电影《霸王别姬》的符号语言表达

张鑫艳

（四川大学文学与新闻学院，四川成都6100）

［摘要］从电影符号学角度看，电影的影像语言具有阐述、表达和信号功能。从文本角度，可以把电影的影像语言拆分为语言符号和非语言符号，每类符号都具有一定的象征意义。从意义角度，特定的指示符号具有特殊的文化意义。作为华语影坛举足轻重的影片，《霸王别姬》以其很高的艺术价值和深厚的文化价值赢得了大众的喜爱，而电影所展示的特殊符号语言，更是在形式上为电影增加了丰富多彩的表达元素。

［关键词］电影符号学；《霸王别姬》；符号；表意功能；意指系统

［中图分类号］H0［文献标识码］A［文章编号］1005-3115（2021）01-0120-05

《霸王别姬》是由陈凯歌执导、汤臣电影有限公

司出品的文艺片。影片围绕两位京剧名角程蝶衣

和段小楼长达半世纪的人生，展现出对人与命运、

人与时代的思考和对传统文化的传承。该片于1993年上映，一经上映便在业内和海内外观众中产生颇大影响。时光流转二十年，影片的艺术价值和

历史价值仍值得探索。艺术电影如何同时兼具艺

术价值和文化价值，对创作者依旧是一个挑战。艺

术电影的美学价值不言而喻，但要想获得商业价

值，必须要兼顾传统美学和流行趋势。本文从电影

符号学角度出发，运用索绪尔的能指所指、巴克关

于非语言符号的分类和作用、布朗关于语言符号的

三种功能等理论，选择影片中典型的影像语言——

视觉符号、听觉符号、意象符号等加以分析，并试图

厘清背后的文化和价值内涵。

一、何谓电影符号学

电影符号学起源于法国结构主义的兴起，是将

结构主义符号用于电影研究中，并把电影中象

征符号的表意功能和特殊符号的意指系统作为研

究对象的一个学科。上世纪六十年代，电影符号学

作为一种方诞生于法国。它采用结构语言学

的研究思路和方法来分析电影作品。

1915年，罗曼·雅各布森等人成立了莫斯科语言小组。1916年，维克多·什克洛夫斯基和鲍里斯·艾亨鲍姆等人组建了诗歌语言研究会。这两个语言研究小组被认为是形式主义的起源。20世纪20年代开始，形式主义对艺术形式的研究拓展到电影领域。虽然这些研究未成系统，但还是被学者认为是电影符号学的理论源起。

作为电影符号学的创立人和奠基者，麦茨运用结构主义语言学和结构主义符号学的观点，在西方电影符号学界提出电影符号是一种无语言的言语符号。①麦茨认为，电影分析的基本单位是影像，它是电影符号中不能用其他方式加以分解的基本分析单位，类似于普通语言的句子。②受法国电影学家麦茨的影响，意大利电影学家帕索里尼、艾柯对电影符号学理论在不同研究领域进行了深度拓展。

1965年世界电影符号学会议召开。意大利艺术家帕索里尼发表第一篇论文《诗的电影》并做发言，文中提出了现代电影的关键问题。麦茨、艾柯对这些问题作出回应。这被认为是电影符号学历史上的标志性事件。帕索里尼认为影像来源于现实，主张是否有可能建立一种电影语言分析而无需借助结构主义语言学的双层分节观点③

。

意大利电影符号学理论家艾柯认同麦茨和帕索里尼关于从符号学角度研究电影影像的方法，制定出影像的十大符码，即感知符码、认知符码、传输符码、情调符码、象形符码、图示符码、体验和情感符码、修辞符码、风格符码和无意识符码。对麦茨和帕索里尼关于电影符号的分类，艾柯进行了辩证分析，并提出电影影像静止角度的三重分节：象形图象、象形符号、象形义素；运动角度的三重分节：动态图象、动态符号（动素）、动态义素（动态结构）。

艾柯把电影符号学的发展分为以下几个阶段：第一阶段是指上世纪70年代以前，以结构主义语言学为基本研究思路和方法；第二阶段是指20世纪70年代以后，以文本解读为核心；第三阶段主要以意识形态分析为主流；第四阶段重视精神分析，标志着“第二符号学”的诞生。

“第一电影符号学”是麦茨电影符号学最初的形态，以结构主义语言学的研究思路和方法为基本模式。在第一电影符号学发展阶段，麦茨就提出电影影像的符号特征、电影影像符号的类型、电影影像的叙事法则这三个主要的理论支点。虽然麦茨的理论建构主要以结构主义语言学为基础，但麦茨也提出了电影语言和普通语言的不同：一是两者并不完全一样，不能将二者作简单类比；二是虽然电影语言和普通语言一样有约定俗成的组合方式，但电影语言更显规律性，人们可以通过甄别和总结让其成为理论研究的对象。

前苏联塔尔图学派代表人物洛特曼总结索绪尔的语言符号学理论，进而开始探索普通符号学，同样促进了电影符号学的发展。以麦茨1975年发表的《想象的能指》一书为标志，“第二电影符号学”开始以精神分析为重点，电影符号学从此拓展了结构主义语言学之外的理论领域。

麦茨受拉康理论影响，吸收结构主义语言学精神分析法的精髓，研究也从“第一电影符号学”转向“第二电影符号学”。麦茨在《想象的能指》的研究基础上，于1977年又出版《想象的能指：精神分析与电影》，标志其本人的理论迈入“第二电影符号学阶段”。

前苏联爱森斯坦通过蒙太奇手法将电影影像语言运用得出神入化。法国战后经典电影理论家安德烈·巴赞于1945年发表现实主义理论体系奠基文章《摄影影像的本体论》。两者对电影理论的拓展被视为现代电影理论的开端。与“第一电影符号学”和“第二电影符号学”不同，第三期现代电影理论把电影看作是生产意义的符号，而不仅将其作为文本分析的对象。电影符号学既不是某种符号学理论在电影领域的演绎,也不必受制于专业化的电影学,而是一种分析符号实践、意义生产并进而探究人类如何经由艺术实现对媒介的审美占有的人文学科。④

二、《霸王别姬》中的象征符号表达

瑞士语言学家索绪尔最早提出“能指”、“所指”和“意指作用”，并认为三者间具有紧密相连的关系。如果用意指作用描述能指与所指的关系，一方面表示具体事物或抽象概念的语言符号，另一方面表示语言符号所表示的具体事物或抽象概念。作为华语影坛标志性作品，《霸王别姬》兼具历史价值与美学内涵，在世界上同样享有盛誉。影片在长达半个世纪的时间跨度中，运用戏曲元素，极具张力地表现了人类在时代和命运的更迭中所透露的复杂性和丰富性。

根据美国社会心理学家巴克的观点，非语言符号可分为以下三类：动态无声、静态无声和有声。动态无声非语言符号主要是指体态语，实际就是传递信息的表情和动作。静态无声非语言符号涵盖范围就比较广泛，包括环境语言、色彩语言、服饰语言等。有声非语言符号则指音乐、音响一类。色彩作为一种传播符号，使电影产生强烈的画面感。色彩本身不具有抽象意义，观众通过联想领会它的象征意义。例如灰色象征着寂静、清冷、肃杀的环境，黑色象征死亡，绿色代表生命，红色代表温暖等。影片《霸王别姬》中，冷色调和暖色调对比强烈，借此表达了导演对影片情节的把握。色调在影片中有三大作用，一是奠定影片基调；二是推动剧情发展；三是揭示人物内心变化。

一方面，影片采用冷色调奠定清冷肃杀的基调。导演采用逆光拍摄，主人公程蝶衣尾随段小楼走进剧场时，两位主角的脸上灰蒙蒙的，只有墙上反射出淡淡的白光。这样的拍摄方法为电影设置悬念，让观众为主角的命运揪心，同时，以冷色调开场，揭示人物悲凉凄惨的心理状态。紧接着两人站在剧场中间，灰白色的冷光从身后打亮，影子被拉得好长好长，有种孤芳自赏的清冷意境。导演将镜头转换为全景，但仍旧是逆光。这片灰白色的光亮照亮了破败的剧场，却看不见两位主人公的表情，给人恐怖、强压的感觉。随后，剧场的门缓缓关上，灰白色的光线也随之消失，观众开始思索封闭的空间究竟会发生什么，剧场的沉寂让观众感受到一种人去楼空的凄凉。另一方面，对于暖色调，影片中最开始运用在小豆子烧掉母亲的衣服。小豆子刚入戏班，戏班里的男孩子都因为小豆子母亲妓女的身份而鄙视他，把母亲留给他的唯一物件——披风丢来丢去。小豆子气不过，便当着戏班所有学童的面把披风扔进了火堆里。红色的火光映照在小豆子的脸上，映照出了他的倔强和不屈，同时火光也投射到其他男孩子脸上，映照出他们的恐惧和不安。火光把小豆子和男孩子们的命运紧紧联系在一起。

色彩的运用对于揭示故事的结局有着重要的作用。人物所处的时间和地点信息同样也可以通过色彩这个静态非语言符号来表达。影片故事的发生、展开和结尾都伴随着冷色调与暖色调的对比，强烈的反差给观众带来的震撼。

语言符号是信息传播的主要载体，在电影中主要表现为台词（包括字幕）。布朗（奥地利著名哲学家、心理学家，布拉格学派的重要人物）曾在《语言理论》一书中提到语言符号的三种功能，即阐述功能（传达内容）、表达功能（人的状态）和信号功能（发出信号）。

冷色调开场，映入观众眼帘的是老北京的胡同。伴随着小贩“磨剪子咧戗菜刀’的吆喝声，小豆子的身影出现在梨园，程蝶衣与段小楼的故事正式开场。简短的台词表现了语言符号的阐述功能，把程蝶衣之母将其送进梨园的背景刻画得更为细致。一句简短的“磨剪子咧戗菜刀”不仅展现了当时的时代背景，也隐喻着主人公命途多舛。梨园老板因小豆子的六指不肯收他为徒，母亲艳红无奈，夺门而出，抢下小贩手中的菜刀亲手切下了小豆子的第六指，这里的背景音是金属摩擦时发出的声音。巨大的声响和强烈的痛感在小豆子心中留下了不可磨灭的记忆，“磨剪子咧戗菜刀”的叫卖声和母亲决绝的表情印刻在小豆子内心深处。台词作为语言符号，从侧面衬托出了主人公的心理状态。小豆子和师兄同台献唱，博得满堂喝彩，师傅却要把小豆子送给张公公玩弄，说是每年的传统。小豆子青春年少，这看起来最美好的时光却被张公公打破，同时影片又响起“磨剪子咧戗菜刀”的声音。这里影片开始向观众发出信号：每一次“磨剪子咧戗菜刀”的声音都会带给小豆子痛苦的回忆。

布朗的语言理论建立在动态的语言之上，这三种功能归纳了台词在电影中所担当的语言功能。首先，台词本身是一种符号，它承载的信息可以用来表述事物；其次，台词是一种工具，不仅可以衬托环境氛围，还可以隐喻主人公的心理状态；最后，台词还是一种信号，观众接受到台词所释放的信号，就明白了导演的寓意。

三次“磨剪子咧戗菜刀”的出现，既有相同之处，也有不同之处。相同的是：三次都揭示了人物内心的变化，也推动了剧情的发展。每次吆喝声响起，程蝶衣（小豆子）都会遭受人生中的巨大苦难，使剧情在不知不觉中往前推动，人物的感情也在剧情的发展中积淀。不同的是：三次出现“磨剪子咧戗菜刀”的吆喝声，小豆子各有不同的境遇。第一次在胡同中，小豆子依偎在母亲身旁，由于断指的痛苦而嚎啕大哭；第二次被送到张公公那里，小豆子站在师兄小石头旁边，眼睛里流露出不甘与委屈；第三次小豆子独自一人，没有人陪伴的他只能隐忍地表达自己的情绪。第一次是有源声音，后两次是无源声音。三次“磨剪子咧呛菜刀”的台词，一句比一句更悲情，小豆子的痛苦也一次比一次加深。

三、《霸王别姬》里中国元素阐释的符号意指系统

关于“意指作用”,索绪尔将其看作符号反映现实的关系，罗兰·巴尔特进而指出“意指”的内涵。他说，符号是音响、视象等的一块双面切片，意指则可被理解为一个过程。它是将能指与所指结成一体的行为，该行为的产物便是符号。⑤罗兰·巴尔特的意思是说，“意指”其实是一个符号化过程，是将能指和所指、具体事物和抽象概念结成一体的过程中生成的产物。

（一）中国元素的直接意指

在清朝时期，陪伴在皇帝身边的太监是炙手可热的红人。影片第一次描述张公公府中的场景时，给到了一把剑的特写。这个道具便一直贯穿影片始终。小石头看到这把剑时曾告诉小豆子自己想要，小豆子回应准会送给他。这把剑第二次出现是在袁四爷家中。袁四爷问程蝶衣，自古宝剑酬知己，程老板可愿做我的知己？蝶衣应允，抱着剑找到段小楼。他的师兄正在和菊仙成婚，蝶衣把剑扔给段小楼便不再言语。或许这个时候的程蝶衣和段小楼已不再是当年的小豆子和小石头。第三次出现是在关师傅手上。这把剑让程蝶衣和段小楼再次同台唱戏，好像又回到了小豆子和小石头约定的样子。第四次出现，是段小楼在时揭发菊仙，为了撇清和程蝶衣的关系把剑扔进了火堆。程蝶衣顿感崩溃。

另外，影片中随处可见的糖葫芦、瓜皮帽、长衫、折扇、戏服、庭院、青楼，还有清朝人的长辫子，无一不透露出浓浓的中国色彩。

（二）中国元素的含蓄意指

影片中，具有代表性的中国元素——戏曲，加强了电影的符号化效果。《霸王别姬》中戏曲元素的运用有三处：一是主要人物均设定是戏曲演员；二是片中多次出现戏服、唱词等戏曲元素；三是片名采用著名京剧《霸王别姬》，一方面作为故事发展的线索，另一方面也是隐喻程蝶衣和段小楼的命运如同虞姬和霸王一般生死相离。

戏曲元素对于《霸王别姬》有着深刻的影响。第一，电影元素呈现多样化，《霸王别姬》的故事持续时间长，从清朝末年一直演到了“”，中国经历了北伐、军阀混战、抗战、战争等战争背景，也经历了经济衰退的社会动荡，作为戏子的主人公，在期间拼搏、挣扎，不断在痛苦中感到绝望，时代、命运与人性的话题呼之欲出。第二，电影与戏曲相呼应，戏曲在影片中不仅起着推动故事情节发展的作用，更是渲染了人物的心理状态和场景的氛围，可谓是整部影片最为精彩的部分。戏曲《霸王别姬》中虞姬拔剑自刎，而电影中程蝶衣也抽出“霸王”（段小楼）的剑自刎，仿佛是平行时空下的相同演绎。第三，戏曲元素的加入丰富了电影的文化底蕴，油彩、脸谱、唱腔、扮相，每一个京剧元素的加入都让影片有了更复杂的历史纵深感，凸显了中国传统美学观念。

电影采用地域色彩或民族色彩浓郁的元素，通常是为了用它们的特殊性来凸显故事发生的特定环境，所以影片《霸王别姬》中的京剧作为一种指示符号，具有地域性、民族性和年代感。贯穿全片的京剧元素不仅可以给观众较为明确的时代信息，也可以标识特定时代的民族精神或历史境遇，从而使指示符号产生一定的文化意义和象征意义。

四、结语

电影影像的表意依赖于影像的生成性。这种生成性使得影像永远处于生成过程中,影像的表意也永远处于未完成的状态。⑥讨论电影问题必须从影像语言这个基本单位入手，立足于现代电影学理论的研究，力求使观众能最大限度接收影片的正确解读。艺术电影不同于商业电影，其社会价值远大于商业价值，但《霸王别姬》作为享有盛誉的艺术电影，同时也收获了可观的商业价值。影片不仅对主人公的遭遇、时代的命运进行了深刻的探索，其中人与社会的关系、与时代的关系问题更是耐人寻味。

①［法］梅茨：《电影的意义》，刘森尧译，江苏教育出版社，2005年版，第44页。

②［法］梅茨：《电影的意义》，刘森尧译，江苏教育出版社，2005年版，第56页。

③［法］麦茨等著：《电影与方法：符号学文选》，李幼蒸译，三联书店，2002年版，第65页。④马睿：《走出定式与盲点：电影符号学研究什么?》，《符号与传媒》，2016年第2期，第79页。

⑤胡莉.苟利武：《从电影符号学的角度分析》，《青春岁月》，2013年第22期，第23页。

⑥张骋：《从共现到重复：从符号现象学论“电影影像生成性”》，《符号与传媒》，2019年第1期，第33页。

［注释］［注释］

①李群、李士斌：《中国驴、骡发展历史概述》，《中国农史》，1986年第4期，第60页。

②董皓等：《全唐文》,上海古籍出版社1990年版，0027卷。

③刘义庆：《世说新语》第十七，上海中华书局1984年版。

④李时珍：《本草纲目》卷五十，上海古籍出版社1993年版。

⑤柳宗元：《柳宗元集》，尚永亮、洪迎华编选，南京凤凰出版

社2014年版，第171页。

⑥康立新：《国内图式理论研究综述》,《河南社会科学》，2011年第4期，第181页。

⑦晏笑莹：《国内文化图式理论研究综述（2000—2018）》，《湖北文理学院学报》，2019年第3期，第67页。

（上接第119页）生成很重要的是消费行为，符号的产生即为消费，消费又以填满缺席的现实为目的。人的“物化”更应被称为“符号化”。符号化并不是一个现代性行为，但目前无法克制的消费冲动以各种形式表现得如此露骨。物质的丰裕模糊了现代社会的现状：个人缩居私生活状态，意识活动领域经大数据算法的单向度信息投送而窄化，而在日常生活的消费活动充斥了一种对社会地位和威望的强迫性追求。以一“驴”窥其他万物，通过对符号化后的消费心理的简要分析，或许能有助于我们更好地认识物与符号和藏匿在其后的消费之间的关系。