第十八章先锋小说

本章概述：

七十年代末期，结束，经历极左年代灾难的人们对沿袭多年的信仰、价值观念产生了深刻的怀疑，“破旧”却未能“立新”，许多人的生存迷失了确定的依托和方向。此时，东西方的对抗已经相对缓和，中国对外开放的不仅活跃了经济，而且在短短的时间内引入了十九世纪末到二十世纪末百年间的各种文化思潮，而其中“现代主义文学”甚至“后现代主义文学”关于“怀疑主义”、“虚无主义”、“悲观主义”的哲学观念及“神秘”、“荒诞”、“黑色幽默”等美学风格恰恰契合的一些“文化人”的彷徨心态。 

    另一方面，改革中变幻的生活使人们对世界和艺术有了许多新的认识和体验，以往传统的文学模式、表现手法使许多人感到了表达上的局限，因而开始倾心于现代派中的“意识流”、“结构主义”、“魔幻现实主义”等新的表现方法。 

    从八十年代初开始，就有一大批作家公开表明对“现代主义”的追求并付诸实践，虽然由于概念的模糊使将反叛“现代主义”的“后现代主义”与前者混淆起来，但这种努力产生的创作实绩却是不容否认的。另外，在意识形态和传统观念完全不同的中国环境中，“现代主义”原有的西方形态当然发生了很大的变形，因而有些人称之为“伪现代派”，并试图以此来否定“现代主义”在中国发展的价值——其实是真是伪并不重要，重要的是它的存在是否给中国的文学表现带来了某种新的、有益的东西。

教学内容：

一 中国先锋小说的独特之处：

中国当代文学中先锋精神的源头一直可以追溯到中青年一代在诗歌与小说领域的     探  索，但是直到80年代中叶才形成了强大的阵容和声势。马原、莫言、残雪等人的崛起可以当作先锋小说的真正开端。稍晚于他们也被人们看作是先锋小说家的有格非、孙甘露、苏童、余华、洪峰、北村等人。到90年代初，当初被人们看作是先锋的作家们纷纷降低了探索的力度，而采取一种更能为一般读者接受的叙述风格，有的甚至和商业文化结合，这标志了80年代中期以来的先锋文学思潮的终结。所谓先锋精神，意味着以前卫的姿态探索存在的可能性以及与之相关的艺术的可能性，它以不避极端的态度对文学的共名状态形成强烈的冲击。先锋小说在叙事、语言实验与生存探索这三个层次上的推进，对以后文学创作的影响较大。 

二 两种先锋：思想先锋与形式先锋

    首先，先锋作家大多力图追求一种“现代性寓言效果”，如余华对“人类非理性状态” 的描摹，格非对“存在真实性”的怀疑。

    其次，与传统小说力求情节的“合情合理”及“引人入胜”相反，先锋作家往往刻意追求情节的淡化和荒诞。情节生动性的取消势必丧失一大部分以“情感代入”（移情）为期待的读者。因而，当八十年代后期，当出版界也开始以市场经济进行后，这一部分先锋文学开始推动它们存在的必要条件。

    第三，先锋作家的一个共同特点是追求“有意味的形式”，将叙述角度、语法修辞的独特做为创作的最大目标。许多作家就曾经以标新立异的形式崭露头角，如马原的“叙述圈套”、格非的“叙述空缺”、余华的“零度情感叙述”等，都曾以自身的独特个性吸引过读者的阅读。然而仅仅以“形式”为“内容”毕竟是苍白的，当别人或他们本人不断重复这些形式时，他们的作品便很快失去了新鲜感，从而失去了一大批曾经关注过他们的读者。 

三 早期“先锋”：

1，  王蒙的“东方意识流”、宗璞的“荒诞小说”：

   “意识流”方法的三大理论支柱为美国心理学家威廉·詹姆斯关于意识流的理论概念， 法   国哲学家柏格森关于“直觉”和“心理时间”的理论，弗洛伊德关于“无意识”和精神分析的一系列观点。意识流小说五种主要的写作方法是：(1)时序的颠倒和融合。打破传统小说的正常时序结构，在心理变化和意识流动中，常常把过去、现在和未来三者彼此颠倒、交叉、互相渗透，使人物的视觉、回忆、向往三种现象交织、叠合在一起，根据“心理时间”创造出异常的结构。(2)跳跃穿插的自由联想情节。小说人物头脑中的一个观念或视觉里的一个形象，常常会流泻出一大片表面上有点联系而实际上毫不相干的事物或想法来。这些事物或想法围绕一个联想中心，贯串起来成为一个或一组情节。这些情节又由于时间观念的打破而取得自由的空间，采取跳跃、穿插、重叠、反复等途径，使情节呈现出错综复杂的图景。文字、情节，甚至整部作品的结构也都可以前后无次序地反复跳跃“连贯”，以适应摹写意识的需要。(3)心理分析式的内心潜意识独白。独白是意识流小说的主要表述手段。人物离开作家的介绍，以独白、旁白的手法来展示自己的意识或无意识。“意识”成了真正的独白者。作家为了让本能冲动的心理得到充分的表现，而借用了混乱的、无逻辑的、反理性的独白的表现方法，认为这才是生命的“真实”。作品要“传达”人物的潜意识，最好“让人物自己来解释他们自己”，运用这种“意识独白”来使人物的意识“多层次化”。(4)大量运用多种象征手法。刻意追求用象征手法来表达事物内在的神秘的含义和多种事物之间、各种现象之间神秘莫测的联系，来表现作品的主题。运用象征手段，一方面揭示神秘的潜意识的含义，另一方面描述出难以捉摸的意识流状态。(5)语言与文体的标新立异的实验。为了体现意识流的特征，意识流小说的语言文字常常背离正常的拼写、句法及文法规则，大段文字没有标点符号，大量借用外交词汇，“用梦幻的语言来写梦幻”，用多种文字和方言进行自由组合，形成所谓“意识流语言”。

     1979年后，一向被奉为文学界主脑的王蒙先后发表了《蝴蝶》、《春之声》等六篇手法新奇的作品，经理论界认证乃是现代派的"意识流"手法。如中篇小说《蝴蝶》以主人公张思远官复原职后的零乱思绪展现出他五十几年的沉浮辛酸，通过他在不断的政治运动中身份地位的巨大变迁透露出一种近乎"庄周梦蝶"的人生虚幻感。小说虽然是对过去历史的回忆但运用的却并非是传统写实文学的"倒叙"手法，而是每每从眼前正在发生的一个偶然现象引发开去，联想起有一定关联的片断往事。这的确近似于西方现代派的经典手法－－"意识流"。王蒙在他的长篇小说和中短篇小说创作中，将西方的“意识流”和“黑色幽默”等艺术手法与中国传统的讽刺艺术和喜剧形式熔为一炉，用人物的意识奥秘与奔腾翻卷的感情来拨动读者的心弦。他向音乐、相声、漫画、闹剧等多种艺术学习，运用幽默和讽刺相结合的手法，也追求漫画式的、闹剧式的笔法，加上恢谐的夸张和比喻，尖锐辛辣，妙趣横生，具有独持的艺术风格。

    1979年12月宗璞发表《我是谁》“开现代派文学之先河”，形成了一股荒诞小说创作潮流。1985年前的荒诞小说可归入伤痕文学或反思文学，主要以为背景，以荒诞形式表现真空而荒谬的历史。1985年后，表现的是对整个社会历史文化和人生状态的荒诞感受，表现在社会发展的进程中思索自我的生存环境，以达到从本质上来提示存在的荒谬感的目的。因此，在故事层面上更为抽象，在精神层面上更多地以非理性的判逆姿态来表现荒诞存在中的精神焦虑。作品没有完整统一的故事情节，而是以散乱的个体行为来组成作品故事，作品语言的指向也不再仅仅是传统意义上的写景、状物、叙事，而彻底指向了人物的内心情绪描摹，侧重营造某种扭转氛围，在随意的涂抹中表现生活自身的杂乱，以音符、节奏与不安定情绪的片段、细节来构成一种整体象征，一种现代青年与传统的疏离、对抗与排斥，一咱充满现代意识的价值疑惑与反抗精神。在塑造人物上，将描写重点投注在带有鲜明而强烈的情绪化的各种人物上，由此从多个侧面表现一种群体情绪，体现出一群无聊、滑稽、保守的原形。在表现手法上作品明显带有“黑色幽默”“垮掉的一代”的精神激愤，嬉笑怒骂中体现出深度悲剧。同时将现实与虚拟杂糅，采用大量比喻、夸张、变形的手法，表现出鲜明的现代主义倾向。 

2，  “伪现代派”：徐星《无主题变奏》、刘索拉《你别无选择》

    1985年，刘索拉的《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》先后发表，这两部中篇小说被视为是"现代主义"在中国发展的代表作，两位作者也被称为"现代派"。其中《你别无选择》以音乐学院作曲系的几个学生为主人公，他们寻找自己的人生和音乐旋律的创造欲，与学院以贾教授为代表的陈旧僵化的教育形成了尖锐的冲突，小说尝试着用音乐的结构，用"音乐式"的结构和"黑色幽默"的语言方式，以看似荒诞的情节，把一代青年的青春期的骚动，个人意识的萌动，以及他们在现实人生中所体验到的荒诞和梦魇，融进这群疯疯癫癫的青年艺术家的狂躁的血液里，流露出更明显的虚无与绝望的反抗意识；《无主题变奏》则将心理片断和生活片断"无主题"地串联起来，通过一个自动由大学中退学，并安心于做一个“无所事事”的饭店服务员的青年的自述，展现出年轻一代孤独、迷惘的生存状态。这两部作品在当时产生了巨大的影响，尤其《你别无选择》更被称为“一部成功的中国现代派文学作品”、一代人‘情绪历史’的一个浓缩”。 

3，  马原、残雪：“先锋的先驱” 

    事的代表人物，并因之被某些批评家称为“形式主义者”。他创作的顶峰期，他写了许多在当时让人耳目一新的小说，如《冈底斯的诱惑》、《西海的无帆船》、《虚构》、《涂满古怪图案的墙壁》等作品。这些小说中，元叙事手法的使用在打破小说的“似真幻觉”之后又进一步混淆现实与虚构的界限；作者及其朋友直接以自己的本名出现在小说中，并让多部小说互相指涉，进一步加强了这种效果；设置了许多有头无尾的故事并对之进行片断连缀式的情节结构方式似乎暗示了经验的片断性与现实的不可知性，产生了似真似幻的叙述效果；作为一个叙事者，马原保持着对神秘的煞有介事而又并不专心的爱好与探索──这些探索常常有头无尾，又进一步加强了这种不可知性与不确定性……马原的这些叙述探索形成了著名的“马原的叙事圈套”，并以引人注目的方式消解了此前人们所熟悉的现实主义手法所造成的真实幻觉，成为以后的作家的模仿对象和小说实验的起点。

    与马原相比，残雪的成就是多方面的，她的小说形成了个人化的神话世界与语象世界，并由于其感觉方式的独特性而对现代汉语进行了引人注目的扭曲与违反，形成一种独特的个人文体。这种文体富于主观性与感觉性，在一定意义上是把诗语引入小说的一种尝试。残雪的《山上的小屋》等小说则以一种丑恶意象的堆积凸现外在世界对人的压迫，以及人自身的丑陋与无望，把一种个人化的感觉上升到对人的生存状态的寓言的层次。

四：“八五文学爆炸”：先锋的高潮

1，  苏童

（1）       作家介绍：

苏童，江南苏州人氏。一九八零年考入北京师范大学中文系，一九八三年投入小说创作，从此一发而不可收，从此中国当代文坛便再难抹去他的形象。他喜欢“新潮”，曾在其中尽情畅游。 他也喜欢“传统”，喜欢琢磨中国的历史风云。《妻妾成群》问世后，经电影“大腕”张艺谋之手调弄成了著名的《大红灯笼高高挂》，最后角逐奥斯卡金像奖。中国人由《大红灯笼高高挂》而知道《妻妾成群》，最后迷恋上了苏童，而苏童则从《妻妾成群》再一次出发，走上了自己独特的文学之路。

（2）创作特色：

苏童小说的古典精神与南方人文意识相一致，我们从作品中所感受到南方文化的某种果实不是那种被奉为正统的、充分意识形态化的社会观念，而是在个人与历史的遗传机制下省略掉的那一部分，是意识形态无法、也不愿美化和强调的次符码，这种次符码有着一种民间性的坚实基础，曾经是非常普遍的生活流程，是时时发生的故事。苏童小说的古典精神似乎与他热衷触及的历史情境有关，但重要的是那种天马行空的进入方式，是那种对历史与现实划分性的消融可能。在这里，所谓“发展”的观念被更深层的“结构”所代替，“历史题材”仅仅是一种伪装，一种经验范式的误读，一切并没有因时代而消失，而是换了一种模样重新出笼，因此始终存在着不断重写的可能。

（3）主要代表作：“枫杨树系列”

苏童的枫杨树系列小说有一种关于乡土家园记忆的寻根情结。但乡土的根已经发生变异,或者说已经变质。不管有意识还是无意识，苏童关于家乡的历史记忆都不同程度卷入现代性的史，逃离家园与农民，这是苏童最早关于家乡的历史叙事，也是他所能触及的乡土中国的故事。

（4）历史意味与“南方情怀”

苏童小说的南方性质令人着迷。特别是在他向大众阅读靠近的过程中，这种不能用简单地缘性所概括的东西更加暴露无遗。在《妻妾成群》之后，苏童接连写了《妇女生活》、《红粉》、《木壳收音机》、《米》、《离婚指南》等，这些小说不管它触及的是一些主观的历史情境，还是与现实生活有着密切联系的内容，都流露出一股令人叫绝的南方情致。这种南方情致绝不可以用风格、景物之类的语言来概括，而是表现的相当内在和综合，既是叙述的、结构的、故事形态的，也是一种小说精神，一种心理、文化或命运式的东西。这种东西甚至可以在阅读中感受到它的气味、色泽和颤动。“南方”这个普泛的字眼，在苏童那里有了极具个性化的呈示，构成苏童小说中相当重要的审美判断与价值取向，成为一种意象，一座密不透风的象征群落。在他的由几部中篇构成的“妇女系列”中，人物命运的轮回，生命的重蹈复辙，心灵的骚动不已，人物关系的失常与神秘，都让人想到事物背后的操纵力量，让人感到一种“存在”的纠缠，一种柔和的沦落。这种南方式的泥泞遥遥无期，既是故事结构的缘点，也是内部寓意的归宿，而主人公的那种坚持许久的突然放弃，那种口是心非与身不由已，那种既像是偶然又像是命定的因素，仿佛袭来的流感，仿佛一场梅雨促发的普遍的霉变，有一种强烈而阴郁的生殖色彩。在这里，事物的不可测性与“只能如此”被统一起来，小说的轨迹是以对轨迹的不断偏离来实现的，最后的结果出人意料又在意料之中。苏童小说中的“南方”，有一种病态而旺盛的活力，这种活力不是纤弱的、被动式、薄脆的东西，而是比较坚固和锋利。

2，  格非：

（1）作家简介：

    原名刘勇，男，19年生于江苏省丹徒县。1981年考人上海华东师范大学中文系，毕业后留校任教，并从事小说创作。1986年开始发表作品。1987年因发表中篇小说《迷舟》成名。其后陆续发表了一系列引人注目的小说：中篇小说《大年》、《褐色鸟群》，短篇小说《青黄》、《风琴》，长篇小说《敌人》等。为1986年以后探索小说的代表作家之一。

（2）独特之处：“叙事空缺”、“元小说”

    他的《迷舟》和《褐色鸟群》常常被批评家当作先锋小说的经典文本加以讨论。前者在故事的重要关节出现了“空缺”，从而阻隔了读者的阐释、想像路线，后者把对幻觉、想象和现实的叙述混合在一起，相互兼容又前后矛盾，晦涩玄奥。这都是对传统小说叙事模式的。

    元虚构也叫元叙事、元小说，它通过作家自觉地暴露小说的虚构过程，产生间离效果，进而让接受者明白，小说就是虚构，不能把小说当作现实。这样，虚构在小说中也就获得了本体的意义。

    一般说来，小说的意义是建立在真实的基础上的，如果叙述者的叙述不是真实的而是虚假的，那么也就没有意义了。所以，传统的小说是一个自足的、完整的、封闭的小说世界，读者在接受作品时可以发现隐含作者构建这个世界的意图，这意图就是意义。但是读者在接受先锋小说时，却很难得到通常小说有关因果、本质的暗示，和有关政治、社会、道德、人性之类的“意义”。为元虚构、元叙事所造成的侵扰叙事了传统小说的自足性、完整性和封闭性，因而也和消解了小说的意义。元虚构在先锋小说中所造成的侵扰叙事有时也表现为“短路”（或“切断”）。

（3）代表作：《极地之侧》、《褐色鸟群》等

《褐色鸟群》（《钟山》，1988年第5期）无疑是当代小说中最玄奥的作品，格非把关于形而上的时间、实在、幻想、现实、永恒、重现等的哲学本体论的思考，与重复性的叙述结构结合在一起。“存在还是不存在？”这个本源性的问题随着叙事的进展无边无际地漫延开来，所有的存在都立即为另一种存在所代替，在回忆与历史之间，在幻想与现实之间，没有一个绝对权威的存在，存在仅仅意味着不存在。这篇小说使人想起埃舍尔的绘画、哥德尔的数学以及解构主义哲学那类极其抽象又极其具体的玄妙的东西，它表明当代小说在"现代派"这条轴线上已经摆脱了浅薄狭隘的功利主义。

    这篇小说故事很吸引人，但同样很费解。如要理出头绪，大概包括两个故事：1.我和棋的故事；2.我和穿绿色鞋子的女人的故事。两个故事采用的都是第一人称的叙述方法，但“我和棋的故事 ”是我对隐含读者讲的故事，“我”是小说中的人物，是同叙述者，名字叫格非。“我和穿绿色鞋子的女人的故事”是“我”对棋讲的故事，“我”是格非正在写的小说中的人物，也叫格非。这两个故事的共同点就是重复和错位，“我和穿绿色鞋子的女人的故事”的故事被棋分为几个部分，但后来的故事又屡屡把前面的故事推翻。“ 我和棋的故事 ”也分为两个部分，但后面也否定了前面。在这篇小说中，哪些是真的，哪些是假的谁都说不清楚，实际上是幻觉 、 想象侵入了现实，虚幻与现实混合在一起。由于真实与虚构界线被故意拆除，就迫使读者放弃对虚假、真实的追究。无法追究真假，也就无法追究故事的意义，接受者只能关注叙述本身。

（4）九十年代后创作：《欲望的旗帜》

    小说的主人公是一所大学的哲学教师，婚姻危机和思想危机，都可以从经济危机中找到根源。90年代前期人们为物质实利所诱惑，失去了生活的明确目标。爱与友情，都变得面目全非。哲学教师的妻子追逐利益，离他而去，也没有得到好结果。作者似乎告诫人们，没有精神信仰的生活是危险的，它必然走向崩溃。小说的那些过程不能说不出色，但对当代生活的理解却显得有些概念化，它与流行的关于当代道德危机的观点如出一辙，作者没有多少新的看法，观念似乎退回到现代主义式的个人精神自救的老调上。小说对当代中国文化的各个方面进行了严厉的讽刺，特别是对学术界勾心斗角，对各种前卫文化进行了反讽性的描写，这些讽刺，有些深刻有力，有些则纯粹出于偏见。

3，  莫言：

（1）       作家简介：

    原名管谟业。山东高密人。小学五年级辍学后，回乡务农近十年。1976年参加中国人民。1981年开始创作，发表了《枯河》、《秋水》、《民间音乐》等作品，1985年以中篇小说《透明的红萝卜》（《中国作家》1985年2期）轰动文坛。1986年毕业于艺术学院文学系。代表作还有《金发婴儿》、《红高粱》等。先后出版了中短篇小说集《透明的红萝卜》、《爆炸》、《红高粱家族》等，长篇小说《天堂蒜苔之歌》、《十三步》、《丰乳肥臀》等。其中《红高粱》获1985—1986年全国优秀中篇小说奖。

（2）主要特色：“感觉爆炸”与话语激情

    他的早期作品注重表现细腻独特的生命体验，描写童年记忆的乡村世界，达到了自然与感觉的奇妙和谐。1985到1986年前后，受拉美魔幻现实主义的影响，他开始文体实验，构造独特的主观感觉世界，天马行空般的叙述，陌生化的处理，塑造神秘超验的对象世界，带有明显的“先锋”色彩。1987年后又进入新的探索期。激情勃发，画面五彩斑斓，语言无节制、夸诞等还是他不变的风格。他的文章中，身体，器官，生命，人生，都撕下了温和的伪饰，以苦难和原始的状态，表现着各自的生存。

（3）代表作：“红高粱系列”及其他

莫言的"红高粱"系列作品，以热辣辣的笔法，描写山东高密富有野性的生活。"我爷爷"、"我奶奶"的叙述视点，使这部小说在具有家族史的意味的同时，具有中国小说从未有过的审美意识。很显然，莫言的"红高粱家族"是对寻根的回应。寻根那种过强的历史意识、虚无飘渺的观念和境界，被莫言的粗犷野性横扫一空。这里的故事主要由杀人越货、抢亲野合构成，一股原始野性的生命强力流宕其中。

　　"我爷爷"余占鳌出身贫寒，16岁就杀死与母亲通奸的和尚，随即开始了流浪的土匪生涯。这一切在莫言那里都是以自豪和赞赏的意味加以叙述的，而土匪向着抗日英雄的转化，又更可见莫言赞赏的野性品格的正面意义。莫言改变了寻根的历史意向，他把寻根拉回到中国本土的历史和生活状态中来，对于他来说，这种生活的原始生命力才是中华民族真正缺乏的，这就是中华民族的生命之根。《红高粱家族》经由张艺谋改编成电影而红极一时，它契合了80年代中后期，中国民众在现代化的历史进程中所表现出的民族认同愿望，以及渴望"民族／自我"强悍的时代心理，为那个时期提了共同的想象关系。

　　当然，莫言的写作从来不作形而上的考虑，他对寻根的反叛和超越，不如说完全出自他对一种生活状态的认同，出自对个人生活经验的发掘，这种经验深植于他的记忆深处，所以他的叙事显得直接而自信。第一人称（我爷爷、我奶奶）的叙述视点，无疑强化了这部小说的真实性和传奇性。从"红高粱系列"可以看出莫言在叙事上大起大落的笔法，粗犷凌厉，涌溢而出，无拘无束，洒脱至极。而反讽性的快乐穿插于其中，使莫言的小说始终洋溢着一种宣泄式的快乐。莫言的小说为小说叙事向着个人经验、向着语言和感觉层面转向提供了一个杠杆。莫言把寻找民族的文化之根的历史沉思改变为生命强力的自由发泄，历史、自然与人性被一种野性的生活状态绞合在一起，当代中国小说从思想意识到文体都获得了一次彻底的。 

（4）文化立场：历史的“退化史”与现实的潜在批判

1986年莫言的《红高粱家族》系列小说的问世，淡化和消解了寻根小说文化分析和判别的主题中心，进一步使历史成为审美对象和超验想象领域，在观照历史的时候更倾向于边缘的“家族史”和民间的所谓“稗官野史”民间化，在这里具有决定性的意义。莫言的小说不仅从故事的历史内容上民间化了，而且叙述的风格也民间化了，放弃了寻根作家和八十年代初启蒙思想家的文化理想和社会责任，使历史转化为古老的人性悲歌和永恒的生存寓言，成为与当代人不断交流与对话的鲜活影像，成为当代人的“心中的历史”。

莫言的作品还隐藏着一种文化参与意识与美学批判精神，在他的文学叙述和思想透视中，读者能够获得一种面对现实、处理现实的能力和品格。 

（5）九十年代后创作：《丰乳肥臀》、《檀香刑》

《丰乳肥臀》问世之初就以其“艳名”惊世骇俗的巨制同他的红高粱系列一样，是以历史和人类学的复调展开叙述的，但与以往不同的是，有关性、潜意识情结、生殖繁衍、种族性质等等人类学内容在这部小说中只是感性的表层部分，而莫言所要探究的和回答的却是“历史上倒底发生了什么”这样一个问题。他将一部近现代史还原或缩微到一个家庭诸成员的经历或命运之中，把历史还原民间，以纯粹民间的观点，写民间的人生，写他们在近世诸多重大历史事件中的命运，莫言所自称的“献给母亲和大地”正是这一观念的模糊表述。从叙事结构和风格上看，它也典范地体现了西方新历史主义理论家们所总结和推广的某些方法。如那种“交叉文化蒙太奇”式的方法，即把不同意义的文化符码故意并置和拼贴在一起，以利于隐喻历史的本然状态和丰富复杂的情境。他们将“广告、性手册、大众文化、日记、政治宣言、文学、政治运动”等等文化符码或文本并置在一起，构成了一幅“交叉文化蒙太奇的蓝图”。《丰乳肥臀》在展开关于历史的叙事时，正是采用了这种拼贴法、并置法。他不无“暴力”倾向地将二十世纪中国所发生的所有重大历史事件——从1900年德国侵占胶东、日寇侵华、国共战争、建国后的历次政治斗争，一直到改革开放市场经济的当代生活--都通过母亲上官鲁氏及其后代的所组成的家庭命运的描写而汇聚一起，这种通过家族和个人辐射历史的方法不仅是感性和鲜活的，而且以极大的气魄和包容性恢复了历史的的整一性。同时，在叙述的过程中，作家将民间的与官方的、东方的与西方的、古老的与现代的种种不同的文化情境与符码有意拼接在一起，打破单线条的历时性叙述本身的局限，而产生出极为丰富的历史意蕴与鲜活生动的感性情景，从而生动地实现了中国近现代历史烟云动荡、沧桑变迁，和五光十色的斑澜景象的隐喻性叙述。

    《檀香刑》延续了莫言自《红高粱》等名作起建构的“高密东北乡”这一文学地理概念，以1900年德国人在山东修建胶济铁路、袁世凯山东义和团运动为背景，重新演绎了在莫言家乡流传的“孙丙抗德”的传说。小说中有六大刑场处决场面：赵甲看刽子手处决犯人；刽子手余姥姥腰斩国库库丁；余姥姥和赵甲到宫内，在皇帝面前用“阎王闩”处死太监小虫子；赵甲斩首“戊戌六君子”；赵甲凌迟刺杀袁世凯未遂的钱雄飞五百刀；赵甲给孙丙上檀香刑。行刑的场面越来越壮观，行刑者的技艺越来越炉火纯青、出神入化，小说接连不断地蓄势、铺陈，直至上演了一场惊天动地的檀香刑。莫言以神来之笔如庖丁解牛恢恢乎游刃于历史、权力、民间、人性间，酣畅淋漓地解剖了纠结在刑场行刑之上的权力、历史的幽深晦暗，刽子手处决犯人之时正是莫言剥离权力、历史之时。《檀香刑》以刑罚命名，书中的种种行刑场景无疑是华彩乐章，它们展现了“权力的微观物理学”的奇异运作、“政治躯体”的充分表演、历史书写的吊诡和刑场（广场）狂欢节对权力的。《檀香刑》这部耗费了莫言5年心血的长篇无疑是文坛重大的收获之一，它的气度、格局、力量在当今普遍绵软的文坛上是极为罕见的。

4，  叶兆言：

（1）作家介绍：

江苏苏州人。1957年生。1982年毕业于南京大学中文系。1986年获硕士学位。1980年开始发表作品。其作《追月楼》获1987－1988年全国优秀中篇小说奖、首届江苏文学艺术奖，现为江苏省作协专业作家，中国作家协会会员。主要作品有《叶兆言文集》(七卷本)长篇小说《花煞》、《一九三七年的爱情》、《我们的心如此顽固》等。

（2）特色：文人创作与历史情怀

    叶兆言始终是“元小说”的爱好者，在从事小说创作开始，就在不断地进行小说艺术的创新实验。他不惮于让小说的叙述者混杂在故事的主人公之间，共同走动在人们的视野范围内。这些叙述者经常不失时机地发表一些如何叙事的幕后设想，从而将自己与众多的角色区分开来。从《枣树的故事》到《关于厕所》，叶兆言有意将叙事规则显露出来，以阻止叙事与现实的之间习以为常的混淆。《枣树的故事》颇重叙事方法。它在叙事上的显著特征，就是运用“许多年以前”和“许多年以后”，这样的叙述句式，给叙事提供任意转折和随意结合的构图结构。为了开拓汉语叙述的表现力与包容力，包括汉语的音韵、弹性、张力，叶兆言做了扎实的工作，努力寻找描述与表现的综合，使平实的勾描与情绪化的渲染互为映衬，力图将清新简洁的语态与典雅丰赡的语境在最佳效果中融合，使平实淡泊中蕴含浓重丰厚的文化气韵。

    叶兆言小说对于历史的建构和描写，再现了历史无可挽回的颓败命运。立足于古代与现代的连接点，观看过去弥留之际的最后景象。他以“展示”历史的方式回避价值观念，把“今天”完全消解在审美意识与叙述形式中，表达独特的审美意象。《状元镜》（1987）、《追月楼》（1988）、《半边营》（1990）、《十字铺》（1990）、《花煞》（1994）、《1937年的爱情》（1996），把从清末民初到三四十年代的江南城乡描绘成绮丽迷人、颓废感伤的末世风景。历史不再是史家的历史，而是虚拟的、戏仿的历史。 

（3）代表作：“夜泊秦淮”系列

“夜泊秦淮”系列主要是描写旧时代的精神状况，从清末讲到40年代，南京城内小户人家里的传奇喜剧，仕绅门第后的情色冲突。作品以夜泊过程中五个景点——状元境、十字铺、半边营、追月楼、桃叶渡为题，既互相又互相连缀成为一个为整体。《状元境》写性，《十字铺》写官场，《半边营》写女人，《追月楼》写气节，《桃叶渡》写禅。力图运用通俗小说传统，戏仿春色，重现鸳蝴风月。《状元境》写琴师张二胡与军阀小妾三姐的一段患难姻缘；《十字铺》写士新与季云的个性对比,官场的倾轧，同时加入姬小姐与季云、士新之间移花接木的爱情悲喜剧；《追月楼》写前清翰林、遗老丁老先生勇拒日伪政权的忠义事迹；而《半边营》则细述抗战胜利后，一个家族败亡的最后一页。《夜泊秦淮》故事虽不新鲜，但充分展示了作家对于历史的熟稔、深厚的学养承传和高超的想象能力，以及惟妙惟肖的“仿古”风格。《夜泊秦淮》，犹如一部的风俗史，语言流畅，通俗易读。作家以模拟鸳鸯蝴蝶派的笔法，糅合言情小说的笔法写历史故事，把历史作为小说的映衬融合到作品之中，在一定意义上为新历史题材创作开辟了崭新的向度。 

5，  孙甘露、北村：

（1）       先锋的极致：“话语叙述”——话语的自我繁殖、能指的滑移与所指的断裂

    在当代中国小说实验群体中，孙甘露的叙事拒绝追踪话语的历史性构成，他的故事既没有起源，也没有发展，当然也没有结果，叙事不过是一次语词放任自流的自律反应系列而已。作为语言暴力的同谋，孙甘露的叙事话语彻底能指化了。

    北村的写作方法本身—语词追逐物象的艰难过程，也是一次逃亡与诱捕的游戏。在北村早期的写作中，母题或主题不是某种可供归纳概括的整合意义潜伏于讲述过程，它已经身不由己地卷入方的展开活动。只有那些逃亡者、劫持者、归乡者……才有这种反常的经验、怪异的感觉和思维向度，才会为北村的叙述提供不尽的语言和物象的素材，提供无法穷尽的令人绝望的虚幻空间。从80年代以来，已经没有人会怀疑，北村一直是中国最激进的先锋派。长期进行激烈的语言实验，追寻那些形而上的玄虚观念是他天生的嗜好。

（2）       代表作：《信使之函》、“者说”系列

    孙甘露在1986年写过《访问梦境》（《上海文学》），这当然是一篇把梦境与现实混为一谈的小说。想象奇特古怪，结构却流畅自如，语言瑰丽奇崛。而《信使之函》显得更加激进，通篇用五十几个“信是……”的句式作为叙述提纲，也可以看成是段落的起承转合。这篇被称之为"小说"的东西，既没有明确的人物，也没有时间、地点，更谈不上故事，它把毫无节制的夸夸其谈与东方智者的沉思默想结合，把人类的拙劣的日常行为与超越性生存的形而上阐发混为一谈，把摧毁语言规则的蛮横行径改变为神秘莫测的优雅理趣。孙甘露像个远古部落遗留的现代祭司，端坐在时间与空间交合转换的十字路口，而后不失时机地把他的语词抛洒出去。如果把孙甘露的《信使之函》称为小说的话，那么这是迄今为止当代文学史上最放肆的一次小说写作。孙甘露的作品寥寥无几，在当时却让文坛大惊失色，无数的批评家理屈词穷，面对孙的写作无从下手。《信使之函》作为当代第一篇最极端的小说，证明当代小说没有任何规范不可逾越。

《逃亡者说》（19）、《归乡者说》（19）、《劫持者说》（1990）、《披甲者说》（1990）、《聒噪者说》（1991），这些作品一如既往显示了北村对人和世界相遇的特殊方式的关注，显示出人对历史、对事实、对存在的真理的无穷质疑。这种怀疑主义乃是通过一系列变了形的乡间无主义者，例如，一些莫名其妙处于逃亡状况的人来表现。纵观北村早期写下的这类小说，"逃亡"主题贯穿于其中，与其构成对位关系的是"诱捕"，北村的人物几乎无一例外都陷入"逃亡"与"诱捕"的双向循环运动，尽管其中有某些变体，例如"逃避"、"失踪"、"劫持"、"谋杀"、"自杀"、"死亡"，等等，他们本质上都是"逃亡"，从生活中，从自我，从他者的视野中，从仇恨与恐惧中，从平庸的生活世界"逃亡"。北村的"逃亡"与"诱捕"不过是一枚硬币的两个背面，"逃亡"总是落入"诱捕"的圈套；然而，"诱捕"决不意味着"逃亡"的终结，它不过表明"逃亡"是一次永无归期的流放。

一、晚期先锋与先锋的衰落（1987年以后）：

    繁盛的"先锋派"在1986、1987年似乎独占了文坛，一时"形式"的创新成为作家成名的捷径。然而仅仅几年之后，即在八十年代末，这种繁荣的势头就开始消退，先锋派的一些代表作家也开始脱去了先锋的外衣，进入了创作的"转型期"，19年之后，先锋派形式方面的探索势头明显减弱，作家们开始倾心于叙述"历史颓败的故事"，而且大多把目光投放在二、三十年代"中国古代的最后岁月"中。当然，他们仍然以对主题的独特演绎而区别于传统的现实主义历史小说。他们把小说的背景放在过去的年代，然而时代的社会特征对于他们似乎毫无意义，一个相对遥远的时间背景只不过便于他们更随心所欲地演示所要表达的"现代主义式"人生态度和认知。有些理论家便将他们创作的小说划入到"新历史主义"的范畴中去。其中余华的《古典爱情》最具代表性。 

1，  余华

   《古典爱情》完全模仿《聊斋》式的志怪言情小说，描写"柳生"与小姐"惠"之间的爱情经历。小说开头描写两人"偶遇"、"一见钟情"，文字优美、细腻，完全是"才子佳人"的传统模式，然而后半部描写"荒年、饥馑"则语调急转直下，显露出异乎寻常的的残忍血腥，小说的结局更是大出读者意料，完全脱离了传统言情历史小说的范畴，露出"先锋"的性质。

    在转型后的先锋作家中，余华的表现尤为突出。进入九十年代，他的短篇小说《我的故事》、《一个女人的胜利》，中篇小说《活着》，长篇小说《呼喊与细雨》、《许三观卖血记》等，都显示出深厚的历史叙述能力。余华在这些小说中，把对社会"非理性本质"的认知埋藏在看似传统的故事之下，因而获得了读者的认同。

2，  吕新、潘军

    从《妻妾成群》开始，苏童小说的叙述手法开始转变－－这种转变与余华、叶兆言等人说走向相一致，在某个特定的范围内被认作是先锋小说的消退与让步。与此同时，大众阅读的呼应与介入也似乎印证和夸大了先锋小说的世俗性。由此，先锋小说－－这个基本由南方青年创作群体所推动的小说运动开始出现瓦解、分离的局面，除了顽固的“披甲者”北村、吕新、潘军等仍然固守于我行我素的小说实验外，早期的“主力队员”或多或少地疲惫于已往的技术训练，开始注意到读者所能够承受的阅读可能，娴熟的故事技巧迅速有效地调动了读者不断高涨的阅读胃口。

    吕新的《抚摸》讲述了一个伤残军人孤寂而无奈的一生。这部小说以战争时期七个纵队的9000余名官兵撤退到黄河流域为背景，展示了人烟萧索的战争遗址，冤魂遍野的黄河流域，旧军里的血腥哗变，客栈中经久不绝的无头案，等等，这些苍凉的背景正好是吕新寻求那种从容的绝望感的恰当空间。一些很不协调的男女恋情，它们像是某种纯粹的情绪流宕于其中，加深了如梦如幻的宿命意味。作为一次对人类可悲的境遇或记忆的抚摸，吕新的叙事也是一次对叙述本身的抚摸，那些随便飘移的场景，那些精致如剪贴画的情境，是对战争劫难和生命无常的抚摸，它们洋溢着忧伤的诗情和绝望的力量。

    潘军曾经是一位孜孜不倦的探索者——探索一种松散而多变的叙述文体，更主要的是探索个人化的生活，个人对环境的怀疑并且寻求新的适应性。在《南方的情绪》中，潘军把侦探小说的习惯情节模式挪用过来，但是他把主角彻底改造为一个没有任何自己能力的多疑症患者，这使他的探险活动变成一次对自我和周围存在世界的怀疑分析。“孤独”和“自我”仅仅作为一个前提，作为潜台词起到动机的作用，叙事过程则是“我”对周围世界充满敌意的猜测。潘军把幻想的自我拆解为一系列有惊无险的自虐游戏。不管潘军有意还是无意，这个孤独无援的自我，这个时刻感受着生存危机压迫的自我，却经历了许多奇妙而精彩的场面。摆脱现实的妄想变成幻觉与推理、阴谋与冒险、自虐与欺诈混为一体的行动乐趣，这个对身陷其中的阴谋为力的拙劣侦探，其实不过是一个忙于逃难的妄想狂，这是对自我以及自我对生活的双重嘲弄。 

二，末路先锋：

先锋小说发展到八十年代末期告一段落，从文学的发展来看，"先锋派"作家创作的转型可 以说是完全正常的，任何时代，"先锋"都只能是一种阶段性的存在，"先锋作家"早期的"形式实验"只不过是在努力尝试打破旧的创作规范，其作品本身的不完整性是必然的。而"先锋实验"的作用则无疑是重大的：从文学史的角度看，先锋小说打破了传统写实模式和主流意识形态的垄断地位，终结了一个被政治权威控制着的小说时代；就先锋作家个人来说，这种形式实验为作家下一阶段真正具有阅读价值的小说创作准备了材料、养分，注入了新的艺术因素。做为证明，余华、叶兆言等人的"新历史小说"一方面怀疑的目光谛视传统正史，表现出新的历史观念；另一方面则适当而娴熟地运用着他们曾经反复应用过的各种表现手法，如时空的错位、零度情感叙述的方式等，正是这些手法的运用，使这些作品区别与传统的现实主义历史小说。

    另外，当一部分已卓有名气的先锋作家们悄然退却的时候，一批新人开始走上"先锋"孤寂的阵地。其中的矫矫者，除曾经以"后现代主义"诗歌为文学界瞩目的青年作家韩东外，大多是作品中充满个人体验的女性作家，如陈染、林白、黑孩、海男等。鉴于作品中对女性内心的专注，有人称之为"女性主义"小说。这些女作家沿着前辈残雪开创的道路继续进行着绝对"内心化"的自言自语，因而各自拥有的读者群都只是极小的一个圈子。"曲高和寡"，可以说是所有"先锋"必然面对的一个挑战，但作品中过多地流露出的"自怜"甚至"自恋"的味道，也是这些作品很难受到读者青睐的原因。 

重点难点：理解各个主要先锋作家的创作主题；先锋小说的叙事手法。

教学指导：讲授

本章练习：如何理解“叙事圈套”？(见教学内容《马原、残雪：“先锋的先驱”》一节)