中国传统建筑雕刻欣赏

中國傳統藝術工藝發展的圖案、技巧，以民俗文化為大宗。因此許多活潑的項目，也就在這個體系裡面不斷的推陳出新，我們之所以從建築的雕刻來談工藝的整個發展脈絡，主要是就建築體系而言，它本身就是一個單獨的結構藝術（圖一），是所有民間藝術發展上，最為豐富的一個區域。

建築雕刻本身和建築的關係，從冠在雕刻前面的定義來看，它是屬於建築表面裝飾的雕刻行為，它不能改變建築結構的架構材，僅能以建築結構本體的表面做為它的裝飾位置，也因此我們就依照建築結構本身的屋頂、臺基和中間立柱的過渡地帶三個部份，來討論有關建築裝飾的藝術。

屋頂的部份，以交阯、泥塑為主（圖二），而在這類的題目上，通常可以在屋脊上看到的有雙龍拜塔、雙龍搶珠……等等的題目，而跟著中國建築屋脊蹺起的形勢，龍本身的造形做一個飛騰翻轉的提昇。而在整個的造形意識上，它的設計理念非常的濃，色彩上還是以中國傳統的艷麗為主。在台灣所謂的水車堵的附近和垂帶正面，往往有著很多的交阯裝飾，而在所有的建築裝飾類型裡面，有花鳥、人物、走獸、裝飾，裝飾又分成了集瑞、螭龍，甚至書畫等等，就整個空間的配置，或方或圓，或是在一個角落，因地制宜，而做成了許多的圖案設計，有瓦作，有琉璃，有交阯，有剪粘等等，無非也就是把這個材料，在屋頂上的必須裝飾，做了一個淋漓盡致的發揮。

在屋簷以下的內部，有著所謂疊斗的木結構，這個位置通常我們都用螭龍來表達（圖三），不論是往前凸出的，和枋平行的斗和昂等等這類的木結構，它可以在彎結的部份，做螭龍紋的裝飾，或頭朝前，或頭朝後，或以角頂上身龍的身腹等等，像這些依附在建築結構材而順著形勢，互相不衝突而圖案的部份互做搭接，這在建築設計上來講，似乎並沒有去預留這個空間要如何處理，但是裝飾的工藝在這裡卻爬滿了整片的大牆，也說明了中國在圖案設計、圖像的創意和功能。這個部份因為是實際上用以支撐建築結構屋頂的承重部份，不能做過份雕飾，因此在斗拱的部份，我們能看到的都是淺的線刻，然後因著這個線刻而再做出了退暈的色彩，或紅或綠，或上一些金箔等等，無非也就是華麗建築的整個色彩。

其次，建築和我們人生活空間比較有關係的，就是介於屋頂和臺基立柱的中間部份。中國自古以來把主柱建築當做中國傳統的標準格局，四柱之間謂之一「間」，中間的隔間，為了空間充分的利用，可以做自由的運用而選擇，這也就說明了，中國建築本身承重部份並不在於它的牆面，而是柱子，因此斗拱一攢一朵的，平均把屋頂重量，由柱子傳達到地面，而中間的牆面，並不荷重，因此，可以充分的拿來做為裝飾和雕刻。

在談牆面上相關的雕刻因約定而成俗的製作，譬如方位、五行等等之前，我們先談柱子的雕刻。一般而言，我們對於柱子，尤其正立面的這一排，為了華麗，為了門面起見，通常都會做相當程度的裝飾，而最常見的就是一般所謂的龍柱（圖四）。在龍柱雕刻方面，由台灣的早期到近代，有很大變化。早期的龍柱雕刻，還典守著中國傳統以來，像剔地起凸等等基本的作法，也就是把它當做一個浮雕在表面裝修的雕刻手法。為了使得龍柱本身有比較突出的表現，所以柱心部份就內縮，而使雕刻的厚度增加，這無非也就是為了求得雕刻體面的轉折。龍柱雕刻目前在台灣保留最有名的一對，就是鹿港龍山寺的翻天覆地柱，就是龍頭一在上，一在下，這樣特殊意義是為巧作，可以看出，中國文化本身對民間有著相當程度的影響。

早期的龍柱，龍頭本身跟螭龍的結構，還是有幾分的類似，只不過在頭後中軸的鬃髮部份，和木雕幾乎有著相同傳承。早期龍柱纏身，遠看主體分明，近看威嚴立現。但至近期，尤其是近數十年來的雕造，已經把整個柱子做成非常繁雜，其繁複的裝修和雕飾，將所有的空間幾乎都加以利用，就近而觀，是有多工、多巧，但是遠遠望之，較之早期龍柱，幾乎已漸失去龍柱應有的威嚴與莊重。

除了龍柱之外，還有一些特殊而有名的範例，如台南萬壽宮的百福柱，它是泉州白石雕造，左右一對，刻滿了上百隻的蝙蝠，而在中國的諧音，所謂的蝙蝠的「蝠」，和幸福的「福」是同音不同字，因此一百隻的蝙蝠就是象徵完滿福氣的意思。

除此之外，以三峽祖師廟的花鳥柱最為有名。花島柱主要刻的是老梅花幹為主，上面刻了近百隻的各種鳥類，象徵著萬邦來朝，這些特殊設計的圖案，保持了中國傳統應該有的「通」、「透」兩個原則，也就是相互搭接、相互提攜，互相扶持而均勻分佈，這是裝飾最基本的一個概念。

在談過龍柱、百福柱這幾個特殊柱子以外，花鳥柱也是常見的，除此之外，人物柱是比較不常有的，通常是將神仙駕騎或是歷史的戰爭場面，納入到柱子週身的雕刻。而這類人物柱大部份以龍做搭接，龍本身身體纏繞的空隙之間，用朵朵的祥雲來加以點綴，純粹以人物為主的並不多見。

柱子除了雕琢之外，還有不雕琢的，有方柱，有圓柱，而在柱子本身的下方，還有一個很特殊的構件，叫柱礎（圖五），也就是早期因防房子木柱柱腳積水，而墊以石頭，其後加以整理變成了雕刻。這些柱礎也是相當好的雕刻位置，有像台南武廟雕成石鼓狀，另有蓮花瓣、菱角形，還有鼓面，因不同的角面上，又再加以裝飾，而這些裝飾內容無非就是八駿圖，或四寶、八音等佛道相關的一些器物。

接著我們就要回到前述所謂的約定成俗，而有位子和方位之說。就中國建講，以左為大，可以為東方的代表，所謂的東龍西虎，就是根據周禮所載的陰陽五行之說而來。東方「甲乙木」，木色青，祭器青圭，是以蒼龍為主，所以就將其構圖成龍的形象，所以，在我們入廟的右手邊，也是建築物本身的左邊，一定會有以龍為主的一個構圖。其中有以石雕為主，有以彩繪為主，早期則又有交阯燒製的作品。除此之外，東龍對面當然是西虎，題目上比較常見的有「二虎遊林」、「打虎救父」、「吳真人醫虎喉」等等，這些題材無非都來自於中國的稗官野史，或者是小說典故，或者來自於民間的傳說。

在東龍西虎之後，就是建築的正立面，又分成三川門，因為三個門之間的餘塞板上有四個位子，常常會刻上春夏秋冬大四季為主的圖案，來代表一年四季順順當當，平平安安，也就是四季平安的由來。一般而言，在春天以牡丹為起頭，原因是一元復始，富貴當先，牡丹主富貴，然後依序則為夏天當令的荷蓮，秋菊，冬茶或冬梅。

窗欞因為位於視覺的中心，因此，在這位置上有許多重要的雕刻。前述所及的花鳥、人物、裝飾、螭龍等等，在這裡經常看到。

首先我們談的是花鳥，花鳥最常見的就是三王圖和大四季，或者是中國典故中，屬於好的一面，譬加「室上大吉」刻的是茶花，石頭上面有兩隻雞；亦或是刻人物題材的「百子圖」，則屬於民俗性的東西。

在螭龍方面（圖六），常刻的有兩種題材，一是鼎，代表法力的神物，因為它原本在廟宇的功用是當香爐用，而在中國趨吉避凶的心理上，這成了一個極佳的裝飾符號。另外一個就刻成花瓶的形狀，也就是象徵平平安安（圖七）。在裝飾上，就「鼎」與「瓶」而言，幾乎都以螭龍為圖案設計，而螭龍又分「硬身造」與「軟身造」兩個體系，這兩個體系裡面所不同的，不是在於它雕刻的手法不同，而是在於它原始圖案設計的差別。在春秋戰國時期，我們可以看到螭龍珮，或者相關的一些螭龍雕刻，幾乎都是軟身造的，慢慢的硬身造的東西，也在圖案中漸漸出現。而秦統一中國，文分八體，其中就有一種文字「蟲鳥文」，這文字本身就是用螭龍來做基本的模寫方法，而後又演變成了裝飾的重要依據。

在窗欞位置下方，也就是入口的位置，有兩塊所謂的麒麟堵，是雕刻日月麒麟的部份，也就是陰陽的象徵。基本上，面向龍的一邊代表日，面向虎的代表月。我們可以從它的在角落刻的太陽或者月亮，分辨東方與西方。

在入門的左右邊，還常見到石鼓（圖八）。石鼓最早是由鼓演變而來。在中國的南方，尤其廣東、廣西一帶，在迎神驅鬼的時候，鼓是必然的法器，慢慢的就變成一個不可缺的避邪符號，而我們將鼓的形式，加以借用擺在門前，其功用就如前述，窗欞上的螭龍形的設計、鼎的香爐圖案是同樣的道理。在鼓面上，也有做東龍西虎裝修的，如萬華龍山寺的石鼓。也有在鼓面上雕螺旋紋的，也有刻上比較華麗的花鳥圖案的，像北港朝天宮，就刻上了牡丹、鳳凰的花紋。

和石鼓在同一位置的還有石獅，「獅」在漢章帝時傳入中國，和鼓一樣被視為具有鎮惡避邪的功用，加以其宗教上的意義，慢慢也形成廟宇雕刻的一個符號。在台灣廟宇的石獅雕作中，要以北港朝天宮面街的石獅，最為人稱道。

在這些之外，石雕能獨立成為作品的，以北港朝天宮的四海龍王最為少見（圖九）。另外必須提的就是在鹿港龍山寺，牆面上有所謂的風調雨順四大金剛，風就是刻一中國古代武將，手持一把劍，以刀劍的「鋒」利，諧音風調雨順的「風」；調則為另一個武將，手捧琵琶，琵琶必須要「調」；「雨」就是武將手中拿一把雨傘，「順」就是手中握一隻名叫「舜」的小龍。這些諧音和製作，我們無時無地都可以看見它不停的在廟宇中出現。

更值得一提的，也就是東龍西虎前面，所謂的祈求吉慶堵。祈求吉慶刻的是一個中國古代武將，手上擎一軍旗、令旗，而另有一童子坐在麒轔或獅子背上，手中的長竿挑起一個彩球，「旗」與「球」諧音為「祈求」的意思。至於吉慶，在中國古代的武器裡面，有個月牙形和長戈合在一起的武器，稱為「戟」，和前面同樣的構圖，武將與童子手中分別持「戟」與文人「磬」，合併這兩個圖案的諧音就叫「祈求吉慶」，而這是幾乎在所有東龍西虎前面都會看到的一個構圖，也說明了中國人對於天地間的敬畏，和自己對未來幸福的祈求。

建築物本身它的正面，是最豐富的裝飾，因此就好像一個人對自己的門面、服裝的重視是一樣的道理。如同前述，無論石雕也好，木雕也好，均是一個有別於西洋的雕刻方法，以這個雕刻方法所產生的圖案，代表了許多吉祥的意義。在鳥類取材上最常用的吉祥語有「一路連科」，「路」是鷺鷥鳥的同音，「連科」則為蓮顆的同音，整個題目的意義，就是連續科舉及第。此外如「一甲一名」、「傳臚三甲」，均是類似的構圖。另外，「和合如意」是組合盒子、荷花、如意而成的圖稿，主要也是取其同音；「喜上眉梢」則以老梅樹舍利幹為主，取梅花的梅與眉毛的「眉」同音，另外再借用喜鵲的「喜」字，多用於喜慶或祝賀。同一構圖亦可題名「喜報春先」，但是一般人均比較偏愛通俗的、朗朗上口的「喜上眉梢」。

另外有「長春白頭」、「松鶴長春」、「鹿鶴同春」、「國色天香」、「功名富貴」。「功名富貴」值得在這邊提一下，公雞的「公」與功名的「功」是同音，通常雞鳴報曉，而「鳴」與功名的「名」又同音，所以，以公雞和牡丹的構圖象徵「功名富貴」，主要也是牡丹它的寓意富貴的意思。另外像「丹鳳朝陽」，畫稿中配置有太陽、梧桐及鳳凰。《山海經》上記載：鳳凰生於南極之丹穴，所以才稱為丹鳳，又有丹山彩鳳的名稱，另外有「官上加官」，雞冠花上落一隻嘓兒，或是雞冠花配一隻公雞，圖稿解釋的意義就是「官上加官」、「連連陞遷」、「官運亨通」的意思。另外有「封侯掛印」、「年年大吉」、「松菊猶存」、「福緣善慶」、「天官賜福」、「安居樂業」、「三陽開泰」等等。

中國人在日常生活的儀式，甚至於婚喪喜慶等等的對外表達方式，始終都，和吉祥圖稿來表達。而石作雕刻也好，本作雕刻也好，在這個方面得到了啟示，所以只要是日常為大家所熟悉的吉祥語，諸如「三陽開泰」、「四季平安」、「喜上眉梢」等等，都很自然的融入到我們的稿件裡，也因為有了這一層的浸潤，而使得它更能表達出，中國人在雕造技巧上的特色。因此要了解傳統雕刻的內容、技巧，甚至於構圖上的巧思，如果對吉祥語的了解不夠，那可能就很難有機會再深入一層，因為這些往往都是我們生活裡面，不可忽略的部份。

而在花鳥類裝飾用常見的集合構圖，有「平安如意」、「新韶如意」。「平安如意」就是將如意插入花瓶，或是以如意形的花瓶耳朵做為圖案。「事事如意」就是用柿子的畫面，和如意交互構成的。另外，組合蝙蝠或「佛手」、「桃」、「石榴」，加上「如意」九個，是「三多九如」；「雙福」是兩隻蝙蝠；「歲寒三友」，是松、竹、梅；「富貴有餘」，通常是圖案化的魚身，寫著富貴兩個字；另外就是「同偕到老」，銅鏡和繡花鞋；「早立子」，以棗子組合栗子，就是早生貴子；「三綱五常」，是五位古代的文人環繞著三口大缸，大家一起嚐著缸裡面的酒，「三綱」是「三個缸」，「五常」就是五個人在缸邊嚐酒。這些和我們前面所提過的木作的花鳥有什麼區別呢？事實上這類的構圖和花鳥的構圖，都屬於同類的設計，兩者唯一的區別，在於集合性是偏向圖案裝飾的結構，其圖稿能讓設計者參與的共同部份不多，因為它是將許多約定成俗或者是屬於我們常見的吉祥物加以組合，而不像花鳥構圖，能有那麼多個人參與的空間。裝飾類的花鳥集瑞圖稿，有單一的圖案，就是所謂的集瑞圖，有「歲寒三友」；「二雅」是竹梅；「三生果」是批把、桃、山楊；「六君子」是松、柏、槐、榆、梓、柟；「榴開百子」就是石榴；「福在眼前」是蝙蝠與古錢；「五福來朝」就是蝙蝠五隻；「宜子孫」是萱草；「事事大吉」是柿子與橘子；「年年有餘」就是鯉魚和鲶魚；「三陽開泰」三隻羊；「早生貴子」以棗和桂圓；「八吉祥」組合了法螺、、寶傘、白蓋、蓮花、寶瓶、金魚、盤長。這些無非說明了我們傳統的文化內容，和圖案、設計有著相當的關係。

花鳥之外，我們要談的就是人物。人物題材常為見的，均來自於中國的戲曲。早期音沒有現今這種完整的娛樂器材，只能從廟會的演出中，來捕捉人物的身影。雖然台灣歌仔戲的發展，由於因地制宜而有了自己的風格，但台灣現有戲曲劇種的發展，依舊脫離不了中國戲曲形式的延展。然而對雕刻而言，其無法將繽紛的色彩，於雕刻中做處理，因為建築上，除了貼金箔之外，很少有機會可以見彩繪的形式。目前所見，於新竹的鄭氏家祠，其斗拱部份的人物雕刻，便是施以彩繪的方式。

最早在民間，最能普遍為人所接受的一部書，就是《三國演義》，而這本書在民間大量的流傳，就中國的文化史而言，在早期的農業社會，其發揮了很大的功能，譬如教孝、教忠等等。因此以三國為主的戲曲戲碼，就成了雕刻的入題題材，較常為一般人熟悉的有「空城計」、「單刀赴會」、「定軍山」、「瓦口關」、群英會」、「三氣周瑜」、「古城會」、「七擒孟獲」、「失街亭」、「七星燈」、「借東風」、「黃鶴樓」、「斬馬謖」、「罵王朗」等等。

另外，關於神怪的故事，以來自於《西遊記》、《封神榜》為多，《水滸傳》當然也有。《西遊記》較常見的題目為「安天會」、「盜魂鈴」、「觀音院」、「芭蕉扇」、「美猴王」、「觀音降妖」等等；《水滸傳》則以「快活林」、「景陽岡」、「翠屏山」、「烏龍院」為多。比較屬於軟調的、文學氣息重的，以《紅樓夢》為主，《紅樓夢》一名石頭記，全本一百二十回，國劇取材自《紅樓夢》的如「黛玉喪花」、「賈政訓子」、「黛玉焚稿」、「俊襲人」、「紅樓二尤」等等。

戲劇中人物的表現，不論他的身段、舉架、做工，在中國戲曲裡所有的抽象表達空間，在人物構圖中也都能夠充分的表達出來。而人物雕刻和戲曲呈現最大的不同，在於空間的變化。在戲曲裡完全僅憑著簡單的背景，而讓看戲的人能夠在抽象思維中，有個人的想像空間去發揮和參與。但是就中國傳統雕刻而言，其背景的部份無法以此種方式處理，因而發展出一個特有的格局，譬如樹石、屋宇的搭配，就有一定的法則。由於在室內透視空間的處理，在人物的身體做工、舉架，在國劇抽象空間表達的寓意上，無法於雕刻中呈現出來，因此早期的雕刻，我們看到有騎馬者還帶著馬鞭，事實上，馬鞭在中國國劇裡所代表的就是馬，但是匠師在雕刻的時候，以為騎著馬一定要拿馬鞭，就情理上而言，這是對的。由於雕刻上的需要，在由戲曲轉成人物雕刻時，這些戲曲裡原有的特質被保存了下來。除了騎著馬拿馬鞭之外，雕刻畫面中常見左右房子的透視完全不同，很多人以為這是一個非常大膽、非常抽象、非常現代的作法，但事實上，它是將很多的不同空間結合在一起。

因此，在回到當初所講的窗欞位置上來談，如果同一個故事題材，重要的人物放在建築物本身的左邊。如果同一個故事在同一個構圖中，重要的擺在上段。基本上故事題材的內容，幾乎都採分段式的敘述，因為窗欞構件本身是一個長方形的格局，無法做過於大的製作，受到浮雕的，因此就有這種分段製作的設計產生。一般比較常見的，分上、中、下三段，可以是同一個故事，但也可以是不同的故事。像這一類的構圖，隔段的部份就是太湖石，太湖石的運用就非常廣。

在花鳥構圖上，它有五個基本的過程，（一）設石填基；（二）設定主體；（三）架接枝幹；（四）營生側枝；（五）繁茂花葉。太湖石在花鳥稿作中，被做為第一項代表，因為所有的樹，所有的花，木本化的根都必須有一個依著的地方，太湖石就是土地的代表。而當太湖石平舖在一個平面上的時候，它可以壘石成山，這就像國劇中，上城的時候，就是把椅子擺在桌上，是一個抽象的思維空間。在台灣由於太湖石的原樣原件已經少見，只有依著以往的圖稿臨繪臨摩，所以我們現在所看到的太湖石，僅是保存著其應有的特質，皺、瘦、透。除此之外，圖案的構圖，也因師傅個人的體會，漸漸地在面貌上與原來的有著相當

，而這種差別往往就可以稱之為地域化特徵，這種多樣性地域特徵的出現，便成了台灣特殊的風格，好壞將來還有待討論。但基本上，從現在我們所看到的點點滴滴的蛛絲馬跡，相對於中原文化體系，其在表達上應有的細膩特質已經不見。尤其是在今天這個時代，所做的人物雕刻，幾乎都以正常的行走步伐，而不再是中國國劇身段的舉架、做工。換句話說，它只不過是一個穿著古代衣服的現代人，將故事做一個串場的表達說明而已，而不像以往，有結構，有位置，有角色，有排列，有先後，有秩序。這也充分說明我們對戲曲的不了解，因此今天當我們進一步從事人物創作雕刻的發展時，已經難有機會再追平以往的水準。除了因為環境在變，另一方面也因為學習的角度和方向錯了，在人物雕刻的發展上，我們要學的是中國傳統雕刻的技法、語法和雕刻技巧，而並不是在一個形式上的延續。

除此之外，螭龍本身的架構，也是台灣保持最豐富的地方，但是，我們都沒有好好加以利用和整理。

從中國建築裝飾欣賞上，我們可以了解，在這個區域裡面，保存了許許多多非常豐富的題材和構圖，就民俗學而言，不論它那一個項目，都值得我們花時間、花心思去考究。前面我們提過，東方和西方在雕刻上最大的不同，是在於西方整個的發展是循序漸進的，理性並從錯誤中學習，因此，他們文化發展模式的過程，是非常的寫實。寫實之所以寫真，因此，它就可以有一個客觀的標準。所以，西方開始走向以不寫實為主，也不過是最近的近代。而所有以往的表達，都是以石雕這個材料為基礎，而以人體做為表達元素，做一比一人體充份的模寫。因此，西方文化在石工術的發展上，有著相當長久的經驗，加上他們有相當好的材料使用。

對中國而言，亦有石工術發展的機會，但是在台灣，石雕的發展，是很困難的。台灣廟宇的石雕，幾乎以觀音石的雕刻最常見。然而對東方的中國文化體系而言，由古以來，完全是以圖案，以設計、裝飾、平面為主，也就是所謂的浮雕的雕刻手法。而這種浮雕的雕刻手法，依附在任何的裝飾上時，都可以跟著平面上的起伏而變化，因此，中國傳統的雕刻，從現代的理念來看，在長遠的以往以前，就已經是走向了所謂的現代創作的理念。中國傳統的雕刻，其與西方最大的區別，就在於雕刻面的最高點雖完全在同等的平面上，卻又能夠表達出一個立體應有的效果，這就是《營造法式》中提及的「剔地起突」雕刻手法。當西方從透視學去解釋眼睛所看到的東西的時候，它所看到的也就是我們所說的，完完整整的寫實。但是東方的東西，其在做浮雕的處理上，要表達出立體的效果，採用的並不是單一的透視面，而是結合左右兩邊四十五度的可視性，加上正面的一個消逝點，成為一個超過正常透視的處理手法。不管雕刻也好，技巧也好，構圖也好，都環繞在這個理念上做滋生，做變化，因此，當討論到東西雕刻體系的相異性時，這些我們不能不去說明清楚，因為只有在這個不同的立足點上，不同的文化發展技巧延伸，才可以看出文化特質在借著技，它所能表現出來的文化特徵和特質。

綜合上面所提的這些內容，不論我們的石柱也好，窗欞雕刻也好，花鳥、人物、圖案、裝飾，在建築裡是活生生的字典，它所帶給我們的是豐富的民俗文化題材。從這裡我們除了了解文化本身在民間思維的發展脈絡上，是什麼樣的一個方式值得我們重新研究探討外，在圖案學、圖像學的立場上，它有許多豐富的圖案和題材，有許多非常了不起的變化特質。而這些在在都說明了，中國文化是一個多元、多體系、多角度的創作，而單純就建築雕刻而言，就有著這麼多數不完、用不完的材料，更何況其他的發展。然而，暫時捨棄中國大文化的傳統不談，就近取諸於生活週遭的舊式建築，我們的了解有多少。在了解中國傳統建築裝飾行為的同時，也讓我們在中國民俗文化的體系走了一遭，從中我們了解，我們的生活面是豐富的，我們的文化並不貧乏，只是我們忘得太快，忘得太多，忘得太遠。

圖一建築整體雕刻全貌─澎湖天后宮圖二屋頂的交阯─三峽祖師廟

圖三螭龍疊斗─新竹民宅圖五柱礎─台南武廟

圖四龍柱─鹿港龍山寺後

殿圖六鼎造型的螭龍─板橋接雲寺圖七瓶造型的螭龍─宜蘭昭應宮

圖八石鼓─萬華祖師廟圖九四海龍王─北港朝天宮