论《梧桐雨》中的意象

当前库：语言文字、文学、艺术、历史、地理、其他类2006年

论《梧桐雨》中的意象

——兼及杂剧意象的特征与功能

【原文出处】南京师大学报：社科版

【原刊期号】20061

【原刊页号】131～137

【分 类 号】J2

【分 类 名】中国古代、近代文学研究

【复印期号】200612

【英文标题】The Imageries in Chinese Parasol Rain with

Reference to Characteristics and Functions of Imgeries

in Yuan Za( Miscellaneous) -Drama

ZHANG Shi-chuan

( Center for Chinese Classical Literature Studies,

Fudan Univ. , Shanghai 200433, Shanghai)

【文章日期】2005-03-20

【作 者】张石川

【作者简介】张石川，复旦大学中国古代文学研究中心；

张石川，复旦大学中国古代文学研究中心博士生。上海　200433

【内容提要】《梧桐雨》是一部早期的元杂剧作品，作者的身份和所处的时代决定了它必然受到中国传统诗文的影响，而这种影响集中体现在作品对意象的大量使用上。但这些意象与传统的诗文又有区别，在形式上主要表现为意象的集中与整饬，在情感的表达上意在营造一种情景交融的戏剧效果，并通过意象的重复与强化构成整体上的象征意义。

【摘 要 题】元明清文学

【英文摘要】Chinese Parasol Rain, an early work of the Yuan

Za( Miscellaneous) -Drama kind, is very rich in

imageries. This feature is in effect determined by

traditional Chinese poetry. Yet these imageries differ

vastly from those in previous poems in that, formally,

the imageries are focused and; sentimentally, they are

designed to create a dramatic effect of fusing emotions

with scenes, and to constitute an overall symbolic

meaning through the repetition and consolidation of

these imageries.

【关 键 词】元杂剧/意象/霓裳/梧桐

Yuan Za-drama/imagery/silk robe/Chinese parasol

【正 文】

中图分类号：I207.

37　　文献标

识码：A　　文章编号：1001-4608(2006)01-0131-06

白朴(1226—1306以后)是为数不多的出身于士大夫阶层的元杂剧作家。据王博文的《天籁集》[1]

序可知，白朴出身于官宦之家，其学问为元好问所激赏，具有很高的文学修养以及一般士大夫的趣味和认同感，这与很多的元杂剧作家是有所区别的①。这一点，对于理解白朴的作品是具有启发性的。

白朴没有诗传世，有百余首词收在《天籁集》中，有四十余首散曲见于多种散曲选本中。最能代表其文学成就的是他的杂剧创作，而《梧桐雨》一剧又是其中最出色的。本文主要是从作品中的意象着手，深入地考察剧中“霓裳”与“梧桐”意象的深层内涵，进而探讨有关杂剧中曲词意象的特征与功能。

一、“霓裳”与“梧桐”意象的深层内涵

要从整体上把握《梧桐雨》这部作品，有两个意象是不能被忽视的。一个是霓裳，另一个是梧桐，可称之为核心意象。之所以被称为核心意象，一方面是因为这两个意象具有丰富的内涵，极富张力；另一方面则是由于它们对于作品的主题、结构乃至情感的表达都产生了重要的影响。

首先说“霓裳”。“霓裳”最早见于《楚辞·少司命》，所谓“青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼”，指日神上身穿“青云衣”，下身穿“白霓裳”。这里的“霓裳”指仙家之衣。齐谢朓《赛敬亭山庙喜雨诗》：“樽桂迎东皇，排云接虬盖。蔽日下霓裳，会舞纷瑶席。”此处“霓裳”已成仙女之舞衣。白居易《霓裳羽衣歌》“由来能事皆有主，杨氏创声君造谱”句下自注云：“开元中，西凉府节度杨敬述造②。”[2]

534《乐府诗集》卷八十载：“《乐苑》曰‘《婆罗门》，商调曲。开元中，西凉府节度杨敬述进。’《唐会要》曰‘天宝十三载，改《婆罗门》为《霓裳羽衣》。’”[3]

1128这样的说法大约是合乎实际情况的。与此相对的是一种非官方的或者说是民间的解释。刘禹锡有《三乡驿楼伏睹玄宗望女几山诗，小臣斐然有感》，诗云：“开元天子万事足，唯惜当时光景促。三乡陌上望仙山，归作《霓裳羽衣曲》。”[5]

222这首诗说的是，唐明皇望女几山曾作过一首游仙诗，回宫后即作《霓裳羽衣曲》，可以说曲的由来与求仙有关。而唐以后的杂史小说则有唐明皇游月宫而作《霓裳羽衣曲》的故事。周密《癸辛杂识》云：“明皇游月宫一事，所出数

处异。开元中明皇与申天师洪都客游月中，见所谓广寒清虚之府。下视玉城嵯峨，若万顷琉璃田，翠色冷光，相射炫目。素娥十余舞于广庭，音乐清丽，遂归制《霓裳羽衣》之曲。《唐逸史》则以为罗公远而有掷杖化银桥之事，《集异记》则以为叶法善而有过潞州城奏玉笛投金钱之事，《幽怪录》则以为游广陵非潞州。要之，皆荒唐之说不足问也。”[6]

1009我们不难发现从某种程度上来说，民间化的叙述丰富了《霓裳羽衣曲》的内涵，使我们对于“霓裳”这个意象有了多元化理解的可能性。

现在再回到《梧桐雨》。第二折的【快活三】、【鲍老儿】、【古鲍老】、【红芍药】四支曲子写的是沉香亭下舞“霓裳”的情景，这里的“霓裳”就是指的《霓裳羽衣曲》。其中【快活三】写的是乐舞前的准备工作，【鲍老儿】、【古鲍老】写的是在沉香亭中弹奏《霓裳羽衣曲》的情景，【红芍药】一曲写的是杨贵妃妙曼的舞姿。从作品的结构来看，“沉香亭中舞霓裳”作为《梧桐雨》中重要的场面之一，它在整个作品的叙述结构中实为重要的一环。“霓裳”在这样的叙述中既是局部的意象也是整体的意象。所谓局部的意象指的是舞霓裳的视像，而整体的意象则见诸唐明皇在事后对当时舞霓裳情景的追忆，这样的曲子在第四折中有以下两支：

【白鹤子】常记得碧梧桐阴下立，红牙箸手中敲。他笑整缕金衣，舞按霓裳乐。

【滚绣球】长生殿那一宵，听回廊祝誓约。不合把梧桐挨靠，侭言词絮絮叨叨。沉香亭那一朝，按霓裳舞六幺，红牙箸击成腔调，乱宫商闹闹吵吵。是兀那当时欢会栽排下，今日凄凉厮觅着，暗暗地还报。

在这里“霓裳”的意义已经凝炼为一种感情的载体，这一点后面还有进一步的论述。

通过上面对“霓裳”这个词以及《霓裳羽衣曲》的追溯，我们可以从白朴的《梧桐雨》中找到杨贵妃之舞与仙女之舞之间的关联。支持我这样的观点的材料至少有两条。其一，我们可以肯定地说，白朴本人一定知道这样的传说。【鲍老儿】一曲中有“把月殿里霓裳按”，而更有力的材料是前面白朴《天籁集》中有一首《水调歌头·咏月》云：“见说开元天子，曾到清虚仙府，一曲听《霓裳》。何事便归去，空断舞鸾肠。”其二，我们可以从《梧桐雨》第一折对杨贵妃形象的描述中体会到作者的用心。具体地是指这样两支曲子：

【忆王孙】

瑶阶月色晃疏棂，银烛秋光冷画屏。消遣此时此夜景，和月步闲庭。苔浸的凌波罗袜冷。

【胜葫芦】露下天高夜气清，风掠得羽衣轻。香惹丁东环佩声。碧天澄净，银河光莹。只疑是身在玉蓬瀛。

这里，所谓的“凌波罗袜冷”用的是曹植的《洛神赋》中的典故，而“风掠得羽衣轻”、“身在玉蓬瀛”又使人有仙境的想象。从这里我们不难发现“霓裳”的象征意味，也即杨贵妃并非凡人的身份决定了唐明皇与她的这一段遇合的最终结局，这里多少有一些宿命的色彩。在白居易的《长恨歌》及宋乐史所作之《杨太真外传》中，我们可以找到一种民间神话传说式的处理方式，即加入了道士于仙山上寻到杨贵妃的住处并受托把所谓的定情信物“金钗钿合”转交给唐明皇的情节，但其结果只能是淡化了作品的悲剧意义。《梧桐雨》的作者并没有在剧中加入这样的情节(实际上在许多人看来这正是《梧桐雨》高于一般的中国式悲剧的地方)，但我们可以在上述的语境中体会到这层在《长恨歌》或者《杨太真外传》中所体会不到的象征意义，可以说从某种程度上丰富了悲剧的内涵。

实际上，我们还可以通过“霓裳”这一意象读到所谓亡国之音。宋王观国《学林》云：“明皇以声色而败度，后之文士咸指《霓裳羽衣曲》为亡国之音。故唐人诗曰：‘霓裳一曲千峰上，舞破中原始下来。’亦如陈后主《玉树后庭花》也……”[7]

卷5所举的唐人诗出自杜牧的三首《过华清宫》中的一首。像这样的例子还有很多，比如李约《过华清宫》：“君王游乐万机轻，一曲霓裳四海兵。玉辇人已尽，故宫唯有树长生。”[8]

3496孟迟《过骊山》：“冷日微烟渭水愁，华清宫树不胜秋。霓裳一曲千门锁，白尽梨园子弟头。”[8]

60中晚唐的诗人对于所谓明皇以声色误国有切身的体会，在他们的眼中“霓裳”就是这样的一个祸根。至此，我们大致可以梳理出作品中“霓裳”这个意象发展演变的脉络：从乐舞之视像，到人、仙阻隔的悲剧意义，再到亡国之音的隐喻，可以说是逐层深入。所谓意象的张力，指的是意象的内涵与外延的关系。“霓裳”这个意象在作品中既有明确的所指，也有丰富的多层次的联想意义或者说暗示意义，读者正是在这种内涵和外延的距离之延宕中升华了对作品的体悟。

再说“梧桐”。从作品的题目上来看，或曰《唐明皇秋夜梧桐雨》，或曰《秋

夜梧桐雨》，一般认为语出《长恨歌》“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时”。然而，如果我们对这个问题进行深入的考察，就可以发现，“梧桐”在这里还有更深层的意义。我们可以先从唐宋人的一些以明皇生活为背景的画入手。据《式古堂书画汇考》载，有唐代张萱的《写明皇击梧桐图》和陈闳的《明皇击梧桐图》以及宋代顾闳中的《明皇击梧桐图》[9]。《宋元诗会》载金代冯璧题《明皇击梧桐图》诗云：“三郎耳谱趁花奴，风调才情信有余。天宝错来非一拍，霓裳中节亦区区。”[10]

卷63从这首诗中大约可以看出，所谓“明皇击梧桐”应该是前面所说的“沉香亭下舞‘霓裳’”那样的场景的组成部分。这里的“梧桐”指的是琴瑟。据《诗经·定之方中》“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”和嵇康《琴赋》“惟椅桐之所生兮，托峻岳之崇冈”，可知梧桐是制作琴瑟的上好材料，后亦以“梧桐”指代琴瑟。《梧桐雨》第二折【古鲍老】“红牙箸趁五音击着梧桐按”中的“梧桐”也指的是琴瑟。所谓“击梧桐”其实就是抚琴。陶宗仪《辍耕录》所列“诸杂大小院本”中有《击梧桐》一本，写的也应当是李杨故事。现在还无法确定《梧桐雨》是否受到了院本《击梧桐》的影响，但是值得注意的是同样在现存元杂剧中独一无二的白朴的《墙头马上》也能在上面所说的“诸杂大小院本”中找到同名的院本③。历来写李杨故事或以“马嵬坡”，或以“华清宫”，或以“长生殿”，或以“霓裳曲”名篇，而白朴独以“秋雨梧桐”名篇，我认为简单地理解为完全出自白居易的诗句是不妥当的。实际上，《梧桐雨》的作者围绕“梧桐”这个意象对李杨故事进行了集中和改造。

这样的改造最明显之处莫过于以梧桐树作为李杨爱情的见证。第一折【醉中天】和第四折中【白鹤子(三)】写的是梧桐树见证了李杨爱情的盟誓，所谓“不合把梧桐挨靠，侭言词絮絮叨叨”。而第四折【白鹤子(四)】与【滚绣球】两支曲子中的梧桐树也目睹了“舞霓裳”的欢乐场面，这才有了“空对井梧阴，不见倾城貌”的悲凉心境。由此，“梧桐”不仅成为李杨爱情的一个象征，而且已经被杨玉环看作是终身的依靠。从这个意义上来说，《梧桐雨》已经超越了“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时”那样的意境。

当然，作为李杨爱情的见证或者被杨玉环视为终身的依靠也还不是“梧桐”这一意象的深层意义。《南史》卷二四有这样一个故事：“(王)晏之为员外郎也，父普曜斋前柏树忽变成

梧桐，论者以为梧桐虽有栖凤之美，而失后凋之节。及晏败，果如之。”[11]

659所谓“栖凤之美”，《诗经·卷阿》云：“凤凰鸣矣，在彼高冈；梧桐生矣，于彼昭阳。”郑笺云：“凤凰之性，非梧桐不栖，非竹实不食。”[12]

547郑笺出自《庄子·秋水》：“夫雏发于南海而飞于北海，非梧桐不止，非练实不食，非醴泉不饮。”[13]

605所谓“失后凋之节”，指的是深秋时候，梧桐树叶悉数落尽的自然现象，比喻王晏晚节不保。而在《梧桐雨》第四折也有着这样的寓意：

【蛮姑儿】懊恼，喑约，惊我来的又不是楼头过雁，砌下寒蛩，檐前玉马，架上金鸡。是兀那窗儿外梧桐上雨潇潇，一声声洒枝叶，一点点滴寒梢。会把愁人定谑。

【倘秀才】这雨一阵阵打梧桐，叶凋。一点点滴人心碎了。枉着金井银床紧围绕，子好把泼枝叶砍作材烧，锯倒。

第四折写的是安史之乱平定后唐明皇对杨贵妃的思念。其时他已被架空做了“太上皇”，处境的悲凉与往昔美好生活的怀念交织在一起的复杂感情，是通过秋雨打梧桐这样具体的情境表现出来的。因此，我们很自然地就把唐明皇晚年的处境与梧桐的凋零联系在一起，而唐明皇与杨玉环的一段遇合又与所谓“凤凰栖梧”的传说暗合。这里存在一个更深层次的暗喻或者说象征，即把唐明皇比作梧桐，而“虽有栖凤之美，而失后凋之节”则是他一生的写照，暗喻唐明皇晚节不保，正是李杨爱情悲剧产生的主要原因。如果说唐明皇是梧桐，那么杨玉环就是一只凤凰。凤凰本非凡鸟，它的“栖于梧”也不过是短暂的瞬间，这也是对他们之间的遇合和命运的另一种阐释。再回到《梧桐雨》这篇作品的选题上来，作者的匠心独运之处就在于他对李杨故事的集中和改造，而这一切是围绕“梧桐”这个意象展开的，从而找到一个对李杨爱情悲剧进行诠释的独特的视角。

二、杂剧曲文意象与诗词意象的差异

前面对《梧桐雨》的主要意象进行了分析，而此类分析与诗歌的意象分析是很接近的。在这里有必要强调的是，《梧桐雨》在元杂剧中是比较特殊的，并非所有的元杂剧都有如此丰富和复杂的意象。如何理解这种特殊性，必须从作者的身份和时代入手。开篇曾经谈到白朴出身官宦之家，早年以律赋为业，具有很高的文学修养以及一般士大夫的趣味和认同感。日本学者吉川幸次郎的《元杂剧研究》

对元杂剧作者的身份地位做了深入的探讨。他说：“我以为口语文学里能够表现这样高度的手腕的作者，他对诗或古文等古典文学——即决定士人之所以成为士人的资格所必备的文学——也应该是一个相当的能手，然后他才拿这种在诗文园地里所积累的技巧，移用之于口语文学的创作。”[14]

106很明显，白朴在这些人中间是最具有代表性的。再说时代的问题。白朴生于金哀宗正大三年(1226)，距离金亡大约有八年的时间。在《录鬼簿》中，白朴列于“前辈已死名公”之列，由此可见，他在已知元杂剧作家当中是年辈相当早的一位。时代早意味着当时的杂剧创作尚未成熟，作家在创作时没有多少现成的范例和技巧可以借鉴、遵循，因此“拿这种在诗文园地里所积累的技巧，移用之于口语文学的创作”便成为很自然的事。当然，所谓“移用”并不是原封不动地照搬，因为杂剧在形式上的确与诗歌有很大的差别。上文已对《梧桐雨》中的主要意象与诗歌意象的相通之处进行了深入的考察与分析，下面再探讨一下杂剧中的意象的特殊性。先看第一折【金盏儿】：

我着绛纱蒙，翠盘盛，两般礼物堪人敬。趁着这新秋节令，赐卿卿，七宝金钗盟厚意，百花钿盒表深情。这金钗儿教你高耸耸头上顶，这钿盒儿把你另巍巍手中擎。

“金钗钿盒”是经典意义上的李杨的定情之物，出自陈鸿《长恨歌传》：“进见之日，奏《霓裳羽衣》以导之；定情之夕，授金钗钿盒以固之。”[8]

4817如果把【金盏儿】这支曲子后半段改做诗的形式，便作“七宝金钗盟厚意，百花钿盒表深情。金钗高耸头上顶，钿盒另巍手中擎”。比较两种形式中意象的表达方式，我们不难发现其中的细微的差别。【金盏儿】为唐明皇所唱，其中“你”、“我”这样的代词其实暗示了一种对话关系，即曲文是李唱给杨听的，是一种主观的抒情，而诗的语言是一种客观的描摹；“金钗钿盒”在诗句中仅仅作为一种凝固的意象，而在曲文中还作为叙述中的一个道具或者是作为情节展开的一个环节而显得更加生动、自然。实际上，这样的“历史的意象”的使用与杂剧的题材有密切的关系，只有像《梧桐雨》这样传统的历史题材才可能大量地使用那样的意象，而这种传统既可以表现为历史的、传说的故事，也可以是感情的积淀，或者表现为前人文学作品中所用过的意象。在中国古典文学理论中，谈到后人借鉴前人诗歌中的意象，常常用“化用”这样的词，即所谓“点铁成金”、

、“夺胎换骨”。在杂剧创作中利用前人的意象也是一种“化用”，所不同的是这种“化用”跨越了不同的文体形式，必须让这些意象适应杂剧的形式要求。

这些形式的要求主要表现在以下两个方面。首先，元杂剧的一般为一本四折，每一折都在特定的时空下展开，这就必须让出现于不同时空的意象集中在一个场景中出现。最典型的例子是下面这支【鲍老儿】：

双撮得泥金衫袖挽，把月殿里霓裳按，郑观音琵琶准备弹。早搭上鲛绡襻，宁王玉笛，花奴羯鼓，韵美声繁。寿宁锦瑟，梅妃玉箫，嘹亮循环。

所谓“郑观音”、“宁王”、“花奴”、“寿宁”、“梅妃”，皆为唐明皇身边之人，散见于唐宋人的诗词及各类杂史笔记中；所谓“琵琶”、“玉笛”、“羯鼓”、“锦瑟”、“玉箫”，皆为当时常见的乐器。而在这支曲子里，这些出现在不同时空的人物和乐器(意象)为了杨贵妃舞《霓裳》而汇集到一个场景中来。这样丰富的意象的聚合，不仅在形式上表现出一种对华丽繁缛的语言美的追求，也是玄宗朝乐舞升平现实的集中体现。再看第三折【驻马听】：

隐隐天涯，剩水残山五六搭。萧萧林下，坏垣破屋两三家。秦川远树雾昏花，灞桥衰柳风潇洒。煞不如碧窗纱，晨光闪烁鸳鸯瓦。

其中“剩水残山”出自杜甫《陪郑广文游何将军山林》十首之第四首“剩水沧州破，残山碣石开”[8]

239，在【驻马听】这支曲中与唐明皇避难时家国残破的景象完全一致。“秦川远树”出自杜牧《华清宫》“蜀峰横惨澹，秦树远微茫”[8]

595四句，写的是玄宗出奔之事，在这支曲中暗喻唐明皇对前程迷茫的担忧。“鸳鸯瓦”出自《长恨歌》“鸳鸯瓦冷霜华重，翡翠衾寒谁与共”[8]

481七句，比喻唐明皇往昔奢华的生活，与逃难时颠沛流离的生活形成了强烈的反差。一连三个意象很好地糅合在唐明皇出奔时的所见所闻所感的具体的语境之中，向我们展示了唐明皇当时悔恨、悲凉、痛苦、忧虑、迷茫心境的各个层面。

其次，元杂剧的曲词是作为唱词的形式出现的，为了让听众感受到听觉上的愉悦，往往需要曲词在某种程度上的整饬。为了达到这样的效果常常采用赋的手法，对具体事物、景物进行排比、铺陈。温庭筠有一首《更漏子》：“玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。

眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。梧桐树，三更雨，不道离恨正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。”[15]

卷1《梧桐雨》第四折后段描写梧桐夜雨的意境正出自这首词的下阕。然而【更漏子】的下阕只有短短二十三个字，而在《梧桐雨》中却整整用了八支曲的篇幅。【叨叨令】中四个“一会价”排比句，句式整齐划一，显得很有气势，具有强烈的感情色彩。【三煞】中的“梅子雨”、“杏花雨”、“梨花雨”、“荷花雨”、“豆花雨”由“梧桐雨”衍生出来，这种铺陈排比让人联想到汉大赋那种铺张扬厉的风格。【黄钟煞】中“洗黄花，洒篱落。渍苍苔，倒墙角。渲湖山，漱石窍。浸枯荷，溢池沼”几句连用整齐的三字句，于《汉宫秋》中著名的【梅花酒】一曲的长段三字句有同工之妙。《梧桐雨》的第四折与温庭筠的《更漏子》词相比较，同样的“梧桐雨”这个意象，在杂剧中的表现要丰腴、生动得多。一般意义上的词主要是表达作者个人的情感，而杂剧的作者还必须考虑到听众们欣赏的需要。因此，在词中用简洁的语言就可以传达出个人情感的意象在杂剧中出现的时候，还需要加以雕琢、拓展，以达到一种形式上的美。

在以往的研究中，我们时常会谈到元杂剧的题材、语言受到传统文学的影响，其实这种影响还应包括对前人文学作品中的意象的袭用和改造。所谓“改造”，既体现了个人的色彩，而更为重要是要适应新的文学样式的要求。我们姑且称之为前人文学意象的杂剧化，最能体现这种文学现象的元杂剧作品当属白朴的《梧桐雨》。

三、杂剧曲文意象与情感的表达

在文学作品中，人的情感的表达从古到今经历了一个从简单到丰富的过程。这样的过程由两个因素决定，一个取决于人性的逐步丰富，另一个则是由于文学技巧的不断提高，以至于可以表达更为复杂的人类情感。一般认为，《梧桐雨》是一部表现男性对女性思念之情的作品。从第一个因素的角度来说，这样的感情如同女性对男性的思念一样是客观存在的，但在文学作品中却并不多见。究其原因，日本学者村上哲见在《唐五代北宋词研究》中有这样的见解：

除朴素的民歌式作品另当别论外，就文人文学来说，“闺怨”诗本来模式是男性以女性为主人公或借女性的心进行歌咏，而且可以说咏男女之情的诗几乎全部如此。这是中国这类诗的重大特色。而咏男性对女性的思慕之情，则可以说至少在士大夫文

学中是一种禁忌[16]

215。

《梧桐雨》作为一部元杂剧作品，似乎不会受到正统的士大夫文学的囿限，但更重要的是元杂剧一本四折由一人主唱(末本)的从形式上决定了它只能侧重表达男性对女性的思念之情。在文学史上，表现这样情感的作品，较早的例子当属潘岳的《悼亡诗》，后世著名的还有苏轼的《江城子》(十年生死两茫茫)。我们可以把这两首诗词与《梧桐雨》的第四折作一番比较。首先，它们都是写男性对已故爱人的思念，而且不难发现在三篇作品中这种思念都是以男性的现实处境作为具体的语境。如《悼亡诗》中的“僶俛恭朝命，回心反初役”，“庶几有时衰，庄缶犹可击”；如《江城子》中的“尘满面，鬓如霜”；又如《梧桐雨》中的“这半年来白发添多少，怎打迭愁容貌”，“瘦岩岩不避群臣笑”。一般来说人在逆境或者在暮年总会感到孤独，因而很自然地想到已死去的爱人。所不同的是在描述这种处境的时候，《悼亡诗》与《江城子》基本上用的是白描的手法，而《梧桐雨》除此以外还借助于密集的文学意象加以表现。如：

【倘秀才】这雨一阵阵打梧桐，叶凋。一点点滴人心碎了。枉着金井银床紧围绕，子好把泼枝叶砍作材烧，锯倒。

这里的“金井”，指井栏雕饰着花纹的井，或即指石井。“银床”，一般指轱辘架。唐人诗中以“金井”、“银床”、“梧桐”、“秋叶”为一组意象，表达一种悲秋的情怀，而所谓“悲秋”实际上又常常与人到晚年的一种人生感慨联系在一起。如王昌龄《长信秋词》“金井梧桐秋叶黄，珠帘不卷夜来霜”[8]

1445，又如李白《赠别舍人弟台卿之江南》中“梧桐落金井，一叶飞银床”[8]

1758。与白描的手法相比，运用意象就更显得含蓄而富有诗意。其次，从运用意象的类型上来看，三者还是存在一定的差异。朱光潜《诗论》中以情趣与意象的配合情况来概括中国古诗的发展，他所说的“情趣”指的是人类的普遍情感更为精致的表现。他说：“首先是情趣逐步征服意象，中间是征服的完成，后来是意象的蔚起，几成一种自足的境界，自引起一种情趣。第一步是因情生景或因情生文；第二步是情景吻合，情文并茂；第三步是即景生情或因文生情。”[17]

61朱光潜此说指的是唐代以前的诗歌，其实仍可以用以分析唐代以后的诗歌乃至其他一些借助于意象表达情感的文学样式。《悼亡诗》中的表达方式主要是

属于所谓“因情生景”或者“因情生文”，如“如彼翰林鸟，双栖一朝只；如彼游川鱼，比目中路析”两句中的景物，似乎只适合表达与爱人离别的孤独感。这种景物往往属于自然的意象，能够清晰地表达感情，但显得陈腐而缺乏深度和独创性。《梧桐雨》中也有这样的意象，如【呆骨朵】一曲中“在时同衾枕，死后同棺椁。怎想马嵬坡尘土中，把朵海棠花零落了”。生同枕死同穴只能指夫妻之间，而花的零落几乎永远指的是女性的沦落或者死亡。相比较而言，苏轼词中的意象更具有表现力，如“小轩窗，正梳妆”勾勒出男性眼中女性最动人的一面，而“明月夜，短松冈”则是想象在妻子的坟前生离死别的景象，这些景物正是朱光潜所说的“几成一种自足的境界，自引起一种情趣”，富于作者的个性特色，但缺少普遍性的意义与深层的内涵。在《梧桐雨》中用得更多的是“情景吻合”或“即景生情”的意象。如：

【蛮姑儿】懊恼，喑约，惊我来的又不是楼头过雁，砌下寒蛩，檐前玉马，架上金鸡。是兀那窗儿外梧桐上雨潇潇，一声声洒枝叶，一点点滴寒梢。会把愁人定谑。

唐明皇的那种哀怨、愁苦、烦闷、绝望的情绪与窗外的秋雁、秋雨、梧桐、秋叶等意象所渲染的那种凄凉惨厉的景象完全融合在一起。意象的重叠，极大限度地展现和强化了人物的内在情感，极富于艺术感染力。能够做到“情景吻合”或者“即景生情”，都应该是好的作品。相比较而言，苏词显得个性化、理性化强一点，而白剧则更加注重借助于意象，通过具体的情境，引起读者或观众内心强烈的震撼，甚至在情感上产生共鸣。在这一点上，元代的杂剧与西方的古典戏剧有相通之处。

韦勒克和沃伦的《文学理论》一书对于意象与象征作了一个区分，“一个‘意象’可以被转换成一个隐喻一次，但如果它作为呈现与再现不断重复，那就变成了一个象征，甚至是一个象征(或者神话)系统的一部分。”[18]

204中国传统意义上的诗、词、散曲这样的文学作品由于受到篇幅的，不可能做到对某一类意象的不断重复，因而也难以表达出某种象征的意义。而杂剧恰恰有一定的篇幅，能够借助于对某种意象的不断强化，很好地表达出它的象征意义。在本文的第一部分，论述了《梧桐雨》的两个核心意象“霓裳”与“梧桐”，其实它们也可以被称为核心象征。“霓裳”是华丽优美的意象，象征着女性之美；同时“霓裳”为仙女之物

，所以又是易逝的，象征着李杨爱情最终的幻灭；而当“霓裳”被赋予“亡国之音”的隐喻的时候，似乎正迎合了那些持女祸论者们的论调。同样，“梧桐”也具有复杂的象征意义。“梧桐”具有贞刚强健的特质，象征着男性之美；同时“梧桐”有“栖凤之美”，被看作是女性的终身依靠；“梧桐”又有“失后凋之节”，象征着晚节不保。我们在咀嚼“梧桐”这个意象时，也能从中体悟到一种对生命的思考，既有盛年的亢奋，也必然有晚景的悲凉。通过这样的意象或者说象征，能够使读者强烈地感受到那种对已逝的美好事物的怀念以及美好事物失去后的痛苦。从整体上看，“霓裳”的复杂意义都是指向女性的，它是女性的象征，而同理“梧桐”则是男性的象征。如果站在一个男性的立场上看，“霓裳”是对异己的观照，而“梧桐”则是对自我的观照。两者复合在一起，已然构成对人类情感的一种诠释和对生命的一种理解。

《梧桐雨》是一部早期的元杂剧作品，作者的身份和所处的时代决定了它必然受到中国传统诗文的影响，而这种影响集中体现在作品对意象的大量使用上；但这些意象与传统的诗文又有着区别，在形式上主要表现为意象的集中与整饬，在情感的表达上意在营造一种情景交融的戏剧效果，并通过意象的重复与强化构成整体上的象征意义。如果我们从文体发展演变的角度来看，《梧桐雨》并不是一部成熟的元杂剧作品，它更多的体现出的是一种过渡的状态，一种游离于主流之外的创作倾向。

注释：

①关于这个问题的提出，最早见于王国维的《录曲余谈》，日本学者吉川幸次郎继承了王氏的思路。他认为有一些属于士大夫阶层的作家参与了元杂剧的创作，而他们的存在和作用在以往的研究中被低估或者被忽视了。参见他的《元杂剧研究》。

②《新唐书·礼乐志》云：“河西节度使杨敬忠献《霓裳羽衣曲》十二遍。凡曲终必遽，唯《霓裳羽衣曲》将毕，引声益缓。”[4]

476从上下文来看，《新唐书》所记献曲当在开元时，而开元中河西节度使应为张敬忠(可参见《资治通鉴》、《新唐书》、《旧唐书》有关记载)，且未见史籍记载有关张敬忠献曲之事，可以断定《新唐书》所载之“河西节度使杨敬忠”当为“西凉节度使杨敬述”之误。

③元王伯成《天宝遗事诸宫调》中有一套曲题为《明皇击梧桐》，现存于《雍熙乐府》

中，描绘的也是“沉香亭中舞霓裳”这样的场面。关于《明皇击梧桐图》与《梧桐雨》的关系可参见竹村则行的两篇文章：《〈梧桐雨〉里“明皇击梧桐”故事探源》，《文学研究》1991年3期；《元曲〈梧桐雨〉と明皇撃梧桐图》，《东方学》1991年82期。

【参考文献】

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[18]韦勒克，沃沦. 文学理论[M]. 北京：三联书店，1984.