法兰克福学派文化工业理论

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无力的整体

——重解法兰克福学派关于文化工业的批判

             栾  轶  玫 

“法兰克福学派”与“批判理论”似乎有一种天然的宿命联系，在谈到“法兰克福学派”时，所有的着眼点都在于“批判”二字上。这种印象来源于多种因素：首先，法兰克福学派较早旗帜先明地提出“批判理论”，与主要集中于“政治”“经济”领域的传统马克思主义批判理论不同，该学派将批判的目标与内容转向“社会”，转向“文化”，这种研究内容与研究方向的转型，直接影响到该学派的批判视角以及其后的后现代主义等；其次，法兰克福学派在审视社会问题时，是以一种批判的视角，以一种超越的维度，以期实现人的全面自由，这与传统的阐释学派不同。正如阿多诺所言“批判的途径不仅仅是形式的，而且也是质料的。如果它的概念是真实的，批判的社会学，依照它自身的理想，必然也是一种社会批判。”[1]； 此外，法兰克福学派所坚持、所代表的是一种彻头彻尾的批判理想，除了超然的批判精神外，他们更倾向于彻底的批判意识与批判方法，其批判理论因此经常给人以走极端的印象。 

法兰克福学派的前身是1923年2月在德国法兰克福大学建立的社会研究所，首任所长是格林贝格。该学派的代表人物是霍克海默、阿多诺、马尔库塞，以及早期的哈贝马斯（哈贝马斯后来脱离法兰克福学派）。 

“社会哲学”是法兰克福学派研究的重点，究竟什么是他们所定义的社会哲学呢？法兰克福学派代表人物霍克海默的理解是“它既不是一种专门为社会生活的意义提供高傲的义理之哲学价值理论，也不是五花八门的社会科学的成果的某种综合，而是这些科学所要探讨的重要问题之根源，它是‘普遍的整体将不会被遗忘’（the universal would not be lost sight of ）”[2] 

要想更好地理解法兰克福学派对于文化工业的批判，就必须理解“普遍的整体将不会被遗忘”这一该学派进行批判的目的与初衷。 

无论霍克海默、阿多诺，还是马尔库塞，他们的研究都涉及文化工业，而且基本上，对文化工业，都持一种批判、否定的态度。他们对文化工业的反思与批判也都集中在“普遍的整体被异化为‘无力的整体’”这一命题上。 

一、文化工业批判的内容： 

“文化工业”是霍克海默与阿多诺在《启蒙的辩证法》中提出的一个重要概念,为此，他们专门写了题为《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》的论文来展开对文化工业的批判。在这篇文章中，他们指出，“文化工业”是凭借现代科学技术手段大规模地复制、传播商品化了的、非创造性的文化产品的娱乐工业体系。 

法兰克福学派通常使用的“文化工业”范畴与大众文化非常地接近，法兰克福学派的文化工业批判理论，最重要的是揭示大众文化作为一种异化力量的消极功能，主要表现在以下几个方面： 

（一）大众文化的商品属性： 

法兰克福学派认为，由于技术的异化作用，通俗化、大众化的文化已经丧失了真正文化的本质属性，艺术已远离创造，日益呈现出商品化趋势，具有商品拜物教的特征。诚如马尔库塞所言，资产阶段的艺术作品都是商品，“由资本主义劳动过程组织起来的这个世界，已把个体的发展转化为经济的竞争，把他的需求的满足，抛入市场中。肯定的文化用灵魂去物化，但最终也只好向物化投降。”[3] 

关于大众文化的商品属性，霍克海默与阿多诺也多有论述。对于‘艺术与商品性的屈从’，他们在《启蒙辩证法》中有着精彩的见解：“由于出现了大量的廉价的系列产品，再加上普遍进行欺诈，所以艺术本身更加具有商品性质了。艺术今天明确地承认自己完全具有商品的性质，这并不是什么新奇的事，但是艺术发誓否认自己的自主性，反以自己变为消费品而自豪，这却是令人惊奇的现象。”[4] 

随着科学进步，文化中越来越多地被加入技术的因质，当艺术同大众传播媒介结合以后，文化的商品化趋势越发明显----“广告成了唯一的艺术品”，艺术的性与创造性已然让位于大众文化的商品属性，真正的艺术因此被搁置在不为人知的空间里。 

（二）大众文化的克隆特征： 

从法兰克福学派对“文化工业”的定义中（“文化工业”是凭借现代科学技术手段大规模地复制、传播商品化了的、非创造性的文化产品的娱乐工业体系），我们可以看到大众文化具有“克隆特征”——“凭借现代科学技术手段大规模地复制”是文化工业一个显著特点。 

霍克海默对此做出形象的描述：“现在一切文化都是相似的。电影、收音机、书报杂志等是一个系统。每一个领域是的，但所有领域又是相互联系的……从宏观上和微观上表现出来的统一性，说明了人民所代表的文化的新模式：即普遍的东西特殊的东西之间的虚假的一致性。在垄断下的所有的群众文化都是一致的，它们结构都具有工厂生产出来的框架结构，这一点已经开始明显地表现出来……电影和广播不再需要作为艺术。”[5] 

文化工业体系看上去就像是一个“克隆机器”，经由这种体系生产出来的大众文化具有“模样相同，内质近似”的特点，真正的文化、真正的艺术的唯一性、独特性因此销声匿迹。文化工业正以一种模式化的东西异化着人类真正的文化与艺术。 

（三）大众文化的麻醉效应： 

法兰克福学派认为，经由文化工业体系生产出来的大众文化，通过提供越来越多的娱乐消遣与通俗产品，满足现代社会人们的消闲需求。大众文化在娱乐大众的同时，也在麻醉着作为消费者整体的大众，使人们渐渐失去思想与深度，渐渐远离超越与批判，在无思想的享乐中，追求与他人的同一性及对现状的认同，从而获得片刻的安全感。 

在现代社会中，整个世界都得通过“文化工业”这个过滤器，生活和电影、电视等文化产品之间在人们的错觉中不在有什么区别，这在某种程度上转移了人们对现状的不满足，使得人们能通过沉浸在大众文化中而成功实现对现实的逃离。 “文化产品本身，其中最有代表性的有声电影，抑制观众的主观创造能力。这些文艺作品，虽然能使观众迅速理解他们的真实内容，能吸引观众的注意力，也能使观众熟悉它们，但是，如果观众不能摆脱它们所表现出来的许多掠过的具体细节，它们就约束了观众的能动的思维。”[6] 

二、文化工业批判的核心： 

法兰克福学派关于“文化工业批判”的核心是什么？本文以为“文化工业造成了人们整体的无力状态”是该学派对文化工业进行口诛笔伐的核心动力。 

正如前文所述，‘普遍的整体将不会被遗忘’——一直是法兰克福学派进行社会研究的初衷与目的，也是他们进行社会批判的终极理想。该学派一直保有一种清醒的自觉意识，即追求人的全面的自由。由于深受马克思“异化”理论，特别是卢卡奇“物化”理论的影响，他们在进行文化工业研究时，常常将文化工业对人，对社会的异化作为研究的重点。这在霍克海默、阿多诺、马尔库塞的著作中都有所反映。 

正是在这一背景下，法兰克福学派在考察现代文化工业，发现文化工业导致了人们的异化与自我异化----激起了他们的强烈的批判意识，“无力的整体”正是他们对文化工业批判的一种简明表述。 

这种“整体的无力状态”表现在两方面： 

（一）文化工业促成了人的自我异化与个体心理结构的变异； 

发达工业社会条件下的异化问题不仅仅表现在统治人的异化力量从有形的政治经济力量向无形的文化力量转化，更严重的是，异化的机制逐步深入和内化到人的生存结构中，导致了人的性格结构和心理机制的异化。文化工业在这一过程中扮演着直接作用。 

法兰克福学派认为，现代人的性格结构和心理机制的异化是人的最深层的异化，而以技术发展和消费娱乐为背景的文化工业作为一种新的操纵力量，通过提供娱乐与消遣让人迷失在大众文化的盛宴中，从而放弃天赋的批判力量与超越维度，主动地与现存秩序认同，在性格结构和心理机制的层面上消解掉超越和否定现存秩序认同，成为非创造性的人格。 

马尔库塞的《单向度的人》中深刻分析了文化工业对人的这种异化现象。他指出：现代人往往“自由地”经受压抑，把压抑视为自己正常的生活，他们不像早期资本主义时期的工人那样反抗机器，逃避劳动，而是能够忍受劳动的枯燥与痛苦。他们借助劳动之外的娱乐消谴来平和自己的生活。而大众文化正好提供了这种娱乐消谴。 

大众文化的齐一性特征在很大程度上统一了人们的口味，使人们不但失去了创造性，同时也失去了个性特征，从而表现出一种“整体的无力”感。 

（二）文化工业为意识形态统治提供了新的合法外衣，这种软化的力量变形为新的统治力量； 

在法兰克福学派眼中，意识形态具有虚假性、欺骗性等特征，对此，阿多诺认为，意识形态以提供消谴、娱乐、舒适的生活为手段掩盖现存社会的内在冲突和，在现代，意识形态的这种统治作用主要通过大众文化，通过文化力量来实现的，特别是依靠大众传媒完成的。阿多诺用“电影”举例说明，他认为，电影就通过为人们提供美好生活的幻影，从而为现实辩护。 

马尔库塞在《单向度的人中》也指出：“……大众传播与交通工具、吃穿住日用品，具有非凡魅力的娱乐与信息工业输出，这些也同时带来了人为规定的态度、习俗以及多少舒适的方式使消费者与生产者结合并通过后者与整个社会结合起来的某些理智和激情反应。这些产品灌输、控制并促进一种虚假意识，这种意识不因自己虚假而受影响。而且，随着这种有益产品对更多社会阶层的个人变为可得之物，他们所携带的训诫就不再是宣传而是变成了一种生活方式。它是一种美好的生活方式——比从前的要美好的多，而且，作为一种美好的生活方式，它抗拒质变。一种单面思想与单面行为模式就这样诞生了。”[7] 

文化工业将人变成“单向度”的个体，为意识形态的教化打下了基础。这种软化的力量成长为一种新的统治力量，实现着意识形态对个体的操纵与统治。无数个失去了自主意识与自觉能力的个体结集而成“无力的整体”，他们不再拥有批判意识与超越渴望，他们更加顺从，更加麻痹的面对社会现实，更为可怕的是，这种“整体的无力感”正在内化为一种群体意识。群体对“无力状态”变得习以为常，变得像是从来如此般的。 

“无力的整体”是法兰克福学派对文化工业最透彻、最深刻的批判，这种批判虽然带有某种极端的色彩，但是依然值得我们肯定的是，正是源于对社会最深切的关怀，才会有这样深刻的批判；正是有了这份关怀，法兰克福学派成员提出的“无力的整体”因此而更加振聋发聩，更能警示世人！ 

现代大众文化即文化工业理论是法兰克福学派批判理论的重要组成部分.这一理论认为,现代大众文化具有商品化、标准化、强制性等特点,从而成为巩固现行秩序的"社会水泥".照搬这一理论主张中国目前的大众文化发展并不合适,当前中国急需解决的问题是建立一个健康有序的文化产业市场.

法兰克福学派对西方文化工业的理论批判为当代大众文化的研究奠定了重要的理论基础,并对大众文化的研究产生了日益深远的影响.但是,由于法兰克福学派大众文化批判理论存在的局限性,需要对其再认识,以推动当代大众文化理论的研究和发展.本文重点阐述了其理论的主要内容和对其理论的反思与批判,并指出其理论的现实意义及启示.

法兰克福学派的文化工业理论,历来被视为大众文化研究的理论基点。因此有人说“不读法兰克福学派的著作,就没有资格来谈大众文化。”从总体上来说,这一学派对文化工业持坚决的批判态度,其主要代表有霍克海默、阿多诺、马尔库塞、本雅明等。法兰克福学派对文化工业批判理论有哪些批判维度?作为一种文化批判理论其局限性何在?这种批判对我们今天进行电视文化研究有什么启示?这些问题都需要我们进行深入的思考。接下来我们就从这几个方面入手进行一些分析和探讨:一、法兰克福学派对文化工业的批判在法兰克福学派的文化批判视野中,文化工业已经…

试析法兰克福学派的文化工业批判理论 

                                            2004614500076    传播学    陈芳 

内容摘要：法兰克福学派对“文化工业”的批判进行了长达半个多世纪、历经三代人的批判、研究。本文首先分析了文化工业理论提出的社会历史背景，然后在逐一分析法兰克福学派所概括的商品化、技术化、齐一化、强迫化诸种特征基础上，揭示了文化工业的基本内涵，最后对该理论存在的历史局限性进行了批判。 

关键词：法兰克福学派  文化工业  批判 

法兰克福学派的前身是1923年2月在德国法兰克福大学建立的社会研究所，首任所长是格林贝格。该学派的代表人物是霍克海默、阿多诺、马尔库塞，以及早期的哈贝马斯（哈贝马斯后来脱离法兰克福学派）。“法兰克福学派”与“批判理论”似乎有一种天然的宿命联系：首先，法兰克福学派较早旗帜先明地提出“批判理论”，而且把批判的目标与内容由传统的“政治”“经济”，转向“社会”和“文化”。这种研究内容与研究方向的转型，直接影响到该学派的批判视角以及其后的后现代主义等；其次，法兰克福学派是以一种批判的视角，以一种超越的维度，来审视社会问题，以期实现人的全面自由，这与传统的阐释学派不同。正如阿多诺所言“批判的途径不仅仅是形式的，而且也是质料的。如果它的概念是真实的，批判的社会学，依照它自身的理想，必然也是一种社会批判。”[1]此外，法兰克福学派所坚持的是一种彻头彻尾的批判理想，除了超然的批判精神外，他们更倾向于彻底的批判意识与批判方法，其批判理论因此经常给人以走极端的印象。 

无论霍克海默、阿多诺，还是马尔库塞，他们的研究都涉及文化工业，而且基本上，对文化工业，都持一种批判、否定的态度。文化工业是法兰克福学派对晚期资本主义社会的大众文化的总称，不同于前资本主义时代的个体劳动者创造的精神产品，它是以建立在科学技术上的机械化、自动化生产为前提的。其文化创造目的与创造手段与工业生产方式类似，它是一种标准化的、复制性的、大批量的生产，其目的是创造消费使用价值，经济效益是其运作杠杆。文化工业寄生于大众传播技术、家庭和闲暇，并不知不觉地把艺术、政治、宗教和哲学与商业融合起来，使文化领域都染上了商品的特征。以文化工业生产为标志、以市民大众为消费对象、以现代传播媒介为手段的“现代大众文化”的出现，对人民大众来说是福还是祸，或者说主要方面是福还是祸？文化工业是如何出现的，其基本内涵和主要特征又是什么？这正是法兰克福学派所着重探讨的。 

一、文化工业理论的提出 

    虽然在《论爵士乐》(1936)与《论音乐中的拜物特性与听觉的退化》(1938)等文章中，阿多诺的大众文化/文化工业理论已相当成熟，但是“文化工业”这一概念的正                      式提出与文化工业现象被大张旗鼓地批判却是首次出现在他与霍克海默合著的《启蒙辩证法》中的。为此，他们专门写了题为《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》的论文来展开对文化工业的批判。在这篇文章中，他们指出，“文化工业”是凭借现代科学技术手段大规模地复制、传播商品化了的、非创造性的文化产品的娱乐工业体系。“文化工业把古老的东西与熟悉的东西熔铸成一种新质（a new quality）。在其所有的分支中，那些特意为大众消费生产出来并在很大程度上决定了那种消费性质的产品，或多或少是按计划炮制出来的。文化工业的各个分支在结构上是相似的，或至少能彼此适应，它们将自己组合成了一个天衣无缝的系统。”[2] 

文化工业在20世纪的出现并非偶然，它是意识形态与社会物质基础融合的产物。 

第一，社会信仰和价值中心的解体。精神消费、娱乐成为大众的普遍追求，这是以特定的社会氛围为基础和前提的。到晚期资本主义阶段，资产阶级在奋斗中追求的实际目标已经达到，在放纵的消费享受和无情的商品原则面前，人们唯一感到内在需要的是，在紧张之余，能得到一种感官的愉悦。人不再需要为了神圣和完善化而自我塑造，社会信仰和价值中心解体，只是听任感官享受对自己的塑造。关于享受艺术对人类理性、信念的消蚀，古希腊的柏拉图早就指出，这种艺术“培养发育人性中低劣的部分，摧残理性的部分”。 

第二，商品生产原则的普遍化。在一个高度成熟的商业社会里，一切生产分配系统、社会权利结构、思想观念，都是由商品化原则来支配的。它超越于行政权力和思想信仰之上，永远许诺人们以实惠和享受。对商品化原则在文化工业生产过程中的作用，美国弗·杰姆逊指出：“在后现代主义中，由于广告，由于形象文化、无意识以及美学领域完全渗透了资本和资本的逻辑。商品化的形式在文化、艺术、无意识领域是无处不在的”。“商品化进入文化意味着艺术作品正在成为商品，甚至理论也成了商品”。 

第三，消费能力与现代技术为文化工业的产生提供了可能。一个商品要能大规模地进行和扩大，就必须具备消费该商品的能力的人是一个多数，有能力重复生产并提高产品性能的技术条件，有降低成本的措施和方法。在晚期资本主义社会，由于生产力的发达，社会产品的丰富，中产阶层人数扩大，有能力并乐意在精神消遣上有较多投入的人们成了文化工业的可靠对象。由于大众的娱乐艺术是逃避理性和思想的，深度感被拆除，实际上是重复的，大批量的，谈不上独创性的。加上科学技术的发展，特别是电子工业提供的技术，使文化产品的复制和外观美化达到了空前的高度。在文化工业中，只是不是百分之百的重复，就可以获得商业上的成功。 

二、文化工业的特征 

第一，商品化，具体地说，“呈现商品化趋势，具有商品拜物教特性”，是法兰克福学派所归纳的文化工业的第一个特征，也是他们对文化工业抨击最甚的一点。商品化的艺术拜伏于交换关系下，被娱乐的光晕所笼罩，而娱乐工业又促使人们进入商品世界。商品拜物教体现为一种无生命的性感，这正是资本主义文化的幻景。 

阿多诺坚持认为，文化工业的产品不是艺术品，从一开始它们就是作为在市场上销售的商品而被生产出来的。文化艺术已同商业密切地结合在一起，文化产品的生产和接受为价值规律所统摄，纳入了市场交换的轨道，具有共同的商品形式的特性。马尔库塞则认为，文化工业的盛行是同“消费至上”的原则联系在一起的，是同广告和政治讲坛这些大众传播工具联系在一起的。文化工业以消费大众为上帝，只要适合大众的需求，不管怎样的东西都可以进行批量生产，这种文化工业消解了文化产品特有的人文价值。     

正如法兰克福学派所述，文化工业把娱乐消遣作为主要价值加以实现，便造成精神快餐式的消费模式，这不仅把文化推向单调平庸，而且把大众也推向单调平庸。现在人们常常哀叹出现了文化价值危机，殊不知其主要原因在于把文化产品商品化，企图按照商品生产和商品经营的方式来管理文化事业。 

第二，技术化。法兰克福学派的理论家强调，文化工业的出现是现代科学技术迅猛发展的产物。科学技术突飞猛进的发展，为文化工业的传播提供了现代化的载体。报纸、杂志、广播、电视、录像，特别是微电子技术，卫星传播技术出现，使文化工业对时空获得更多的占有性和对接受者产生更大的强迫性。没有现代的科技手段，也就不可能大规模地复制、传播文化产品，也就不可能产生文化工业。法兰克福学派把此称为文化的“技术化”。 

除了本杰明对文化的“技术化”持肯定态度之外，其他所有法兰克福学派的成员都对文化的“技术化”持否定态度。他认为技术是艺术生产力的一部分；一定的技术，代表着一定的艺术生产力的发展阶段。生产力的发展必将推动社会进步、艺术前进。而阿多诺认为，科学技术的高度发展的直接后果是人的理性变成了纯工具化的思维，工具理性支配着社会生活的一切领域，文化的“技术化”意味着工具理性支配了文化领域，文化本来应该是想象和价值理性的天地。这一领域一旦被工具理性所占有，不仅是文化的生产者，文化的传播者和使用者都成了工具。大众传播在商业科技制导下形成了一种极权主义文化现象。后者的全盘否定固然片面，但他们所提示的负面效应确实存在需要引起重视，两者观点正好形成补充。 

第三，齐一化。也就是说，文化生产和文化产品的标准化和趋于一律。法兰克福学派的理论家一致认为，由于文化工业产品的制造者不仅仅象弥尔顿创作《失乐园》那样是本性的流露，更多的是为了消费而进行生产，从而这种生产完全是标准化的，类似于工厂生产出来，被大众购买。他们认为流行文化的生产就是一种标准化现象，所造成的后果是不仅扼杀了艺术创造的个性，而且扼杀了艺术哲学的自主性。 

阿多诺提出，文化工业按照一定的标准、程序，大规模生产各种复制品，它促进和反复宣传某个成功的作品，使风靡一时的歌曲和连续广播剧可以周而复始地出现。马尔库塞把“现代大众文化”称之为“单面性文化”，其重要标志就是“单面性”，即“标准化”、“齐一化”。他认为文化工业的危害性在于消费主义的流行，而且在于泯灭人的个性。法兰克福学派把文化工业的主要特征归结为“齐一化”不无道理。这也是“精英文化”与“大众文化”的区别所在。文化生产和文化产品的“标准化”、“齐一化”，导致人的异化。按照一个模子铸造出来的文化使人也变成了同一模式的人。单调平庸的文化把人也推向单调平庸。 

第四，强迫化。即文化产品在对时空获得更强的占有性的同时，对接受者产生了更大的强迫性。霍克海默与阿多诺的《启蒙辩证法》对文化工业最集中的批判也是它对逾期接受者的强迫性，他们认为，由于文化工业的典型做法是“不断重复”、“整齐划一”，使“闲暇的人不得不接受文化制作人提供给他的东西”，于是就有了强制性，剥夺了个人的自由选择。现代社会正是“通过不计其数的大批生产和‘大众文化’的机构，把因袭守旧的行为模式当作自然的，令人尊敬的合理的模式强加给个人”，履行着操纵意识的职能。这样，一方面，文化活动丧失了为人类提供娱乐和消遣、给人以精神享受的作用，而成为劳作的延长，旨在恢复精力，以能再次应付机械的工作，于是，“快乐变无趣”；另一方面，文化工业决定着娱乐商品的生产，控制和规范着文化消费者的需要，成了一种支配人的闲暇时间与幸福的力量。法兰克福学派理论家关于文化工业强制性、压抑性的分析是振聋发聩的，尽管有言过其实的成分，但基本上是符合实际的。 

三、对文化工业理论的批判性思考 

文化工业理论对资本主义社会文化现象的归纳及其批判，的确十分深刻和犀利，给人带来的启发也是多方面的，因此而给不同学科提供了学术养料。然而，“文化工业”理论的背后，有自己独特的理论出发点，有其产生的特殊社会文化背景，正因如此，也就不免带有自身的缺陷。 

第一，批判是法兰克福学派一大特征，然而批判的目的不是为了建构社会、消除弊端，相反，它怀疑现存秩序下一切人们所理解的所有有价值的东西，对社会提供给每个社会成员的行为准则全然不信。批判，是以与他们的社会冲突为标志，冲突是批判思维方式的一切概念的特点。[3]然而，批判必须要有充足的证据来支撑提出的论点。阿多诺曾十分坦诚也带有无奈地说，“确确实实，暂时还没有彻底的研究提供论证严密的材料来证明文化工业的特定产品造成人们的心智衰退的效果”。[4]其实即便到了今天，阿多诺如果伸手想要能证明“心智衰退效果”的确凿材料，也未必能够如愿。其实，资本主义并不如法兰克福学派所认为的那样稳定。它也并没有不断面临工人阶级运动绝对的或明确的威胁。因此在论述中，他们不得不采取历史和非历史的乌托邦相结合。最后的结果就只能是以乌托邦式的概念批判现实的不合理，以现实的不合理来证明乌托邦概念的真实存在。他们始终坚信不疑，“只有拒绝赞美现状，才有可能保存一个未来：在那时，写诗将不再是野蛮的行为”。[5]拒绝与现实的任何妥协和调和，自然只能把希望寄托于未来——一个理想的模糊图景。 

第二，法兰克福社会研究所创造力最伟大的时期正好美国，他们差不多就是一个局外团体。创造力的迸发，在一定程度上得益于他们的孤立状态。这种坚持不受外部干扰和压力的情况，保证了批判理论家们有充分的时间、精力和自由，以其相对冷静客观的立场，按照自己的宗旨和兴趣进行研究和写作。但另一方面，与社会各方面的隔膜，无疑也使得他们对美国的情况缺少足够的了解，于是直把德国当美国的情况也就在所难免。“他们仅仅根据法西斯的潜能来判断美国社会，以至于无视使美国的发达资本主义和大众社会不同于他们在欧洲遭遇的独特历史因素。”[6]有关文化工业的讨论也是如此。其实自从二十世纪五十年代中期电视的出现，许多媒体被迫将它们的活动转向特定受众，广播电视台变得专门化，这就产生了后来所津津乐道的“小众化”或“分众化”趋势。尽管这似乎还不能完全舍弃类型化标准化，但与批判理论中所批判的早已不能同日而语。而这些，在法兰克福批判家那里却丝毫不见踪影。文化工业的是是非非，都必须首先还原到他们所经历的命运的语境，然后才可能对之做出比较恰如其分的评判、分析和使用。因此，法兰克福学派的文化工业理论也有独特的历史局限性，现在必须用科学的历史的眼光来看待。 

第三，当他们深度关切技术和技术理性作用，社会和人由此都成为单向度时，他们的取向同样是一种单向的循环观，即：人利用技术从而顺从技术逻辑，技术因此又乘机扩大了自己对人的影响和控制，忽略了甚至是故意忽视技术与人之间，实际所存在的一种张力。“就社会实践循环往复的安排过程而言，最深入地卷入其中的因素，就是人类行动者认知能力所特有的反思性特征。”反思以理性化为基础。正依赖于此，我们才能领会在社会生活中，面对许多规范性的界限，“可以有许多种不同的态度来对待它、操纵它。”[7]人与技术同样如此。此种极端在文化工业理论中体现在他们对“广播、电视”等大众媒介的口诛笔伐。他们认为，人已成为机器，自然只能是被动地“输入”与“输出”。于是，社会的不公正导致媒介的不公正，因为后者是前者的统治基础或帮凶。媒介的不公正就决定了媒介的效果，必然使得受众只能像机器般听从媒介的捉弄，人变成“机器”的“机器”，媒介的媒介。这种单一化的思路演绎本身就是机械的，且不说媒介的公正与否不能也不可能代替媒介的效果。法兰克福学派对媒介效果的理解，几与“魔弹论”如出一辙。批判学派与行政学派就这样站在了一条线上，尽管看起来是各据一端而且似乎势不两立。

摘要：随着后工业时代和消费社会的来临，包括旅游在内的休闲活动也被彻底地裹挟进大众消费之中。波德里亚认为，在消费社会里，休闲已经成为文化记号和被消费的对象。休闲是不可抗拒的责任伦理。因此，休闲和休闲中的自由是不可能的。波德里亚同时批驳了休闲之中人人平等的神话。

关键词：    休闲，符号，消费，消费社会

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     在某种意义上，休闲是现代生活不可或缺的象征。19年凡勃伦出版了《有闲阶级论》，标志着探索休闲对于人类文明和社会进步意义的休闲学科在美国诞生。之后，不少哲学家和社会学家、人类学家都对休闲有所研究。与关于休闲的常识看法和流行观点不同的是，在某些思想家那里，大众休闲是一个应该慎重对待和批判的对象。

     例如，早在韦伯那里，他就曾经不无忧伤地预见，随着合理性原则主宰越来越多的社会部门，人们的行动只能从一个合理系统转到另一个合理系统：从合理化的教育机构到合理化的工作单位；从合理化的休闲场所到合理化的家。社会除了成为一张完全封闭的合理化结构之网外什么也不是。

     休闲在法兰克福学派那里，是作为文化工业的一部分来批判的。法兰克福学派区分了真实需要和虚假需要，批判文化工业和大众文化的欺骗性。法兰克福学派对文化工业的批判表明，包括大众旅游在内的休闲娱乐业的发展，恰恰掩盖了资本主义意识形态对大众的统治，无非是在满足大众消费需求的幌子下满足人们对幸福和平等的追求，通过休闲娱乐这种特殊形式的"平等"掩盖社会生活事实上的不平等。

     法国社会学家波德里亚对休闲的批判与法兰克福学派有某种渊源关系，但他把符号学应用到理论中，展开的是对文化工业的符号政治经济学批判。在波德里亚看来，消费必然导致对符号进行积极的操纵。把休闲放在以消费社会指称的后现代时代里，从消费的角度来评价休闲，休闲无法不成为符号消费的对象    ，因此，休闲就是大众文化之符号消费的一种。这就是被消费的休闲，

消费的一般意义

     波德里亚对休闲的看法出发点在于他对大众消费的理解。这里不可少地必须回到波德里亚对消费的一般看法。消费在波德里亚那里是作为工业文明的一种典型模式的，它根本上不同于把消费作为满足需求过程的流行看法。与将消费看作是被动的消极的占有方式不同，波德里亚将消费看成一种积极的相互关联的方式，一种系统的行为方式和总体反应。总体上看,消费在消费社会中具有以下特征:

     首先，通过符号建立差别。

     波德里亚将消费定义为一种操纵符号的系统行为。在波德里亚看来，消费不是一般意义上的物质实践，物品并不就我们的"消费"对象，它们充其量只是需求的对象和满足这些需求的对象。而需要的满足只是消费的前提，不足以界定消费本身。为了成为消费的对象，"物"必须变成符号。

     那么成为什么样的符号呢？符号的意义在于建立差异，以此将符号所代表的东西区分开来。这里人们关注的是符号的所指而不是它的能指。符号之间的关系，使"差异"得以确立。与他人形成差异，正是日常生活中消费的主要用途之一。                    现代消费社会的本质，即在于差异的建构。人们所消费的，不是客体的物质性，而是差异。所以说，"物"从来就不是因其物质性而被消费，而是因为其同其他"物"的差异性关系而被消费的。

      在现代消费社会里，关于竞争的意识形态已经让位于所谓"自我实现"的哲学，新的主题不再是获取物品，而是通过消费而达到个性的实现。因为特定的经济阶级或社会地位群体的成员资格，不再能为我们提供一种认同感、确定感和归属感，我们只能通过消费来与客体、集体和他人建立关系，来获得一种身份和建构意义。正如一句流行广告词所说：我买了，因而我就是（    i    shop,    therefore    i    am）。[1]现代广告这样告诉人们说：买下这个吧，因为它与任何别的东西都不同(如：这是社会精英享用的肉食品，这是只有极少数佼佼者抽的香烟……)；买下那个吧，因为这个社会上所有的人都已经在用它。这两种广告的说法相反，意思却是一样的。这就是要让每一个具体的消费者，在他／她模仿别人的同时，却得到一种自己是独一无二的感觉。事实上，"消费"一词在此展开了它的双重意义：它一方面意味着消耗，消灭，消除，另一方面也意味着"实现"。自我的实现。

      其次，通过符号获得拯救。

      波德里亚指出，现代消费行为的本质就在于，它"只是模仿了社会本质--地位"。实际上，现代消费就是一种通过物而拯救的等级逻辑，是一种要通过自身努力来实现的拯救办法。[2]

      社会地位这个东西历史上是通过恩赐和继承得来的，只有少数人拥有人人羡慕的象征高等地位的东西，比如服饰和休闲。但是，每个人的心里其实都有对社会地位的向往，希望高贵的出生和社会地位。在无法从血缘上继承社会地位的情况下，消费社会提供了满足人们向往心理的替代力量，那就是物的丰盛和拥有。通过占有更多的物和消费，人们在"无法通过恩赐的情况下通过自身的努力来拯救"。

      游荡在城市丛林中的现代人，籍消费来达到拯救--"幸福"。物的丰富和丰盛，其实只是幸福的符号而以，但是物品所提供的满足感和人们对幸福的希盼，恰是使日常的平庸生活得以延续下去的维系力量。在日常社会里，消费并不是作为工作或生产过程的结合来体验的，而是作为奇迹，一种籍物质的丰盛和拥有来达到的奇迹：幸福。

      另外，对符号的追逐也是无穷的。

      以消费来拯救自身的做法，实质上是将"生命的计划表达于一种飞逝的物质性中"[3]，人生的计划或者目标纵然没有消失，也已自甘消解在一系列的物质性的满足中。可是，物质的满足是没有止境的，因此，消费作为"一种完全的理想主义的实践"，不可能有彻底满足的时候。我们注定要不停地"欲求"下去，无穷地追逐消费的象征符号。

      也就是说，消费是没有止境的，并且它是不可克制的，消费具有了对于人的强制性。这种强制性不是什么心理上宿命性的结果，也不是来自于社会威望单纯的强制力。如果说消费显得不可抑制，恰恰表明它是一种完全的理想主义的实践，不再与需要满足和现实原则有什么关系。消费之所以不可克制，最终原因在于人生根本意义的匮乏。于是消费成了我们存在的唯一理由。因为人生似乎只剩下了这条证明自身存在和获得拯救的途径。    

      简要地说起来，在波德里亚看来，消费是"一种操纵符号的系统性行为"，人们消费的并不是对象本身，而是它所代表的符号。当然，人们消费符号是有目的的，在于通过此一活动获得一种身份认同，通过符号的差异来建立与他人的差异。  

     另外，消费是对人的一种强制力量。

休闲的符号性

     现代社会关于休闲的流行观点是，休闲，就是对时间的自由支配。假如人们在劳动时间中被奴役和异化，那么在休闲时间中他是自由的。时间是一种先天的范畴，它就象空气和水一样，是不可让度的东西，在休闲中的时间是大家的私有财产。在波德里亚看来，这样的流行观点无非是重复了我们在休闲中得救和休闲中人人平等的神话。

     波德里亚认为，对休闲和自由时间的研究必须放到整个时代的背景中。这个时代就是他所指称的消费社会。在这个时代里，随着西方发达国家进入消费社会（后工业社会、信息社会、后工业社会、晚期资本主义社会），人们的生存状况有了新的特点，即詹明信所说的晚期资本主义文化的无深度性。文化的无深度性表现为一切文化的意义都被挟持进消费文化之中。大众象一个"黑洞"，渗透在媒体符号、类像和超真实中，吸进了所有的信息、意义和交流，并使它们变得毫无意义。[4]具体到休闲这一现象，波德里亚的基本观点是，休闲是一种文化消费。作为文化消费的一种，休闲既有文化消费的一般特点，又有它作为休闲方式的特殊性。首先就是休闲的符号性。

     休闲作为文化消费之一种，渗透了大众传媒的操纵性结果，因而在很大程度上成为伪事件和伪现象。在消费社会里，文化不再是为了延续而被生产出来的，而是根据媒介自身，根据一些规则被制订出来的。    

     传媒总是向个体宣扬和灌输，普通个体要获得文化公民资格所必须拥有的一套公共文化（p.c.c.c），建构个体的文化身份应该消费哪些物品和服务，你该如何保养你的身体，如何养护你的温柔气质，作为一个有身份的体面的人，你至少应该到过哪些地方，以什么方式旅游，这样才能体现你的学识和品位。以什么样的方式休闲，如何休闲，都是这个社会的公共文化规定的，人们之所以去休闲，正是力求使自身获得身份象征，惟恐自己的做法落伍，丢失了与他的地位和身份想匹配的符号性力量。假如有人忘了这样做，就立即有人好心地提醒他没有权利不幸福。所以，休闲是符号，这样的休闲已经脱离了事件本身，人们在休闲之时不过消费着它所代表的符号。    

     休闲的符号性同时还体现为它是一种对历史事物的符号再现，是对过时事物的复兴。马克思在《路易?波拿八的雾月十八日》中谈到拿破仑三世时曾指出，同一件事物在历史上会出现两次，第一次是作为悲剧出现，但具有真实的历史意义。第二次是作为闹剧出现，它们的意义只在于对先前有意义事物的夸张可笑的追忆和模仿。波德里亚借用这种说法来解说文化消费，因为在消费社会里，文化消费纯然是一种模仿，是对历史上有意义事物变形的复兴："文化消费可以被定义为那种夸张可笑的复兴，那种对已经不复存在之事物--对已被’消费’事物进行滑稽追忆的时间和场所。"[5]

     为什么这么说呢？其实我们只要看看眼下各种时兴的度假文化就能明白，那些吸引游客的旅游胜地不过是一种复制出来的场景，死亡的历史，或者说对历史的漫画式的再现。波德里亚举的一个例子是，人们纷纷乘汽车涌向北极地带，到曾经出现过淘金热的地方消费历史上的淘金热场景。在这里，人们消费的是"对汽车以及由于汽车的出现而被宣告死亡的一切事物的已消逝幻景--以及由汽车所唤起的那些幻景的即时、混合、共同的享受"。在这幅幻景里，人们拿着租来的杵头，穿着租来的爱斯基摩人的紧身衣，在冬季时候围着露天烤肉架，使用埃索的柴火来烤肉。于是，他们在仪式般的形式下消费曾经是历史事实而又被牵强附会为传说的事物。波德里亚认为，类似这样的旅游文化消费不应简单地看作对过去的怀念，而是应该看到，正是在这种漫画式再现的基础上，人们对消费的符号进行了颂扬。就象这个社会上越缺少什么人们越歌颂什么一样，家庭在解体，人们便歌颂家庭，孩子们再也不是孩子，人们便将童年神圣化，旅游也和它们一样，在消费符号之下以某种方式庆祝着真实自我之消失和漫画般自我之复活。

休闲的强制性

     前面曾提到，消费是不可克制的冲动，它是对人的强制性力量。波德里亚指出，可以证明消费的原则和和目的性并不取决于享受的明证之一便是，今天，享受不再是权利或乐趣的约束机制，而是公民义务约束机制。[6]所以，娱乐和休闲中的约束性是消费之强制性的集中体现。在波德里亚看来，通常所谓的娱乐和享受，包括休闲，其实是一种受束缚的东西。也就是说，作为文化消费之一种的休闲实际上就是对人们的一种强制性力量，这就是休闲的强制性特点。

     首先，作为休闲方式之一种的旅游并非对时间的自由支配，相反，它是由劳动时间的缺席规定的,它是不由自主的，因为，时间是一种服从于交换价值的珍贵的、稀缺东西，不仅劳动时间，而且自由时间本身也变的越来越需要直接或间接地被购买才能被消费。对空闲时间的消费类似于礼物的交换，人们必须赚取自己的休闲时间，假期里的自由时间仍然是度假者的私人财产，是他通过一年的汗水赚取并拥有的财富。

     其次，不仅如此，波德里亚进一步指出，和人们被束缚于劳动时间一样，人们也为休闲时间所束缚。休闲的基本规定性就是休闲之中具有的束缚性，虽然与劳动时间里的束缚性不同。

     这是因为，在休闲中同样存在着与劳动领域相同的强迫伦理和尽责精神。人们在休闲之中追求的是这一符号之下的象征性和理想性，借用里斯曼的话就是"快乐道德"，人们以它来象征人的被救赎。因为它象征着幸福和救赎，象征着对劳动中奴役的摆脱，于是人们趋之若骛地奔赴旅游景点和各种休闲场所，以此证明自己的幸福和快乐。甚至，你没有权利不休闲。消费社会本身就是"一个进行消费培训、进行面向消费的社会驯化的社会"，它是一种集体行为，一种约束，一种道德，一种制度。[7]于是休闲之中对自由时间的消费成了尽责伦理之一种。而且，休闲和其他类型的消费一样，是一种完全的理想主义的实践，是无法彻底满足的实践，注定要不断地进行下去。这都是由消费社会里的消费的特性决定的。休闲所具有的强制性，以人们被迫不停地购买、旅游、健身、保养身体等等体现出来。    

     比如，为了追求旅游的象征意义，为了将休闲时间消费掉，为了要晒黑身体，旅游者们急切地游览各地，出现了旅游及度假集中化倾向。可是人们逃离了劳动，逃离不了集中。并且这里仍然有社会不公平。越是社会地位低的人们越是需要海岸、阳光和人群来掩饰自己的窘迫，来使自己在旅游中消费一种人人平等的神话和获得自由的幻觉。波德里亚在这里强调的是，休闲并非自由的活动，并非在自由的时间里自由地挥撒生命活力。相反，休闲是一种强迫伦理和责任行为，休闲本身更体现了一种事实上的不平等。波德里亚告诫，不要相信关于休闲中自由和平等的双重假象，消费的时间即是生产的时间。    

评述

     随着二战之后闲暇时间的增多，大众休闲兴起，休闲已经形成为一种生活方式。波德里亚的论述证明了休闲的符号性和强制性。在一定的意义上，我们可以说，现代社会已经把休闲构建成一种具有普遍性、客观性和强制性的社会事实。而这恰恰是从社会学视角研究休闲的前提之所在。

     波德里亚从消费文化解释休闲是有一定说服力的。在后现代和消费社会里，"一切坚固皆化为烟云"，休闲的意义也成为消费的对象。人们因为强迫伦理而被迫休闲，休闲遂成为一种强制性力量。当以往被人们认为属于自由领域的娱乐和休闲化解为一堆仪式化的再现时，当娱乐和享受成了掩饰事实上的不平等并制造一种平等的幻觉时，并被强迫伦理所束缚时，休闲与自由无缘了，休闲彻底地被后现代社会"消费"了。休闲被消费，意味着人们离生活的真正目的背道而驰。the    more    you    cinsume,the    less    you    live    [8]。

     对于波德里亚将符号用于对消费文化的解释，迈克?费瑟斯通有不少批评，认为是用后现代策略本身来看待后现代主义中的矛盾性、统一性、差异性。费瑟斯通同意波德里亚把旅游描述成那种以返回文化和风格为标志，却消解了文化的传统意义的活动，他同意，不能脱离文化记号来谈论旅游，但是他与波德里亚的分歧是，他认为，文化消费之中的这种文化失序不仅是由于广告人、设计者、文化媒介人生产出了一系列体验，而且还决定于这些机构的所有者、赞助者、受托人及财政支持者之间结成的联盟。我们需要以整个后现代为背景来考察在特定的场域中，将文化带给当下人们的那些群体之间的相互依赖关系和矛盾冲突[9]，而不是仅仅用后现代的修辞来谈论后现代现象。

     说大众是被控制的，休闲（消费）是被操纵的，正如有些人指出的那样，事实上忽略了大众其实不是一个被动的实体。因为大众不仅是在消费文化商品，也是在利用和改换它；文化商品，包括旅游和休闲，不只是消极接受的对象，还是民众可以利用的资源和材料。因为任何社会中的民众都不是单质的实在群体，而是异质复合的关系组合。[10]所以休闲作为文化消费的对象，不能过于强调它对大众的操纵性，虽然，作为一种社会事实，它的确具有强制性的力量。

文化工业

文化工业是德国法兰克福学派的学者西奥多·阿多诺及马克斯·霍克海姆等人提出的概念，用以批判资本主义社会下大众文化的商品化及标准化。这个概念是阿多诺的哲学理论的中心，它首次出现于阿多诺的《启蒙辩证法》（1948年）。在这部著作中阿多诺称文化工业是从上向下“有意识地结合其消费者”。这部著作标志着批判理论早期的结束。

后来阿多诺用文化工业这个词来描述文化事件和产品对社会的影响。阿多诺希望以此找到下面这个问题的答案：为什么从马克思主义的、对立的文化角度来看自相矛盾的资本主义社会是俄稳定的。他的答案是文化工业是资本主义社会中的“社会胶”，它是统治和结合的工具。文化工业的结合作用在于其产品也不断地调节着消费。这个调节作用不但是物质的，同时也是精神的。而文化工业本身就有相当高的物质性的趋势。

文化产物的商品特征

阿多诺在分析文化产品时主要使用了两个基本的分析商品的技术：

按照卡尔·马克思对商品的特征的分析分别其使用价值和交换价值

在另一方面他对比文化产品与“真正的艺术品”之间的差别

按照马克思的理论一个物件有一个可以满足人的需要的用途，这个用途决定着这个物件的使用价值。一个物件的使用价值是在这个物件内本来就存在的。而交换价值只有在人们对这个物件进行交换时才存在。只有在这个时候这个物件才成为商品。马克思称交换价值是一个商品的基本特征。马克思认为资本主义的基础是商品交换，在资本主义社会中物件被生产的目的在于交换。而在另一方面，“真正的艺术品”是文化商品的一个对比。阿多诺使用这两个技术对文化工业进行批评性的分析。阿多诺将他的分析分为两个部分，来体现文化在文化工业出现前和出现后的不同：

市民-自由主义时期

资本主义后期 

艺术和文化是的标志

艺术和文化是关键的刺激的起点 

艺术和文化对当权的敌人始终是反对的

艺术和文化相当

艺术和文化能够突出社会现实，发展创新的思想

通过文化工业文化的内容改变了 

文化的性大部分消失了

文化世界成了两个部分： 

大部分是文化工业的商品

小部分是剩下的市民阶级的真正的艺术

文化工业的商品成为了市民文化的继承人，从而成为了“真正的”艺术

按照阿多诺的看法在市民-自由主义时期艺术虽然是一个优秀阶级的产物——因此阿多诺在他的启蒙辩证法中称之为市民艺术，从一开始它就与下层阶级隔绝，但它总的来说是为整个社会的福利服务的，而且是整个社会可以接触到的。它的刺激导致了社会的发展。但在资本主义后期它的社会的发动机的作用改变了。阿多诺认为在这个时期里本来只具有使用价值的艺术（这个使用价值体现于满足社会的正义感）成为了一个市场商品，其价值在于它的交换次数。这个艺术丧失了它的性，它的作用仅仅在于产生资本。为了达到这个目的文化工业创造了一个全球化的网络。这个网络的基本结构在于文化生产、文化商品、及其在全世界的分售。此外它还制造了一个文化商场，这个文化商场成为了商品与其消费者之间的连接，它是这个网络中的第四个基本点。

工业化的出现、通讯技术的提高和跨地区报纸的出现使得文化机关的性质改变了。没有这些创新文化工业是不可能的。阿多诺认为，任何文化产品，尤其传播媒体都无法逃脱文化工业，相反地文化工业也离不开文化产品，尤其是传播媒体。工业与产品总是分不开的，总是必须看作为一个整体。媒体与其它文化产品一样是文化工业的一个产品。阿多诺认为文化工业的文化产品不按照其自己的需要而产生，而是按照其交换价值而被生产。整个文化工业将其利润的需要强加在其产品的精神价值上。这样一来文化工业的精神价值也完全成为了商品。

对象

作为商品文化当然要找到它的消费者。一个消费者只有在一个产品中看到其用处，或者以为在一个产品中看得到用处的时候才会消费这个产品。一个艺术家，或者围绕着这个艺术家的机构必须合乎这个消费者的口味才找得到他的产品的消费，因此他必须适应他的消费者的口味。这样一来文化就丧失了它在这会儿中的批评作用，而成为了社会的结合体。同时文化的对象对文化并不提出创新的要求，而是让文化来为他服务。阿多诺认为这样一来文化就成为了消遣的一部分。而消遣只不过是一个人工作过程之间的休息恢复过程，因此是工作过程的一个服务过程。在这个过程中一个人应该尽量少化力气。文化也应该在这个过程中少化人的力气。

相互作用：对象<->大众消费品

阿多诺相信文化工业对其消费者有操纵的作用。不过这个操纵作用并不是有目的性的、受控制的、有方向性的，而是潜伏的。虽然如此这个潜伏的操纵对整个社会施加影响。阿多诺认为这个操纵作用有两个结果：

个人被文化工业退化为了消费者

文化工业向其消费者提供通俗的、表面的无意义的事物

因此文化工业是一个由上层阶级领导的文化影响，而不是一个大众文化，也不是一个民族文化。

阿多诺认为这个“上层社会”并不是一个阴谋的主导人。他们并不是因为文化的批评作用而想要控制文化，将文化变成陈腐的琐事，他们是资本主义的主导人，在资本主义社会中试图将一切变成商品。

文化要成为商品必须受到其消费者的欢迎，文化工业必须向他提供他所想要的、他明白的、不使他迷惑的货物，比如简单的、优美的旋律、简单的侦探小说和电影。这是消费者与文化工业之间的相互作用。

产生文化工业的思想对社会的影响

文化工业对社会的影响不仅仅是思想上的停滞，而且还有许多其它的影响。它们可以分为：

对消费者的影响：文化工业在这里是工业与观众之间的调解人。在这个作用中它也影响人的意识。不广泛的，通过文化工业无法交换的物件无法存在

在消费者内的影响：文化工业防止人产生批评性的思想。这样人也无法抵抗文化工业了

这样一来文化工业稳定统治。这个稳定作用不是一个副作用，而是文化工业的本质。它向它的观众提供思想。通过这个方法它成为人的基本原则的定义者。

一、文化工业概念辨析和现状

“文化工业”是法兰克福学派的两位主将霍克海默和阿多尔诺在《启蒙辩证法》一书中提出的概念。首先，文化工业意指一种现代资本主义的文化体系，是与大众的权益对立的（这种工业不仅是“工艺学的”而且更主要的是，它时刻利用自身媒体的技术优势及其商业背景进行“公开的欺骗”从而使大众获得一种“摆脱思想的”）。其次，文化工业是现代科学技术的产物，不同于以往任何时期的文化形态。“文化工业”用“技术无比的威力”以及标准化、统一性等科学意识，瓦解了艺术本身所需求的个性，从而造成艺术在资本主义社会里的“蜕化”或者“终结”的趋向。这个定义是站在对资本主义文化进行严厉批判的立场上做出的。

然而，文化工业在它诞生后显示出强大的生命力。在世界范围内，商业与文艺的合谋是显而易见的，文化工业已成为每个国家经济结构中重要的产业而得到普遍的强调和重视。有人预测：信息产业和文化产业将成为21世纪的领导产业。在中国，文化工业经历了上世纪80年代的自动萌发、90年代的起步探索和新世纪的培育发展，令人注目地崛起为文化产业，并呈现出与世界接轨，继续蓬勃发展的态势。

二、文化工业理论对艺术蜕变的论述

在文化产业化的现代社会，传统意义上的艺术究竟发生了什么样的变化？在这一点上，霍克海默和阿多尔诺文化工业与艺术之间关系的论述对我们今天的文化产业和当代艺术的现实状态仍然有巨大的理论和实践意义。现将霍克海默和阿多尔诺的文化工业造成艺术蜕变的论述表述如下。

文化工业的商业化性质导致艺术本性的改变。文化工业是在资本驱使之下所进行的文化生产，从中处处可以感受到资本这只无形之手在背后的操纵作用。文化工业不是“无目的的合目的性”，而是“有目的的无目的性”，这是对于文化工业的市场化、商品化本性的绝好概括。电影电视、录音录像、光盘影碟等文化工业产品既是艺术品，同时更是商品，他们是为了上市获取实利而生产出来的。这就完全打破了康德以来讲审美与物质实用二分的界限。在文化工业中，“无目的”的审美活动成了纯粹的娱乐消遣形式，物质实用的“合目的性”成了不耻言利的商业经营，艺术的生产与销售都按照市场的规则来运转。

文化工业的这种商业化和市场化破坏了传统意义上艺术的本性。霍克海默和阿多尔诺说过一句话：“文化工业只承认效益，它破坏了文艺作品的反叛性。”对于实际生活来说，艺术具有疏远性、否定性、反抗性。艺术诞生在实际生活的尽头，艺术产生的必要性就在于实际生活有缺陷，如果实际生活十全十美、无可挑剔，那么艺术就根本没有必要产生。艺术以完美的理想化的方式弥补实际生活的缺陷，它是实际生活的一种对照、一种参照，也是实际生活的一种否定、一种对抗。艺术对于实际生活的否定性和反抗性表现在它的个性和独特性，它的丰富性和多样性，它摆脱束缚的自由本性，它对于世俗功利目的的超越，它对于社会的启蒙功能和批判功能等。另外，艺术的否定性和反抗性还在于它以审美形式建立起一种有别于实际生活的新的经验世界，用语词、声音、色彩、形象构成了一种与实际生活之维相疏离的审美之维，对实际生活保持一种假定性、距离感和超越感。现代传媒技术的发展为艺术接近大众提供了有利的保障。照像和印刷技术巅覆了艺术作品原真性的神话，随着独一无二的原作被不断地复制，原作所具有的独特韵味在复制品中消失，或者大众对这种韵味的审美疲劳、感觉麻木。大众与艺术的距离被拉近，人们不再膜拜原作，甚至无法辨认原作。艺术与现实的距离就被拉近了。这表明文化工业取消了艺术对于实际生活的疏远性、否定性、反抗性，抹煞了它与实际生活之间的界限，将艺术变成了纯粹的商品形式。

不可否认，文化工业也不是不看重艺术的独创性、丰富性和多样性，但是这种重视只有在不妨碍其市场效益的情况下才是真诚的，一旦艺术对于后者构成障碍，艺术的追求与利润的追求发生龃龉，它对利润的关注必定压倒对艺术的关注，让艺术作出牺牲常常是毫不含糊、毫不犹豫的抉择。

文化工业以现代技术为手段形成模式化的艺术风格。文化工业是以现代技术为依托的，采用现代大工业生产的方式有计划有组织地制作出来的，是标准化、模式化的。文化工业作为一种技术性的文化生产，在很大程度上导致了艺术赖以安身立命的个性、风格、独特性、独创性的失落。关于这一点，瓦尔特·本雅明最早有所警觉，提出在“机械复制时代”艺术作品面临丧失“韵味”的问题。后来阿多尔诺在分析文化工业时对此作了进一步的发挥，指出在技术的逻辑支配之下形成的艺术技巧与在艺术的逻辑支配之下形成的艺术技巧有着截然不同的性质，他说：“技巧这个概念在文化工业中，只是名义上与艺术创作技巧相同。在后者，技巧涉及对象本身的内在组织，涉及它的内部逻辑。相反，文化工业的技巧一开始就是机械复制的技巧，因此总是外在于它的对象。”现代技术所带来的艺术创作的“机械复制”特点，普遍认为就是像照相、摄影、录音、录像、复印那样大批量地制作“类像”的过程，它消泯了在传统的非技术性的个人创作如绘画、歌唱、表演和文学创作中所附丽的艺术家的手泽、气息和灵光。

“机械复制”还有更为要紧的方面，那就是批量化、规模化、系列化生产所造成的类型化倾向，这还不是指例如转录一盘磁带与转录一万盘磁带同一类型那样的“类型化”，而是在商品社会氛围和现代科技条件下所形成的类型化观念，其中夹杂着明显的实用功利目的。这样看来，作为纯粹的美学规律的风格，在文化工业时代已经成为一种浪漫主义幻想，艺术无论从内容到形式都保持了一种无差异状态，艺术与社会也高度一体化了。

文化工业的强制性引导艺术的媚俗化倾向。“文化工业”在资本的操纵下，为追逐最大限度的利润而表现出某种强制性。首先是对于商品消费的操纵，文化工业常常将商品形象转变为某种文化符号，诱发公众消费欲望，引导流行的习俗风尚，呈现出广告性质。大众陷于文化工业设置的流行风尚中亦步亦趋，从男女发型、服装饮食到休闲方式，政治观念乃至日常用语，都被电视、小报以及广告所知道和训练。其次是对于文化消费的诱导。当大众作为文化工业的服务对象时，文化再生产的标准化、统一化等特征，使大众永久地被安排在既定的消费程式中，大众消失了自我思考的能力和氛围。这必定造成人的精神世界的匮乏和平庸及对美的感知能力的下降，盲目地陷于文化工业制造的时尚中、乐此不疲地追逐时尚。从此，“媚俗美学”成为后传播时代的审美风尚，美学已渗透到了经济、政治、文化及其日常生活中，因而丧失了其自主性和特殊性。

文化工业对文化消费的强制性造成的问题被称为“文化危害”，又称为“智力危害”。大众传播将文化和知识排除在外，在产品的制作过程中，一切曾经发生的严肃的事情都被加以调侃模仿和游戏化消解。将伟人、名人世俗化、平庸化，人物的神圣性被消解，成为普通人调侃的对象，至于名人传记本身应该蕴含的历史观念、文化内涵则抛掷不计。因此而导致消费者审美趣味的肤浅化、以及主体反思和批判精神的匮乏。另外，文化工业在多重传播与接受过程中，还将不同人的思想、价值认同整合为同一模式，以获取尽可能多的消费者的关注，消费大众也逐渐失去了自我独特的个性。

综上所述，由于文化工业的影响，艺术发生了蜕变。艺术和艺术活动逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命，原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性"，正被文化工业制造的当代艺术品娱乐化、媚俗化追求所打破，艺术日益装饰化、大众化、商业化、日常化，成为无深度、无意味、无主流、无中心的商业艺术。在法兰克福学派看来，文化工业否定了艺术的启蒙和独特性，导致的最严重后果是训练出没有思想的大众。

三、对文化工业与现代艺术的现实思考

霍克海默和阿多尔诺对文化工业的批判、对文化工业与艺术之间关系的分析在一定意义上是符合实际的也是深刻的。但是，如果对中国的大众文化作历史的理解，对现代艺术的蜕变在中国语境中的实际情况作以认真的审视，就觉得中国当代艺术与文化工业之间不完全是否定的关系。比如：时装对蓝布中山装的冲击，耳朵被歌曲磨出老茧时，突然听到港台文化工业送来的流行歌曲时的欣喜。人在这种娱乐消遣中突然发现了人生的真正含义和人生的丰富性，进行着娱乐和消遣的人生本身，就是一种批判和反叛。在此意义上，文化工业恰恰给了中国当代艺术以某种反叛性。

此外，法兰克福学派将大众看作一群听凭文化工业产品的调遣、本身没有思想的呆滞群体。他们仿佛“容易受骗，反复无常，群体偏见，兴趣和习性低级。”所以，对当代艺术的蜕变表现出深深的忧虑和严厉的批判。像法兰克福学派那样激烈地全盘否定文化工业和现代艺术，显然站在精英主义的立场上，以一种附视芸芸众生的态度来看待大众文艺。这样，我们看到的是文化工业造成高雅艺术（古典艺术）的失落。另一些理论家比如伯明翰学派则认为，大众是一个活跃的群体，他们完全可以逾越艺术品设定的主题。所以，商业意义上的成功不一定就是文化意义上的失败。伯明翰学派是站在对大众的认同和世俗的立场上表现出对文化工业和当代艺术认同，我们从中又看到“新兴艺术”的繁荣。

不可否认，诚如法兰克福学派指出的一样，文化工业中确实存在着消极成分。但我们可以积极地克服这些弊端。事实上，今天的艺术借助文化工业发达的制作技术和传媒手段，可能会极大地提高艺术审美效果，也就是说，资本的力量可以提高艺术的品位。从《泰坦尼克号》到张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》，无不显示出高雅艺术与大众艺术的边界已模糊难辨，难分彼此了，也显示出商业与艺术完美结合。不论如何，文化产业正在走向全球化。面对世界范围内艺术的交流，我们要以提升艺术的表现力为着眼点，打造既有独特个性、民族特色和时代特征，又有市场卖点的艺术产品。也只有这样才能提高我国文化产业的层次。

理性主义与文化保守主义 当前，在社会转型期的深刻变化面前，我国思想文化界表现出空前的茫然和困惑。对于自己曾经热情呼唤的“市场经济”大潮以及它所带来的文化冲击，感到进退失据、无所适从。当前真正困扰思想界的深层问题是：现今中国文化究竟如何发展？ 我们认为，当前正确的文化选择，很大程度上在于处理好理性主义和文化保守主义之间的关系。在现在这个历史时刻，我们特别需要培育和保护理性主义的文化精神，审慎地对待文化保守主义的抬头。 

一 

理性主义及其所代表的文化精神，是现代化运动的文化价值基础。 

近现代理性主义并不生成于东方文化。它形成于十四世纪欧洲文艺复兴运动中，中经启蒙运动和德国古典哲学的充实，提炼成为现代化思想和运动的中心原则。以工业为标志的世界近、现代化运动，就是理性催谷诞生的产物。现代化就其性质而言，是一场理性化的运动，是人类摆脱非理性走向有序化社会的历史进程。 

根据西方正统现代化理论的代表人物韦伯的归纳，理性主义思维的要点是：明确意识到行动的目的，对所追求的具体目标进行价值大小的比较；根据预计的后果权衡行动的必要性；根据目的选择手段，以用最小代价获取最大利益作为选择标准；在行动中遵循严格的首尾一贯性，使一切行动合理而有序。 

理性主义原则推动了西方从封建社会到现代社会的演进和转折。 

理性主义首先造就了现代科学的基本精神。它崇尚事实，怀疑先知，相信逻辑，排除盲目信仰。这种理性化的思维方式导致了现代自然科学的诞生，科学因此成为理性主义的表征。 

理性主义在世俗领域恢复了人性的尊严。它以其科学精神破除封建迷信，打碎了宗教的神圣光圈，从而使人性高于神性，以平常心对待人的正常欲望和需求，证明了世俗化生活方式的合理性。 

理性主义在经济领域建立了科学的工业生产体系和创新的市场经济。以理性主义为基础的利益、绩效等观念等成为新经济生活中的主要价值观，而现代工业文明的一切成果几乎都是理性化思维的产物。 

在社会关系领域，理性主义导致了以效率为中心的科层管理制度和符合程序的现代法律制度。注重普遍主义原则的理性化的契约和制度，取代了以蒙昧信仰和情结为根据的宗教信条、宗法观念、风俗习惯和伦理规范，成为现代社会的一般行为准则。 

总之，现代工业文明建立在理性主义原则之上。现代化所倡导的科学化、人性化、民主化、法制化等等，都是社会理性化过程的产物和表现。 

由此可见，理性主义在其最初的形态上体现着科学精神和人文精神的统一，它具有两面锋刃，一面指向戗害人性的封建主义，一面指向扼杀科学的宗教蒙昧主义。因此，它既是科学主义的，也是人文主义 的，科学与民主构成了理性主义的核心内容。马克思曾经热烈地赞扬道：“在法国为行将到来的启发过人们头脑的那些伟大人物，本身都是非常的。他们不承认任何外界的权威，不管这种权威是什么样的。宗教、自然观、社会、国家制度，一切都受到了最无情的批判；一切都必须在理性的法庭面前为自己的存在作辩护或者放弃存在的权利”（《马克思恩格斯选集》第3卷第56页）。 

学习包括马克思主义在内的西方文明，学习理性主义的思维方式和实践方式，是中国步入现代社会的催化剂。中国人学习现代化，最初并不是从自觉学习理性思维方式开始的。随着实践的推进，人们终于认识到：现代化不仅是一种新的物质生产力和“富国强兵”的手段，更是一整套制度和一种崭新的文化观念。学习现代化，不仅是学习器物层面的科学技术、制度层面的管理经验和社会经济，还必须学习那种能够使之导致现代化法理社会的、以理性主义为中心的文化观念。“五四”运动高举科学与民主的理性主义旗帜，有力地批判和冲击了中国的旧封建，为中国的现代化进行了理论准备。而当代中国伟大的改革运动，无疑是以同志关于“实践是检验真理的唯一标准”的思想路线为发端的。这一“实事求是”、“一切从实际出发”的思想路线的具体推行，是理性主义在当代中国的一次伟大的实践，为中国步入现代化道路指明了方向。 

二 

本世纪70年代以后，西方思想界对60年代末西方激进主义政治文化运动进行了反思。特别是作为对以“撒切尔主义”、“里根主义”为代表的政治保守主义的回应，欧美思想界也出现了新的文化保守主义，其主要代表有美国社会学家丹尼尔. 贝尔和部分生态主义、后现代主义的思想家。 

贝尔站在文化保守主义的立场，对曾经风靡一时的现代主义文化提出了尖锐的批评。他认为，资本主义的最初动力来自企业家和艺术家这两类“新人”，当时双方拥有共同的冲动力，即那种要寻觅新奇，再造自然，刷新意识的激情。企业家所代表的资本主义精神和艺术家所体现的浮士德式的骚动的创新热情，共同构筑了现代理性观念，从而以猛烈的方式，合力开拓了西方世界。在他看来，当代的资本主义文化已误入歧途。曾经以“反叛”、“反对一切神圣”自居的激烈的现代主义，其创造冲动如今已经消耗殆尽，被技术理性冷静地纳入了化的轨道，成为技术理性制造的消费主义商业文化的一道风景，而徒留一个反叛的外壳。取得资本主义近百年文化霸权的现代主义，正在以反文化的方式，通过鼓吹猖獗的个人主义来攻击理性，否定清教教义和新教伦理，对抗企业家阶级所代表的理性至上、讲究实际、注重实效的工业社会正统价值观。当代资本主义社会内部这两种文化的冲突与对立，被丹尼尔.&127;贝尔称之为“资本主义的文化矛盾”。贝尔的这种“保守”倾向，实质上是对资本主义精神的复归，是对理性主义传统的维护，批判矛头直指现代主义文化的非理性主义倾向，因而他的这种文化保守主义属于“可取的文化保守主义”。 

大有成为当代西方文化主流趋势的后现代主义，在形式上和贝尔相 同，都对“现代主义”大加鞭挞，但不同的是他们是批判理性主义本身，即有其自身不同的文化价值取向。它对异质文化、非主流文化所表现的“宽容”态度，表面上看来具有文化保守主义倾向，本质上却是十分激进的。与贝尔不同，后现代主义怀疑十八世纪的理性主义传统，试图从根子上批判“现代化”。它虽然并不是要以非理性主义取代理性主义，但是指责理性是“另一种形式的疯颠”。它看到了理性主义在当代西方片面发展的贻害，揭示了它所造成的生态危机和人类精神危机等一系列消极后果；它在基因水平上对资本主义“现代化”及其根源“技术理性”的批判，显示了对当代社会深刻的人文关怀；后现代主义崇尚多元性、开放性、丰富性、差异性，反对一切本质主义和绝对主义。然而这种彻底的相对主义和“宽容精神”，在骨子里主张“怀疑一切”。相对主义、怀疑主义本来是理性思维方式的一个重要环节，但是后现代主义将这一环节绝对化，推向了极端，就难免导致虚无主义。这也大大削弱了它自身的批判锋芒，为与极端主义、绝对主义、主义的保守倾向达成妥协开了后门。后现代主义没有充分认识到理性主义在当代的，从对片面的技术理性的否定导致了对理性主义的全盘否定，在“消解”一切传统、包括理性主义的同时，也消解了建立任何文化价值基础的可能性。后现代主义富批判性而乏建设性，没有为“后现代社会”的文化发展找到真正的出路。 

另一方面，90年代以来被西方人肯定为“政治上是正确的”生态主义，在其激进外壳下，也表现出某些文化保守主义的趋向。尤其是在“生态主义”的一个派别——“深绿派”的某些主导理论中，这种趋向更为明显。这种观点认为：是技术理性的猖獗导致了环境破坏、生态危机、媒体污染、道德沦丧和人的生存危机，理性主义的滥觞是当代全球性问题的根源；对此不能采取高新技术和其它一切科学的、社会的解决方式；人类的唯一出路和选择是“回到自然状态去”，恢复原始的传统生活方式。对于这种“向后看”、反对任何形式的发展与进步的观点，不少西方学者认为是受中国道家传统影响的、非理性主义的、反现代化的，是“最激进的社会运动”，“最保守的文化观念”。 

西方的文化保守主义形形色色，表现各异。尽管它们都聚集在“传统”的旗帜下，但是它们出于不同的价值取向，对“传统”的诠释是完全不同的。贝尔希望复归的“传统”是理性主义；后现代主义仰仗的“传统”是相对主义、怀疑论，而它所攻击的目标恰恰是贝尔所守护的传统；一些生态主义者梦想回复的“传统”是人的原始状态，是前理性社会。文化保守主义所呈现的这种复杂局面，提请人们注意其不同的背景和多样性，要求我们在建设现代化的进程中谨慎地加以分析和对待。 

三 

1994、1995年间，随着“杂志热”、“长篇小说热”、“严肃音乐热”等现象的出现，中国的文化发展似乎出现了一个小高潮。恢复孔学传统、寻觅人文精神、引进西方经典、批判世俗现实……，各种方向的文化努力，反映了思想文化界在市场经济条件下寻求重新定位的渴望，也标志着文化在某种程度上的复苏。 

然而，在涌动着的各种文化“热”的后面，也掩盖着某些令人不安 的、不利于现代化健康进程的东西。它表现为文化保守主义在一定程度上的抬头，表现为思想文化界对实践领域出现的新的理性精神的反应迟钝、麻木不仁乃至某种拒斥。 

中西方不同的历史背景和发展阶段，使激进、保守的区分有霄壤之别。这里所说的文化保守主义，特指时下那种以批判激进主义（包括批判“五四”运动）为名反理性主义、反现代化的文化倾向。文化保守主义的倾向目前已经是一个客观现实，并非危言耸听。 

例如，在前一向的“国学热”中，有一种似乎被公认的说法是：以孔学为代表的儒家文化传统本来就是理性主义的；它为制度辩护的政治文化应当抛弃，而它的世俗化的理性观念应当弘扬，云云。对儒家文化传统如何取舍不是本文的论题，暂且不提，但是把儒家文化传统定性为理性主义文化，确实是不小的失误。中国儒家传统文化与西方的理性主义文化属于不同社会形态不同精神气质的东西。孔学的礼教、理学和以科学与民主为价值核心的理性风马牛不相及，前者是主义的附庸，后者是工业社会的精神支柱。 

中国的传统制度，建立在基于血缘和宗法关系的宗法观念、风俗习惯和伦理规范的基础之上，缺乏科学理性传统已是一个不争的事实。因此，历史上虽经多次社会变动，却由于缺乏基于理性原则的制度层面的建构，往往流于自发的、非理性的冲动，所以旧的制度框架周而复始。这是造成中国长期以来停滞落后的重要原因。这也是走向现代化的中国不能拒绝理性主义的根本原因。以现代化的“代价”为名牺牲中国的文化传统，固然是文化虚无主义，但借口我们的传统中样样现代因素“本来就有”而拒绝外来文化的积极因素，就不能说不是文化保守主义了。国学研究中的保守主义倾向，在文化史研究领域对激进主义传统的探讨中也时有隐现。 

又如，在引进外来文化的过程中，一些人接过激进的西方左派对“工具理性”的批判，把理性主义贬为“异化”和“非人化”的代名词，并直接与中国现实挂钩，仿佛理性主义早已过时。近年来，后现代主义又成知识界的新宠，“解构”理性成为时尚。然而，理论引进者忽略了东西方在发展阶段上存在着巨大历史落差，即西方的现代化已充分发展之际，中国的现代化才刚刚起步；西方的理性主义已走向偏狭、朽象丛生之际，东方的理性建构正如日中天。在西方被看作是保守的理性传统，在中国恰恰是有现实意义的东西。相反，在西方以批判现实著称的、激进的后现代主义，在中国对理性的不合时宜的“解构”，恰恰带有反现代化的保守作用。 

中国的现代化目前已进入制度建构阶段，确立以理性主义为中心的价值观，对于转型中的中国社会至为重要。在这一亟需理性主义的时刻，把对腐朽事物的批判指向刚刚萌芽的新生事物，是严重的历史错位，无异于给青春少女下治疗更年期综合症的药方。后现代主义提醒我们避免理性主义的片面发展，防止重蹈西方现代化的覆辙，以免付出不必要的代价，有一定的警示作用。但是，把这种提示推向极端，走向彻底否定理性主义，就将导致文化保守主义。在当代中国，拒绝理性主义就等于放弃了合理性和“真理的绝对性”，必将导致非理性的失序和混乱。 

也有人以马克思对资产阶级“理性王国”的批判否定理性主义，这是一种对马克思的误读。马克思不是反理性主义者，他的批判矛头不是 指向理性主义本身，而是指向理性主义在资本主义社会的实现形式及其资产阶级本质。“理性的王国”不过是“资产阶级的理想化的王国”，理性主义却是西方文明的优秀遗产，是全人类的精神财富。马克思主义本身也是理性文明的产物，《党宣言》中对于资产阶级的历史作用的分析，至今闪烁着理性的光芒。 

再如，在关于人文精神的讨论中，也有某些偏激的、保守的情绪。思想文化界在商品和金钱的冲击面前守护心灵的尊严、呼唤人文精神的努力是有一定价值的。但是，也有些没落文人借机与历史进程唱反调，用冠冕堂皇的字眼渲泄对自身地位失落的不满，散布反现代化的思想，甚至对不正常的过去年代表现出不正常的怀旧情绪。这种文化价值取向就不足取了。 

总之，思想文化界与迅速生长的市场经济实践的隔膜，以及近年来由于自身处境所产生的过多的顾影自怜，使他们关注的问题域相对狭窄且乏建设性，容易倾向于文化保守主义，同时也使各种方向的文化努力缺乏强有力的实践支撑和理论支撑，在实践的挑战面前显得实力不够，底气不足。 

文化保守主义又一反映，是思想理论界对近年来伴随市场经济的发展而出现的新的、生气勃勃的理性文化精神不敏感。 市场经济实践中的新文化观念，包括近年来出现的许多过去不存在的文化价值观，如开放、进取、竞争、平等、求实、求新、自主、自立、自由，等等。其中最能反映社会普遍的价值取向转变的观念，是以创新、合理、绩效、合作为核心的理性文化精神和以个人成就感为中心的社会伦理观。这些观念都是中国古老的文化传统中没有的东西。更值得欣喜的是，这些新文化观念不是专家学者的专利，而是实践的产物。它代表了真正的时代精神，也体现了市场经济在中国社会的深刻影响力、塑造力和蓬勃生命力。可以说，当代中国大众从来没有象今天这样深深介入和影响文化观念的发展和走向。 

多年来，人们习惯于说实践如何如何落后于理论，当今市场经济因素的介入使实践大踏步地走在理论的前面。在丰富的实践发展面前，思想文化界应努力向实践学习，审慎地进行文化选择，为制定正确的文化发展战略作出自己应有的贡献。当代表理性主义的德、赛二先生终于在实践舞台出场之时，我们不要叶公好龙。在现代化的历史进程中，坚持理性主义的文化取向，防止文化保守主义的侵袭，走历史的必由之路，是中国思想文化界义不容辞的历史职责。创造中国文化美好未来、再造自身的大好时机就在眼前，我们务必不要错过。

文化工业理论及其批判性思考

　一 

　　文化工业是法兰克福学派研究分析现代大众媒介的一个核心概念，近几年在我国的大众文化研究中所见颇多，并逐渐被一些传播学者所引用。但从目前的情况观之，对这一术语的分析介绍还是显得不够，以至于误读误用在所不少。由此，本文试图先简略勾勒其基本内容，然后谈谈我们的理解和看法。 

　　文化工业是法兰克福学派代表人物霍克海姆和阿多诺在《启蒙辩证法》中首先提出的，它所指的是电视、电影、收音机、书报杂志等大众媒介体系。但阿多诺却坚定地认为，文化工业不可被大众媒介概念所取代。因为把“大众”冠之于媒介之前，就会让人想到是“大众对他们所消费的文化担负着某种真正的责任，设想它是由大众自己的偏好决定的。”事实上，文化工业所制造的文化是强加给大众并让大众准备好迎接它，而大众却被蒙在鼓里，对此毫无意识。⑴阿多诺后来所说的，大众媒介并不是真的为大众，其中实有反大众的含义，⑵就是这个意思。 

　　说来奇怪，霍克海姆和阿多诺并没有在《启蒙辩证法》中给文化工业一个准确的界定。直到1975年，阿多诺才有一个稍为明晰的说法： 

　　“工业”这个词不要太注重字面的理解。它是指事物本身的标准化———例如西方的、电影院常客了如指掌的那些东西的标准化，是指扩散技术的理性化，而不是严格地指那种生产过程。⑶ 

　　因此，所谓“文化工业”，首先指的是文化产品的标准化。“现在一切文化都是相似的”，“在垄断下的所有群众文化都是一致的，它们的结构都是由工厂生产出来的框架结构。”这种“从宏观上和微观上所表现的统一性”，渗透了文化生产的各个方面，“总是在无数的地方为满足相同的需要提供标准产品”。⑷当然，从表面上看，文化产品也是五花八门，色彩缤纷。不过阿多诺和霍克海姆认为这不过是一种“编制”出来的虚假个性。因为这种文化生产的模式在根本上就决定了，“最终在机械上不同的产品总是证明是相同的”。⑸它们的奥妙恰恰在于这种看起来的差异——以个性来掩盖其实质的标准化，让人们上钩受骗。 

　　“标准化”的结果，文化工业产品的购买者或消费者也就被类型化了。“每个人都似乎是自发地按照他事先通过象征确定的‘水平’来衡量作品的，按照为他们那种类型的所生产的群众的作品范畴来衡量作品的”。⑹在阿多诺们的眼里，统计学意义上的接收者差别是客观存在的，但这与其说是因为消费者的不同带来文化产品的类型化，不如说是文化工业对受众“水平”的象征性确定并故意夸大之间的差别，导致了受众“受到更加完美无缺的训练”，⑺从而使他们自动对号入座。在这个意义上说，需要是文化工业制造出来的。受众实际上不过是文化工业的客体和附庸，成了被算计的对象。⑻就是在这种境况下，“千百万人参与了文化工业强制性的再生产过程，而这种再生产过程，又总是在无数地方为满足相同的需要提供标准的产品”，文化生产类同于工艺生产，成为工艺学的东西。⑼令人触目惊心的是，这正构成了今天口口声声所谓代表人民的一种新的文化模式，主宰了人民的文化生活。由此使得精神生产的所有部门，都以同样的方式影响人们傍晚从工厂出来，直到第二天早晨为了维持生存必须上班为止。⑽受众受着千篇一律、不断反复熏陶和教养，犹如被捆绑在一个轮子上有规律摆动和运转。 

　　二 

　　文化工业体系之所以出自自由主义的工业国家，霍克海姆和阿多诺认为，是因为自由主义的工业国家成功地制造出了一切如电影、无线电广播、爵士音乐和杂志等先进文化手段，同时是“因为遵循了资本的普遍规律”。⑾就后者看，注定了文化工业在制度层面上逃不脱资本经济的缠绕。因此，在文化工业标准化、类型化的背后，隐藏着为现存社会秩序辩护的逻辑。原有的阶层、阶级的差别在这种轰轰烈烈的大批量文化产品供应中消失殆尽，消费者因此变得愚昧无知，从一开始就顺从地放弃对一切作品（包括极无意义的作品）的苛求，按照它们的来反思整体，出现了盲目的心满意足。享乐虽然意味着全身心的放松，头脑中什么也不思念，忘记了一切痛苦和忧伤。这种享乐却是以为力为基础的。享乐是一种逃避，但是不像人们所主张的逃避恶劣的现实，而是逃避对现实的恶劣思想进行反抗。娱乐消遣作品所许诺的，成为摆脱思想的，而不是摆脱消极东西的反抗。⑿文化工业就这样排斥了文化艺术对现实批判的本质，抑制了人本身的反思和精神升华。按马尔库塞的话，文化工业时时所反映出来的是对现状的肯定，是一种“肯定性文化”。由此随文化产品而来的说教不再是宣传性的东西，它成为了一种生活方式。是一种好的生活方式——比以前的各种生活方式好得多——同时作为一种好的生活方式，它妨碍质变并抑制批判。高级文化转变成了物质文化的一部分，在这个转变里，它丧失了它的大部分真理。在一定意义上说，发达的工业文化比它的前身是更加意识形态化了。⒀ 

　　恰如前述，文化工业的产生还有一个技术的原因。在此，法兰克福学派的观点与FG.容格相似，社会组织是技术发展的直接后果和必然副产品。⒁不仅文化工业的“制度是在技术的概念和构成中运转的”，而且所有的一切，包括设备产品、经营与扩大设备的运转的制度等等，都是先验地被技术所决定了的。⒂由此，技术的要求和思想，必然渗透到人的职业技能、态度乃至整个机构管理方式，劳动沦于标准化、常规化和趋同化。就在这之中，贯穿着一种“麻醉性节奏”，人围着“物”转，与其说人在操作机器，不如说是技术和技术理性“在操纵人这个工具——不只是身体，而且是头脑，甚至还包括灵魂”。⒃单就文化工业生产而言，这种奴役带来两方面的结果。其一，埋头于大批量复制各种标准化、类型化的文化产品，作品的个性消失不见，大量的再生产代替了作品的更新。其二，这种生产所依据的不是文化自身的规律，技术的合理性变成了作品的合理性，放弃了对作品意义、逻辑的追寻。最后的结局是，文化变成了单面文化。⒄ 

　　接收者也卸脱不了技术逻辑的烙印。“的机器——报纸、广播、电影、电视——必须为人们下班休息时提供指导，必定会给他们带来与其工作无关的种种决定要点。每个人工作本身的性质，使他习惯于极为认真地对种种信号作出反应，而信号就是他在各种环境下的指南。人们需要指点，人们越听从这些指点，这种需要就有增无已，结果他们反而越发不习惯于自发地作出反应。如果替人干活的机器的梦想今天实现了，那么人们的活动也就实际上越来越像机器了”。⒅犹如人们在自己的劳动中要屈就于机器，并不得不服从于机器的运转规律一样，人们也习惯于文化工业的“死亡时钟”介入自己的生活，顺从地听从其安排和指点，并按要求作出自己的反应。消费者在享受着文化快乐的同时，也欢快地被机器牵着鼻子走。麦克卢汉说，媒介是人体的延伸，霍克海姆说，这个命题可以倒过来，即人的器官也是工具的延伸，⒆人的器官在工具的延伸下变成了工具。人被消除了本来所应具有的反思与批判，从而变成了单向度的人。在这种情形下，接收者的选择也显得没有太大的意义。这与其说是接收者主动性的体现，不如说是欲罢不能，欲舍难弃的机械被动反应，是被机器牵制着的选择。 

　　三 

　　文化工业理论对资本主义社会文化现象的归纳及其批判，的确十分深刻和犀利，给人带来的启发也是多方面的，因此而给不同学科提供了学术养料。但是，“文化工业”理论的背后，有自己独特的理论出发点，有其产生的特殊社会文化背景，正因如此，也就不免带有自身的缺陷。 

　　第一，批判是法兰克福学派一大特征，但是批判的目的不是为了消除某种弊病，也不是为了纠正这一结构，使之起更好的作用，相反，它怀疑现存秩序下人们所理解的所有有价值的东西，全然不信社会由以建立起来并提供给每个社会成员的行为准则。批判，是以与他们的社会冲突为标志，冲突是批判思维方式的一切概念的特点。⒇批判就需要一个批判的标准，马尔库塞提供了两条：1.人是值得活在世上的，或更确切地说，人能够是和应该是值得活在世上的。2.在一个特定的社会里，存在着为改善人类生活的一定可能性，以及实现这些可能性的特定的方式和手段。[21]可是提出一个标准是不够的，关键是这个标准不能虚空，必须有经验材料为基础，而马尔库塞拿出手的“材料”，只是一些被批判现象——工业社会与其评判标准不相吻合的事例的归纳，评判标准本身却缺少经验的支撑。也就是说，评判的前提无法评判。马尔库塞本人对此认识还算清醒：“重新掌握这些范畴的批判含义并理解这个含义如何被社会现实所勾销的尝试，自开始起就出现从与历史实践相联系的理论倒退到抽象的思辨的思想，即从政治经济学的批判倒退到哲学的批判。批判的这种意识形态性质来自这个事实：即这个分析被迫从一种‘超越’社会中肯定的和否定的、生产性的和破坏性的种种趋势的立场出发。”[22]这等于说，法兰克福学派的这批理论家也许都是舒尔曼所谓的“在某种方式上，看重人的主体经验的超验直接性”的“超越论者”。[23]这种退回“哲学”和“超越”，尽管不乏思想的深度和冲击，但由于无法验证使其说服力打了折扣，甚至让人怀疑其可行性和现实性。 

　　这同样反映在文化工业的理论中。阿多诺曾十分坦诚也带有无奈地说，“确确实实，暂时还没有彻底的研究提供论证严密的材料来证明文化工业的特定产品造成人们的心智衰退的效果”。[24]其实即便到今天，阿多诺如果伸手想要能证明“心智衰退效果”的确凿材料，也未必能够如愿。难怪斯特里纳蒂先生对法兰克福学派做了一个毫不客气的批评：在法兰克福学派对资本主义的批判中，似乎设想了一个找到了永恒稳定之秘诀的社会。其实，资本主义并不如法兰克福学派所认为的那样稳定。它也并没有不断面临工人阶级运动绝对的或明确的威胁。因此在论述中，他们不得不采取历史和非历史的乌托邦相结合。一方面，把所谓真实的需求抽象化、非历史并带有乌托邦色彩，另一方面，又求助于那些与历史、社会相关的所谓虚假需求的事实来映衬、界定自己的真实需求，试图因此弥补“真实需求”缺少历史和现实“双脚”的缺陷。问题是，如果不联系到其社会限定、历史变化和实际上的实现（或者未实现），怎么可能界定各种需求？也就是说，没有历史与社会的具体土壤，这所谓的“真实需求”来自何处？又怎样分辨？最后的结果就只能是以乌托邦式的概念批判现实的不合理，以现实的不合理来证明乌托邦概念的真实存在。所以，法兰克福学派的文化理论包括文化工业在内，确切地说，它依赖于一个受其理论限定的推论出来的主题。法兰克福学派的理论家们仿佛知道人们应该做什么和不应该做什么，但却用一种人们无法理解的语言对他们这么说。由此它们的理论也就失去了社会建构的基础。[25]法兰克福学派的理论家也许不是不明此理，他们之所以“虽然它永远不可能实现，但仍然要坚持”，在于他们的乌托邦幻想本就“不是提供行动的计划，而是与当代现实的引力保持距离的批判的源泉”。“拒绝命名并描述‘彼岸’，这是批判理论从一开始就有的承诺。”他们始终坚信不疑，“只有拒绝赞美现状，才有可能保存一个未来：在那时，写诗将不再是野蛮的行为”。[26]拒绝与现实的任何妥协和调和，自然只能把希望寄托于未来——一个理想的模糊图景。 

　　第二，美国时期的法兰克福社会研究所，若以马丁·杰的概括，是其创造力最伟大的时期，同时也是其影响不大的时期。创造力的迸发，在一定积度上得益于他们的孤立状态。研究所本来差不多就是一个局外团体。到美国之后，不仅初衷不改，而且基本于美国学术主流之外，也切断了与美国思想传统的潜在联系。这种坚持不受外部干扰和压力的情况，保证了批判理论家们有充分的时间、精力和自由，以其相对冷静客观的立场，按照自己的宗旨和兴趣进行研究和写作。但另一方面，与社会各方面的隔膜，无疑也使得他们对美国的情况缺少足够的了解，于是直把德国当美国的情况也就在所难免。他们仅仅根据法西斯的潜能来判断美国社会，以至于无视使美国的发达资本主义和大众社会不同于他们在欧洲遭遇的独特历史因素。”[27]有关文化工业的讨论也是如此。犹如克雷勃所说的，在法兰克福学派的眼里，似乎是在集中营和电视对大众的双重棍棒之间，粉碎了社会变化的任何可能性[28]。电视的棍棒就是标准化和类型化。其实按照克兰的观察，认为流行文化是完全一致的，并且销售给了一群无差别观众的思想和价值的看法，只能是在某时期，像上世纪三十年代到五十年代有部分真理性。自从二十世纪五十年代中期开始，使文化精神食粮标准化在经济上可行的条件消失了。关键是电视的出现，从而对所有娱乐媒体产生了有力的影响，其他媒体因此被迫将它们的活动转向特定受众。在以后的几十年里，人们创办了许多新的高度专门化的流行杂志，广播电视台也变得专门化，提供特定类型的音乐以取悦不同听众。[29]这就产生了后来所津津乐道的“小众化”或“分众化”趋势。这似乎也不能完全舍弃类型化标准化，可与批判理论中所批判的早已不可同日而语。而这些，在法兰克福批判家那里却丝毫不见踪影。其中不排除他们倾向于用极端的语汇宣讲自己的批判理论，[30]他们疏于或不屑于做进一步的资料收集分析也是一个不可忽略的原因。习惯于逞思辨推理之能，长于在“总体”上做宏大叙事的文章，结果就把许多必须注意的细节或者丢弃，或者简约化，甚至可能压根不知。但最根本的是，他们的传统，命运遭遇以及“面对一种工人阶级力量被腐蚀与法西斯主义的崛起相伴随的处境”，形成了他们理论的历史、社会和政治语境[31]。文化工业的是是非非，都必须首先还原到这样的语境，然后才可能对之做出比较恰如其分的评判、分析和使用。 

　　第三，当他们深度关切技术和技术理性作用，社会和人由此都成为单向度时，他们的取向同样是一种单向的循环观，即：人利用技术从而顺从技术逻辑，技术因此又乘机扩大了自己对人的影响和控制，忽略了甚至是故意忽视技术与人之间，实际所存在的一种张力。“就社会实践循环往复的安排过程而言，最深入地卷入其中的因素，就是人类行动者认知能力所特有的反思性特征。”反思以理性化为基础。正依赖于此，我们才能领会在社会生活中，面对许多规范性的界限，“可以有许多种不同的态度来对待它、操纵它。”[32]人与技术同样如此。因此，如果小心剔除其宗教的意识，舒尔曼说在人和技术的关系中，“自由和责任仍然留归人类主宰”是有道理的[33]。技术功能的对象化不能完全穷尽人和技术的关系及其意义。要是美国时期的法兰克福学派能够看一眼芝加哥学派的东西，稍为吸收一点米德的“符号互动论”养料，也许可以避免这种极端化。 

　　此种极端在文化工业理论同样明显，所需做的只是把技术换成“广播、电视”等大众媒介。霍克海姆在给洛文塔的一封信中说：“机械主义对人的统治无论是闲暇时间还是工作时间都是绝对相同的，我甚至可以说理解消费领域中行为模式的关键就是人在工业中的处境，他在工厂、官方组织、工作场所的日常安排。消费趋于消失，或者按我说，吃、喝、看、爱、睡成为‘消费’，那么这种消费意味着人们已成为一个机器，不论他是在车间外部还是内部。”[34]人已成为机器，自然只能是被动地“输入”与“输出”。于是，社会的不公正导致媒介的不公正，因为后者是前者的统治基础或帮凶。媒介的不公正就决定了媒介的效果，必然使得受众只能像机器般听从媒介的捉弄，人变成“机器”的“机器”，媒介的媒介。这种单一化的思路演绎本身就是机械的，且不说媒介的公正与否不能也不可能代替媒介的效果，即便是传播效果，也“不能肯定文化产品对购买者所具有的使用价值，会符合它作为资产阶级意识形态对资本主义所具有的价值，因此也就不能肯定它真的能够维护‘意识形态影响’。”“关于生产的理论也表明，文化商品和可能表达着极其不同的观念、情感、价值和感受，其中只有一部分来自并合乎主流意识形态，而有许多会来自与资本主义对立的阶级经历和阶级愿望。”[35]明眼人马上就可看出，法兰克福学派对媒介效果的理解，几与“魔弹论”如出一辙。批判学派与行政学派就这样站在了一条线上，尽管看起来是各据一端而且似乎势不两立

一、    法兰克福学派文化工业理论综述

（一）文化工业与大众文化

文化与工业这两个不太相干的词语结合在一起形成一个新词，这在思想史的发展历程上不能不说是浓墨重彩的一笔。从字面意义上看，文化广义上指“人类在社会历史实践中所创造的物质财富和精神财富的总和”，狭义则指一定社会的意识形态以及与之适应的相关制度和组织机构。根据马克思主义理论，作为意识形态的文化，是一定社会历史生产条件下的政治和经济的反映，又作用于一定社会的政治和经济。工业则是采取自然物质资源，制造生产资料、生活资料，或对农产品、半成品等进行加工的生产事业。而“文化工业”（Culture Industry）作为一个具有特定含义的术语则是霍克海默和阿多诺在《启蒙辩证法》一书中提出的概念。

霍克海默和阿多诺作为法兰克福学派的领军人物，在1947年出版的《启蒙辩证法》中专辟一文来论述商品经济下的文化生产。在这篇名为《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》的文章中，第一次提出“文化工业”的概念。

何谓“文化工业”？霍克海默和阿多诺在这篇文章里并没给它下一个很明确的定义。然而，通观全文，我们可以得出文化工业最基本的特征与要义。霍克海默和阿多诺尖锐地指出，文化工业是一种资本家铁腕控制下的文化体系，消费大众从中处处可以感受到资本这只无形的巨手在文化商品背后有力的操纵和肆无忌惮的扩张。文化商品生产者凭借现代科学技术手段大规模地复制、传播文化商品，而文化产品又不仅仅是简单的文化商品，它掩藏着生产者（资本家）的意识形态。这就是文化工业的一个基本要义。简而言之，文化工业是在先进的现代科学技术手段的基础上大批量地复制、传播、并且商品化了的、标准化的文化产品的娱乐工业体系。

要想正确理解文化工业，就必须掌握另一个关键术语：大众文化。大众文化是法兰克福学派主要成员20世纪40年代被迫移居美国后的研究重点。据阿多诺在60年代出版的《文化工业再思考》解释，他们最初是用“大众文化”一词的，甚至在《启蒙辩证法》的草稿中也是用这一概念，到定稿时才最终用“文化工业”来取而代之。以“文化工业”来代替“大众文化”的目的是为了“最大限度地把它（指大众文化）与文化工业区别开来”[1]，以便从一开始就避免了这样一种在其拥护者中一致的看法，即一种从大众本身自发产生的文化，通俗艺术的一种当代形式[2]。

由此，我们知道了文化工业与大众文化的异同。文化工业中的“工业”并不能从字面意义上进行理解，它更表示的是文化产品的标准化与工具理性化，“是指扩散技术的理性化，而不是严格地指那种生产过程”[3]。因此，文化工业一词并非表示生产，而是“标准化”与“同一化”。

大众文化则是借助于大众媒介的传播而流行于大众之中的适合大众口味的消费文化，包括通俗小说、流行歌曲和肥皂剧等。当然，本文所要探讨的国产大片也在此之列，因为在一定意义上这些影片可以说是好莱坞电影的中国版，是中国化的好莱坞电影，尽管它们看上去充满了中国特色。

大众文化融合了艺术、宗教、哲学等因素，以供有闲暇时间的大众进行购买和消费，以便生产者达到操纵大众的心理和思想的目的，使大众潜在的反抗统治阶级的力量和心理得到不同程度的消解，培养他们的安于现状的顺从意识。这正是阿多诺所说的：“文化工业是颠倒的精神分析。”精神分析的意图是用来治疗人们的心理疾患以获得健康，而文化工业和大众文化的作用却恰恰相反，它不但不治疗，反而还制造病患。而这，正是法兰克福学派批判的着力点所在：文化工业是摧残人们意识形态的机器。

《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》一文的副标题也很耐人寻味。“启蒙”一词在康德那里是“人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态。不成熟状态是指没有能力运用自己不经他人引导的知性”[4]的意思，而霍克海默和阿多诺这里所用的“启蒙”则是一种深刻辛辣的反讽。他们就启蒙作为促进人类思想之重要力量的最一般意义出发，肯定“启蒙的根本目标就是要使人们摆脱恐惧、树立自主”[5]，“启蒙的纲领是要唤醒世界，祛除神话，并用知识替代幻想”[6]。然而，在文化工业的背景下，文化成为了纯粹的商品，文化工业蜕化为一种“大众欺骗的启蒙”，变成处于强势的统治阶级兜售其意识形态的工具，使十八世纪的启蒙精神被毁（从一定意义上说也是一种自毁）。

文化工业的生成实质上表明了在现代资本主义条件下“启蒙在意识形态方面的倒退”。启蒙本来是试图从封建时代统治阶级所树立的那种愚昧的神话和迷信中解脱出来而获得精神的自由，然而在文化工业时代，启蒙不再承担神话的“解毒剂”功能，它本身成为一个自身不断堕入神话陷入虚无的过程，这个过程既是被迫的，也是自发的。当技术理性成为社会发展的主导精神力量之时，启蒙就走向了它既定理想的反面，走向了它一直所企图反对的对象。“启蒙变成了对大众的欺骗，变成了自我意识的枷锁，阻碍了自律的、的个体发展”[7]。霍克海默和阿多诺敏锐地看出：“被启蒙摧毁的神话，却是启蒙自身的产物。”[8]由此，潜藏在文化工业后的意识形态就无可逃遁了：商品拜物教。文化工业的意识形态就是商品拜物教，这在实际上就是法兰克福学派成员创造性地把马克思对商品拜物教和商品交换的分析延伸到文化商品的领域中去。按照马克思的理论，在商品经济中，商品内在上所体现的人与人之间的社会关系，被外化表现为物与物的交换关系，这些物就具有了一种神秘的力量，它们控制着商品生产者，支配着商品生产者的命运，为商品生产者所崇拜和迷信，具有了作为宗教最一般的特性。因此，马克思说，“要找一个比喻，我们就得逃到宗教世界的幻境中去。在那里，人脑的产物表现为赋有生命的、彼此发生关系并同人发生关系的存在的东西。在商品世界里，人手的产物也是这样。我把这叫做拜物教。”[9]

概而言之，法兰克福学派视野下的“文化工业”并不是一个中性的概念，而是有着强烈批判性和否定性的含义。该学派对文化工业的批判至少包括了以下两个层面：其一、文化工业打着文化艺术的幌子，实质上兜售的是可以获取利润的文化商品，使得大众的闲暇时间变为另一种被剥削的劳动形式；其二、文化工业潜藏着极其浓厚的阶级意识形态，人们在消费文化商品以享受文化商品所带来的快感的同时，其身心甚至潜意识的思想活动都被无形地操纵了。这种操纵使统治阶级对社会权力的控制变得更加牢靠坚固，从而，文化工业就变成了维护现存统治秩序的“社会水泥”。

（二）文化工业理论的局限性

   这个世界没有完美的事物，完美只是人类的一个难以实现的梦想而已。理论也是一样，任何一种理论由于主观和客观原因，不可能毫无缺陷。文化工业理论是法兰克福学派在继承马克思主义批判意识的基础上建构起来的，它在呼唤文化应对人类终极命运给予关怀的传统精神的回归上具有极其可贵的历史责任感，但是，它的缺陷也是显而易见的。

1.对文化工业的全盘否定。文化工业或者说大众文化是否真的一无是处？它对文化的进步真的一点积极作用都没有吗？答案当然是否定的。从历史发展的过程来看，大众文化的形成和蓬勃发展一定程度上也是民众思想、普及文化知识以及提高科技水平的重要进步力量。法兰克福学派的偏颇在于缺乏辨证思维，非此即彼的固定逻辑使得他们的理论过于片面而形而上学。

2.文化工业理论缺乏一个科学的理论体系和坚固的实践性。法兰克福学派的批判学者是一批新马克思主义者，他们在哲学观上有一个共性，即以抽象的人道主义为出发点，否定唯物主义的实践论和历史观。这就使得他们的理论重心只在于没有说服力的理论分析，而没有实证性的经验说明。他们对大众文化的唾弃源于欧洲传统知识分子对艺术的纯粹性和净化作用被商业大潮冲击而作出的理论回应，尽管观点具有片面性，但我们不得不承认这种回应的及时和必要。

3.过度鄙视大众。法兰克福学派鄙视大众文化的态度源于其高贵的出身和所受到的欧洲传统人文主义式的教育。他们站在知识分子的立场上俯视众生，把大众视作一群只懂物欲享受的庸碌的动物，这也是文化工业理论遭到攻击的一大原因。其实如今的大部分民众早已不是阿多诺们眼中那般无知和无用，文化知识的普及和艺术品位的提高让大众不再是静静等待媒介来射击的被动的“靶子”，他们的自主性意识越来越强烈，已经成为传播活动中不容忽视的一方。那种把受众当傻子的创作心态越发显得可笑，这可以从后文即将分析的《夜宴》所遭受的笑场事件中得到体现。

    文化工业理论是有它天生的局限性的，但这并不能掩盖其思想的可贵光芒，也不应该成为对其予以彻底否定的根据。法兰克福学派对现代文明的深刻批判精神，以及要求变革文化生产以达到文化救赎灵魂的强烈使命感，在这个思辩精神缺失的商品社会时代更为可贵和难得。在处于转型期的当下中国电影创作条件下，文化工业理论完全可以借用过来作为一把锋利的手术刀，切入中国电影创作的患病肌体，来找寻这鼓大片风潮之下的病理，其现实意义不容小觑。