说说诗歌中的意象和意境

一、诗歌中的意象与意境的基本概念

中国传统诗歌强调意象和意境，但是，什么是意象和意境，中学课本中往往语焉不详。《现代汉语词典》（2002年增补本）也认为：意境是“文学艺术作品通过形象表现出来的境界和情调”，意象则就是“意境”，这二者是完全一致的。的确，在不少情况下，这两者是可以吻合的。但是，从文学审美的角度细细推敲，我们发现，这两者之间还是有着多方面的不同。

（1）内涵不同

诗人创作诗歌作品，要借助一定的形象。这些写入作品的形象就是意象的“象”。但由于它们是经过诗人的挑选和判定而写入的，所以已经附着了诗人的主观认识和情感（即“意”），因而这些形象便不再是现实中的普通形象了，故称为“意象”。我们可以把这种主观情意和外在物象相融合的心象通称为“意象”。意境则不同，它是文学作品中所描绘的客观图景和所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。它依赖于作品的意象而产生，是超越于具体意象之外，需要通过联想和想象才能达到的境界。而且我们说意境时只是针对少数优秀的文学作品而言的，不是所有的文学作品都能产生意境。

（2）范围不同

意象往往可以用数量的多少来统计，属于个体观念；而意境则是一个整体观念。如《沁园春·长沙》：“看万山红遍，层林尽染，漫江碧透，百舸争流。鹰击长空，鱼翔浅底，万类霜天竞自由。”有着多种意象：山、林、江、舸、鹰、鱼，达6种之多。但是作为意境，却只有一项，诗人通过这些意象创造出了一幅绚丽夺目、生机勃勃的秋景图。那浓重的色彩，那争竞的场面，那搏击的气势，那轻翔的自由，在读者的心中已经合成了一幅完整的图画，带给读者的联想和想象已经远远超出了那6种意象所表现的范畴。

（3）获得不同

意象是可以直接从作品中获得的，诗人写了几个物或者景，完全可以直接“数”出来；而意境则需要“悟”才能获得。因为“境生象外”，所以，“悟”的结果与读者个人的胸襟抱负、个性气质、知识修养、人生经历等有着密切的关系，甚至同一个人，在不同的环境条件下也可能“悟”出不同的意境来。但这并不是说，意境就没有一些共性的东西存在了，因为诗人是属于某个民族的，相同的文化背景使诗人的创作出的优秀作品有着为这个民族共同感受得到的意境。当然，优美的意境也能为其他民族所感知、认识，毕竟，人类有着共同的情感和认知。

意象和意境虽然是中国古典诗歌的美学范畴，实际上，我们也可以用它来解释外国诗歌。如裴多菲的《我愿意是急流》。诗中应用了两类意象：先用某一种或几种事物，如急流、小河、荒林、废墟、草屋、云朵、破旗等做自我的意象；再联系到与之关系紧密的另一事物，如小鱼、小鸟、常青藤、火焰、夕阳，来做爱人的意象。细细数来，竟有12种之多。诗人通过这一系列的创造，展现了这样的的意境：无论我是什么，我都愿意为心爱的人奉献出一切，表达出了对爱人深挚的爱慕之情。虽然一些意象和中国文化中的意象不同，但这样的意象和意境，也会令我们认同，同样引起我们感情上的共鸣。

【附：我愿意是急流】

我愿意是急流

裴多菲

我愿是一条激流,

　　是山间的小河，

　　穿过崎岖的道路，

　　从山岩中间流过。

　　只要我爱的人,

　　是一条小鱼,

　　在我的浪花里,

　　愉快的游来游去:

　　我愿是一片荒林,

　　坐落在河流两岸，

　　我高声呼叫着，

　　同暴风雨作战。

　　只要我爱的人.

　　是一只小鸟,

　　停在枝头上鸣叫,

　　在我的怀里作巢:

　　我愿是城堡里的废墟,

　　耸立在高山之间，

　　即使被轻易毁灭。

　　只要我爱的人.

　　是一根常青藤.

　　绿色枝条恰似臂膀,

　　沿着我的前额,

　　攀援而上:

　　我愿是一座小草棚，

　　在幽谷中隐藏，

　　饱经风雨的打击，

　　屋顶留下了创伤。

　　只要我的爱人是熊熊的烈火，

　　在我的炉膛里欢快的闪烁。

　　我愿是一块云朵,

　　是一面破碎的大旗，

　　在旷野的上空疲倦地傲然挺立。

　　只要我爱的人,

　　是黄昏的太阳,

　　照耀着我苍白的脸,

　　映出红色的光艳。

四、移情手法

所谓移情于物，即将主体情感转移到客观外物之上，了就是主观情感的客观化。《庄子·秋水》中有则典故：“庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰：‘倐鱼出游从容，是鱼乐也！’惠子曰：‘子非鱼，安知鱼之乐？’庄子曰：‘子非我，安知我不知鱼之乐？’”惠子不知推已及物，所以对庄子“ 鱼出游从容，是鱼乐也”的判断质疑。事实上，推已及物的普遍性心理现象正是移情于物美尽理论的心理基础。

辛弃疾“我见青山多妩媚，料青山，见我应如是。”（《贺新郎》）便是这一推已及物心理在艺术上的反映。正因诗人都有推已及物的心理，所以在审美、创作过程中常将个人情感移推附着于外物。“登山则情满于山，观海则意溢于海”（刘勰《文心雕龙·神思》）便体现了这一点儿。事实上，任何人满怀失落凄楚，那么所见外物常着上凄迷的情感色彩，有诗：感时花溅泪，恨别鸟惊心。（杜甫《春望》）“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒”（李商隐《无题》）为证；任何人若有闲情逸致，那么一山一丘，常隐藏无尽趣味，有词“一上一壑也风流”（辛弃疾《鹧鸪天》）为证。移情是文艺审美中的情感移置，是主客体在审美观照中的双向建构。运同移情于物的作品采用“情——景（物）”模式，物是情的投射。

五、古典诗歌常见意象

花草类

（1）菊：隐逸、高洁、脱俗 

（2）梅：傲雪、坚强、不屈不挠、逆境

（3）兰：高洁

（4）牡丹：富贵、美好

（5）禾黍：黍离之悲（国家的今盛昔衰）

（6）花开：希望、青春、人生的灿烂

（7）花落：凋零、失意、人生、事业的挫折、惜春、对美好事物的留恋、追怀

（8）草：生命力强、生生不息、希望、荒凉、偏僻、离恨、身份地位的卑微

树木类

（1）树的曲直：事业、人生的坎坷、顺利

（2）黄叶：凋零、美人迟暮、新陈代谢

（3）绿叶：生命力、希望、活力

（4）松柏：坚挺、傲岸、坚强、生命力

（5）竹：气节、积极向上

（6）梧桐：凄苦

（7）柳：送别、留恋、伤感、春天的美好

风霜雨雪云类

（1）       海浪：人生的起伏

（2）       东风：春天、美好

（3）春风：旷达、欢愉、希望

（4）露：人生的短促、生命的易逝

（5）天阴：压抑、愁苦、寂寞

（6）海浪的汹涌：人生凶险、江湖诡谲

（7）狂风：作乱、摧毁旧世界的力量

（8）西风：落寞惆怅、衰败、游子思归

（9）雪：纯洁、美好、环境的恶劣、恶势力的猖狂

（10）小雨：春景、希望、生机、活力、潜移默化式的教化

（11）烟雾：情感的朦胧、惨淡、前途的迷惘、渺茫、理想的落空、幻灭

（12）暴雨：残酷、热情、政治斗争、扫荡恶势力的力量、荡涤污秽的力量

（13）霜：人生易老、社会环境的恶劣、恶势力的猖狂、人生途路的坎坷、挫折

（14）江水：时光的流逝、岁月的短暂、绵长的愁苦、历史的发展趋势

动物类

（1）子规：悲惨、凄惨

（2）鱼：自由、惬意

（3）鸿鹄：理想、追求

（4）猿猴：哀伤、凄厉

（5）乌鸦：小人、俗客庸夫

（6）沙鸥：飘零、伤感

（7）狗、鸡：生活气息、田园生活

（8）（瘦）马：奔腾、追求、漂泊

（9）（孤）雁：孤独、思乡、思亲、音信、消息

（10）鹰：刚劲、自由、人生的搏击、事业的成功

器物类

（1）玉：高洁、脱俗

（2）簪缨（冠）：官位、名望

颜色类

（1）白：纯洁、无暇、丧事

（2）红：热情奔放、青春、喜事

（3）绿：希望、活力、和平

（4）蓝：高雅、忧郁

（5）黄：温暖、平和

（6）紫：高贵、利国利民

（7）黑：黑暗、绝望、庄重、神秘、对死者的怀念、命途的多舛

其它类

（1）英雄：追慕、自愧自叹

（2）小人：鄙夷、明志、自省、鞭挞

（3）古迹：怀旧明志、昔盛今衰（国家）、衰败、萧条（古迹一般和古人密切相联）

（4）草原：辽阔、人生境界、人的胸襟

（5）仙境：飘逸、美妙洁净、忘尘厌俗

（6）天地：人类的渺小、人生的短暂、心胸的广阔、情感的孤独

（7）乡村：思归、厌俗、田园风光、生活气息、纯朴美好、安逸宁静

（8）城市（市井）：繁荣热闹、富贵奢华

（9）破晓：初现希望

（10）朝阳：希望、朝气、活力

（11）夕阳：失落、消沉、珍惜美好而短暂的人生

（12）深夜：愁思怀旧

六、体悟诗歌的意境

诗的意境是诗人强烈的思想感情和生动的客观事物相契合形成的情景交融、神形兼备的艺术境界。意境是诗歌感染人的魅力所在。

那么如何欣赏诗歌意境，体会诗歌中强烈的艺术感染力呢？由于意境的实现是一个动态的过程，不仅需要作者的精心营构，而且需要读者充分发挥想象力才能感受，所以欣赏意境就要从作者所描绘的风物、景象入手，把握作者贯穿其中的思想感情。

(1) 静动结合形成不同意境

文学艺术中的写景状物都是为了表情达意，为了表达作者对生活的感悟。如果作者表现出对动静的感受和体验，可以使作品意趣横生，其味无穷。如辛弃疾的《西江月》上片：“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。”明月初升，山林顿时变得明亮起来，惊动了在枝上栖息的山鹊和蝉；清风吹拂，把它们的叫声送到夜行人的耳中；田野间弥漫着稻花的香气，水中的青蛙不断地鸣叫；一路上都可以听到出来纳凉的人们在谈论着今年的丰收。词人在夜行中见到、听到这一切，内心的喜悦是可想而知的。此词的巧妙之处是用农村夏夜里特有的声音——蝉鸣、鹊啼、蛙叫、人声来渲染欢乐的气氛；另一方面这些声音又全是从夜行人的听觉中反映出来，表现了夏夜的寂静。这是词人的情感随着景物而产生，表现了一个声色兼备、动中见静的深幽意境。

文学艺术更多的是用静中之动来衬托静境。如王维的《山居秋暝》“明月松间照，清泉石上流”。写景如画，描绘出了空山新雨后秋之夜的清幽明静，景物美妙怡人；然后从写景转入写人，“竹喧”、“莲动”在前，“浣女”、“渔舟”在后，以动衬静，表现了淳朴美好的生活图景。松间的明月、石上的清泉、竹林中的浣女、溪中的渔舟，有机地构成了一幅明丽的画图。诗人尽情地欣赏着、陶醉着，已消融在大自然中，与大自然有机地融为一体，由此表现了诗人超凡脱俗、洁身自好的情操，乐于归隐的情趣。

静动手法的结合，更能创造出一种特有的意境。如李白《望天门山》，以“天门中断楚天开”写出了水神奇的动；又用“碧水东流至此回”写出了山险峻的静；然后又用“两岸青山相对出”写静，静中有动；“孤帆一片日边来”写动，动中有静；动静相衬，即有力量的对抗，又有宁静与和谐，真是运笔如神！诗人从名山胜景、目接神驰的情状描绘中寓含了自己的新鲜喜悦之感，在描绘天门山雄奇壮丽的同时突出了诗人乐观豪迈的个性。

东晋诗人陶渊明《归田园居》：“方宅十余亩，草屋间；榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟；狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅。” 村宅、草屋，一片寂静，然而院内树木却又不甘寂寞，榆柳护绕后檐，桃李罗列堂前，静中见动。远处村庄，炊烟飘动，深巷狗吠，树巅鸡鸣，动中更觉山庄之静。这种动中见静、静中见动、动静交错的描述，正是为了表现诗人那种内心既平静而又不平静的心情。

(2)色彩能增强诗歌的感染力

色彩的组合，给诗歌带来了浓郁的画意和鲜明的节奏。“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，黄、翠、白、青四种颜色，点缀得错落有致，色彩明丽，又富有鲜明的立体节奏感，绘出了诗人舒展开阔的心境。

诗人爱用鲜明的对比色，来增加感情色彩的浓度。白居易的“日出江花红似火，春来江水绿如蓝。”向人们展示了一幅明艳的江南春水图：“红似火”，使“江花”红艳而且耀眼；“绿如蓝”，使“江水”深沉而透明。运用强烈的红绿对比，使诗具有绘画的鲜明性和直观感，仿佛可以使人触摸。杜牧的《江南春》则是“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。”依山傍水的城郭村庄里，到处柳绿花红、鸟鸣莺啼，还有飘扬的酒旗，把江南骀荡宜人的春光写得绘声绘色。杨万里笔下的六月西湖“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”，红花碧叶，繁茂盛艳，气势宏大。而清代诗人蒋捷用“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”，感叹时光匆匆，春光易过。李清照则说“知否，知否，应是绿肥红瘦”，用拟人的手法，通过写一夜“雨疏风骤”后叶子舒卷、红花凋谢的情景来表达对美好青春流逝的悲叹。这些佳句都是用鲜明的对比色，使画面显得十分绚丽，诗人的情感也表现得明朗而强烈，增强了诗歌意境的感染力。

有的诗歌运用色彩的明暗对比，初看似不觉得，一加玩味，就感到富有含蓄的画意美。如《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。”“月落”后夜色浓重，又“霜满天”，使人觉得清冷，夜色中“江枫”黯淡，连“渔火”也不免感到寥落，这样以黑衬红，使人深切感受到水乡秋夜幽寂清冷的氛围和客子孤孑清寥的心情。杜甫的“夜径云俱黑，江船火独明”，在色彩运用上有异曲同工之妙，当然表达的情感有很大的差别。

有时诗人不用复色对比，而通过一种单色，也能浸渍情感，收到很好的抒情效果。“记得绿罗裙，处处怜芳草。”春草的绿色使离人想起爱人的罗裙，因而产生一种恋惜之情。“晓来谁染霜林醉？总是离人泪！”满林枫叶，火红如醉，在诗人看来，不是秋霜所打，而是离人的眼泪染成的。这是因为崔莺莺在长亭送别张生时愁肠百结,深情难寄,因而眼中所见,均是心头所感,景物与情思融为一体。在这里，色彩中饱蘸着感情，它已经超越了客观的写景效果，而成为独特的抒情手段了。

浓艳固然是一种美，清淡也是一种美。诗同样如此。有些诗句没着色，其佳处又远胜于着色。韩愈的“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。”描写了早春时节特有的景观：春草将萌未萌，新芽欲吐未吐。这时来到郊原，总会于有意无意之间，朦朦胧胧地望见远处一片似黄似绿，然而走近前来却又了无春痕，似乎使人仍然感到原野上料峭的春寒。诗人观察自然的细腻，对于景物的敏感固足以使人惊叹，但更值得惊叹的是他的表现手法：以不着色而见真色。

（3）虚实结合展现意境美

任何有神韵的作品,都要靠虚实相生构成意境美。实指客观的人物、事物、景物的再现，虚是作者主观精神的表现。如宋祁《玉楼春》中两句“绿杨烟外晚寒轻，红杏枝头春意闹”，其中第二句历来被传为名句。“红杏枝头”是实写,“春意闹”是虚写,这一“闹”字不禁使人想起朱自清的《春》里所描绘的意境：“你不让我，我不让你，都开满了花赶趟儿”，“红的像火，粉的像霞”，“花下成千上百的蜜蜂嗡嗡地闹着，大小的蝴蝶飞来飞去。”这一切绘成了百花争艳、蝶乱蜂喧的春光图，因而可以进一步联想到人们伫足欣赏的情景,从人头攒动想到人声鼎沸,产生由视觉感受向听觉感受的挪移。

再如高适《塞上听吹笛》：“雪净胡天牧马还，月明羌笛戍楼间。借问梅花何处落，风吹一夜满关山。”此诗抒写战士们由听曲而想到故乡的梅花（胡地没有梅花），想到梅花之落，写出了他们的浓浓的思乡情。一二句是实写，描写的是冰雪消融的胡天北地的傍晚，战士赶着马群归来，在苍茫而又清澄的月夜里，不知哪座戍楼里吹起了羌笛。三四句是虚写，仿佛风吹的不是笛声而是落梅的花片，它们四处飘散，一夜之间落满关山。这虚景又恰与雪净月明的实景配搭和谐，虚实交错，构成美妙阔远的意境。这境界是任何高明的画手也难以画出的。

七、“有我之境”与“无我之境”

国学大师王国维在《人间词话》说过的。原文是“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千过’、‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”、“寒波淡淡起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者多，然未始不能写无我之境。此在豪杰之士能自树立耳。”

“有我”、“无我”主要是从主体的情感状态表达的显隐来区分的，“有我之境”中主体的情感状态调动得较为充分，表达得也比较情绪化，具有丰富的情感色彩和渲染意味，所以一般呈现为“宏壮”的境界；而“无我之境”则主体的情感表达得较为深曲，心态较为平和，所以一般呈现为“优美”的境界。

王国维对“无我之境”评价较高而有所偏爱，典型地体现了其“境界”说总结过去而不能面向未来的保守特征，因此“境界”说是古代意境理论的集大成，它对于古代文学研究具有特别重要的意义，而对于文学未来发展的路向启示则有所不足，在审美理想上已经落后于以陈独秀、鲁迅为代表的崇尚“崇高”伟美的美学思想和境界，“五四”新文化运动以后现当代文学的多元丰富发展，即证明了这一点。