剪辑的力道——有关影视剪辑说法一二

    讨论之前，我们应当明了：在不同的情势下讨论相同的物事，得出的结论可能是截然不同的。其一种原因是：我们有着不同的“经验积累量”；即不说物事本身无休 止的、或宏大或微妙的衍变，单单我们自己作为“观望者”，不停地腾闪梛移，从不同的视角去注视它们，所得到的结果也是极其蒙昧不一的。影像上的剪辑也是如 此，以前的剪辑力图让观者看明白我们在说什么；而在今天，进入到一个“读图”的时代，面对影像“阅读经验”如此丰富的观众，我们的剪辑便不能只是让人明了 情节，醉心故事，还要力图通过剪辑节奏和秩序的建立/破坏来唤起观者的情感，激起他们内心的漩涡。

    一. 剪辑的本意

    影像是栖息于现代工业文明的枝条之上的，在此基础上，我们可以说：电影、电视是被“制作”出来的，它不同于其它古老的艺术，不再是手工制品，而是工业产 品；至于“剪辑”，作为一种核心的影像制作手段，如同碎片、片断的编织与勾连，其之于影视，宛若骨骼之于人体；只有在剪辑之后，影像才在真正意义上奏响 了。

    普遍意义上的剪辑，力图从混乱的“影像线团”（原始拍摄素材）中牵引出并建立秩序，让影像的世界明亮起来，甚或风驰电掣，去除混乱的、离戏的、滞顿的部 分，留下并排列明朗的、入戏的、流畅自如的部分。这整个过程如同罗贝尔·布列松所谓的“二死三生”⑴：“……我的影片首先在我脑海诞生，死于纸上；我所用 的活人和实物使它复活，但这些人和物在胶片上被杀掉；不过，当他们排列成某种次序，放映到银幕上，便重现生机，如花朵放于水中……”。这里让花朵重新绽放 的“水”，可以解读为影像叙述中已成体系的“次序、规则”（即如同剪辑上的规范般）。

    可以想见，我们常常有这样的感受：生活中，我们要不厌其烦地面对这个“已然如此”的世界，却又时常对这个不怎么样的世界心存感念。于是我们将这样的世界中 的一个或几个片断萃取出来，挖掘它们的引力，聆听它们的声响，凝视它们的光泽，感染它们并且被它们所感染，最后将它们制成一个梦。而剪辑，在这个过程中， 也历经了两次“沉降”，即既要脱离出现实，又要与现实无限地接近；既要将观众由现实携入梦中，即要剪去现实情景，包括拍摄现场的做戏（“穿帮”）；又要将 “梦”与“现实”这两个世界的距离近乎无限地拉近，所谓“似梦非梦”，即叙事上的完全流畅，避免断裂；这便是剪辑作为一种“工业化”制作手段的全部用意所 在。

    影像的叙事可以分解为一个个不等的、片断状的声画体，片段之间不免有断裂；于是剪辑除了有“连接片段、推进叙事”的天然使命之外，最关键的是“消除片断间 的裂痕”；即不仅要将片断缝合起来，还要将影像前的观者缝合进去，正如所谓的“缝合理论”所言：“观看即观看者”。当镜头中人物A出现时，观众会提出： “谁在看A？”，疑问建立了；随之镜头出现人物B，观众便释然了：“哦，是B在看。”疑问被解决了。就这样，在整个观影过程中，疑问被反复地建立与解释， 观众在心理上不断得到满足，其最终也被缝合进影像的虚构世界中。那个A与B的真正观看者－－摄影/摄像机却消失得无影无踪，制作者于是达到了这样一个目 的：不仅制造了一个虚构世界，而且使得真实生活与虚构世界之间的距离无限接近、几于重合，观众沉迷于其中，根本不管哪是真实，哪是梦幻。

    最初摄影、摄像机器的出现，如同诞生了一个所谓的“最佳观众”。在某些场所，比如剧院，机器便常常立在一个所谓的“最佳视点”的机位，试图获得最佳的观看 效果。然而事实并非如此，只要我们身处生活或曾注目戏剧，便明了即使只在某一个生活/戏剧场景中，其中的情势也是不断变化的，“最佳视点”（某种风格下 的）事实上是不断漂移的，在剧场内并没有一个所谓的“恒定”的最佳视点；而不运动的机器面对此种境况是为力的，它仍被紧紧禁锢在“戏剧”的某面围墙之 外；机器这样呆板的、静止的站立使得影像如同一头被蒙上眼的驴，毫无自主力地围着生活和戏剧的“大磨”绕着圆圈。正是剪辑观念的萌发、剪辑手法的创立以及 剪辑机器在技术上的可行性（非线性编辑的第一次浪潮始于1970年，当时在美国出现了第一台基于磁带的电子非线性编辑系统，CMX600），使得多机位拍 摄和后期编辑成为可能，从此机器由一个呆立的“最佳观众”变成了一个飞舞的、自由的、无处不在的“万能观者”；而后期剪辑，能将这些无处不在却分散凌乱的 “观者”严丝合缝地组合起来，回复为“一个”观者，“一个”视点：“剪辑影片，就是把人与人、人与物用目光联结起来”（布列松）⑵；景别的变化（尤其是两 极景别的快速切换）、节奏的可控制、镜头的运动……这些在戏剧中“不可能”的手法，却成为影象高扬的旗帜；剪辑了机器，进一步说则是了我们的想象 力，由此而下，“蒙太奇”、“长镜头”……等诸多的说法和吵闹也才陆续开始了。

    二. 剪辑的固疾

    从20世纪70年代开始，随着电视节目制作、发行的完善流程成为标准的工业制式和商业模式，好莱坞的经典剪辑法也成为电视剪辑的标准范式：“一切为了观 众”，一切为了获得最大的利润，成为这门工业中不二的法门。如果剪辑让观众觉察出了“摄像机”的存在，那么画面“跳”了，那么这种剪辑就是“失败”的。总 之，消除观众的视觉不适感，营造视觉流畅感，在片断间的断裂上涂抹润滑油，成为了标准剪辑的铁则，这类手法如：不跳轴，保持物体运动方向一致；动势接动 势，静势接静势（cut on the action/still）；全景、特写的插入转场；过渡时运动速度、方向上的一致；运动前景将主体挡黑时切换；特技过渡（如叠化、淡入淡出、闪白、闪 黑、定格等）……，对此我们埋头死守，不敢越雷池一步。

    可是如果我们沉静下来去审视它们，会发现：其实总的看来，这些“造梦”的手段可以按照“如何营造片断间的不间断感”来分类，且无非两类：

    第一类手法是：不让观众的眼睛停顿，不让观众的视觉运动速度有变化，即画面上始终有看点，以保持视觉上的惯性，不知不觉中过渡。其方法常常是寻找出两个片 断间的“相似点”，包括道具、颜色、运动方向与速度、动势乃至声音的相似之处。相似性剪辑也是一种积极的剪辑方法，它使得画面流畅，造成的节奏齐整、情绪 起伏大，引导观众将前后两个场景下意识地联系起来思索,增强画面的内蕴。此类典型镜头如：在前一场景中推至某一件道具的特写，定格，然后等到再拉开时，已 是下一场景了，此时即可入下一场戏；或是同一个场景，镜头不动、人物出画，等到再次人物入画时，也是入下一场戏了；还有运动剪辑，可以是运动速度不变或者 运动方向一致，而运动主体替换，或是视角变化，此时观众仍会获得视觉上的“惯性”；如在大型会场的电视转播中，画面要从某个局部的特写自然地过渡到整个会 场的全景，摄像机往往先跟随一运动物体，如会场宣传车或是自行车，获得一种速度，然后以这种速度的惯性继续俯冲，并脱离原先的运动主体，不知不觉中成为纯 粹摄像机的视角，再逐渐拉开到足以俯视全场的角度。又如电影《法国中尉的女人》的开篇：开始镜头是片场的混乱景地，女主角正在化妆，与工作人员谈笑，然后 开始走动，镜头跟随，等到她慢慢走上一道长堤，消逝在远方时，此刻的电影时空已经不知不觉地回到了几个世纪之前。

    第二类手法是：干脆让观众的眼睛停顿，让观众的视觉运动速度完全停滞下来，即过渡的那一瞬间画面上无看点。此类手法如一些特技转场（闪白、黑场等）；以及 常用的“遮挡”法来过渡，如运动前景将主体挡黑的无看点间隙时切换等；或是看点的单调化、随意化（大特写充满屏幕甚或推至模糊失焦，或是大全景以及甩镜头 等）；总之要使观众对前一个画面的视觉感迅速停滞下来，甚至完全消逝，出现瞬时的“盲区”，这种完全的撕裂/打断，反而为观众接受后一个画面留下了一段或 是一瞬的心理上的缓冲时间，避免了生硬切换时视觉以及心理上的突兀感，这样观众的视觉感仍是流畅的，或是说有了流畅的错觉。

    由此可见，这些费尽心力试图营造视觉流畅感的努力，完全能够将观众结结实实地缝合进影像中，不管那些就在眼皮底下的东西到底是映射了现实，还是单造了个梦。

    而采用以上种种剪辑法的电影、电视，均是一种庞大的大众传媒，一串标准的传播范式：“信息源——传媒——接受者”，这种格式的建立天然地形成了一种权力机 制，暗许传播者可能在揭露的时候掩饰一部分，讲述的时候沉默一阵子，而最终形成的用于传播的“产品”，则完全是一种“人工制品”了，是进行制作的各方势力 的最终妥协物；众声喧哗之下，观众最终只听到一种声音，单调而高亢；只看见一副嘴脸，乏味却无休止。剪辑在其中如同其它影像元素一样，成为大众传媒——这 条工业生产流水线上的一只“机械臂”，有着自身已然设定好的程式，以及基本的运作规则，而这些繁多的规则和范式则保证了工厂能够生产出合格的“工业产 品”。

    三. 剪辑的失范

    然而我们必须明白：剪辑的力道远不在于此，机械臂的后面还是人在掌控着。正由于我们怀着取悦观众的目的，我们才发现不了剪辑的力道之所在；正如利欲熏心者 不能一睹艺术的真容一般。剪辑所依赖的，应当是一种生命的节奏、自然的韵律，只有赋予影像以生命，让其自行生长、渐行繁茂，其才能成为一部“作品”而非 “制品”。而剪辑是赋予影像生命的关键所在：剪辑者必须沉浸于其中，如同对待一个生命一般，聆听全部素材在成形之初的那种心跳的韵律，血液的流动和喘息， 并将这种体验投射其中，与影像融为一体；这样去剪接，心力之苦无异于分娩一个生命，却在无形中调整自己的精神向度，形成了观者独有的内在世界；只有经历这 样一个过程，我们才能发现剪辑的力道。

    而唯有剪辑的“失范”即不遵循规范，能够不断摒除剪辑的固疾，显见剪辑的力道：比如说，我们通常听到的“规范”是尽量在运动中剪辑，至少也要做到静止画面 相接，而一般来说，“动静（静动）相接”，则成为一种“禁忌”了，它让我们庸常的接受力觉得“跳了”，不是滋味。但其实往往是我们所知有限，最终这样的讨 论、这样的规矩我们会发现只是在一定范围内才成立的。这里的“静动（动静）相接”的手法，就并非总是一种“禁忌”：如果前一个画面（静止的），借助其他元 素（如声音等），从而具备了一种潜在的、心理上的强烈动势，那么它与后一个画面（运动的）衔接，观感依旧会非常顺畅。如影片《原罪(Original Sin)》中的一个场景：……主人公路易斯（Luis）回到家中，却发现妻子茱莉亚（Julia）已将财物通通席卷一空并逃之夭夭；他失魂落魄地拿出手 ，又无力地跌坐在椅子上，此时一阵紧促的巴西鼓点越来越响，越来越急促，画面不动，主人公心中的愤怒却似乎在集聚，在鼓点快达到高潮时，画面一下切到路 易斯撤马狂奔，大声怒吼的正面长焦镜头（当然这样的机位、镜头的应用也在一定程度上降低了画面的动感）；这样的一个“静接动”，非但没有让我们觉得“跳 了”，反而是觉得很有气势。同此，如果上一个画面是运动的，也可以凭借声音等元素获得一种心理上的沉静；如见过一个关于青少年在舞厅的场景有这样一个处 理：首先是一群青少年在舞厅喝酒狂欢，场面很混乱，镜头开始运动并捕捉各色人物，同时有刺耳的音乐，而在场面将达到高潮时，嘈杂的现场声音却慢慢消逝了， 镜头缓缓扫过人群，人群在“无声”地疯狂着，这样观者仿佛是作为一个旁观者在审视一般，尽管场面疯狂，但是观者的心境却沉静下来；接着才接了门外出现的一 个老者沉默注视的静止镜头；而如此的“动接静”剪接也不会让观众觉得突兀。

    又如电视专题片《难圆绿色梦》一片中的剪辑所形成的结构与节奏，将叙事与情绪的流露很好地融和在了一起。如这样一段镜头：（近景）老人坐在车中，画外音 “大爷，园子塔拉到了”——（特写）枝头丰硕的果实；老人嗫嚅到：“哦，到了……”，此时老人姿式未动，可见陷入回忆了——（特写）老人的脸向外一转—— （远景）树木已被砍伐，全是沙子的土地。其中那个“枝头果实”的镜头，不管是园子塔拉的以往景象还是老人的梦境，这样的剪辑将过去与现实连接在一起，时空 的跳跃拉大了镜头间的心理落差，我们似乎也能体会到老人那种失望、愤懑、欲哭无泪的心情，观者被深深打动了。这是一种闪回；在经典影像中，闪回是用来补充 叙事的，只位于叙事层面，不构成风格；而现代影像中，闪回是整个艺术构思的一部分，深入到人物的内心层面，反映出人物的潜意识活动，闪回出来，与当下 叙事共同推进事件的发展，交响奏鸣，极大加深了情绪感染力，构成了一种独特的风格，闪回在视觉上加快了节奏，引起一种兴奋、紧张的感觉；如影片《午夜守门 人》，通片以主人公闪回式的回忆将不同的时空连缀成一个完整的故事，这样便极深地切入了人物的精神世界，并将其剥离出来整个地呈现在观众面前，令观众受到 了巨大的震撼。闪回在电视中一般是忌用的，由于电视的接受环境，闪回会增加观众对影像的接受难度。这个镜头无疑也做了妥协，不仅出现的时间短，还给画面加 上了虚边的特技处理，以暗示镜头的主观、“非当下”属性。还有《我的父亲母亲》中，为了表现母亲在山坡上等待父亲的漫长，影片将数个在草地上起身、寻觅， 复又起身、寻觅的镜头无技巧地剪接在一起，这些大体差不多的动作表面上有重复之感，却将那种等待的漫长传达了出来，观者能感受到母亲那一次次满怀的希望与 不甘的失望，这都为后来母亲终于见到父亲后的喜悦，做了情感上的积蓄。

    还有在音乐电视的剪辑中，也常常有为了表达情绪的需要而打破规范，而采用一些不规范，甚至通常视之为错误的剪辑方法。如一般来说，选择剪辑点最基本的准则 是让上下两个镜头间的动作不重复，尤其是当这两个镜头有景别变化的时候。但经常可以看见在MTV中，有意将剪辑点偏离规范，以造成动作的重复、拖沓，借此 种节奏暗喻曰常平庸生活的机械、单调、慵懒，以及面对时光流失的无所作为与无可奈何；这种剪辑用来表达当代生活的特有意味无疑是恰当的。

    四. 结语

    基于此，我们可以说并没有所谓的“正确”的剪辑，只有“合适、恰当”的剪辑；即只要能真切、诚挚地表达内在真实的剪辑就是“合适”与“恰当”的剪辑，这样 的“形式”也才能成为“有意味的形式”。可见剪辑所真正依赖的，应当是人的情感；而人的情感不应被任何东西所强行附加，不管是什么宏大的叙述，还是什么泛 滥的小调；我们的情感应当被一些真诚的回响和震荡召出、唤起，让情感如生命般自行生根、繁茂，影像制造者所要做的只是显现出“光源”的位置，太阳的所在， 默默地引导情感，让它向光而生，趋向丰富。

    总之，剪辑上的一些标准、规范、技术，并非是为了束缚我们，相反“技术的目的是为了我们的无意识”⑵。所以面对规则，我们既不应当如水草一般一味顺势 而行，听其喝令；也不应当如顽石一般一味反对，撞得头破血流；而应当如鱼一般，既明水势，又有自己的口味和立场，顺流逆游从乎我心，如此才能逐步成就自己 特有的视觉风格，召唤出独特的影像生命。

    【注释】

    ⑴ 《电影书写札记》，罗贝尔·布列松著，三联书店2001年版；罗贝尔·布列松（Robert Bresson），法国电影大师，有《贞德的审判》、《梦者四野》、《金钱》等十三部经典名著，是“电影书写”理念的创立及实践者。

    ⑵ 同（1），见上。

    ⑵ 《导演功课》，大卫·马梅著，广西师范大学出版社，2003年版。