完形压强理论谈节拍二重性

内容提要：“拍有定值”与“拍无定值”都是音乐中的拍值现象，由于音乐表现的需要，“拍有定值”与“拍无定值”总是相互依存、相互渗透，表现为节拍的二重性。文章首先对这种现象作历史考察，最终归结到探讨节拍二重性的美学意义。

关键词：拍无定值；拍有定值；节拍二重性；简约格式塔

中图分类号：J613.7 文章标识码：A

　　在音乐中，“节奏”和“音高”是构成旋律的重要因素，是塑造音乐形象、构建千变万化的曲调的基础。从音乐史学的角度看，节奏应早于旋律。奥地利音乐评论家汉斯立克(Hanslik .Eduard 1825~1904)说：“自然界中并没有旋律，也没有和声，唯有负载着这两种要素的第三种要素：节奏。在有人类之前，并且不依赖人类，即已存在了。奔驰的马蹄声，磨坊的水车声、画眉和鹌鹑的鸣啭声……。[1]”

　　音乐最先产生的要素是节奏，人类最先感到的也是节奏，原始人类对节奏的感觉也要先于或超过对音阶和旋律的感觉。在我国古代最早的音乐记录也多是以节奏为主，如《尚书·益稷》中记载的“戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏”；“击石拊石，百兽率舞”[2]等，充分说明了古代音乐中节奏的重要性和节奏在当时音乐中的主导地位。

“节”、“拍”释义

　　在中国古代，“节拍”一词，首见于唐·段安节《乐府杂录》。古人亦称之为“拍”。节拍来自于节奏。用现代的眼光看，我们清楚的认识到，节奏比节拍有无限的丰富性，节拍比节奏有划一的规范性。节拍是节奏运动的产物，是节奏运动的计量。然而在古代，人们对节奏和节拍的界线划分并不是很清楚的。《乐府杂录》“拍板”、“鼓”条等所说的“节奏”其意义都包含着“节拍”。古代的节拍还处于自然节拍阶段，它的长短、强弱都不很明确，或者说没有定量。

　　在古代“节”与“拍”意义基本相同。《汉书注·叙例》云：“礼乐诗歌，各依当时。律吕修短有节，不可格以为恒例[3]”；西晋文学家傅玄在《节赋》中说：“黄钟唱歌，九韶兴舞。口非节不咏，手非节不拊[4]”；《宋书·乐志》中有：“丝竹更相合，执节者歌[5]”；“节” 在汉以前被作为节拍的总称。

　　“拍”字在不同的时代具有不同的涵义。“拍”字从周代至东汉均作动词。如《韩非子·功名》“一手独拍，虽疾无声[6]”，作动词解。到东汉末年，“拍”字从动词衍生为音乐长度的量词。如蔡文姬所作的《胡笳十八拍》，这里的拍作“段”解。从王世襄《“广陵散”各代传谱段数及标题比较表》中，我们看到“拍”在相当长的时间内都具

有“段”的涵义，作“段”解。如唐代李良辅23拍，吕谓谱36拍，北宋《琴书止息序》谱41拍，金张崇谱41拍，南宋徐照谱41拍，元代耶律楚材广陵散诗44~45拍等，只是在明代的《神奇秘谱》中才称为45段。

拍值的限定性——拍有定值

　　1.从乐舞、乐队的表演中看“拍有定值”

　　尽管在汉唐直至宋元的时期，“拍”是当“段”解的，但在当时的实际音乐活动中，确实存在着现代意义上的拍值。虽然当时还没有出现定量记谱法。但“拍值”在音乐实践中还是有定量的。

　　一般来讲，只要两人以上的乐舞就存在着协调统一的问题，各种不同动作的组合必定有时值度量的制约。《大韶》、《大夏》、《大武》等都是由很多人参加的乐舞。在原始社会的乐舞里，跳舞的人是必须按着鼓声和钟声的节奏去动作的。从西周宫庭的六代之乐、雅乐、颂乐、房中乐和四夷之乐到随唐的十部乐以及唐高宗时期的坐部乐和立部乐等等，全是集体型的音乐表现形式。在这些音乐表现形式中要想求得乐队、歌唱、舞蹈等各部分的协调统一，节拍应该是必不可少的。

　　2.从“弹指应节”与“点拍”中看“拍有定值”

　　唐德宗贞元十七年完成书稿的《通典》中记载着：“龟兹伎人弹指为歌舞之节，亦抃之意也。[7]”“弹指为节”就是以拇指依次弹食指、中指、无名指和小指的一种拍节形式，这种音乐方式正好是四拍为一小节。“弹指为节”的方法在宋·张炎《词源》里也有记述。“拍眼”篇中说：“按拍二字，其来亦古。所以舞法曲大曲者，必须以指尖应节。[8]” 在唐代还有“点拍”的说法。“点拍”是一种数拍的方式，唐代的句拍，本来是板无定拍，一句词拍可以从一拍到若干拍，但在演奏时，伶人必须知道每一“句拍”是多少自然拍，自然拍数要数点出来。唐代的“点拍”是一种数拍的方式，与明代的“点板”很相似。

　　3.独奏、独唱性音乐中的“拍有定值”

　　在独奏、独唱性的音乐实践活动中，尽管表演者会有一些自由处理，但拍值在大多数情况下应当是稳定的。例如琴曲《梅花三弄》，全曲有十个自然段，其中第二、四、六三段的开头采用的是同一主题，并且速度要求基本一致。再如明代《神奇秘谱》中的《广陵散》，全曲有四十五个自然段，其中有的段落还有小序号，每段开始的节奏共有五种类型，分别是四分音符节奏、切分节奏、弱起节奏、附点节奏、八分音符节奏等。其中以弱起节奏为开头的段落有21段，这些段落的节奏组合总是大致相同的。演奏相对稳定，说明“拍有定值”。

拍值的灵活性——拍无定值

　　1.记

谱法不完善造成的“拍无定值”

　　本世纪初，在敦煌莫高窟藏经洞发现一批唐代留存的琵琶谱，我国学者任二北、叶栋、何昌林、唐朴初、陈应时，日本学者林谦三、平出久雄等均曾加以研究，并进行译谱，但因原谱的节拍节奏记号不够明确，各人的理解很不一致。宋代赵彦肃曾传有唐开元初时所用“风雅十二诗谱”，采用律吕字记声，未记节奏。汉魏之交，有人创造了古琴初期文字谱，根据其晚期形式《碣石调·幽兰谱》来看，就是一篇奏法的说明文，现摘录片断如下：

　　“耶卧中指十上半寸许案商，食指中指双牵宫商，中指急下，与抅俱下十三下一寸许住，末商起，食指散缓半扶宫商，食指挑宫又半扶宫商，纵容下无名十三外一寸许案商角，于商角即作两半扶挟挑声一句。[9]”

　　这种记谱法既繁锁又不精确，不能直接告诉我们音的高度与节奏长短。后来出现的减字谱，只能表示音位，不记节拍节奏。扣子谱(盲文形式)多以唱名记谱，一般不标记节奏。三弦、笙、笛等的琴谱的节拍和节奏是通过“口传心授”才能学会的。曲线谱(藏族的央移谱)只能记录音的进行方向和大致的音高，没有明确的节拍标志。锣鼓经只记总体效果，不记个别乐器如何演奏。“燕乐半字谱”节拍和节奏也不能准确标识。后期出现的工尺谱，虽有板眼，但比单位拍更小的节奏定量仍不明确。记谱法的不完善是造成拍无定值的重要因素。

　　2.传授音乐的独特方法——口传心授

　　由于记谱法不能反映出节奏形态，因此“明腔”成为一种掌握节奏的方法。周德请的《中原音韵》说：“大抵先要明腔，后要识谱，审其音而作之，庶无劣调之失。[10]”“明腔”就是先要口授节奏，“识谱”主要是找到固定音高的位置。蔡文姬《胡笳十八拍》第十八拍头两句：“胡笳本自出胡中，缘琴翻出音律同”，唐白居易《代琵琶第子谢女师曹供奉寄新调弄谱》中“一纸展开非旧谱，四弦翻出是新声”，都是说，节拍、节奏要用琴弦来翻，“翻”就是把无节拍、节奏的曲谱弹出准确的节拍、节奏来。音乐作品的传承，靠无节奏的乐谱是难以进行的，只有靠“口传心授”，一代代传下来。由于不同的人的不同理解，同一乐曲在传承过程中必定发生分化现象。不但节奏、节拍，甚至乐曲的结构也会出现某些游移。《广陵散》的结构在不同时期和不同人的打谱中，也分化为若干不同的版本。越到后来，结构越大，想必是后人添加了不少。

　　3.乐曲的自由处理所引起的“拍无定值”

　　在音乐实践中，乐曲节奏的自由处理是由多种因素决定的。比如乐曲发展的需要，情

感表现的渲染，个人情致的抒发等等。这种情况在独奏、独唱中经常出现，如各种独奏曲中的华彩段，戏曲、曲艺音乐中的清板(无伴奏的独唱)、散板等等。散板对于塑造特定的音乐形象常能起到固定节拍无法代替的作用。散板表面上看来，似乎拍无定值，实际上它有自已严格的“尺寸”。给人一种“无节之中，处处有节，无板之处，胜于有板[11]”(清·徐大椿语)的感觉。一旦某一散板唱腔塑造的音乐形象已经定型，表演者如再自由处理，势必会改变甚至歪曲原有的音乐形象。从这一点上来看，拍无定值的节奏在特定的环境下又变得“拍有定值”了。

　　在民歌中，常有对乐曲的局部自由处理的情况，如陕北民歌《黄河船夫曲》、《兰花花》、青海民歌《上去高山望平川》、云南民歌《小河淌水》、江西兴国山歌等，正因为有了这些拍无定值的自由处理，音乐的风格、情调、栩栩如生的形象才得以展现。

　　我们看到，拍无定值和拍有定值经常是处于一种相互渗透的关系之中。这种反复出现的现象应该是有规律性的。“拍有定值”与“拍无定值”是一对矛盾。没有矛盾也就没有事物。事物之所以能够正常存在，原因就在于它能够保持内部矛盾双方的正常运行。节拍所以存在和富有表现力，原因就在于“拍有定值”与“拍无定值”的相互渗透、相互作用。既拍有定值又拍无定值，对这种现象，我们称之为“节拍二重性”。

节拍二重性的美学意义

　　1.节拍二重性与民族风格、地方色彩

　　从各国音乐发展的历史看，任何一个民族音乐节拍的产生，都与本民族的诗歌节律、语言节律分不开。不管是古希腊还是欧亚各洲都是如此。

　　在古代，“乐”是诗歌、舞蹈、乐器演奏结合为一个整体的概念。相当于今天的“综合艺术”。“拍有定值”与“拍无定值”的相互渗透，是存在于中外各国音乐中的普遍现象 有人就称之为“韵律性节拍”。之所以称为“韵律性节拍”，就是因为它与“诗歌韵律”的节奏存在渊源关系。“希腊音乐主要的是声乐，是单音调音乐，而且是严密地受诗歌的规律支配着的。音乐的作用只限于将语言本身的音调和节奏的抑扬顿挫加强，俾使诗人的意思可以表现得更明显一些，这种诗句与音乐的关系极为严格，以至于曲调的节奏只能取自诗格。[12]”在西方“1150年到1300年，在这时期发明了对音乐节奏的记录，其方法是借用一般诗韵——抑扬格、长短格等等——按照音乐的需要把它们加以采用。[13]”

　　中西语言上的区别通过诗歌语言而影响到音乐的节奏节拍。在汉语中，一个音节是由声母、韵母、声调

三者组成的。西方语言没有声调问题。在西方语言中，同一个字，不论声调如何变化，语义是不变的。汉语普通话的基本声调是“阴平、阳平、上声、去声”四声。声调一旦改变，“字义”亦随之改变。此外，还有“轻声”与“连续变调”等变化。因而，汉语音调中包含的旋律型、节奏型、高低走向、长短、停顿、重音起伏、速率等方面，都与西方不同。在这里起作用的，除了发音器官的生理因素之外，还有社会历史文化的特性因素。

明代沈璟(1533—1610)所编《南九宫谱》问世后，肯定了“板眼节拍法”，定量性节拍基本成形(宋元时期定量性节拍已经存在)，中国诗词韵律和音调语言的特点决定了中国的“板眼法”是有弹性的。在中国的传统音乐中，过门有弹性，乐句有弹性，小节有弹性，甩腔有弹性，说与唱之间的自由转换有弹性，连锣鼓也有弹性。一切都有弹性。有人说，西方音乐节奏接近体操运动，它也有自由度，但自由度不强。中国音乐节奏像打太极拳，自由度明显要强得多。所以，相对而言，中国传统音乐的节拍比西方音乐的节拍要自由得多。

　　人们常能通过节拍节奏特征辨识某个民族或地方的舞曲，比如，萨拉班德、玛祖卡，包列罗、长鼓舞，如此等等。正因为这些舞曲与人民的生活风俗和审美心理息息相关，它们几乎都有自已约定俗成的表现手段即所谓“程式”，其中也包括某种习惯的节拍和节奏型。它当然不是一刻也不离开程式，而是在程式的限定性与灵活性的统一中运动着的，也是一种既“有定型”又“无定型”的状态。同类舞曲之间的异同关系，构成一种“家族相似”式的异同关系，正如同一家族的人的面孔一样，总是在差异中保持着相似，在相似中又存在着差异。人们却不难看出他们属于同一家族。

　　由于音乐在历史上受到语言的影响，导致音乐中的因素，包括节拍都留下民族和地方特征的烙印，研究这些特征，对于掌握传统音乐的民族风格和地方色彩，以及创造新的民族风格和地方色彩，有着重要的意义。

　　2.节拍二重性与音乐的表现力

　　所谓表现，包括表现音乐的“精神内涵”与表现音乐的“美”两个侧面。

　　音乐是一种无生命的声音。思想感情则是只有活人身上才有的东西。音乐表达人的思想感情，就是说，无生命的声音，经过人们的精神创造，从而具有了“生命现象”。

　　节奏与节拍表现生命现象的可能性是从哪里来的呢？我们已经看到了节奏与语言相联系的事实，从对事实的调查研究中，我们将有所发现。

　　语言节奏的活动规律有其自身的生理心理基础。这种不能用眼

睛直观到的生理心理基础，能够以感性的形式表现于人的脉搏与呼吸方面。健康人的脉搏是有规律性的，很匀称，正是“拍有定值”。 但即使是健康人的稳定的脉搏和呼吸，也不是绝对的“拍有定值”，事实上，不可能每个人都是一分钟脉搏固定60次，也没有一个人每次都吸入和呼出相等数量的空气。生命现象不是机械的，它是活的，它在围绕一定的“中心点”运动着，总体上是起伏的波动状态。健康人的正常脉搏跳动大约在每分钟60至70次之间。这里就有一定程度的“拍无定值”。健康人在不运动、轻微运动和激烈运动的不同情况下，脉搏与呼吸都不一样，说是“无定值”，却又“有定值”。运动员一场球打一个小时，其脉搏还是一直保持匀称，不过整体上是加速了，是稳定在另一个层次上了，这与“早搏”是完全不同的。正是这些生理心理基础为音乐的节奏提供了表现思想感情的可能性，不同的感情状态必有与之相对应的节拍节奏特征。听众所以能够直接听出音乐的感情特征，其原因也正在于：人人都知道这些喜怒哀乐的节奏特征。它本来就是每个人非常熟悉的亲身体验。那是非常具体的，细致入微，变化多端而又有规律可循的。

　　以上分析说明，节拍二重性本来就存在于活人身上，音乐中的节拍二重性，不过是对现实生活中的人的生理心理中的节拍二重性的“反映”或者说“抽象与演绎”。

　　真实地表现人的思想感情，只限于“反映生活”的“真实”的层次。还没有涉及到“美”的层次。

　　尽管20世纪出现了一些不美的音乐，但迄今为止，还是美的音乐受人欢迎，百听不厌，具有生命力。音乐独有的美，依然是不可被代替的本质属性。

　　美学研究中的难题之一，就是“究竟是什么东西使人产生了美感？”格式塔心理学派的研究表明，对于“简约格式塔”即“简约完形”的偏离与回归，至少也是产生心理美感的重要原因之一。

　　所谓“简约完形”，用视觉例子来说，指的就是一种常见的平衡对称之类的完整形象的简化形态。比如，圆形、等腰三角形、蝴蝶形、波浪形等等。一个画面，无论太像或远离这些“简约完形”，都不能使人产生美感。对于“简约完形”的偏离与回归的心理过程，表现为：偏离时，观众心理上就会感受到一种压力，心理学上称之为“完形压强”。回归时，“完形压强”消失，心理上就感到一种轻松，这就是人的心理产生美感的关键所在。

　　在音乐中也有这类“简约完形”，它就是那些习惯上常被人们使用的一些音乐语言——旋律型、节奏型、和声片段、常用节拍、速度、音色、音

强等等。在音乐创作中，你完全局限于这些“简约完形”，听众听着很熟悉，容易接受，正因为太熟悉了，也就难于产生美感。你完全偏离这些“简约完形”，人们就很难接受，也难产生美感。你不断地偏离又不断地回归这些“简约完形”，就形成了“完形压强”不断产生又不断消失的状态，实际上也就是不断接触到新创造，又保持与传统的一定联系的状态。这就是可能使人产生美感的最佳方案。

　　质言之，“简约完形”也就是人们习惯使用的某些“程式”。对程式的灵活运用本身就包含着“创新”与“继承”这一矛盾的双方。创新就是对于传统的偏离，它表现为“离心力”，继承就是对传统的回归，它表现为“向心力”。这和离心力与向心力的相互作用形成行星围绕太阳运转的轨道的道理是一样的。离心力与向心力的相互作用也形成促使音乐美感产生的轨道。

　　这样，格式塔学派的研究成果就比黑格尔对形式律的研究多走出了一步，它保留了黑格尔研究成果中的合理的部分，给予了重要的修正。平衡对称可能使人产生美感。但不是任何平衡对称都能使人产生美感，太平常的平衡对称可能是极其乏味的“老一套”，听了前面就知道后面。对“平衡对称”作偏离与回归的不断交替的运动，反而提供了使人产生美感的更大可能性。

　　格式塔学派的研究成果可以从许多事实中获得证明。

　　最美的旋律总是产生于调性音乐之中。人们都知道这一点，但不知道这是由于什么原因。费邓洪的发现[14]，也证明了格式塔学派的研究成果的正确性。他分析了许多人们公认为美的旋律，发现它们都有一个特征。如果把旋律运动的轨迹画成一条线，它就如经济学中的价值规律一样，是围绕着一个隐伏的“中心线”作偏离与回归的运动的。旋律千变万化，并不是“等值”的波浪形运动，有时大幅下行，而上行幅度很小；有时大幅上行，而下行幅度很小，但却总是一种有序运动。就像有一只无形的手在控制着旋律的进行，不管偏离中心多远，也将以回归中心点多远来予以补偿。偏离的量与回归的量却又基本上是相等的。这种美的旋律的运行轨迹就在围绕着一个“波谷等值的波浪线”的中心作偏离与回归的运动。经验证明，无调性音乐是不可能写得美的，它是一种无序运动，它就没有“中心”，也谈不到对中心的偏离与回归，不会悦耳动听。

　　和声学的书很多，方法上有许多差异，但是，有一个基本看法是一致的。就是，最美的和声，总是形成渐强与渐弱的“橄榄形”力度起伏，力度的高峰正好就是音乐中大大小小的高潮所在，这样的和声最

最美。事实上，这种“橄榄形”内部也隐伏着一个“中心力度点”，和声力度的强弱起伏的轨迹，也正是围绕着这一中心点作偏离与回归的运动。偏离与回归的量也基本上是相等的，参差零乱的和声系列也属于无序状态，不可能使人产生美感。

　　节奏在节拍上的限定范围内变化自如，才能给人以美感。如果每一个音都是固定长度，与节拍的规律完全一样，就太呆板了，不可能使人产生美感。如果每一小节都改变节拍，就太零乱无序了，同样也不会是美的节奏。

　　节拍的美也是如此，完全“拍有定值”，像“节拍机”那样准确，是机械性的。连生活气息都没有，不可能使人产生美感。完全“拍无定值”，就成了无序状态，也不可能使人产生美感。在“拍有定值”与“拍无定值”之间，有一个隐含的“中心点”，如果是活生生的节拍运动，必然是不断离开又不断回归这一固定的“中心点”的，不会固定在这一中心点上。就如人们的心脏和呼吸是活的而不是机械式的一样。正因为如此，我们才能感受到音乐的“生活气息”和体验到活生生的心理变化的“灵性”，这样的音乐才真正达到了揭示生命现象的境界。只有自觉地依照内容需要来灵活掌握这一运动的轨迹，才能达到艺术的真实性和音乐的美的统一。

结 语

　　在音乐的实践中，拍无定值和拍有定值，总是相互依存相互补充的。正因为有这两种因素的同时存在，音乐艺术才可以在表现人的情感、塑造不同的音乐形象方面得心应手，酣畅淋漓。音乐作品才得以展现它的艺术真实性和音乐的美。窃以为，通过对节拍二重性的探讨，能够有助于我们进一步了解中国音乐的历史面貌和对古代音乐艺术的掌握、评价。同时对弘扬我国民族音乐艺术的特点，创作具有民族风格的音乐作品有所禆益。

On The Duality Of Rhythm In Music

CHEN Ming-li

Abstract: Both the rhythm with fixed value and without one is phenomena in music, and they are duality of the rhythm to use according to the music required. The papers discussed on the aesthetics significances of the rhythm duality.

Key Words: rhythm without fixed value, rhythm with fixed value, duality of rhythm, mini-Gestalt

责任编辑 孙 凡

参考文献：[1]爱杜阿德·汉斯立克，杨业治译.论音乐的美[M].北京：人民音乐出版社，1978.p93. [2]李纯一.中国古代音乐史稿[M].人民音乐出版社，1984，(2)：p4. [3]王风桐，.中国音乐节拍法[M].北京：中国文联出版公司，1992.p15. [4]同[3]. [5]夏 野.中国古代音乐史简编[M].上海：上海音乐出版社，19.p3. [6]同[3].p18. [7]同[3]. p. [8]同[3].p66. [9]吴 钊，刘东升.中国音乐史略[M].北京：人民

音乐出版社，1993，(2).p68. [10]同[3].p110. [11]同[3].p83. [12]张洪岛译，卡尔·聂夫.西洋音乐史[M].p8. [13]薛 良.音乐知识手册[M].北京：中国文艺联合出版公司，1984.p78. [14]茅 原.未完成音乐美学[M].上海：上海人民出版社，1998.p178.

作者简介：陈明礼(1954~)，男，江苏省盐城师范学院艺术系副教授(盐城 224002)。

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