专场，更是为传统戏曲的传承与发展做出了贡献。但遗憾的是，相比于大的剧中，安徽庐剧的聚会较少，仅在年有两出戏《双锁柜》和《借罗衣》被搬上了电视。至于网络上的有关信息，就更是少之又少了，这个平台尚有待于开发。

庐剧虽然在安徽有着较为广泛的群众基础，但并没有像黄梅戏那样走出皖地，除了艺术上的因素外，在文化层面上，制约其发展的因素最起码来自三个方面。

首先是文化认同因素的制约。所有的人都在自己所生存的文化环境中出生并走向成熟，我们所处的文化环境对我们的行为影响非常大，但这并不意味着人类丧失了个性和自由意志。在社会化的过程中，我们每个人都发展出自我认同感，以及思考和行动的能力。自我认同指的是自我发展的过程，通过这一过程，我们形成了对自身以及对我们同周围世界的关系的独特感觉。虽然文化和社会环境是塑造自我认同的一个因素，但个人的意志和选择却是最为重要的。庐剧之所以为当地人喜爱，尤其是农村人喜爱，概因庐剧起源于乡间的土壤中，在乡间的文化环境中得到传播与发展。特别是庐剧所表演的内容就是老百姓的生活俗事，老百姓对这样的文化环境熟悉而又亲切，从而对庐剧产生了一种独特的情感体验，这是获得自我认同感的基本前提。而对庐剧文化环境缺少了解而又不熟悉的人，就很难体验到这种感觉，很难在个体意志驱使下去选择庐剧作为他们的欣赏对象。联系现代文化扩散理论来看，文化地方性往往处在两难的境地，一方面可以给特色的保留提供条件，而另一方面又会制约文化的扩散。当然也有人会说，昆曲、黄梅戏原本也是地方戏，可为什么能在全国形成较大影响？原因应该是多方面的，但从文化认同的角度来看，其二者的较大影响首先是相对而言的，其次，其二者的文化认同扩大既有着历史的

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［１０］（Ｐ２７）201985三、庐剧发展的文化制约

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年月第卷第期原因，也有着自身的艺术超越，更重要的是其文化的适应性，这种适应性是建立在艺术的表达和受众的接受不断调和的基础上的。比如说，昆曲的水磨腔，就事而论可看作是昆曲自身唱腔变革的需要，但放大里看，则可看作是为适应城市居民相对较高文化欣赏需求下的一种改变。而黄梅戏道白中的普通话运用、歌舞曲调的运用，可能正是它能够迅速超越地方囿围而获得普遍认同的“硬指标”。

其次应该是文化环境因素的制约。人类学的研究与人类生存环境中的文化关系非常密切。广义上讲，文化是指人类的主要行为和特征，是人类群体所共有和习得的行为、思维、感情和交流的选择性模式。文化作为一个整体是习得的行为，各种文化依据它自己的观念和价值形成了习得的过程。文化的习得的行为在一代又一代地传递，有时也在同代人之间传递。放在一个特定的文化环境中来看，庐剧也是一个习得的过程，喜爱庐剧的人对他所熟悉的文化环境产生了“文化适应”和“文化熏陶”。这种“文化适应”和“文化熏陶”可以训练大部分幼年和少年成为社会成员，并对庐剧产生喜爱，有的甚至加以模仿、学习。由于文化是被习得的，当刺激和反应的状态发生改变时，文化也就发生了改变。尽管，老一辈成员认为他们生长时的文化形式是好的，并以此方式去教授，但是，一旦情况发上改变，不同环境中的人就会面临改变。新中国成立以前，庐剧老一辈艺术家丁玉兰、王本银等认为庐剧早期的文化形式是好的，并通过口传心授进行传递，但是到了新中国成立后，情况发生了改变，原来的演出形式、剧目、唱腔、伴奏乐器等等都跟不上发展的要求，所以从各个方面对庐剧进行了改革，这样的改革常常缺少对庐剧本质的了解和尊重，定位并非清楚，而热衷于对主流戏曲模式的遵从，其结果，一方面逐步丢失了传统庐剧的一些本质，而一方面并没有形成新的庐剧发展的格局。加之此后众所周知的文化艺术发展道路的不断动荡，庐剧的沦落就在所难免了。

最后是文化变迁因素的影响。随着社会的发展，现如今人们已不怎么爱进剧院看庐剧，庐剧演出场次越来越少，剧团数目锐减。究其缘由，有庐剧自身的原因，也有外部环境的原因，外部环境发生了变化，文化变迁也随之发生。变迁是人类经历的继续，没有哪种文化能逃避变迁，有的只是在特定文化中，从一种文化到另一种文化、从某一个方面到另一个方面的变化速度是不同的。文化变迁主要通过创新、传播、进化（由社会内部发展引起的变迁）等进行的。从庐剧自身来讲，庐剧无论在题材、剧目、表现形式、艺术语言、审美观念等方面都显得缺乏时代气息，总体上已显得落伍了。庐剧本是农耕时代的产物，它的产生有很强的自发性和广泛的群众基础。庐剧作为一种民俗文化产品，是当时生产力水平低下时民众最具普遍性的精神消费品，是一般文化水准的民众娱乐方式。但随着科学技术的进步和信息社会的到来，以及民众的文化水平的提高，社会提供给民众

［１０］（Ｐ５）④⑤［１１］（Ｐ７６）［１２］

的精神消费品呈现出多样化的局面，民众对文化产品和娱乐方式的选择也呈现多元化，庐剧的人文环境∕自然环境已发生了改变，庐剧的文化系统发生适应性变化，必然就有新的需求产生。特别是城乡社会内部的变化对庐剧的文化系统提出新的需求，要求庐剧要创新和进行传播方式的改变，庐剧的文化变迁也就随之发生了。这种情况不仅仅反映在庐剧身上，所有的传统戏曲都面临着这样的抉择，即就是那些辐射范围较广、受众基础较大的一些剧种，同样逃离不了当代文化的变迁与筛汰。

文化变迁理论提醒我们的不只是要充分认识到文化不是一种固有的、僵死的、一成不变的行为模式，是会伴随着人类文明的进程、社会环境的改变而不断发生变化的，而更重要的是面对文化变迁时我们应该择取一种什么样的认识角度和认知态度？元代戏曲理论家胡袛芾早在《赠宋氏序》中就写道：

百物之中，莫灵莫贵于人，然莫愁苦于人……于斯时也，不有解尘网、消世虑，嗥嗥熙熙，心畅然怡然，少导欢适者，一去其苦，则亦难呼其为人矣。此圣人所以作乐以宣其抑郁，乐工伶人之亦可爱也。当戏曲表演逐渐在丧失演员与观众的互动空间—剧场表演，已不再热衷于演员现场的激情高亢，这种戏曲的“解尘网、消世虑，嗥嗥熙熙，心畅然怡然”的作用也就变得不那么重要了，更不要说庐剧固有的从内容到形式的审美特征，越来越与时代脱节，缺少作为普遍审美所认同的东西了。

因此说，庐剧的现实处境有其普遍性，处在当代文化传承与保护的背景中，对庐剧的认知取阈应具有一个较为客观的态度，既不盲从于狭隘的地方保护主义，也不有意地夸大艺术对象的辐射力，而是尽量将其还原到文化与民俗传统的常规境地中去分析、去认识，努力保留其原有的传统文化印记，在充分尊重其本质特征的基础上去继承、去发展，才可能是一种可行的认知理路。

注：本文在写作中得到了导师徐元勇教授的精心指导。

注释：

①根据笔者采访笔记。

②１９５７年，庐剧也得到过的支持。由于原要员张治中是安徽人，调安徽庐剧团曾到北京汇报演出过，丁玉兰还受到了国家领导人周总理的接见。

③有人认为是由于庐剧中的哭腔、悲伤的情绪不符合大众（包括领导）的心理需求，而不被人们所接受，但笔者认为这只是音乐风格上的问题，不能作为一种戏曲不繁荣发展的绝对因素看待。

④雷德菲尔德和赫斯科维茨（１９３６）：当不同文化群体

［１３］（Ｐ５９～６０）

年月第卷第期安徽庐剧发展的文化分析

的人们进行持续不断的直接接触时，一方或双方的原文化类型所产生的变化称为文化适应。

⑤文化熏陶是指被一种文化所濡染而渐趋同化。

参考文献：

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［１０］［英］安东尼？吉登斯著；赵旭东等译．社会学（第４版）［Ｍ］．北京：北京大学出版社，２００３．

［１１］管建华．音乐人类学导引［Ｍ］．西安：陕西师范大学出版社，２００６．

［１２］孙秋云．文化人类学教程［Ｍ］．北京：民族出版社，２００４．

［１３］隗遹芾；吴毓华．古典戏曲美学资料集［Ｃ］．北京：文化艺术出版社，１９９２．

责任编辑春晓