《电影剧本写作基础》(构成与创造人物)

              本章详论构成人物的过程

我们已经谈到通过人物传记和分别从三个方面来研究人物关系的人物创作的基础了。

现在该怎么办呢？

你怎样才能把对一个人物的零碎和杂乱无章的想法变成为一个活生生的、有血有肉的人物呢？怎样才能把他变成你能与之结为一体的人物呢？

你如何给你的人物“注入生命”？如何去构成你的人物呢？

这是有史以来的诗人、哲学家、作家、艺术家、科学家和教士们反复思索的问题。至今没有确切的答案。它是创作过程之所以具有神秘感和魔力的一个重要因素。

关键的词是“过程”。需要一种途径去实现它。

首先，要创作人物的来龙去脉（context）。然后把内容注入其中。来龙去脉和内容——这些抽象的原则是你创作过程中珍贵的工具。它们构成一个概念。书中将要经常用到。

这就是来龙去脉：

比如说一个空杯子。向杯子里面看，杯子里是一个空间。这个空间里盛着咖啡、茶、牛奶、水、热可可、啤酒或其它液体。这些液体就是杯子的内容。

这个杯子盛着咖啡。杯子里盛咖啡的空间就是来龙去脉。

想着这个，我们往下讲这个概念就清楚了。

让我们从来龙去脉的角度来探讨构成人物的过程吧。

首先，确定人物的需求。

在剧本的过程中，你的人物想要达到什么目的或得到什么东西呢？

想要一百万元钱？抢劫曼哈顿银行吗？要打破以上竞速纪录吗？要象乔·沃伊特那样到纽约去成为“午夜牛郎”吗？

要象《艾丽斯不再住在这儿了》中的艾丽斯那样去实现到加利福尼亚的蒙特雷当一名歌手的长期梦寐吗？

要象理查德·德莱福斯（Richard Dreyfuss）在《第三类接触》中那样去搞清楚“究竟发生了些什么”吗？这些全都是人物的需求。

可问你自己——你人物的需求是什么？

然后，做出人物的传记。正如前面所建议的，你写上三到十页，多写点也行，弄清你的人物是谁。

为了有一幅清晰的图景，你可能想从人物的祖父写起。别管写几页稿纸，你所开始的这个过程在创作的准备阶段中还要继续增长和发展。

人物传记是为你自己写的，根本无需摆进剧本中去。它只是供你用来创作人物的工具。

人物传记完成之后，就可以进入人物的外在生活部分了。你要从人物生活的职业的、个人的和私生活的等因素分别加以考虑。

来龙去脉——这就是起点。现在让我们来探讨什么是人物的问题。

什么是人物呢？

人都有什么共同之处？我们都是一样的，你和我——我们都有同样的需求、同样的愿望、同样的恐惧和不安全感。

我们都希望被人爱，希望得到人们的喜欢，希望能成功、幸福和健康。我们在本质上是一样的。某种东西把我们联系在一起。

可是什么东西把我们区分开来呢？

把我们区分开来的是我们的观点——我们怎样看待世界。人人都有自己的观点。

人物就是观点——即我们看待世界的方式。这是一种来龙去脉。

你的人物可以是作父母的，因此就有“作父母的”观点。他可以是一名学生，那就会用“学生的”观点来看待世界。

你的人物可以是政治活动家，就象《朱莉娅》（Julia）中的范尼莎·雷德格雷夫（Vanessa Redgrave）。

那是她的观点，她为之献身。家庭主妇有其特殊的观点。罪犯、恐怖主义者、、医生、律师、富人、穷人、妇女——了的或反之——全都会表现出个人的和独特的观点。

你的人物的观点是什么？

你的人物是自由党人还是保守党人？他（她）是环境论者呢？还是人道主义者？或是种族主义者？是相信命运、天数或占星术的人吗？

是相信医生、律师、《华尔街日报》或《纽约时报》的人吗？或者是相信《时代周刊》、《》和《新闻周刊》的人吗？

你的人物对自己的工作持什么观点呢？对婚姻呢？他是否喜欢音乐？如果喜欢，喜欢的又是哪一种音乐呢？这些因素都成为你的人物的独特而有机的组成部分。

我们都具有某种观点——要保证你的人物具有个人的和独特的观点。你创造了来龙去脉，内容就随之而来了。

 例如，你人物的观点可能是认为不加地捕杀鲸鱼和海豚的行径是道德上的错误。

他通过捐赠，提供志愿服务，参加集会，参加示威，穿印有“救救鲸鱼和海豚”字样的汗衫等活动来支持这种观点。

鲸鱼和海豚是地球上智力水平最高的两种动物。有的科学家推测它们可能“比人更精明”。

科学资料证明海豚从未伤害或攻击过人类的任何成员。还有许多关于海豚保护第二次世界大战中落海的飞行员和水兵免受鲨鱼的凶猛攻击的故事。

必须有一种方式去解救这些智力发达的生命形态。你的人物可能会以拒绝购买金鱼来商业渔民滥捕鲸鱼和海豚。

要想办法使你的人物以行动来支持自己的观点并使之戏剧化。

人物还是什么呢？

人物还是一种态度。这也是一种来龙去脉，是展现人物观点的一种感情和行动的方式。人物的态度是高傲的？还是卑下的？是个正面人物？还是反面的？乐观的还是悲观的？对生活和工作充满热情还是意志消沉的呢？

戏剧就是冲突。要还住：你越能清楚地确定人物的需求，就越容易给这些需求制造障碍。这样就产生了冲突。这有助于你创作一条紧张而富于戏剧性的故事线索。

这在喜剧中也是一条卓有成效的规律。尼尔·西蒙的人物一般都具有一个能激发矛盾的简单需求。在《告别了的姑娘》（The Goodbye Girl）中，理查德·德莱福斯扮演一个从芝加哥来的演员，他从一个朋友手里转租了一套纽约公寓套房，当他到那里时，发现房间被朋友原来的同房（玛莎·梅森Marsba Mason饰）和她的年轻女儿（奎恩·库明斯Qui-nn Cammings饰）占了。他想住进去，但她就是不搬。她声称这套间是她的，占有在法律上总是占上风的。这一冲突是他们关系的开端，它基于双方各自都认为自己是“对的”。

《亚当的肋骨》（Adam's Rib）则是另一种情况。在迦逊·卡宁（Garson Kanin）和路斯·高顿（Ruth Gordon）所写的这个剧本里，史宾塞·屈塞（Spencer Tracy）和凯瑟琳·赫本（Katherine Hepburn）主演两个律师。他们是夫妻，同时又是法庭上的对手。屈塞对一个被控向丈夫开的妇女（裘迪·霍莉黛Judy Holliday饰）进行起诉，而赫本则为她辩护。这是一个有关男女“权利平等”这一基本问题的出色的喜剧情场。这部影片摄于1949年，它预示了女权斗争运动，至今仍是一部经典的美国喜剧电影。确定人物的需求，然后针对这一需求制造障碍。你对你的人物知道得越多，在故事结构中创作的尺度就越宽。

人物还是什么呢？

人物还是个性。每个人物从视觉上都显示出一种个性。你的人物是欢快的？幸福的、伶俐的、机智的或外向的？还是严肃的？腼腆的？内向的？是举止可爱，还是难以接近的、邋遢的、死心眼儿的、呆头呆脑的或缺乏幽默感的？

你的人物具有什么样的个性？

她是为人冷谈的、凶悍的，还是恶作剧的？这些都是人物的个性特征。它们都反映着人物。

人物还是行为。人物的实质就是动作——什么样的人干什么事。

行为是动作。比如说一个人从高级轿车中走下来，锁上车后穿过马路。他看到路边水沟里有一个镍币——那么他怎么办呢？如果他四下看看，见没有人瞧着就弯腰去拾起那个镍币。这个行为向你揭示了这个人物性格的某些方面。如果他四下看看，见有人瞧着他，就没有捡起那个镍币。这也向你揭示了这个人物性格的某些方面。他的行为把这个人物性格戏剧化了。

如果你是在一个戏剧性情境中设置你的人物的行为，就可能引导读者和观众深入审视自己的生活。

行为向你揭示很多东西。我的一个朋友得到一次飞到纽约去接洽工作的机会。去还是不去，她的心情是复杂的。这次去谈的正是一项她很想做的既有地位工资又高的工作，可她拿不定主意是否下决心搬到纽约去。她为此斗争了一个多星期，最后还是决定去了。她收拾起行装开车到飞机场去，可当她把车停在飞机场时，“不小心”把钥匙锁在车里，而发动机还开着。这是行为动作展现人物的一个完善例子。这件事向她揭示了她内心始终明白的事——她并不想去纽约。

这样的一个场景可以说明人物的许多东西。

你的人物动不动就生气吗？他是象马龙·白兰度（Mar-lon Brando）在《欲望号街车》（A Streetcar Named Desi-re）中那样生起气来就乱扔东西吗?还是象马龙·白兰度在《教父》中那样虽然怒火中烧，却只是阴险地冷笑，并不表露呢？你的人物赴约总是迟到、早到还是准时呢？你的人物对官方的反应是象伍迪·艾伦（Woody Allen）在《安妮·霍尔》中那样当着的面撕毁司机的驾驶执照吗？建立在独特的性格特征基础之上的每一个动作和话语都可以扩大我们对你的人物的认识和理解。

如果你在剧本中写到某处时不知道你的人物在这种情境下该怎么做的话，那就到自己的生活中去找吧。看你在类似的情况下会怎么办。你自身就是最好的材料来源。好好练习。你既然提出了问题，你就能解决它。

在我们日常生活中同样如此。

一切取决于你对人物的了解。在剧情发展过程中你的人物想达到什么目的？是什么驱使他努力去达到目的？或者没有达到？在你的故事中，他的需求或目的是什么？为什么他们在那里？他们要得到什么？读者和观众对你的人物感觉如何？这是你作为作家的任务——在真实的环境中创作真实的人物。

人物还是什么呢？

人物还是我所谓的启示。在故事进程中我们了解到人物的一些事情。比如在《秃鹰的三天》中，罗伯特·雷福德在邻近的一家饭馆叫午饭吃。我们知道他有文化，是个“收集了世界上最全的一套退稿信”的作家。然后，我们极富于戏剧性地接受了他适应新情况的那种态度。这新情况就是有人要杀他，而他还不知道是谁和为什么。小劳伦佐·杉波尔（Lorenzo Semple）和大卫·雷菲尔（David Rayfiel）的紧凑的剧本向我们展现了罗伯特·雷福德这一人物的某些东西。

剧作家的职责是把人物的不同方面展现给读者和观众。我们必须对你的人物有所了解。在剧情进展中，人物往往和观众同时了解到他在故事中的困境。这样人物就和观众一起寻找那个支持戏剧动作的情节点。

同一性也是人物的一个方面。“他就好象我认识的某人”，这一识别因素是作家所能得到的最大的赞誉了。

动作即是人物！一个人的所为，而不是他的言谈，表明他是一个什么样的人。

上述所有的性格特征——观点、个性、态度、行为——在构成人物的过程中都是互相关联并且会互相重叠的。这样你就有了选择的余地；你可以选用这些性格特征的全部或部分，也可完全不用。但是知道了它们是什么，你就能得心应手地掌握构成人物的过程。

这一切都来自人物的传记。从人物的过去可以得出观点、个性、态度、行为、需求和目的。

在写作过程中，写到二十页到五十页纸．你才会发现人物开始向你说话，告诉你他们要做什么，说什么。一旦你和他们有了接触，和人物建立了联系，他们便自为了。让他们做他们想做的事。要相信你有能力在“白纸黑字”的阶段选择动作和方向。

有时你的人物可能改变故事线索，而你也可能拿不定主意是否让他们做下去。那你就让他们做下去，看看会发生什么事。最糟也不过是你花几天时间认识到自己犯了个错误。犯错误也是很重要的。出事故、犯错误也会带来意外的收获。如果犯了错误，只要重写这一部分，一切就又重回正轨了。

我的一个学生来找我。他告诉我他正在写一出戏。这出戏要有不幸的“悲剧性”结尾。但在第三幕开始的时候，他的人物开始变得“滑稽”了。不断出现插科打浑的对话，而且结局也变得滑稽、不严肃了。每当他坐下来写的时候，幽默不停地涌现出来；他无法制止。他变得灰心丧气，最后因失望而放弃了。

他几乎是找我来认错的。他开诚布公地解释说，他已束手无策。我建议他坐下来再写．就让字和对话听其自然地写出来。如果是滑稽的，就让它滑稽好了。那么他就能看到写出来的结果。如果它一直是滑稽的，而他又不喜欢，那最多把它锁到抽屉里存放起来就完了。然后再回过头来按他最早的设想重写第三幕。

他照办了，果然灵验。他扔掉了第三幕的喜剧方案，然后按他早先严肃的方案写了一稿。这个喜剧是他不得不写的；但又是必须摆脱的。这是他回避“完成”剧本的一种方式。作家常常在一个作品接近完成时，坚持写下去而没有写完。完成之后你还有什么可干的呢？你是否读过一本书而不愿读完它呢？我们都曾有过。只要承认它是一种自然现象就行了，不必为此担心。

如果你遇到这种情况，那你怎样想就怎样写，看看结果如何。写作总是要冒风险的，你很难知道结果如何。最糟也不过是你再花几天时间重写那些行不通的东西！

只是别指望你的人物从第一页就开始跟你讲话。这样是行不通的。如果你作了创造性的研究工作，并熟知你的人物，那么你就会体验到某些阻力，然后才能有所突破，和你的人物发生接触。

你的全部工作、研究、准备工作和思考时间的最后结果

将是那些真实、生动、可信的人物——真实环境中的真实人物。

这是我们共同的目的。

练习：

    写你的人物传记，为你的主要人物和三个重要人物设计一种独特的观点。创作出一种态度，考虑能展现人物的某些行为或个性特征，考虑来龙去脉和内容。在下面几章你还要碰到这些问题的。    ①三个字都以字母P为开头，所以被简称为三P。  ②《理查三世》（RichardⅢ）是莎士比亚著名历史剧之一。1956年在英国改编为电影，由著名电影艺术家伦斯·奥立维尔导演并主演。

第五章 创造人物

        本章里我们来创造个人物、展开个故事

写创本有两种办法。一种是先有了想法，然后按照这种想法去创造人物。“三个家伙打算去抢曼哈顿银行”就是这种例子。你先有个想法，然后把人物“装”进去。《洛奇》讲的是一个穷极潦倒的拳击师得到和世界重量级拳击冠军比赛的机会。《三伏天的下午》讲的是一个男人为了要做性别转换手术打算到银行去弄钱。《竞赛》讲的是一个人想打破水上竞速纪录。

创造人物要适合你的想法。

写剧本的另一种办法是创作一个人物；从人物身上会产生出需求、动作和故事。《艾丽丝不再住在这儿了》中的艾丽丝就是这种例子。简·方达（Jane Fonda）想到一个在某一情境中的人物，她把它讲给合作者听。于是《归家》就诞生了。阿瑟·劳伦兹（Arthur Laurents）的《转折点》（The Turningpoint）是从那两个人物（由秀莉·麦克兰Shirley Mac Lai-ne和安妮·班克罗夫特Anne Bancroft饰）中产生出来的。创造出一个人物，你就能创造一个故事。

在舍伍德·欧克斯实验学院里我最喜欢的编剧课之一就是“人物创作”课。我们设计一个人物，男的或女的，为剧本提供一个设想。人人参加，提出想法和建议。这样就逐渐形成了一个人物，于是我们就开始构成一个故事。这要花上几个小时，我们一般总能搞出一个扎实的人物，有时还能搞出一个很好的电影构思。

我们得益不少，这种做法使我们学会了把创作经验的零星片断加以条理化的创作过程。创造人物是一个过程。在实现这一过程并获得体验之前，你完全象一个大雾中的瞎子尴尬地到处乱撞。

你怎样去创造人物呢？我们从头开始。我提出一系列问题让同学们回答。我用这些答案来形成一个人物。这样，从这个人物中就出现一个故事。

有时这进行得非常顺利。我们搞出一个有趣的人物和富有戏剧性的电影前提。有的时候就不行。但是从有限的课时和班里同学们的状况看，这就算挺不错了。

下面是进行得比较好的一课的简要情况。问题是从一般到特殊，从来龙去脉到内容。当你读的时候，也可以另选自己的答案来代替我们的，从而能形成自己的故事。

我对全班同学讲：“现在大家来参加一个人物创作的练习。我提出问题。你们提供答案。”

他们乐呵呵地同意了。

我说：“好，我们从哪儿开始呢？”

“波士顿，”乔在教室最后一排大声喊道。

“波士顿？”

“对，他是波士顿人！”他说。

“不！她是波士顿人！”几个女生喊着。

“我没意见。”我问大家怎样，他们都同意。

“好。”我们的对象是一个波士顿女人。这就是我们的起点。

“她多大年纪？”我问。

“二十四岁。”有几个人同意。

我说：“不。”当你写一个剧本时，你是在为某个人写，为某个演员明星写。这个人应当是“银行肯投资的”。是费伊·邓纳维、简·方达、黛安·基顿（Diane Keaton）、拉克尔·威尔许（Raquel Welch）、坎迪斯·伯根（Candice Berge-a）、米阿·法罗（Mia Farrow）、秀莉·麦克兰，还是吉尔·克莱伯格。

我们最后决定她是二十七、八岁。我们不想搞得太具体。如果我们为简·方达写的话，黛安·基顿就会拒绝它。

我们接着说：“她叫什么名字？”

我想到“萨拉”这个名字，我们就用了这个名字。

“萨拉姓什么？”

我决定用萨拉·唐珊德。姓名就是姓名嘛。

二十七岁的波士顿女人萨拉·唐珊德就成了我们的起点，她就是我们的题目。

 然后我们创作来龙去脉。

让我们来设想她自已的历史。为了简明起见，我对所提的问题只要一个答案。班上提出了若干答案，我只选用一个。你完全可以不同意我们的答案，而做出你自已的答案，创作你自己的人物和故事。

我问：“她的父母是什么样？她父亲是谁？”

我们决定他是个医生。

她母亲呢？

她是医生的妻子。

她父亲叫什么名字？

莱昂尼尔·唐珊德。

他的生活经历如何？

我们围绕这一问题提出了许多设想。最后是这样决定的：莱昂尼尔·唐珊德属于波士顿社会的上层人士。他富有，精干，思想保守。二次大战期间他中断了在波士顿大学医学院的学业去当了两年兵。战后他回家结了婚，并完成了医科的学业。

萨拉的妈妈怎么样呢？她在成为医生的妻子之前是干什么的呢？

是个教师。有人说，“她的名字叫伊丽莎白。”好。伊丽莎白在认识莱昂尼尔时可能已经在教书了。在莱昂尼尔念完医科之前她依然在小学教书。他开始行医后，她就不再教书而当起家庭主妇了。

“萨拉的父母是什么时候结婚的？”我又问。 

如果萨拉现在二十七、八岁，那她的父母一定是在战后

结的婚，也就是四十年代末。他们结婚大概三十年了。有人问：“你怎么算出来的。”

我答道：“减出来的。”

父母间的关系怎么样？

是稳固的，可能一般。不管有用没有用，我又补充了，萨拉的母亲属摩羯宫，她父亲属天秤宫。

萨拉是什么时候出生的？

1954年4月，属天羊宫。她是否还有兄弟姐妹呢？没有，她是独生女。

记住，这就是一个过程。每个问题都有很多答案。如果你不同意这些答案就换一个，创造出你自己的人物。

她的童年怎样？

独生女。她希望有兄弟姐妹。她大部分时间是一人独处。她可能到十来岁以前一直和母亲保持着很好的关系。然后就象一般情况那样，父母和孩子的关系变得一塌糊涂了。

萨拉和她父亲的关系如何呢？

很好，但有些别扭。他始终想要个儿子。为了讨父亲的喜欢，萨拉成了个假小子。

这当然使她母亲感到反感。也许萨拉总是想讨父亲的喜欢，赢得他的爱抚。当假小子解决了这个问题，但是却成了和母亲作对的人了。这以后反映在她和男人的关系中。

萨拉的家庭象所有的家庭一样，但我们为戏剧性的目的尽可能多地勾勒出细腻的冲突。

我们开始捕捉到唐珊德一家的动势了。到此为止，还没有太多的不合，我们就继续探讨萨拉·唐珊德的来龙去脉。

我指出，很多年轻女子一辈子都在研究他们的父亲或寻找父亲的形象。用这一点作为人物的基础是很有意思的。就象很多男子也在他们所认识的女人中间寻找他们的母亲那样。这并非始终如此，不过确实发生过。因此我们意识到这一点，就可能有利地加以利用。

关于这个问题还有很多讨论。我解释说，在创造人物时，必须注意罗列人物的细节。这样你才能决定选用或不选用它们。我告诉同学们，这种练习是建立在尝试和错误的基础之上的。我们要剔除那些没用的，只用有效的。

萨拉小的时候可能表示想象父亲一样当个医生，而她母亲反对，提醒她说：“年轻姑娘，特别是波士顿的年轻姑娘是不当医生的，当个社会工作者、教师、护士、秘书或家庭主妇都行。”五十年代和六十年代初是这样的吧？

我们接下去说，萨拉的高中生活是怎样的呢？

她活跃，爱交际而且调皮。她不用下很大功夫学习就能得到好成绩。她交了很多朋友，并且是反对校内种种的造反头头。

多数年轻人都造反，萨拉也不例外。她中学毕业后决定上拉德克利夫大学，这使母亲很高兴。但她主修政治科学，这却让母亲不安。萨拉对社会活动很积极。她和一个学政治科学的研究生发生了关系，参加了六十年代的静坐和活动。根剧她那反叛的天性所采取的这些行动成为她的性格的一部分——观点，态度。她在拉德克利夫大学毕业时得了个政治科学的学位。

现在怎么样呢？

她搬到纽约去，以便找工作。她父亲支持她，同意她的行动。她母亲很担心，不同意她去。萨拉并没有按母亲的希望那样去做——象“一个波士顿正派女人”那样结婚、成家。

要记住，我再说一遍，戏剧就是冲突。母女间的关系在剧本中可能用得着，也可能用不着。在我们做出决定之前先看它是否有效用。作家总是从选择和责任的角度来进行工作的。

萨拉来到纽约是我们人物创作的一个重要的十字路口。到此为止，我们一直把注意力集中在萨拉·唐珊德的来龙去脉上。现在，我们要创造内容了。

让我们来确定作用于萨拉的外在的力量吧。图解如下。

                人 物

                ━┳━

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         ┏━━━━━━━━┓

        内在的           外在的

        ━┳━           ━┳━

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      人物传记      ┏━━━━┳━━━━┓

                职业的       个人的   私生活的

               （工作） （婚姻与社交） （独处）

萨拉于1972年春来到纽约市。她干了什么呢？

租了间房子。她父亲每月寄给她些钱，并且瞒着她母亲。萨拉是自食其力的，她愿意这样。然后怎样呢？

她找到了工作。她找了个什么工作呢？

让我们来讨论一下。我们已基本上了解萨拉是哪种人。她是中上层出身的、的、有自由精神的、反叛的。她是第一次生活并喜爱这种生活。她投身到这种生活之中。

让我们来探讨作用于萨拉的外在的力量吧。

1912年的纽约。

尼克松在白宫执政。越南战争还打得很凶。国家处于动荡不安、精疲力竭的状态中。尼克松去中国。麦戈文在总统初选中占优势并有希望当选。乔治·华莱士在一商业中心遇刺。《教父》正在上映。

按戏剧性的要求，哪种工作“适合”萨拉呢？

她在纽约的麦戈文的竞选指挥部里找了个工作。这是需要讨论的问题。我们进行了讨论。最后，我解释说，这项工作能满足她的反叛天性。这反映她离家后迈出的第一步。这符合于她那积极的政治态度，并涉及到她在大学主修政治科学的背景，这也使她的父母可以有所反对。两个人都反对。我们在寻找冲突，对吗？

到现在，通过一个尝试和犯错误的过程，我们开始寻找主题，或戏剧性前提，把萨拉带入导致戏剧性动作的特定方向上去的某些东西。要记住，剧本的主题是动作和人物。我们已经有了人物了，现在该去找动作了。

这是一个漫无目的的创作过程。我们提出一些想法，做出修改，重新安排，也犯错误。我刚说了一件事，接着又反驳了自己。不要着急。我们在寻找一个特定的结果——一个故事。我们必须使自己“找到”它。

1972年的纽约。一个选举年。萨拉·唐珊德是作为一名雇员为麦戈文的竞选活动工作的。她的父母投谁的票呢？

萨拉在竞选工作的经验中对政治发现了什么呢？

政治并不一定是干净和理想主义的。可能萨拉发现有人在搞非法的活动——她会采取行动吗？

我提示，可能发生了一件事。它造成了一场重大的政治事件。也可能她的一个男朋友为抵制征兵跑到加拿大去了。她也可能卷入了让抗拒征兵的人返回家园的运动。

要记住，我们是在设计一个人物，创造来龙去脉和内容，探索一个即将出现的故事。创造出一个人物来，故事就随之产生了。

有人说，萨拉父亲的观点与她不同——他感到逃避征兵是对国家的背叛，应当毙。萨拉站在他的对立面与他争论。她认为越南战争是错误的、不道德的和非法的。对此有责任的人、那些政客才该揪出来毙！

忽然，课堂里发生了一件惊人的事。全班五十个同学对几年前发生的事情的态度和观点两极化了，空气变得紧张而沉重。我认识到这一创伤还没有痊愈。我们就越南战争的冲击问题讨论了几分钟。我们决定，战争已经结束。把它埋葬了吧。

然后有人喊起来：“水门事件！”当然罗！1972年六月。这不是一件可能影响萨拉的戏剧性事件吗？

对！萨拉会感到激愤；这个事件会导致或激起戏剧性的反应。这在我们那个还没有创作出来的、没有讲出来的、没有确定的故事中是一个很有潜力的“钩子”。要记住，这是一个创作过程，混乱和自相矛盾是在所难免的。

两年半以后，尼克松下台了，战争也差不多过去了，关于大赦问题的争论变成最重要的了。萨拉由于卷入了政治活动，亲眼看到和亲身经历过的事件将会引导她得出戏剧性的解决方式。当然这些现在还不清楚。

一个学生提出，萨拉可能会卷入要求完全赦免抗拒服兵役者的回家运动。我们都认识到，萨拉是个以政治为动力的人。我的问题是“能起作用吗”？是的。

我问，这会促使萨拉进法学院，当律师吗？

人人都有回响。我们对此作了不少讨论。班里有些人认为这没用。它们联不上。没关系。我们是在写剧本。我们需要一个高于生活的人物。我可以想象得到简·方达、费伊·邓纳维、秀莉·麦克兰、范尼莎·雷德格雷夫、玛莎·梅森、吉尔·克莱伯格或黛安·基顿扮演女律师的角色。用句陈词滥调的老话，“商业片嘛”，不管这是什么意思。

在星涅玛比尔制片厂（Cinemobile Studio）里，我的老板弗瓦德·赛德对一个剧本所提的第一个问题就是“剧本讲的是什么？”第二个问题是“由哪个明星来演？”我的回答总是一样：保罗·纽曼、史蒂夫·麦克奎恩（Steve Mac-Quinn）、柯林特·依斯特沃德（Clint Eastwood）、杰克·厄科尔森、达斯汀·霍夫曼、罗伯特·雷德福等人，这样他就满意了。你写剧本不是为了糊墙的，我猜，你写出来就希望能卖出去。

你可以同意或不同意把一个波士顿女律师作为影片的主人公。我的评语只是：这行得通！

对于我来讲，萨拉进法学院有特殊的理由：她想帮助改变政治制度。

一个女律师是一个很好的、富有戏剧性的选择。当律师是否符合她的性格呢？是的。让我们沿着这条线索发展，看看会发生什么吧。

如果萨拉当上了律师，那就可能发生一些事情，一个能够激发出一个故事的萌芽的事件或事变。同学们开始提出各种设想。有人提出，萨拉可以从事军事法律以帮助抗拒服兵役者。另一个人提出，她可以在有关贫民的法律领域工作。也有人提出是搞企业法、海运法或劳工法等。作为一个律师能够提供大幅度的戏剧可能性。

一个波士顿女人指出，萨拉可以卷入有关公共汽车的争论之中。这是个好主意！我们是在寻找一种戏剧性的前提，能够发出创作反应，一个“钩子”。

有人提到，他听说一个关于核电站的新故事——事情就这样到来了。就是它！我认识到这就是我们要寻找的“钩子”，好牌！萨拉可能卷入一场关于核电站的纠纷，可能是关于安全防护问题。或是缺少安全防护，也可能是关于建设地点问题，或是幕后的政治势力问题。我说，这就是我们要求的——一个动人的、人人都在议论的、有争论的故事；故事发展线索的“钩子”或“激发点”。我只要让萨拉能成为一个律师。

大家都同意。我们现在接着扩展那些作用于萨拉的外在势力，并开始形成我们的故事。

有人提出，假没我们的前提是让萨拉·唐珊德卷入一场反对建设核电站的运动，可能是她通过一番调查发现某一个核电站不安全。政治就是政治，或许某个政治家不管安全与否，支持电站的建设。就象凯伦·西尔克伍德的案件那样。对，就这样。

这就成了我们故事的“钩子”或戏剧前提。（如果你不同意，那就找你自己的钩子！）现在，就轮到创作特点、细节和内容了。我们就会有剧本的主题——动作和人物。

剧本将把注意力集中在核电站的主题上。这个主题在今后的十年里将会成为我国，甚至世界上的一个主要的政治争论问题。

故事是怎么样的呢？

最近在加利福尼亚的普莱森敦，官方关闭了一个核电站，因为他们发现这个电站座落在离一条大地层断裂带——一个距地震中心不到二百米的地方。你能想象如果地震毁坏了核电站会怎么样吗？动脑筋好好想一想吧！

让我们来设想一种对立的观点。她父亲对核电站会说些什么呢？他可能会说：“必须让核电站能为我们服务。我们在能源危机中要想得远些，要发展一种未来的能源，而这就是核能。我们只能让国会和原子能委员会决定它们的安全标准、建立规则和指导方针。”但如我们所知道的，那些决定并不总是建立在现实的基础上的，而是出于政治的需要。

这可能正是萨拉偶然发现的——一座核电站的不符合安全标准的情况可能直接在政治上有利。现在必须发生一桩事来创造戏剧性情境。

有人提议，核电站有人受到放射性污染，这件案子交到了萨拉的法律事务所，萨拉就这样卷入了这件案子。

这是个很好的主意！它成了我们一直在寻找的故事线索；在这个故事中，一个工人受到放射性污染，案子提到萨拉的事务所，她受理了这件案子。剧本第一幕结尾的情节点就是：当萨拉发现工人受到的污染、致命的病患是由于安全保护措施不健全所造成的时候，她不顾威胁和阻碍，决心为此采取行动。

第一幕是设置。我们可以从这个工人受污染为开始。这是一个富于视觉动力的段落。这个人在工作岗位上倒下了，人们把他抬出工厂，一辆救护车轰鸣着穿过波士顿的街道。工人们集会，工会领导们开会决定起诉，保护工人免受工厂中不安全的生产条件的危害。

根据这种情况和设计，萨拉被指定受理这件案子。工会领袖们不同意——因为她是个女人。官方拒绝她介入此事，但她千方百计地设法察看了这个工厂；弄清楚了不安全的情况。有人向她的窗户扔“砖头”，威胁她。法律事务所帮不了她的忙。她找到政界人士，但他们对这个问题躲躲闪闪，说受到污染是工人的错。

新闻界开始四处探听。她了解到在电站管理和安全标准之间有一种“政治联系”。有人说可能他们发现有些钚燃料下落不明。

这是剧本第一幕的情节点。

第二幕是对抗。萨拉在她的调查过程中遇到一个接一个的障碍，这重重障碍使她怀疑到某种政治上的有意掩盖。她再也不能回避了。我们还需要一点“爱情趣事”——可能她和一个刚离婚带着两个孩子的律师好起来了。他们之间的关系变得有些紧张，他认为她“疯了”、“有偏执狂”、“想入非非”，在这种紧张状态下他们之间的关系可能没法维持了。

她会经受和她的事务所的成员们的冲突并遭到他们的反对；人们可能告诉她，如果她仍坚持调查就会被撤出这件案子。他的父母也不同意她，这样她在家里也有冲突。唯一帮助和支持她的是那些在核电站工作的人们，他们希望萨拉成功，公开暴露不安全的工作条件的问题。我们可以用到新闻机构，安排一个认为萨拉应继续调查的新闻记者。他想从这件案子里搞出一个新闻。在他们两人之间可能有些浪漫关系。

第二幕结尾的情节点是什么呢？要记住，它必须是一个能“钩”住动作转向另一方向的事变或事件

可能记者拿给她某些“证据”，表明有一种政治徇私，井涉及不少。她拿到证据了——那她会怎么办呢？

第三幕是结局。萨拉在工厂工人和新闻机构的帮助下，公开揭露了在关于安全标准的规定问题上的政治徇私。

这个工厂暂时被关闭，直到建立新的安全标准。人们祝贺萨拉的坚持精神、勇气和胜利的结局。

换句话说，我们有个“向上”的结尾。我们的“女英雄”胜利了！

结尾有各种不同的种类。在“向上”的结尾中，诸事顺利。就象在《天堂可以等待》（Heaven Can Wait）、《洛奇》、《星球大战》（Star Wars）或《转折点》中那样，从此大家都幸福地生活下去。“悲哀的”或“暧昧的”结尾“取决于观众”，让他们去设想，正如在《五首小乐曲》（Five Easy Pieces）、《一个独身女人》（An Unmarried  Woman）或《Ｆ.Ｉ.Ｓ.Ｔ》（《拳》）等影片中那样。在“向下”的结尾里，所有的人都死光，如《非法集团》、《卖花生的卡西迪与跳太阳舞的小伙子》、《邦妮和克莱德》、《秀格兰德快车》（Sugarland Express）等就是这样。

如果你不知道该怎么结束你的故事，就考虑一下“向上”的结尾。除了让你的人物被捉住，被打中，被捕，死了或被谋杀的结尾之外，还有更好的方法。在六十年代，我们用“向下”的结尾。七、八十年代的电影制作者又喜欢“向上”的结尾。比如说《星球大战》，它在较短的时间内收益比历史上任何影片都多。控制着好莱坞的是害怕和贪婪两样东西。

把你的故事处理成“向上”的结尾！

我们给这个故事起了一个名字叫《防护措施！》

我们的故事是这样的：一个波士顿年轻女律师发现了一个核电站的工作条件不安全，她不顾政治上的压力和对她生命的威胁，成功地把这个问题向公众揭露了出来。这个核电站被关闭了，直到进行了修复并有了安全的条件。

考虑到我们仅花费了不到一个小时的时间就创作了一个人物和一个具有强烈的戏剧前提的故事，这还算不错。

我们有一个吸引人的主要人物——萨拉·唐珊德，有一个动作——揭露一项丑闻。我们有了开端，第一幕结尾的情节点，第二幕的潜在冲突，第二幕结尾的情节点以及一个戏剧性的结局。

你可能不同意或不喜欢这个设想。这个练习的目的只是通过这个过程来向你们表示怎样在创造一个人物的时候就产生一个戏剧性动作，从而形成一个故事。

就象我前面讲过的那样，写剧本有两种方法：先产生一个想法然后把人物装进去；或者创作一个人物然后让故事从人物中产生出来。第二种办法就是我们刚才来用的。一切都是从“一个波士顿年轻女人”派生出来的。

练习：

    试着做一次，看看怎么样。

附：北京电影学院刘一兵教授的人物构思(本站节录)

有一次，我听人讲了一件事：上海有个昔日的资本家，“”以后国家落实，发还他相当大数目的一笔定息。这使他又喜又忧。因为他身体不佳，又膝下无子，担心这笔钱花不完。从那以后他每天打拳赛跑，锻炼身体……

这件事很使人感兴趣，它朦朦胧胧在我面前浮现出一个挺有意思的人物性格。它吸引着我对这个性格作更深入周密的思考，于是，我便在这个基础上作了一次人物性格的构思练习。在这里，我介绍一下这个练习的方法和过程，也许对初学的同志们会有某些启发。

首先，我把这个人物从上海搬到了北京，这是因为我生长在北京，对北京更熟悉的缘故。此外，我不大熟悉大企业的资本家，但对中小资本家尚还算有几分了解，所以我又把他改为北京某个绸缎庄的老板。经这一改，我开始觉得自己的思路开阔多了。

首先，我注意到原素材中统一在这个人物身上的喜剧矛盾：他怕死后把钱留给别人，说明这人挺“财迷”。偏偏他又身体不好。说到财迷，我不由想起过去的一个街坊，那人特别小器，家里明明挺有钱，却生怕别人知道，好象一走漏风声别人就会去借、去偷、去抢似的。所以平日里他总是穿得很破旧，却常常独自一人去下高级馆子。谁都知道他是个“美食家”。在早，全北京城的名菜馆子他都光顾过。所以他同邻居们聊天时三句话就会转到“吃”上来，说起这些，眉飞色舞、滔滔不绝。甚至能说出很多菜名的典故来。

说到病，我又想起一个朋友，这伙计患有动脉血管硬化引起的高血压，可是他却偏偏特别爱吃油腻。每次单位食堂里有米粉蒸肉卖，他都忍不住要违背医训。当我把这些性格特征综合到那个绸缎庄老板的身上时，这个人物的轮廓便渐渐出现了。

随即，我又想到了锻炼身体的那些老人们。我经常看见他们凑成一伙，在一起打拳、聊天，消磨时光。他们之中倒也真有能人，唱起京戏来，有的会拉胡、有的会打板、有的会唱。我忽然想，如果我的这位朋友出现在这里他会怎么样呢？嘿，他也一定会唱两嗓子的，旧北京稍有点地位的人不少都玩过票。当然，依他的气质和胸怀是绝不会唱黑头的。相反，如果让他这么圆圆胖胖的人尖起嗓子唱上两句青衣、花旦之类，反倒恰如其分。

那么，他在这一伙老人之中，相处得如何呢？我想，表面上一定还是挺客套的。过去的买卖人讲究个和气生财，见人自然就有三分笑。不过也会有些不实在的习气，接人待物有点“势利”。比如那伙拳友之中要有过去焊洋铁壶的出身的匠人，他准心里头看不起人家。相反，若是有离休老干部或旧将军，他又会多了几分恭维，比如套近乎说自己和人家是“文化大”中“牛棚”里的战友。这倒不是为了有所图，只不过是旧时代在他性格上打下了这样的烙印。对了，他还会说上两句日本话，在公园里见到日本游客会忍不住露那么一手。他那两句日本话，八成就是做买卖时候为了应酬学下的。

是啊，他膝下无子，据我以往的观察，凡这类老人都有一种金钱无法填补的寂寞感。我的这位朋友一定羡慕别人家的天伦之乐，一定喜爱孩子。当然，他怕过节，尤其是中秋节……也许，正是在这些方面他常常流露出人性美好的一面。对小孩子，他是不吝啬的……

到这时，他的性格已在我心中逐渐丰满起来了，我甚至能够准确地想象出他的音容笑貌。为了考验我对这个性格熟悉的程度，我为他设计了一个情境，看自己能不能想象出他必然采取的行动。

我的这位朋友出于怕别人知道自己有钱，总是把带在身边的钱藏呀掖呀的，反而不留神把它丢了。这时他会怎样呢？

我想，他一定会大呼小叫、心痛如焚，并撒谎说那钱是人家托他买电冰箱的。他准怀疑是手工匠人出身的老人偷了他的钱。别人劝他：“别急，兴许有人捡到会送到派出所的。”他说：“哪有那好事呀！要是个块儿八毛的嘛，倒说不准。给人家还落下个好名声。我那是一千来块呀！谁那么傻呀？”这就是他的生活逻辑。