中国茶艺的美学特征

江西省中国茶文化研究中心　陈文华

作为生活艺术行为之一的茶艺,是人们在茶事活动中的一种审美现象。它具有美学的三个层次,包括审美对象、审美意识、审美活动。茶艺六要素就是茶艺的审美对象,它们都具备固有的客观的美。人们在感受茶艺各个要素之美的时候所产生的感官愉悦,产生美感,即审美意识。当人们将茶艺各个要素进行有机结合形成一种最集中的艺术表现形式,即审美活动。因此茶艺就是一种日常生活行为的审美化,在这审美实践过程中人们体验到审美的愉悦。在整个茶艺操作过程中,审美体验本身的精神性会转化为感官的快适和满足,并进一步要求审美对象的精致化,从味觉嗅觉对茶叶、茶汤的香气和滋味,视觉对茶叶、茶汤、茶具、环境、服饰、形象,听觉对音乐、水声、器具响声及语言的轻重和节奏,触觉对各种茶叶、茶汤及器具材质和质感等等,都会有更为严格的要求,从而提高茶艺的艺术品味。审美体验是一种内心过程,品味则是一种感官反应。两者构成审美欣赏的能力、情趣和判断,促进人们在日常生活的审美实践中日益追求富有雅趣的生活方式,也要求将日常的饮茶活动提升到审美层次的品饮艺术。于是,茶艺就与美学密不可分。(1)

关于中国茶艺的美学特征,很多专家都在进行探讨,只是见仁见智,各有侧重,如有的主张茶艺的美学特征表现为:清、淡、静、和、真。有的认为中国茶艺之美学特征为:自然之美、淡泊之美、简约之美、虚静之美、含蓄之美。有的则认为中国茶艺有12项之多:意境之美、典雅之美、自然之美、含蓄之美、雕镂之美、理趣之美、清空之美、淡泊之美、拙朴之美、阴柔之美、传神之美、韵味之美,此外还有阳刚之美、奇险之美,等等。(2)

茶艺是一门以泡茶的技艺和品茶的艺术为中心的生活艺术,是茶人们自觉的审美实践。而茶叶是茶艺的第一要素,只有在选择好茶叶之后才能决定用水、茶具,才能确定烹煮和冲泡方式,才谈得上品尝问题。离开茶叶,茶艺就不能存在。因此茶艺的美学特征就不能脱离茶叶的特性而凭空产生。同样,茶艺的灵魂是茶道,茶艺是在茶道思想(精神)指导下的审美活动,那么,茶艺的美学特征也应该和茶道的美学特种表里相一致。所以,我们认为茶叶、茶艺、茶道三者具有共同的美学特征,虽然彼此的侧重点可能有所差异。

根据拙著《中国茶道学》一书对茶道美学的研究,认为中国茶道的美学特征最重要的有三个:清静之美、中和之美、儒雅之美。那么,它们也应该就是中国茶艺最本质的美学特征。

一.清静之美

清静之美是中国茶艺美学的客观属性。这种客观属性首先来源于茶叶本身的自然属性。

清静之美是种柔性的美,和谐的美。(3)这也是茶叶固有的基本特征。作为山茶科山茶属多年生常绿木本植物的茶树,性喜湿润气候和微酸性土壤,耐阴性强,不喜太阳直射,而喜漫射光。多生长在云遮雾罩的山野,不耐严寒,也不喜酷热。客观的自然条件决定了茶性微寒,味醇而不烈,甘而微涩,具有清火、解毒、提神、健脑、明目、消食、减脂诸功能,饮后使人更为安静、宁静、冷静、文静、雅静,是种有益于人类的温性饮料。古人很早就发现茶叶的这些特性,如:三国·魏·吴普《本草》:

“苦荼味苦寒……久服心安益气。聪察少卧,轻身不老。”

唐·李绩、苏恭《新修本草》:

“茗,苦荼。茗味甘苦,微寒,无毒。主瘘疮,利小便,去痰热渴,令人少睡。春采之苦荼,主下气,消宿食。”

元·吴瑞《日用本草》:

“(茶)除烦止渴,解腻清神。”

明·李时珍《本草纲目》:

“茶,苦而寒,阴中之阴,沉也降也,最能降火。火为百病,火降则上清矣。……若少壮胃健之人,心肺脾胃之火多盛,故与茶相宜。温饮则火引因寒气而下降,热饮则茶借火气而升散。又兼解酒食之毒,使人神思恺爽,不昏不睡,此茶之功也。”

清·黄宫绣《本草求真》:

“茶味甘气寒,故能入肺清痰利水,入心清热解毒,是故垢腻能除,炙　能解。凡一切食积不化,头目不清,疾涎不消,二便不利,消渴不止,及一切吐血、血斗血、血痢、火伤目疾,服之皆有效。”

具有这些特性的茶叶成为人们的日常饮料,饮后自然会使人的心情趋于淡泊宁静、神清气爽的状态。特别是古代的一些文人雅士介入茶事活动之后,发现茶叶的这些特性与他们的儒家、道家和禅宗的审美情趣都有相通之处,于是就将日常生活行为的饮茶发展、提升为品茗艺术。而这种品茗艺术的性质自然是与茶叶的自然属性一脉相通的,都是具有清、静的本质特征。这一过程至少在唐代就已形成并且延续至明清。如唐代的皎然和尚在《饮茶歌·诮崔石使君》诗中就写道:

“一饮涤昏寐,

情思朗爽满天地。

再饮清我神,

忽如飞雨洒轻尘。

三饮便得道,

何须苦心破烦恼?

此物清高世莫知,

世人饮酒徒自欺。……”

稍后的裴汶在《茶述》序言中也指出茶之特性是:

“其性精清,其味浩洁,其用涤烦,其功致和。”

此后,卢仝在《走笔谢孟谏议寄新茶》中提到:

“五碗肌骨清,

六碗通仙灵,

七碗吃不得也,惟觉两腋习习清风生。”

北宋赵佶在《大观茶论》中指出茶之功效之一是:

“祛襟涤滞,致清导和。”

明代朱权在《茶谱》中也认为:

“或对皓月清风,或坐明窗静牖,乃与客清谈款话,探虚玄而参造化,清心神而出尘表。”

由上可见,从唐代皎然直到明代朱权,都在他们诗文中提到“清”———“清我神”、“清高”、“致清”、

“清心神”。可见茶人们历来都认为“清”是茶的一个很重要的特性。“精清”、

“肌骨清”、

这里的“清”是包括心清、神清、气清,心清自然容易入静,所以清和静是连在一起。《大观茶论》就指出:

“祛襟涤滞,致清导和,则非庸人孺子可得而知矣。中淡闲洁,韵高致静,则非遑遽之时可得而好尚矣。”

“韵高致静”既是茶叶的特性,也是品茶艺术之特性,它们都是来自茶叶和茶“致清导和”、

艺本身的客观属性。这些客观属性与人性中的静、清、雅、淡的一面相近,因此茶事活动中一般都具有静的特点。与舞蹈、杂技等动的艺术不同,茶艺是一种静的艺术,而非“动”的艺术。不管是独自一人品啜,还是二三茶友对饮,甚至是众人一起品饮的茶会,都需在安静的氛围中进行,动作须柔和、优美,节奏要舒缓,不宜太快,音乐不宜激昂,灯光不宜强烈,像是一首优美、抒情的小夜曲,而不是激昂雄壮的交响乐。

陆羽在《茶经·五之煮》中描述煮茶时产生的泡沫(汤华)之美丽时用了一连串的比喻:

“如枣花漂漂然于环池之上,又如回潭曲渚青萍之始生,又如晴天爽朗有浮云鳞然。其沫者若绿钱浮于水湄,又如菊英堕于尊俎之中。”

描绘的都是一种静态的美,柔和的美。

古人品茶时总喜欢选择静谧幽美的自然环境:

“或会于泉石之间,或处于松竹之下,或对皓月清风,或坐明窗静牖,乃与客清谈款话,谈虚玄而参造化,清心神而出尘表。”(朱权《茶谱》)

“风日晴和,轻阴微雨,小桥画舫,茂林修竹,课花则鸟,荷亭避暑,小院焚香,……清幽寺观,名泉怪石。”(许次纾《茶疏》)

“宜松月下,宜花鸟间,宜清流白云,宜绿藓苍苔”,“宜船头吹火,宜竹里飘烟。”(徐渭《徐文长秘集》)

选择这样的环境,其目的也是为了营造品茗的艺术氛围时呈现出静态之美。

古人还喜欢以女性比喻静态的自然风光,许多奇峰怪石经常以女性冠名,如神女峰、仙女岩、望夫石、阿诗玛……等等。苏东坡就以美女西施比喻西湖:“欲把西湖比西子,浓妆淡抹总相宜。”正是这个苏东坡,首先以女性来比喻茶叶:“戏作小诗君莫笑,从来佳茗似佳人。”这是茶叶和女性都具有温柔的特性,具有柔性之美,让人产生“异质同构”的审美联想。柔性之美,也有人称之为阴柔之美,古人云:“其得于阴与柔之美者,则其文如升初日,如清风,如云,如霞,如烟,如幽林曲涧,如沦,如漾,如珠玉之辉,如鸿鹄之鸣而如寥廓。”(4)“阴柔者韵味深美。”(5)因此历来的茶艺表演者虽然不乏男性,但总以女性为多,虽无年龄,但总是以年轻美貌者为多,因而也要求在茶事活动中,无论是动作、语言、服饰、色彩、音乐、灯光、茶具、茶叶,处处都应呈现一种柔性之美,犹如一首优美的抒情诗。故有学者将“阴柔之美”列入“茶艺十二美”之中。(6)清静之美还是一种和谐之美。因为柔性之美并不排斥刚性之美,静态之美并不排斥动态之美,只有各种美的因素有机融合成一体,才能构成真正的美。所以强调中国茶艺的清静之美,并非只是孤立地片面地强调唯清、唯静,而是在清、静的基础上吸收、融合其它美学特征于一炉。因此在品茗艺术中,各个要素需要有机配合,茶叶、茶具、服饰、灯光、音乐、色彩、语言各个方面也须协调、和谐,有时需要静中有动,动中有静,不能陷于单调、死板,那就成不了艺术。如在茶艺表演中,表演者的服饰、茶具的颜色、造型,应该和茶叶的种类相协调,如江西的《文士茶》冲泡的是婺源绿茶,使用的景德镇青花瓷器盖碗杯,配上蛋青色镶有蓝边的青衫罗裙,显得特别清新脱俗,与文人雅士的品茗格调相吻合。杭州的《九曲红梅》冲泡的是红茶,服装选择浅红色配有暗红花的旗袍,所有的茶具都选用红色瓷器,在红色花瓶上还插上一枝鲜艳的红梅,让人一见就有种暖融融的感觉,取得很好的审美效果。

尤其是在解说词的处理上,更要注意这一问题。茶艺是静的艺术,只是通过冲泡技艺及一些肢体语言来表现一定的主题,不能开口说话,但是可以进行适当的讲解。一般是在表演前简要地介绍节目名称、主题和艺术特色及表演者单位、姓名,在表演过程中也可适当作些讲解。目前较为普遍的毛病是说话太多,经常是长篇大论喋喋不休地从头讲到尾,犹如在进行演讲比赛,完全违背了茶艺清静之美的原则。南昌女子职业学校白鹭原茶艺表演团在表演《禅茶》时,为了让观众能全神贯注地观赏节目,只在表演前作简要的介绍,当布幕一开,音乐响起,就再也不说一句话,全场都沉浸在宁静的禅境之中,真正是“此时无声胜有声”了。

二.中和之美

审美的对象的性质,主要是由审美主体、主体的审美态度、审美经验确定的。没有审美态度,再美的事物也引不起人的审美愉悦,不能成为审美对象。一个人如果没有音乐欣赏能力,没有感情,听到再美的音乐,也是像耳边之风、脚下流水一样,不能产生共鸣,没有什么愉悦之感。没有美术修养,看到一幅再美的画也只是一堆色彩的堆积而已,无动于衷,就是再精美的绘画对他来说也是毫无价值的。可见,作为审美对象的美,是离不开人的主观态度和意识状况。而作为审美主体的人的审美实践活动主要体现在善的目的性。因为人类实践主体的根本性质就是善。

因此,作为审美对象的茶艺诸要素,其美的性质也是由作为审美主体的人的审美态度、审美经验所确定的。在茶艺的审美主体(茶人)中,文人茶文化圈又占据最重要的地位,因为它有时又可涵盖一些富有文化修养的僧侣和官僚贵族(从本质上说他们都是知识分子),他们都是受过儒家教育的熏陶,其人生观和审美观都有某些共通之处,所以,儒家的审美观自然会对他们产生深刻影响,其审美实践的目的性也多体现为善的目的性。儒家美学也就成为中华古代美学主体的重要部分,长久地影响着中华美学的发展,直至现代仍然如此。

那么,经受儒家美学洗礼的中华茶人,秉承先秦以来“诗言志”强调道德教化作用的传统,就会在审美实践中,总是有意无意地着重于“善”的目的性,常常要赋予伦理道德的理想色彩。他们发现茶叶平和的特性与中国人温和的性情有共通之处,两者结合,可以“调神和内”,收到“其功致和”、

“致清导和”的效果。他们经常以茶喻人,与儒家的人格思想联系起来。如北宋文人晁补之就称颂苏轼“中和似此茗,受水不易节。”(7)比喻苏轼具有中和的品格和气节,如同珍贵的名茶,即是在恶劣的环境中也不会改变自己的节操。

中和是儒家哲学中的一个非常重要概念。《礼记·中庸》:“喜怒哀乐之未发,谓之中。发而皆中节,谓之和。中也者,天下之大本也;和也者,天下之达道也。至中和,天地位焉,万物育焉。”意即“中”就是心处于自然状态,不为各种感情所冲动而偏激。“和”就是感情发泄出来时能不偏不倚,有理有节。无论是自然界还是人类社会,达到这种和谐状态,天地就会有序,万物欣欣向荣。

中和也是儒家中庸思想的核心,它是指不同事物或对立事物的和谐统一。反过来,正确处理好对立事物的矛盾斗争,则称之为调和、协调。因而中和也就成为儒家礼仪中的最高原则,故《论语·学而》强调:“礼之用,和为贵。”《礼记·儒行》也指出:“礼之以和为贵。”《礼记·乐记》则说:“和,故百物不失。”“和,故百物皆化。”

既然“中和”在中国传统哲学中具有如此重要地位,必然对中国美学产生深刻的影响,即“中和”也成为中国传统美学的重要思想,成为重要的审美标准之一。在人们的审美意识中会认为处于中和状态下的事物才是美的。于是,在视觉上不喜欢过分刺激的大红大绿的原色,而喜欢处于过渡形态的调和色(灰色调);在听觉上不习惯于高乎猛喊的劲歌劲曲,而欣赏音调柔和旋律优美的抒情歌曲;在味觉上也不追求过分强烈的刺激,而讲究适当调配的五味调和。否则就会影响审美的效果。因此不走极端,追求中和状态之美。

这种“中和”的审美观在茶艺实践中体现在两个方面:

从审美主体角度而言,主要是人与人和、人与天和、人与物和,达到物我合一,天人合一的境界。

人与人和是指处理人际关系时要和诚处世,敬爱待人。而要做到这一点,首先要自我做起,修身养性,“调神和内”,达到身与心和,只有自己的情操陶冶好了,才能协调好人际关系,从而达到净化社会风气的善良目的。

人与天和是指处理人与自然环境的关系,包括室外环境和室内环境以及人文环境,都要和谐相处,融为一体。

人与物和是指人与茶、水、火、器等物质对象的关系要搭配合理、协调。诸如茶叶的选择,水温的掌握,火候的控制,器物的配置等等,都有一个合适的“度”,不偏不倚,过与不及都是缺陷,应该加以避免。

从审美对象而言,主要指茶艺诸要素的协调配合要注意合理、和谐,不走偏端。明代许次纾《茶疏》云:“茶滋于水,水藉乎器,汤成于火,四者相须,缺一则废。”茶、水、汤、火,互为依存,相辅相成,互相调和才能泡出一壶好茶来:

就茶而言,古人虽然认为“笋者上,芽者次。”(陆羽《茶经》)但并不主张越早越好,“清明太早,立夏太迟,谷雨前后,其时适中。”(许次纾《茶疏》)

就水而言,虽然主张“山水上,江水中,井水下。”但山水只取“乳泉石池漫流者上。”不取“瀑涌湍漱”的瀑布水,也不取“澄浸不泻”的止水。江水属于中等,但必须“取去人远者。”井水虽为下等,并非全不可用,而是“取汲多者。”(陆羽《茶经》)

就汤而言,虽分为三沸,但二沸即刻下茶,三沸以上“水老不可食也。”(陆羽《茶经》)“火绩已储,水性乃尽。如斗中米,如秤上鱼,高低适平,无过不及为度。”“亦见乎鼓琴者也,声合中则妙。亦见磨墨者也,力合中则浓。(苏　《十六汤品》)这”无过不及为度”和“合中”就是指符合“中和”的理想状态。在该书“第十五,贼汤”中更明确指出:“竹　树梢,风日干之,燃鼎附瓶,颇甚快意。然体性虚薄,无中和之气,为茶之残贼也。”更是明确强调“中和”的审美标准。

就器而言,虽然陆羽认为“用银为之,至洁,但涉于侈丽。”(《茶经》)“贵厌金银,贱恶铜铁,则瓷瓶有足取焉。幽士逸夫,品色尤宜。岂不为瓶中之压一乎?然勿与夸珍炫豪臭公子道。”(《十六汤品》)他们欣赏的既不是豪华珍贵的金银茶具,也不是粗糙低贱的铜铁茶具,而是既经济又雅观富有艺术品味的陶瓷茶具。仍是以中和之美作为取舍茶具的标准。

三.儒雅之美

儒雅之美是中国茶艺美学的审美对象和审美意识有机结合形成的美学特征。它是在清静之美与中和之美基础上形成的一种气质、一种神韵。它来源于茶树的天然特性,反映了茶人的道德秉性,也呈现了茶事活动中审美实践的艺术特性。

茶得天地之精华,禀山川之灵气,在大自然的怀抱中形成了平和、淡雅的自然属性。在所有饮料中,只有它与中国人谦恭、俭朴、温文尔雅的性情最为贴近。文人雅士们认为通过品茗活动可以修身养性以使自己的心志更为高雅。所以唐人将品茶集会称之为“雅集”,将品茗艺术的韵味称之为“雅韵”。(8)唐代刘贞亮《茶十德》中就明确指出“以茶可雅心(志)”。《大观茶论》中将饮茶称为“雅尚”,即高雅的时尚。都赋予了茶树自然属性之外的人文色彩。于是茶树天然形成的固有的客观的自然美与审美主体茶人主观的审美情趣、审美评价和审美理想就会有机融合起来,在茶艺审美实践中形成了一种具有浓郁的文化韵味的儒雅之美。

雅之本意是正确、高尚、文明、美好、规范等等,所谓儒雅也称文雅,通常是指在温文尔雅的风度、气质中蕴含着较高的文化品位。诚如唐人耿氵韦所云:“诗书闻讲诵,文雅接兰荃。”(9)所以儒雅是知识分子也是中国茶人在茶艺审美实践中所追求的审美情趣、审美评价和审美理想。中国佛教协会副会长净慧法师在解释禅茶文化精神“正、清、和、雅”中的“雅”时指出:“作为中国文化中的茶文化的精神是什么呢?我想,一个‘雅’字可以体现它。古今茶人无不以品茗谈心为雅事,以茶人啜客为雅士。正、清、和、雅四个字,四种气,大致可以概括中国传统文化的主要精神。”

舒曼先生在解释“雅”的具体内涵时也指出:

“雅者,文雅、高雅、儒雅、雅志等等,都是指环境雅、茶具雅、茶客雅、饮茶方式雅。无雅则无茶艺、无茶文化,自然也就达不到禅道、茶道的境界。”(10)

由此可见,“雅”在中国茶艺美学中的确占有重要地位,成为本质特征之一。然而,儒雅并非仅仅是茶事活动中的一种外在的表象特征。它是与审美对象(茶艺)的客观属性(清静)和审美主体(茶人)的主观修养(中和)密切相关、水融在一起而呈现出来的美学特征。所以儒家将“雅”作为个人修身养性的目标,同时也将“雅”作为提高大众道德修养的手段之一,唐末刘贞亮《茶十德》中就明确提出“以茶可雅志(心)”,就是在茶艺审美实践中提高人们的心灵向善的道德品质。

与中和之美一样,儒雅之美在茶艺的审美实践中也体现在审美主体和审美对象两个方面:从审美主体而言,要求品茶之人要儒雅。儒雅既要求有温文尔雅、风流倜傥的气质、风度,也要求有敦厚仁爱的道德品质。陆羽《茶经》指出“为饮最宜精行俭德之人。”历代茶学家都对品茶之人提出过要求。欧阳修诗云:“泉甘器洁天色好,坐中拣择客亦佳。”(11)苏轼诗云:“禅窗丽午景,蜀井出冰雪。坐客皆可人,鼎器手自洁。”(12)

这些可人、佳客,都是风流儒雅、志趣相投的文人雅士。宋徽宗《大观茶论》说:“天下之士,励志清白,竟为闲暇修索之玩,莫不碎玉锵金,啜英咀华,较筐箧之精,争鉴裁之别。”这“励志清白”即是对茶人提出的道德品质要求。冯可宾《茶寮记》提出品茶“十三宜”,其第二就是“佳客”,即审美情趣高雅,懂得品茶奥妙的茶人。其他还有“吟诗”、“挥翰”、“会心”、“鉴赏”诸宜,都是指品茗者具有较高的文化素养,才能使品茗活动收到理想的效果。屠隆《考　馀事》卷三“茶笺”中也专设“人品”一则:

“茶之为饮,最宜精行俭德之人,……使佳茗而饮非其人,犹汲泉以灌蒿莱,罪莫大焉。有其人而未识其趣,一吸而尽,不暇辨味,俗莫大焉。”

屠隆首先强调的也是饮茶者必须是精行俭德之人,然后才是精通茶艺懂得茶中三昧之人。张源《茶录》也提出:“饮茶以客少为贵,客众则喧,喧则雅趣乏矣。”

总之,茶学家们为了追求品茶的雅趣,除了对茶人本身的精神风貌提出严格的要求之外,还要为品茗雅趣创造一些客观条件,营造一种具有浓郁人文气息的氛围,于是对作为审美对象的茶艺也提出“儒雅之美”的审美要求。

从审美对象而言,主要是茶艺诸要素都必须呈现儒雅之美,即除了人之雅之外,还要求境之雅、器之雅、艺之雅。

境之雅,就是品茗环境要幽雅。中国茶人受道家“天人合一”的思想影响很深,追求与大自然的和谐相处。他们常把山水景物当做感情的载体,借自然风光来抒发自己的感情,与自然情景交融,因而产生对自然美的爱慕和追求。所以历来喜欢到大自然的幽雅环境中去品茗。明代徐渭在《徐文长秘集》中对于适宜品茗的环境有概括的论述:

“品茶宜精舍,宜云林……宜永夜清谈,宜寒宵兀坐,宜松月下,宜花鸟间,宜清流白云,宜绿藓苍苔,宜素手汲泉,宜红妆扫雪,宜船头吹火,宜竹里飘烟。”

古人之所以一再强调要在充满诗情画意的幽雅环境中品茗,是因为环境对人们品茗的心境有很大影响,境之雅能培育心之雅,心之雅则能造就人之雅。

器之雅,就是品茶器具要高雅。茶具虽然是品茗工具,其实从广义上看,它也是境雅的一个局部。因为它始终处在人们品茗时的视线之内,它的质地、形态、色泽如何,都会影响人们的审美情趣,也会影响人们的品茗心境。故历来茶人很重视茶具的艺术性。最典型的就是陆羽《茶经·四之器》对邢窑和越窑瓷器茶具的评价:

“或者以邢州处越州上,殊为不然。若邢瓷类银,越瓷类玉,邢不如越一也。若邢瓷类雪,则越瓷类冰,邢不如越二也。邢瓷白而茶色丹,越瓷青而茶色绿,邢不如越三也。”

作这样的比较,陆羽显然是从审美的角度出发,认为越瓷比邢瓷的视觉效果更为高雅,令人赏心悦目。同样,因釉色不同而影响茶汤的色泽,茶色丹不如茶色绿之幽雅,影响审美情趣。在同篇论述茶钅复时,陆羽指出:“洪州以瓷为之,莱州以石为之。瓷与石皆雅器也。”可证“雅”确实是陆羽对茶具的审美标准之一。

艺之雅,是指品茗形式要儒雅。饮茶本来作为人们解渴、提神的生活行为,就无所谓雅不雅问题。当它在文人雅士的参与之下发展为品茗艺术之后,就成为一门生活艺术。而艺术作为审美的高级形态,它源于生活又高于生活。因此品茗就具有一定艺术性、观赏性,需要一定的规范和程式。它和生活中原生态喝茶动作就有雅俗之别。

最早对品茗形式进行规范化的是唐代的陆羽,他在《茶经》中对煮茶方式进行总结,制定一48整套相当完整的程序,尤其是对茶汤泡沫“汤华”的培育,完全是为了视觉上的审美需要,与生理满足无关。宋徽宗《大观茶论》对宋代点茶技术的精致化,又将中国的品茗艺术向前推进了一大步。至明清时期的功夫茶艺更使散茶冲泡技艺臻于成熟。徐珂《清稗类钞》中“邱子明嗜功夫茶”一节记载邱氏的泡茶技艺:

“其烹茶之次第:第一铫,水熟,注空壶中,荡之泼去。第二铫,水已熟,预置酌定分两之叶于壶,注水,以盖覆之,置壶于铜盘中。第三铫,水又熟,从壶顶灌其四周,茶香发矣。注茶一瓯,甚小,饷一瓯,含其涓滴而咀嚼之。若能陈说茶之出处、功效,则更烹尤佳者以进。”

明清的散茶冲泡技艺,至此已经完善,整个冲泡过程已具有相当成熟的程式美,他所呈现的艺术韵味正是儒雅之美,成为中国茶艺美学的一个重要特征。品茗也因此成为中国茶人的雅尚了。

注释:

(1)(2)(3)参见陈文华:《中国茶道学》第六章“中国茶道与美学”,江西教育出版社,2008年。

(4)清·姚鼐:《复鲁　非书》。

(5)清·曾国藩:《求阙斋日记类钞》卷下。

(6)余悦:《中国茶艺的美学品格》,《农业考古》2006年2期。

(7)晁补之:《次韵苏翰林五日扬州古塔寺烹茶》。

(8)皎然:《水堂送诸文士戏赠潘丞联句》:“雅韵虽暂欢,禅心肯抛却。”

(9)耿氵韦:《连句多暇赠陆三山人》。

(10)舒曼:《禅茶文化:开引一股源头活水———中国禅茶文化精神及功能诞生始末》,《农业考古》2006年2期。

(11)欧阳修:《尝新茶呈圣俞》。

(12)苏轼:《到官病倦,未尝会客,毛正仲惠茶,乃以端午小集石塔,戏作一诗为谢》。

(上接71页)

呢?我们不得而知,只有拭目以待了。

且录小诗一章曰:

四般闲事好,挂画复插花。

水沸鱼鳞动,香生兽目睚。

觉时日将午,静坐诵《法华》。

58