中国古陶瓷的鉴赏

（一）中国古代陶器的鉴赏

1、陶与瓷的区别

陶器与瓷器在外观特征、物理性质、化学组成及制造工艺上有着本质上的区别。我们从制造一件陶瓷器的胎土原料、施釉情况、烧成温度、理化性质等方面加以分析。

首先，制陶所用的原料，来源比较广泛，往往信手可得，所以，从新石器时代开始，制陶产地遍及全国。制陶粘土的质地粗松，颗粒较大。由于，制陶原料是铁质陶土，在氧化气氛下烧成的陶器呈红色；在还原气氛下烧成的陶器便呈灰色或黑色，所以就有了红陶、灰陶、黑陶的区别。而白陶则是用镁质陶土、瓷石、高岭土或高铝白土制成。

制瓷原料是瓷石，来源有限，不是每个地方都有，主要分布在江西、浙江、安徽、福建、广东等省份。瓷土的色泽一般比较洁白，且经过淘洗，质地比较细腻。

其次，在施釉情况方面。陶器大部分不施釉。新石器时代的彩陶和彩绘陶，是施彩，而不是施釉。东汉开始，在河南、陕西一带烧造低温绿釉陶，为主要用于陪葬的模型明器。由于烧制温度较低，釉容易剥落。釉陶的生产一直延续至今。

瓷器则绝大部分都上釉，而且是不容易剥落的高温釉。釉是附着于陶瓷坯胎表面的玻璃质薄层，最早在商周时期的原始瓷器上使用。不上釉的瓷器称作生瓷。

再次，烧成温度方面，陶器的烧成温度较低，一般六、七百度，主要是由于陶土中助熔剂的含量比较高，烧成温度不能超过一千度，否则就会使陶器严重变形，甚至软化倒塌。个别的如商代白陶和唐代的三彩陶，使用的是瓷土，还有宜兴的紫砂器，助熔剂的含量和瓷土一样低（高铝低铁），所以，烧成温度可以达到一千度以上。

瓷器的烧成温度，一般在一千度以上，好的瓷器甚至要高达一千三百度左右。

最后，在理化性质方面，吸水率，陶器高，瓷器低：音响率，陶器发闷，瓷器响亮；抗击率，陶器容易碎，瓷器相对不易损坏。

2、新石器时代陶器的鉴赏

陶器是人类能动地综合使用自然界的水、火、土、木等物质材料，通过化学变化、改变物理性能而创造出来的现实中并不存在的新产品，是人力改变自然物的开端。关于陶器的起源，有很多种说法，但前提必然是建立在原始人类对火的长期利用的基础上。莫尔根在《古代社会》、恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》都采用蓝子涂泥的说法。恩格斯指出：“在许多地方，或甚至在一切地方，陶器都是由于粘土涂在编制或木制的容器上而发生的，目的在使其能耐火。因此，不久以后，人们便发现成形的粘土，不要内部容器，也可达到这个目的。”陶器的发明不能归功于某一民族或国家。考古发掘资料表明，在古代，凡是有人聚居的地方并具备一定的条件，都有可能出现制陶术。迄今为止，世界上最早的陶制品，是捷克发现的一些陶制玩具，年代约为公元前26000年。我国的制陶历史能上溯到距今一万年以前的江西万年仙人洞遗址。在整个新石器时代，陶器是原始先民制造的最主要的生活用具，有盛水装“饭”的碗、钵、盘、壶、罐、豆、盂等，有蒸煮食物的灶、鼎、釜、甑等，甚至还有盛敛死者的瓮罐。

新石器时代早期，陶器制作多利用伸手可及的泥土为原料，手工捏制，烧成温度较低，器表凹凸不平，器壁厚薄不匀，胎质松软，器形不够规整。仰韶文化的大部分陶器依然是手工捏制，但制陶原料已经过淘洗处理，去除了混杂在泥土里的砂粒和杂草，使得器表光滑；同时，采用手制轮修的方式，生产出诸如葫芦瓶、尖底瓶这样有特殊意义的器物。新石器时代晚期的山东龙山文化采用快轮制陶法，成功创烧“黑如漆、明如镜、薄如纸、硬如瓷”的蛋壳黑陶，胎壁厚度只有1—1.5毫米。黑陶高柄杯造型规整，质地坚密，器壁厚薄均匀，色泽光亮漆黑。大汶口文化和龙山文化时期生产薄胎白陶器，对商代烧制刻纹白陶器具有深远影响。

新石器时期制陶业的另一个重要成就是彩陶的盛行。新石器时期的彩陶，主要是使用笔一类的工具，蘸上各色彩料，图画于陶土胎体表面，入窑高温烧制而成。一般在红地、橙黄地或灰地上绘黑色或深红色花纹。有关彩陶的起源，“很可能最早是作为某种仪式行为而使用的，红色在远古人们的意识中，具有神秘的意义，后来大概以图形装饰和记事”。人类对色彩的认识和使用，可以上溯到距今一万多年以前的旧石器时代晚期的“山顶洞人”。他们懂得用赤铁矿粉末染色的方法，或装饰蚌壳、兽骨制成的串饰，或撒在死者的周围。彩陶正是人类在对色彩的掌握和熟练运用过程中，结合思维创造和情感表达，以独具魅力的艺术形式，逐步走向成熟的。早在距今约八千年的新石器时代早期磁山文化遗址曾发现一片红彩曲折纹彩陶，此后，新石器时代的彩陶艺术，如繁星点点，遍布大河上下、长城内外。黄河流域的仰韶文化、马家窑文化、齐家文化、大汶口文化，长江流域的大溪文化、屈家岭文化、崧泽文化、良渚文化，东北地区的红山文化等都有彩陶遗存。彩陶的图案纹饰，往往都绘就于器物的口、颈、肩和上腹部，或施绘在盆、钵、碗等器物的内壁。彩绘部位的选择与原始人类的生活习俗有关，他们往往把生活用具直接放在地上，席地而坐，这样，绘于陶器的图案就能很容易地被摄入眼帘。色彩鲜艳、对比强烈、结构严谨、布局合理、内容丰富多样的彩陶装饰图案，隐含着人类童年时期的美学观念和文化内涵。按彩陶图案装饰的不同内容，可分为几何形纹装饰、植物纹装饰、动物纹装饰和人物纹装饰。其中几何形纹装饰应用最为普遍，植物纹装饰、动物纹装饰次之，人物纹装饰少见。

几何形纹装饰主要是依据不同长短、粗细的线条，经过曲折、横竖、交叉的造型变化，与圆点、三角等进行合乎规律的排列和组合，形成丰富多彩的图案。网格纹、锯齿纹、漩涡纹、条带纹、圆圈纹、菱格纹、三角纹、回纹、贝纹、水波纹等都是点与线、点与面或线与线、线与面之间不同形式的交叉、重合、反复的结果。彩陶表面几何形纹装饰变化无穷，作者按自己的意愿灵活地画出与器物相适应的图案，以至于在众多的彩陶器中很难找到图案纹饰完全同一的器物。关于它们的起源有诸多的说法，源于古代劳动的编织说，为网格纹、锯齿纹、菱格纹、回纹、三角纹提供了充分的力证；漩涡纹、圆圈纹、贝纹、水波纹则是生活环境的艺术再现；对植物纹、动物纹分类、排比的分析，则得出几何形纹是从植物纹、动物纹由具象到抽象演变而来的结论。网格纹是交叉斜线构成的网纹，仰韶文化的半坡类型就有腹壁两面绘赭黑彩的网格纹船形壶（图版三），1958年陕西省宝鸡北首岭出土，高15.6厘米，口径4.3厘米，长24.8厘米，直口、圆唇、短颈，腹部宽而外鼓，两端圆尖外突，颈旁宽肩上竖立两半环状器耳，可供提系；腹面用黑彩绘斜网格纹，上窄下宽，犹如捕鱼的网；网的两侧各有一组七个三角形组成的图案，象征系在网上的网坠；将陶壶塑成船形并饰网纹，令人联想到古人驾驶小船撒网捕鱼的劳动场景。到了马家窑文化的半山、马厂类型，网格纹发展成为网格锯齿纹、网格横人字纹和网格条带纹。锯齿纹复杂多样，锯齿分上下、大小、粗细、疏密。漩涡纹由数组圆圈、弧线构成旋转的旋涡形状，涡心的数量不等，多按逆时针方向旋转。贝纹源于对海贝的模仿和变形，多为椭园形，偶见园形。这些几何形纹彩陶装饰在仰韶文化、马家窑文化、大汶口文化中非常流行，具有独特的韵律和节奏之美。

植物纹装饰是对自然界花草树木的模写。在史前社会，人类从事采集和农耕，在长期的生产劳动中，养成了对植物和谷物的敏锐观察力和表现能力。河姆渡文化陶器上有刻划的四叶纹和枝叶纹，而彩陶器上的植物纹装饰，题材更广，色彩更美。仰韶文化半坡类型彩陶器表绘有树纹；庙底沟类型彩陶，以放射状、类似卷瓣花朵纹样的旋花纹和由单叶组合起来构成图案的叶状纹装饰。马家窑文化的马家窑类型彩陶出现卷草纹装饰；半山类型彩陶装饰有葫芦纹、塔松纹、叶纹和粟纹；马厂类型彩陶以花瓣十字纹装饰。大汶口文化和青莲岗文化彩陶也有勾叶纹和花瓣纹连续图案。1956年河南省陕县仰韶文化庙底沟遗址出土的花瓣纹彩陶盆，大口、折沿、鼓腹、平底，腹部以圆点和弧边三角形连接构成花瓣状图案。

人类是从自然界的动物群体中分化出来的，在原始人的心目中，动物既是人类的狩猎对象，是人类赖以生存的重要物质资料，同时又对人类的生存构成威胁，这就是原始社会中最主要的人与自然之间的相互关系，彩陶中的动物纹饰即是这一矛盾关系的生动反映。彩陶动物纹装饰，集中在鱼、鸟、蛙、龟、鹿等几类。鱼是古人最主要的食物来源，因此人类对鱼的观察和感受也最深刻，表现在彩陶上的鱼纹多种多样，各具特色，有的像鲤鱼，有的像游鲷，有的像鲢鱼，还有连体鱼。鱼纹以仰韶文化的半坡类型为最发达，庙底沟类型和马家窑文化又出现鲵鱼纹。1958年甘肃省甘谷西坪仰韶文化庙底沟类型遗址出土的鲵鱼纹彩陶瓶（图版四），高38.4厘米，口径6.8厘米，小口外侈，溜肩、直腹、平底，颈部饰一圈附加堆纹，腹有双耳；腹部用黑彩绘人面鲵鱼纹，鱼身蜷曲，满绘网状线纹，上端有一对前肢，四指张开，鱼尾上翘，与头部交接，脸部圆形似人面，双眼圆睁，张嘴露齿；鲵鱼别称娃娃鱼，其叫声犹如娃娃发出的声音；人面鱼身的合体，隐含着原始人类图腾或祖先崇拜的观念。鸟纹装饰以仰韶文化的庙底沟类型彩陶最为丰富；马家窑文化、大汶口文化也偶有发现。鸟纹形态多姿，有的寻觅啄食，有的伫立张望，有的展翅欲飞，有的翱翔天空。早期的鸟纹多写实形象，头、身、翅、尾、爪俱全，浑然一体；晚期趋向图案化、抽象化。蛙纹最早见于仰韶文化的半坡类型彩陶，以写实的形式出现，画出头、躯体、四肢等整体轮廓；庙底沟类型的蛙纹，已较夸张；马家窑文化的蛙纹最繁盛，半山类型的蛙纹演化为具有人、蛙双重特征的构图，到了马厂类型时期，人蛙构图简化，头部、躯干甚至缺失，或成为山字形。鹿纹仅见于仰韶文化的半坡类型彩陶，长颈、短尾、有角，作伫立、行走或奔跑状。红山文化的石棚山遗址出土的彩陶器，以侧立的羊作装饰。此外，庙底沟类型和马家窑类型偶见壁虎装饰。

人面纹装饰较为罕见，迄今为止，仅见于仰韶文化和马家窑文化的彩陶中。半坡类型有葫芦形人面彩陶瓶、人面鱼纹或鱼网纹彩陶盆，人面五官清楚。1955年陕西省西安半坡遗址出土的人面鱼纹彩陶盆（图版五），高16.5厘米，口径39.8厘米，头顶三角形高髻的人面，五官高度图案化，横眉、眯眼、三角形鼻，唇露红地，口部两侧以鱼身相掩，又有三角形双鱼口衔双耳，鱼身都以斜方格纹作鳞。1973年青海省大通上孙家寨出土的马家窑类型舞蹈纹彩陶盆（图版六），口径29厘米，腹径28厘米，底径10厘米，高14厘米，内壁近口沿处绘十五人，以五人一组，携手并肩、翩翩起舞；舞者头侧各有一斜道，似为发辫或饰物，下体有尾饰；它们使人联想起原始人类狩猎归来，在布满篝火的夜晚，披饰兽装，踏歌率舞的欢快场景。仰韶文化和马家窑文化的彩陶中还发现了不少雕塑人形的彩陶瓶、壶等，多见以人头作为器物的口部。1978年甘肃省秦安大地湾仰韶文化庙底沟类型遗址出土的人头形口彩陶瓶（图版七），高31.8厘米，口径4.5厘米，形似葫芦，瓶口塑成圆雕人头像，五官端正，双眼和鼻孔均透雕，鼻梁隆起，嘴唇微启，双耳有半圆形穿孔，可系首饰，头顶平齐作瓶口，额前、两鬓和后脑刻饰出弧线形短发，腹部装饰弧形三角纹，由斜线和弧线组成连续的图案。

艺术是对社会生活具体、生动、形象的反映，是情感和智慧的结晶，那么，中国新石器时代的彩陶艺术，隐含了些什么呢？彩陶艺术是对实用陶器的美化，是实用与审美相结合的产物。彩陶器绝大部分都是日常生活用具，因此，其装饰题材来源于人类生活中最熟悉，最易触发情感，又最引人遐想的典型，它必然导源于古人百般依赖的自然界。彩陶的几何形纹即便不是直接从植物纹、动物纹演变而来，也能从人类从事的劳动创造和劳动环境中找到源头，编织的经纬、荡漾的水波、遄激的旋涡……，都能给彩陶创作以启发。其抽象几何形图案的构成，饱含了原始人类超凡的思维能力和审美能力，即使是以抽象派自居的现代画家，面对这综合运用了对比、反复、对称、相错、共形、变化等构图形式法则的技法，也会感到汗津的。生产力发展水平尚停留在原始阶段，却产生如此高级的艺术形式，实在令人费解。彩陶器中数量不多的动物纹和人物纹装饰，尤其是动物与人物的外形组合，明显地具有深层次的文化内涵。鱼、鸟、蛙、鹿、羊成为后世的吉祥物，与史前彩陶的动物装饰一脉相承。鱼、鹿、羊是原始先民最主要的渔猎生产方式的对象，是生活必需品，仰韶文化半坡类型出土的绘有人面纹、人面鱼纹或鹿纹的彩陶盆用作瓮棺的盖子，底部被有意凿出小孔，似为死者所留的出入口，其纹饰内容也应与器物的用途相合。鸟类按气候节气的变化，往返迁徙，而在古人所从事的原始农耕劳作中，离不开对农时的把握，鸟类的这种定时性被借用；鸟能高飞，少有天敌，在原始人“万物有灵”的观念中，便成了人神相通的天使。河姆渡文化出土的象牙蝶形器，刻饰双鸟捧着一轮喷薄升腾的朝阳冉冉而起，古代人类的鸟崇拜，被形象地展示出来。以甲骨文为标志的中国古代成熟文字的出现，也决非某一圣贤一夜之间的突然发明，而是经历了由形象到符号、由象形到指事的较长时期的演绎，以点、线的灵活运用为主要特征且形态各异的彩陶装饰，为古代文字的创造，在造型、结构、用笔方面奠定了坚实的基础。新石器时代彩陶器造型中实用与美的结合，装饰上合乎审美的艺术构成以及所隐含的史前人类对自然界、自身的朦胧认识和由此引发的原始图腾崇拜、祖先崇拜，预示着人类文明的曙光即将喷薄而出，照耀中华大地。

3、商周时期陶器的鉴赏

商代最具代表性的陶器是白陶和印纹硬陶，此外，还有原始瓷器。

白陶器源于山东地区的大汶口文化，后来被龙山文化所继承，夏商时期得到发展，特别是商代晚期，白陶器进入鼎盛，到西周就突然销声匿迹了。

商代白陶器的器形主要有鬶、盉、爵、豆、罐、壶、卣、簋、罍等，一般都是供统治阶级享用的酒器和食器。这些白陶器的胎质纯净洁白而细腻，器表又多刻有饕餮纹、夔纹、云雷纹和曲折纹等精美图案花纹装饰，与当时的青铜器造型和装饰图案极为相似，很有可能是用于祭祀的礼器。

印纹硬陶盛行于商周时期的南方地区，下限到西汉时期。其胎质比一般的泥质或夹砂陶器细腻、坚硬，烧成温度也比一般陶器为高，而且在器物表面拍印以几何形图案为主的纹饰。商代印纹硬陶的图案以大方格纹、云雷纹和人字纹为多见；西周印纹硬陶的纹饰有回字纹、曲折纹、扁体云雷纹等；战国时期则以小方格纹、编织纹、米字纹和麻布纹为主。

原始瓷器，简单地说是瓷器的原始阶段的制品。作为瓷器必须具备下列三个条件：第一，原料必须是高铝低铁的瓷土；第二，是经过1200度以上的高温烧成，使胎体烧制致密、不吸水、击之发出清脆的金石声；第三，是在器表施有高温下烧成的釉，胎釉结合牢固，厚薄均匀。商周原始瓷器已经具备了瓷器形成的条件，是瓷器的低级阶段。流行时期为商代—战国。器形大多是尊、罍、簋、壶、匜、盂、豆、罐、鼎、杯等盛贮器，至春秋、战国时期也有一部分钟、錞于等仿青铜礼器。

4、秦汉陶器的鉴赏

秦汉陶器的最主要特色，是陶器作为陪葬用的陶礼器和模型明器的大量使用，以及低温铅釉陶的发明和彩绘陶的大量出现。

战国时期开始，中国古代的丧葬制度发生了很大的变化。墓葬中随葬青铜礼器的葬俗逐渐地被仿照青铜礼器的陶器所取代。这类陶礼器主要有鼎、豆、簋、簠、甗等，并且成套成组地生产。这类陶礼器的制造一直延续到西汉。

明器是专门用于陪葬的物品。《礼记·檀弓》记载：“涂车刍灵，自古有之，明器之道也。孔子谓为刍灵者善，谓为俑者不仁”；《孟子·梁惠王》也记载：“仲尼曰：‘始作俑者，其无后乎！’为其象人而用之也”；赵歧注云：“俑，偶人也，用之送死”。在奴隶社会，奴隶主死后往往用奴隶殉葬。春秋战国时期，伴随着奴隶制度的崩溃和封建制度的兴起，铁器时代的到来，必然需要大量的劳动力为统治者创造更多的物质财富，用奴隶殉葬被认为是对劳动力的极大浪费，为此，有些贵族想出了一个两全其美的方法，让奴隶活着继续为主人的后代干活劳动，却把按奴隶形象做成的陶、玉、石、木、铅等质地的人俑，放入死去主人的墓中陪葬，取代了人殉奴隶的野蛮习俗。秦汉时期，在陪葬人俑的基础上，更是增加了各种动物俑及各种建筑模型。

公元前二二一年，秦始皇统一六国，建立了集权的封建国家。秦王朝横征暴敛，无休止地征发徭役，劳民伤财。大兴土木，修长城，建阿房宫，营骊山陵，使社会经济遭到严重破坏。在万民怨恨的怒吼声中，秦王朝很快便灭亡了，秦始皇妄想“传之无穷”的基业，十五年后便葬送在昏庸腐朽的秦二世手中。阿房宫早已被项羽率领的农民军一把火烧为灰烬，而万里长城和秦始皇陵却依然耸立在华夏大地，成为世界文明史上的奇迹。秦始皇是靠武力进行兼并战争，统一全中国的，以至于在建国后依然用严刑酷法来治理国家，而遭致亡国，也正是由于秦始皇对武力的尊崇，在陕西省临潼骊山的皇陵附近，摆下了征服六国时，立下赫赫战功的军阵，为世人留下了蔚为壮观、气势磅礴的兵马俑遗迹。1974年以来，在陕西省临潼县西杨村西南，陆续发现了4个秦兵马俑坑，共出土了约8000个武士俑、600匹陶马和100多乘驷马战车。武士俑分战车兵、步兵、骑兵。战车兵配备远射的弓箭、格斗的短剑和护体的盾甲；步兵使用长柄的戈、矛、戟、钺等兵器；骑兵执剑或弓箭，战马背部铺鞯，鞯上设鞍垫，上有排列整齐的圆钉，中间微凹。秦始皇兵马俑1号坑出土的铠甲武士俑（图版二十七），高180厘米，身穿短褐，外披铠甲，雕刻精细逼真，腿扎绑带，足穿方口平头鞋。长方形脸，宽额，粗眉大眼，嘴唇紧闭，八字胡须，发髻右偏，直身伫立，表情严肃。左手作按剑姿势，右手作握物状，似持弩机或弓箭。2号坑出土的跪射武士俑（图版二十八），高120厘米，头顶挽髻，浓眉大眼，阔鼻抿嘴，双目平视左前方。身着短褐披甲，甲前长后短，由方形甲片编缀而成，甲片上缀有甲丁和甲带，下身着长裤，足蹬方口齐头翘尖履。右膝着地，左腿屈蹲，作半跪状，双手向右侧作持弓驽姿势。俑身原涂有绿、蓝、赭、红等彩色，现大多已剥落。秦代人俑大都依据真人塑造的，容貌神态各不相同，人物性格鲜明，形象生动传神。高大魁伟、排列有序、数量众多的秦兵马俑，再现了秦始皇百万雄兵，横扫六国，一统天下的恢宏气势，以及秦代陶塑艺术所取得的辉煌成就。

汉代兵马俑虽不及秦始皇兵马俑雄伟庞大，但也颇为壮观，陕西省咸阳市郊杨家湾村附近发掘的两座西汉文景时期的大墓，共清理出随葬的兵马俑坑11座，其中骑兵俑坑6座，步兵俑坑4座，共有骑兵俑580多件，步兵俑1800多件；江苏省徐州市东郊狮子山汉代楚王墓4个兵马俑坑出土的陶俑，有2500多件。汉代兵马俑与秦始皇兵马俑相比，已缺少秦俑那种压倒一切的惊人气势和精心雕琢的写实作风。俑均为模制，形体变小，一般俑高不超过50厘米；战车兵的数量大大减少，甚至在狮子山汉墓中销声匿迹，代之以骑兵俑数量的增加；身披铠甲的武士俑也逐渐少见，多数仅穿衣服，不披铠甲；兵马俑的彩绘装饰，比秦兵马俑要普及得多，杨家湾汉墓出土的兵马俑，人、马都经彩绘，且有红、白、黄、绿等多种色彩，狮子山汉墓出土的彩绘兵马俑，以粉涂地，其上绘朱，构成绚丽的服饰，但因保存较差，彩色大多已剥落，难窥全貌。

汉代是中国封建社会的强盛时期，通过对暴秦亡国的反思，汉初统治者制订了轻徭薄赋，让农民休养生息的，使战争创伤很快得到恢复；思想上，汉武帝接受董仲舒的建议，“罢黜百家，独尊儒术”。儒家讲究忠孝礼义，即养生与送死的道理，一如战国思想家荀况所说：“丧礼者，以生者饰死者也，大象其生以送其死也。故如生如死，如亡如存，终始一也。……事死如事生，事亡如事存……”。“事死如事生”的丧葬礼节，在汉代拥有的雄厚物质基础上，得到了前所未有的发展，表现在陶人俑制作上，除了生产与秦俑一脉相承的兵马俑外，还出现了许多照顾墓主人饮食起居的男女侍俑和供墓主人娱乐消遣的乐舞俑、杂技俑、说唱俑、六博俑等，在炫耀武装力量的同时，也开始反映现实生活中丰富多彩的享乐生活。男女侍俑以所持的物品不同，分为侍候主人饮食的庖厨俑、抱瓶俑、提桶俑；服侍主人梳妆打扮的持镜俑和修整庭院的持铲俑等。乐舞杂技俑以1969年山东省济南市北郊无影山西汉墓出土的彩绘乐舞杂技陶俑（图版二十九）最精彩，高22厘米，长67厘米，座宽47.5厘米，由固定在一个陶盘上的22个人俑组成。陶盘中心为舞蹈和杂技表演，左边两舞女，长髻垂背，面涂朱粉，身着一红一白的花衣，挥动长袖，面面相对，翩翩起舞；右边四位男子，头戴赭色尖顶小丑帽，身穿紧身短衫，腰系白带，表演杂技动作，前面两人双手撑地，举足倒立，后面两人，一人向后折腰，另一人双足由身后分置头的两侧，双手握住足胫，作柔术表演。在两组表演者的前面，一人身着宽大朱色长衣，束腰，头稍后仰，双臂张开，长袖拖地，似为领舞者。后排是七人乐队，其中两位女性，正长跪吹笙；另五位男乐师，或抚瑟、或敲钟、或击鼓。陶盘左右两侧塑观赏者七人，右侧三人头戴冕形帽，广衣博带，袖手相向而立，面前放有两件带盖朱绘陶壶；左侧四人头发束成环状高髻，身着宽袖长袍，束腰带，拱立观看。所有人俑均施朱、黄、粉、赭、紫等各色彩绘，不同角色的人物安排，主次分明，动静结合，生动地展示了汉代豪门贵族进行宴乐百戏的场景。四川省成都市北门外天迥山东汉墓出土的说唱俑（图版三十），是一件具有浓郁民间艺术色彩的佳作。俑高56厘米，头裹长巾，绕至前额打一花结，额上皱纹密布。四方脸，双眼眯缝，张口露齿，笑容可掬。上身裸露，扁胸凸腹，赤膊上饰有璎珞珠，左臂抱鼓，右臂高举齐眉，手握鼓槌欲击。下身穿长裤，赤足，右足随右手前伸，坐腿踡曲于圆榻上。俑身上原涂白粉和绘彩，现多已剥落，仅留痕迹。汉代的说唱艺人，被称为“俳优”，大多是身材矮小、面貌奇特的侏儒，说唱艺人用幽默的语言、令人捧腹的表情配以与众不同外貌特征，营造出独特的艺术效果。这件说唱俑采用写实与夸张相结合的艺术手法，通过刻划人物的面部表情、手舞足蹈的动作，塑造出既活泼诙谐，又朴实憨厚的艺术形象，成为两汉陶塑艺术中的珍品。

汉代“事死如事生”的厚葬之风，开启了制作陶质动物俑和仓、楼、灶、井等模型明器的新葬俗。动物俑的渊源，可以追溯到新石器时代动物造型的陶塑艺术品，但作为专门用作随葬明器的大量使用，却始于东汉时期。东汉时期的动物俑，都是与人类日常生活密切相关的家畜、家禽。河南省洛阳市烧沟汉墓、四川崖墓、陕西省潼关市吊桥镇东汉杨氏墓和广东省广州汉墓等均有数量不等的陶质猪、狗、牛、羊、鸡、鸭等模型明器出土。四川成都东汉墓出土的陶狗（图版三十一），高67厘米，长41厘米。双耳竖立，鼓眼远望，大鼻短嘴，上唇宽大包住下唇。昂首挺胸，前肢直立成蹲踞状。颈部饰一圈宽皮带形的套绳，似为家养。整体造型，机警灵敏，威武雄壮，活脱是一只看家护院的忠勇之犬。六畜是古人最早驯养的动物和最早出现的私有财产，长期以来，一直被人们视为财富的象征物，六畜兴旺是生活富足的代名词，把这六种动物制成模型，放入墓中，象征墓主人生前拥有的社会财富和地位，并希望死者在阴间继续过上丰衣足食的幸福生活。东汉豪强地主势力的膨胀，封建庄院经济的发展，使模型明器的数量和种类得到前所未有的发展，墓葬中竭力照搬现实生活中的全貌，有与衣食住行相关的院落、亭楼、坞堡、水池、水田、舟船、仓廪、井、灶等；有墓主人生前的男女侍者、从事各种生产活动的劳作者、保障庄园安全的部曲坞兵和宴饮歌舞时的乐伎艺人等，几乎包括了贵族和豪强地主生活的所有方面。这些内容经过制陶艺人的精心构思，以陶塑和模制的艺术形式，生动形象地表现出来，犹如一幅自给自足封建自然经济的画面，展示在我们眼前。

低温铅釉陶，西汉武帝以后才出现，是以铅的化合物作为基本助熔剂，经过大约700度的低温烧成的。釉色呈翡翠般的绿色，釉面光泽较强，表面平整光滑。这些铅釉陶器都是专门用于丧葬的明器，不是生活实用器。器物除了鼎、盒、壶、灶、井及家畜圈舍外，还有水碓、陶磨、作坊以及楼阁、池塘、碉堡等各种模型明器。

彩绘陶早在新石器时代就已出现。彩陶与彩绘陶的区别在于，彩陶是陶器烧制之前，在陶胎表面画图案，然后入窑烧成，彩陶的彩不易剥落，但彩色比较单一，仅为黑、红等色泽；彩绘陶是在陶器烧成后，再绘彩，因此，彩色很容易脱落，但色彩则比较丰富。春秋时期主要生产仿青铜礼器的彩绘陶，朱绘流云纹。战国、秦汉时期，受漆器装饰工艺的影响，陶器的彩绘艺术蓬勃发展，采用涂色、粉绘、朱绘和彩绘的方法在磨光的陶器表面进行艺术创作，涂色是在烧成的陶器表面涂以某种颜色，但容易脱落，一般多用于陶俑等模型明器。汉代以陶壶的彩绘装饰最为生动，往往运用红、赭、褐、绿、黄、棕等色彩，自口沿到壶腹分组描绘龙纹、凤鸟纹、云气纹、狩猎纹、舞蹈纹和几何纹等，以1972年湖南长沙马王堆辛追墓出土的西汉云凤纹彩绘陶方壶为例，盖顶绘柿蒂纹和水波纹，肩部绘凤鸟、云气和三角形纹，腹部绘流动的云气纹，圈足绘回首的凤纹。六朝时期，陶器的彩绘工艺主要在陶俑上使用，罕见作为日用器具的装饰。南朝贵族墓出土的“竹林七贤”、“羽人戏龙”、“羽人戏虎”等模印砖雕表面都涂有朱红色。这一现象久盛不衰，一直延续到元明时期。

5、三国两晋南北朝陶器的鉴赏

这一时期由于瓷器的成熟和发展，陶器逐渐退出作为日常生活用具的行列，转而发展了厚葬需要的模型明器，陶制明器大量流行。三国、西晋时期的陶明器，以谷物加工工具、生活用具及各种家畜、家禽模型为主，有杵、臼、磨、谷砻、箕、帚、井、灶、桶、缸、盖缸以及犬、羊、猪、马、牛、鸡、鸭等等。东晋以后的明器则以车马仪仗为主，其它明器则逐渐衰落了，另外，在东晋墓葬中，常有一种似牛非牛的陶犀牛，作为镇墓的辟邪猛兽。南朝的陶制模型明器，仍然无外乎仓、井、灶、谷物加工工具、生活用具及各类家禽、家畜等。北方则流行铅釉陶器，北魏时期，铅釉陶突破了单一的绿色，出现了黄色、褐黄色、褐绿色，但仍然是单色的釉陶。

6、唐代陶器的鉴赏

唐代初年，陶瓷工匠在总结前代烧制釉陶的经验基础上，用白色粘土作胎，将含有铜、铁、钴、锰等金属元素的多种色料交错配合使用，经过约800°C的温度烧制，烧制出釉色呈深绿、浅绿、翠绿、天蓝、藏蓝、褐红、鲜红、茄紫等色彩绚丽的彩陶器，举世闻名的“唐三彩”诞生了。

唐三彩是一种低温铅釉陶，产于在紧邻唐代都城长安和东都洛阳的京畿之地。1976年，在洛阳附近的巩县大、小黄冶村已经发现了烧造唐三彩的窑场和作坊遗址，出土有三足炉、碗、罐、盆、盂、壶、杯、奁、口哨、小铃等日用器皿和人物、动物俑等随葬明器，釉色黄绿、褐绿、蓝白相间，互相辉映，色彩艳丽如新。唐三彩陶器的出土地域相对集中，西安、洛阳是唐代的东西两京，墓葬出土的三彩陶器不仅数量众多，而且器形高大，制作精美，表明唐三彩陶器是王公百官厚葬的必备之物。扬州、宁波是唐代重要的对外贸易口岸，那里出土的三彩陶器，胎质较为疏松，釉色朴素，器物种类较少，多为实用器皿，与埃及、伊拉克、苏丹、日本、朝鲜等国出土的唐三彩碗、盆、盘、壶、瓶等日用器物有很多的相似之处，表明唐三彩中的日用器皿有不少是专用于外销的。

唐三彩陶器的品种很多，有各种形状的壶、罐、尊、缶、瓶、奁、盘、碗、豆、盂、钵、盆、杯、洗、炉、枕、灯等生活用具；水盂、砚滴等文房用具；盛放化妆品的各种盒子；口哨、铃铛等玩具；房屋、庭院、仓库、柜橱、假山、水池、厕所、井栏、碾硙、灶、牛车、马车等模型明器；天王、武士、文官、胡人、男仆、女侍、贵妇、牵马俑、牵骆驼俑、乐舞俑、骑马击鼓俑、骑马乐舞俑、骑骆驼乐舞俑、骑马仪仗俑、骑马射猎俑、镇墓兽等人物俑像；马、骆驼、驴、牛、狮、虎、狗、猪、羊、兔、鸡、鸭、鹅等动物俑像，可谓千姿百态、各具风采，其装饰内容囊括了唐代社会生活的各个方面。

唐三彩陶器中最具思想性、艺术性的器形，当数专门用作陪葬的人物、动物俑和庭院、房屋等模型明器。统计迄今为止出土的唐三彩陶器的数量，以明器为最多，又以人物、动物俑最为常见。唐三彩人物俑的形象丰富多彩，女俑分贵妇俑和侍女俑两类，贵妇俑丰颊腴腮、脸如满月、衣着华丽、仪态万方，有的悠闲雅坐、有的亭亭玉立、有的策马郊游或田猎、有的弹奏乐曲以自娱，其发式更是新颖多样，有单高髻、双高髻、倭坠髻、刀髻、宝髻、椎髻等，充分展示了大唐妇女的爱美天性；侍女俑头梳丫髻、上罩短衫、腰束长裙、体态婀娜，颇有调皮、伶俐、活泼之感。1959年陕西省西安中堡村唐墓出土的三彩女立俑（图版六十一），高44厘米，头梳高髻，向两鬓和脑后环垂，前额刻饰留海，粉面朱唇，黛描弯眉，两眼睥睨，面颊丰盈，神态安祥；身穿蓝底白花上衣，淡黄色拖地长裙，足蹬褐色尖头翘履，肩搭帔巾，双手拱于胸前；此女俑的造型，风姿婀娜卓绝，仪态端庄娴雅，是典型的唐代贵妇形象。天王俑体态高大，面目狰狞，身穿铠甲战袍，左手叉腰，右手握拳，足踏鬼怪，确有降妖伏魔的气势。武士俑戴头盔，穿铠甲，肌肉发达，威武雄壮，具有力拔山兮气盖世的霸王之威。文官俑峨冠博带，长袍阔袂，五官端正，神态雍容华贵，或双目迷离、抿嘴微笑，或面容斯文、拱手于胸，或低眉垂手、洗耳恭听，把那些唯皇命是从的皇宫大臣的形象，刻划得淋漓尽致。镇墓俑外形古怪凶猛，人面兽身，有的头上长角，两膊间长有火焰状的翅膀，似乎时刻准备纵身跃起，驱赶妖魔鬼怪。胡人俑深目高鼻，络腮胡须，或戴毡帽、或束发髻，身穿翻领窄袖胡服，足蹬高筒靴子，作牵马、骆驼或奏乐、射猎、劳作和杂技状，体格健壮，精神饱满，反映出胡人骠悍豪放的鲜明特征。1957年陕西省西安市西郊南何村唐鲜于庭诲墓出土的三彩驼载伎乐俑（图版六十二），通高66.5厘米，长42厘米，宽19.9厘米，骆驼立足于长方形踏板上，昂首仰天嘶鸣；驼身施淡黄色釉，颈部塑出赭黄色的驼毛，头部墨绘线条，眼角涂红色；背上披垫一张黄、绿、白三彩圆毡，周边刻饰绿色菱形纹；毡上以木架成平台，上铺蓝、黄、绿、白、赭五色相间的竖条纹长方形毛毯，四边饰黄、白相间的圆带联珠纹，周边垂绿色流苏；平台上有乐舞俑五个，中立一胡俑，头戴软巾，高鼻深目，满面长须，身穿绿色圆领窄袖长袍，腰系带，前襟撩起束于带中，足蹬短靴，右手握拳前伸，左手向后弯曲，作歌舞状，端坐四角的乐俑，面向外，一人弹琵琶，一人吹觱篥，两人拍鼓，演奏乐曲，琵琶作鸭梨形，为波斯式的四弦曲项琵琶；弹琵琶者和一拍鼓者，皆为深目、高鼻、虬髯的胡人，身着蓝色或赭黄色的翻领窄袖长衣，脚穿尖头靴，余下两人为汉人，穿绿色或黄色圆领窄袖长衣。从乐器的组合和舞者的身姿判断，所表演的是唐代融合西域乐舞而创作的“胡部新声”。这件三彩俑，将不同民族的乐舞艺人组合在一起，同台演出，充分展示了唐代中外文化交流的精彩一幕。

唐三彩中的动物俑，马和骆驼的数量众多，造型生动写实，说明了时人对这两种动物的重视。马是最早被人类驯养的动物之一，善于奔跑和载物，是古人用来代步行走和拖拉物品的最佳交通运输工具。进入阶级社会后，马拉战车，尤其是战国时期，受北方游牧民族“胡服骑射”的影响，中出现了骑兵，马在战争中的地位，日益受到重视，一匹英勇善战的好马，与战士的生命安全息息相关。大唐帝国幅员辽阔，无论从作为交通运输工具的角度，抑或从加强军事力量的角度出发，马都起着至关重要的作用。唐太宗李世民征战中乘坐的六匹著名战骑，由阎立本绘稿，优秀雕刻家精心雕琢而成，标榜于唐太宗昭陵的神道石刻上，这就是著名的“昭陵六骏”。马能受到如此的殊荣，开启了唐代的尚马之风。史载唐玄宗李隆基的御厩里，曾畜养良马四十三万余匹。他在赴泰山祭祀时，竟有数万匹马跟从，“色别为群，望之如云锦”。马在现实生活中的不可或缺，自然也盛行于墓室陪葬，三彩陶马有了广阔的市场。三彩陶马头小颈长，膘肥体壮，骨肉停匀，线条流畅，眼睛炯炯有神，刻划细致入微，有的腾空奔驰、有的闲悠漫步、有的仰天长啸、有的低头啃青、有的安祥静立、有的奋蹄欲奔、有的翘唇调情、有的追逐戏耍，有的饮水、有的负重，姿态万千，栩栩如生。

骆驼善于吃苦耐劳和负重，适宜于长途跋涉，尤其擅长于沙漠行走，因而赢得了“沙漠之舟”的美称，是古代重要的陆上交通运输工具。自西汉开辟了“丝绸之路”之后，骆驼雄健的身影、响亮的驼铃声，不绝于这条沟通中西经济文化交流的大动脉上，为商旅的往来、物品的流通，作出了不可磨灭的贡献。这种情景，引发出时人心灵深处浓浓的感激之情，唐三彩骆驼的艺术形象，正是他们发自内心的讴歌和崇敬。唐三彩骆驼的造型，多是形体高大健壮、茸毛蓬松、两驼峰间驮着巨大的虎头纹行囊及丝圈、绸布、水壶、食物的形象，或头部高扬、张嘴露齿、卷舌作嘶鸣状，或闭嘴喘息、鼻孔上翻、四肢强劲、似跋涉在茫茫沙漠之中。陕西省西安出土的唐三彩载物骆驼俑（图版六十四），高48厘米，长29.5厘米；骆驼昂首曲颈，张口鸣叫；体施棕黄色釉，头上、颈下、前肢上部的茸毛和驼尾、驼峰都施白釉，背置黄、白、绿三色相间花毯，双驼峰从毯子的圆孔中露出；双峰间搭装满了丝绸的三彩虎头形行囊，下垫绿色夹板，前后挂有绿色丝绸和白色绢卷。这件三彩驼俑，形体高大，黄、绿、白三彩和谐悦目，呈现出唐三彩特有的集雄健的形体与鲜艳的色泽于一体的艺术魅力，犹如一首“缕缕青丝织友情，鸣驼千里传佳音”的赞歌，响彻在丝绸之路的茫茫旅途中。

7、宋、辽、金时期陶器的鉴赏

唐三彩给后世北方的陶瓷手工业产生了深远的影响。陶瓷工匠吸收唐三彩优秀的施釉工艺，创制了各具特色的辽三彩、宋三彩、金三彩陶器。烧制辽三彩的古窑址已在辽宁省昭乌达盟赤峰市西南的缸瓦窑屯被发现。辽三彩胎质细软，呈淡红色，多用黄、绿、白三色釉，与唐三彩相比，除胎土不同外，辽三彩中无蓝色釉，且施釉不交融，釉面少流淌，虽缺少唐三彩斑驳淋漓的艺术美感，却具有平素淡雅的风格。辽三彩的器形，以坛、罐、枕、灯、盘、碟之类日用器皿为主，唐三彩中常见的人物、动物俑等模型明器已很少出现，葫芦形瓶、凤首瓶、筩式瓶、皮囊壶、鸡冠壶等富有北方游牧民族特色的器物，构成了一道新的亮丽风景线；装饰手法有模印、划花两种，盘、碟采用阳文印花，瓶、壶采用划花。由于受封建正统观念影响，往往把金朝统治的北方地区烧制的三彩釉陶器也归入宋三彩，而宋三彩实际上是北宋、金两代三彩陶器的总称。宋三彩以清秀朴素著称，主要采用刻划、填彩、模印、堆塑或贴花装饰，彩釉在唐三彩、辽三彩的基础上，除以黄、绿、白三种色彩为主色调外，另有艳红、乌黑，并创制了一种色泽青翠明艳的翡翠釉，也不见蓝釉。器形以枕具为大宗，佛像、香炉、舍利匣、舍利塔等宗教祭器和模型多见。两宋是中国瓷业发展史上的繁荣时期，瓷窑林立，百花齐放，日用瓷器进入寻常百姓家庭，对制陶业是一个巨大的冲击。陶器被迫改变了自己的发展方向，由生产民用的小件日用器具，转而制作大型的日用陶器、宗教用具、建筑材料等，三彩陶器的制造，也不可避免地受到这种陶瓷发展趋势的制约，宋代以降，三彩釉陶走上了一条新的发展道路，黄绿釉彩的琉璃砖瓦，为中华民族的古代建筑增添了富丽堂皇的光彩。

辽三彩的鉴定：（1）釉彩比较淡雅；（2）器形有民族特色，如鸡冠壶、皮囊壶等；（3）有不少单色釉；（4）胎灰白，有夹砂，分量相对较重；（5）有锡光，有蝇翅纹。

8、宜兴紫砂陶器的鉴赏

宜兴紫砂是以紫泥、绿泥为原料，经过一定的练制，雕塑成各种器物的造型，在摄氏1200度的高温陶窑中烧制而成，呈现紫色、朱红色或米黄色。它是一种特殊的陶器，耐高温、透气性能好，所以往往做成紫砂茶壶。据中国古代历史文献记载，宜兴紫砂壶的烧造历史，开始于明代正德年间，南京近郊明嘉靖十二年司礼太监吴经墓出土的一件紫砂壶与宜兴羊角山窑址出土的碎片相似。紫砂陶器的珍贵，除了本身所具有的物理性能方面的优点外，更是由于名家制壶能手的巧夺天工，紫砂陶器往往由于刻、印有名家的名款而身价倍增，这一点与书画有很大的相似。所以，仿制名家的紫砂器的现象，历代都大有人在。因此，我先把紫砂的发展历史和历代的著名制壶工匠作一个简单介绍。

（1）明朝正德——嘉靖时期，是紫砂陶器的开创时期，主要代表人物是龚春。

（2）明朝万历——清朝顺治时期，是紫砂陶器的成熟时期，主要代表人物是时大彬。现在出土时大彬名款的紫砂壶的地点有：福建漳浦万历四年墓；江苏无锡崇祯三年墓；陕西延安；江苏扬州；四川绵阳三台；山西；共7把。壶形以圆、六方、八方形为主。

（3）清朝康熙——乾隆、嘉庆时期，是紫砂陶器的发展时期，以陈鸣远、陈曼生、杨彭年等为代表。

（4）清朝道光——晚清初年，是紫砂陶器的繁荣昌盛时期，以申畅、邵大亨、俞国良、陈寿珍等为代表。

（5）——现代，有顾景舟、蒋蓉两位最有成就。顾景舟善于做素壶，蒋蓉擅长做“花式”壶。

紫砂壶鉴定要点：

（1）紫砂鉴定看款。紫砂款始于明代万历年间的时大彬。明代的款都是刻款、且是楷书款；落款的位置不固定，款字的多少也不固定。如“大彬”、“时大彬制”、“干支年号”款等。清代的款，多数是印章款，不是刻款。清代的款，多数是四字款“某某某制”。除了写人名款外，清代还在人名之外加地名，如“荆溪”、“阳羡”、“宜兴”。有“荆溪”款的紫砂器，时代在乾隆之前，有“阳羡”款的在乾隆之后，有“宜兴”款的是晚清。写“贡局”款，时代在光绪、宣统，说明这是外销产品，目的地是泰国，有的上面还印一只老鼠。晚清还有“郭记”、“真记”、“铁画轩”等。

（2）紫砂造型方面，明代一般素面的多，圆形、六方形、四方形的多。装饰花纹仅见柿蒂纹。清代紫砂壶圆、方、南瓜、梨、井栏等各种式样。

（3）壶嘴特征：明代的壶嘴是弯曲的，清代初年开始出现直嘴；明代看不到出气孔，清代在壶盖上或钮上有一个小孔；在清朝道光以前，壶嘴仅一个孔，孔大得越多、越工整，时代越晚。

紫砂壶好坏衡量标准：首先，壶盖要密封，好的紫砂壶能从盖子提起来，而壶身不会掉下来。其次，壶嘴、壶口、壶把要三点成一线。旧壶看有没有“包浆”，看、闻有没有皮鞋油的味道。

（二）、中国古代瓷器的鉴赏

大约在东汉中晚期，在浙江的东部地区首先成功地烧制出成熟的青瓷器，这就是举世闻名的越窑青瓷。瓷器是中国古代劳动人民的独创，对世界物质文明做出了重大的贡献。由于其物理性能比较稳定，耐高温、防潮湿、不受土壤酸碱度的影响，又清洁美观、造价低廉，很快取代了陶器、漆器、铜器等在人类生活中的统治地位，一跃成为不可缺少的日常生活用具而备受人们的喜爱。

瓷器一般以窑口来划分，各个窑口生产的瓷器在胎质、釉色、装烧方法、装饰工艺方面具有各自不同的特点，所以，为方便同学们学习，我采用以窑口为主线，重点介绍中国古代的几大名窑的瓷器鉴赏。越窑、邢窑、长沙窑、定窑、汝窑、官窑、钧窑、哥窑、耀州窑、龙泉窑、磁州窑、建阳窑、吉州窑、景德镇窑等。除此之外，湖南湘阴窑、四川邛徕窑、广东潮州窑、福建德化窑等，也在中国陶瓷发展史上占有重要地位。

1、越窑青瓷的鉴赏

“越窑”的名称最早出现在唐代。陆羽的《茶经》记载：“盌，越州上，鼎州次，婺州次……，越瓷类玉……。越州瓷、岳州瓷皆青，青则益茶……。”陆龟蒙在《秘色越器》诗中更直接提到越窑：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”。

唐代瓷窑的窑名通常以所在的州地名而命名的，唐代越州包括山阴（今绍兴）、上虞、余姚、慈溪等地，凡此地域内生产瓷器的瓷窑均统称为越窑。据考古调查和发掘资料显示，越窑创建于东汉中晚期，一直延续到南宋，烧制历史长达千余年，上虞的曹娥江沿岸和慈溪的上林湖地区是越窑的中心产区，特别是上林湖是越窑“秘色瓷”的产地，在唐代以后达到鼎盛。此外，在宁波、奉化、临海、萧山、余杭、德清等地也有烧造。

东汉时期的青瓷器。釉色以青绿色为主，另有青、青灰、黄等呈色，器形与装饰手法与原始青瓷有明显的前后继承关系，常见有碗、盏、钵、盆、壶、瓿、罐、洗、钟、罍、耳杯、盘等器形，偶见砚、唾壶和五联罐等，饰有水波纹、弦纹、网格纹、窗棂纹、篦纹、三角形纹和蝶形纹等。

六朝时期是越窑青瓷制造业得到迅速发展壮大的时期。制作技法上，摆脱了对陶器和原始青瓷工艺的承袭，形成了自己的特色。由于采用了拍、印、镂、雕、堆和模制的新工艺，因而创作出方壶、扁壶、槅、谷仓罐、动物形烛台或水盂等新产品。茶具、酒具、餐具、文具、容器、灯具、盥洗器和卫生用瓷等，品种繁多，成为一种新的日常生活用具，渗入到人们的生活领域，甚至制作陪葬用的模型明器，如谷仓、砻、碓、磨、臼、杵、米筛、猪栏、羊圈、狗圈、鸡笼等，来迎合丧葬习俗的需要。

三国、西晋时期是越窑青瓷发展的第一个高潮，其显著特点是动物造型和装饰的器物的大量生产。动物种类有熊、虎、狮、羊、鸡、蛙、鸟、神兽等，或作器物的装饰部件，生产出以鸡头、羊头、鹰头等为流的壶和罐；或将动物的主要特征与器物的用途巧妙地结合在一起，创作出熊形灯、鸟形杯、蛙形水盂、虎子等；或模制、雕刻成写实的动物形象，如青瓷羊、狮子、熊、神兽等。1955年江苏省南京梅家山西晋墓出土的青瓷鸡头双耳罐（图版三十九），高17.4厘米，口径10.1厘米，底径10厘米。灰青釉，施釉匀净不及底，露胎部分赭红色。小口，直沿，弧腹，平底，口沿下竖置两只对称的系耳，并刻饰叶脉纹。肩部贴一鸡头，无颈，口张开，鸡冠、眼、嘴刻划清晰，鸡头对应处贴饰一截鸡尾，似以丰硕的罐体为鸡身，构思新颖别致。1958年江苏省南京清凉山三国吴墓出土的青釉熊灯（图版四十），高11.5厘米，口径9.5厘米，底径15.5厘米。由油盏、灯柱和承盘三部分构成。油盏敛口钵形，外壁划有三道弦纹。灯柱是一只身着衣衫的幼熊蹲座在承盘的中心，双手扶耳，上顶油盏。承盘为折沿、直壁、平底。底部刻“甘露元年（265年）五月造”铭文。1976年江苏省宜兴西晋永宁二年（302年）墓出土的青釉神兽尊（图版四十一），高27.9厘米，口径13.2厘米，底径16厘米。鱼篓形，肩、腹有对称六系，器表堆塑形象狰狞的神兽，正面塑出兽头及四肢，昂首、鼓目、张口露齿，含一宝珠，颔下长须拳曲，满饰绳索纹的四肢紧贴前胸和腹下，两侧有翼状刻划纹，背面堆贴突棱五个为脊柱。底部刻有“东州”两字。此外，1974年江苏省南京市西岗西晋墓出土的青瓷羊，腹两侧刻划出双翼，胸及背饰散射状刻纹，后腿点缀一朵卷云纹。1952年江苏省扬州黄金坝西晋墓出土的青瓷辟邪插台，似狮而带翼，昂首蹲伏。这些动物形象虽然外形颇为写实，但由于均刻饰有羽翼，应是能飞升的神兽，具有深层次的文化内涵。这种现象在青瓷谷仓罐的动物贴塑中，表现得更加淋漓尽致。谷仓罐是由汉代的五联罐演化而来的，是三国、西晋时期越窑烧造的一种专门用于陪葬的模型明器，被后人称作“魂瓶”，即死者灵魂的栖息地或寄托物；同时，谷仓罐新异多姿的造型和纷繁复杂的装饰题材，又使它得到了“堆塑人物罐”、“飞鸟人物罐”和“堆塑谷仓罐”的美称。堆塑的动物形象取自天上飞的，林中跑的，水中游的；野生的，豢养的；现实中存在的，世人头脑中臆想出来的，鸟、鹿、熊、猪、狗、鸡、羊、鼠、蛇、蛙、鱼、龟、蜥蜴、龙、凤、麒麟等无所不包。1939年浙江省绍兴出土的吴“永安三年”铭青瓷谷仓罐（图版四十二），高46.4厘米，腹径29.1厘米，底径16厘米。顶部保留了五联罐的型制，中间罐口较大，与器腹相通，四小罐均衡分布，罐口群鸟栖息。罐体采用模印、堆塑的装饰手法，上部堆塑有三层飞檐重楼，楼下有碑阙、走兽，楼阁周围有八位乐伎侧立，手执乐器演奏。罐腹上部正对楼阙有一伏龟，背驮一碑，碑面刻“永安三年（260年）时，富且洋（祥），宜公卿，多子孙，寿命长，千意（亿）万岁未见英（央）”铭文，碑左右各有一狐，此外，腹部还堆贴奔跑的狗、懒卧的猪、伫立的鹿、爬行的龟和游动的鱼等动物。这些题材当与两汉时期对楚文化的继承和发展、巫术迷信、神仙方术、祥瑞观念以及厚葬之风的盛行有密切关系，是两汉形成的吉祥文化对后世制瓷手工业产生积极影响的结果。

东晋初年的越窑青瓷依然保持了西晋时期的风格，变化不大。东晋中期开始，瓷器的造型向瘦高方向发展。壶、罐类器物，器体增高，上腹变小，下腹相应扩大，重心向下移。以鸡头作流的鸡首壶，由三国、西晋时的短颈、装饰性实心流，到东晋时，颈部加长，流相通，向着更适合于实用的方向演变，这一发展趋势到南朝时期愈演愈烈。东晋瓷器的装饰简朴，盛行褐色点彩和弦纹，三国、西晋时一度流行的谷仓罐等模型明器，由于墓葬制度的改变，到此时已基本上停烧。受佛教艺术的影响，东晋晚期的越窑青瓷上开始采用莲瓣纹装饰，到南朝时更加普及，在碗、盏、钵等器物的外壁常常刻划重线仰莲，形似一朵盛开的莲花。莲花有“佛门圣花”之称，是佛教艺术中常见的装饰图案。1972年江苏省南京麒麟门外灵山南朝梁代大墓出土的青釉莲花尊（图版四十三），高79厘米，口径21.5厘米。喇叭口，长颈，圈足。口外壁、器肩部贴有横系和三对桥形复系。颈部贴花，上层为六组飞天，中层为人物形象，下层是二龙戏珠和忍冬、莲花。上腹部堆贴重瓣仰莲纹两周，叶纹一周，刻画瘦长莲纹一周，莲瓣下垂，瓣尖上翘。下腹部堆贴二层仰莲瓣纹。圈足饰下垂的莲纹两周。莲瓣形盖是一个方钮，钮四周堆塑肥厚短小的覆莲两层，周边饰竖立的锯齿状变形莲瓣一圈。

隋唐时期，伴随着统一的集权的封建王朝的再次确立，社会经济得到了恢复和发展，唐太宗李世民总结前代兴亡的经验教训，采取和实行了一些缓和阶级矛盾和的措施，繁荣昌盛的唐帝国，继大汉帝国后，又屹立在世界的东方。盛唐气象对瓷器的钟爱，文人士大夫对饮茶的讲究，以及对外贸易的需求，迎来了越窑青瓷制造业的鼎盛。唐代“茶圣”陆羽，在其著名的《茶经》中，把越窑青瓷的茶碗列为上品，并在对越窑青瓷与邢窑白瓷的比较中，发出了“类冰类玉”的赞叹。唐代著名诗人顾况、孟郊、施肩吾、郑谷、韩偓等所作的咏茶诗句中，也多次提到以似玉之瓯盛放茗茶。

唐代越窑青瓷的产地，仍集中在上虞、余姚、宁波、慈溪等地，尤以慈溪上林湖、上岙湖、白洋湖一带最为繁荣。由于对瓷土的选料和淘洗日渐精细，中唐以后，入窑烧制的坯件采用匣钵装烧，既使烧造的器物受热均匀，又防止杂质粘附于器表，使烧成的青瓷器胎质更加细腻，釉色更加青纯，颇具玉质感，其精品有“秘色瓷”之称。越窑青瓷具有优雅的造型和宛如碧玉的釉色，从晚唐开始入选宫廷。越窑每年都烧制一定数量的优质青瓷供奉给王室，成为御用瓷器，慈溪上林湖曾发现有专门烧制贡瓷的窑场，被称之为“贡窑”。瓷器品种也更加丰富，有日常使用的执壶、罂、瓶、罐、碗、耳杯、把杯、盏托、粉盒、碟、匙、水盂、油盒、脉枕、唾壶等器具和专门用作陪葬的多角瓶、买地券、墓志罐等明器。装饰上采用了少量的划花、印花、刻花和镂雕技法，将云龙、寿鹤、花卉等题材饰于粉盒的盖面或碗心和盘心。1980年浙江省临安县西市街明堂山唐天复元年（901年）水丘氏墓出土的褐彩云纹镂孔熏炉（图版四十四），通高66厘米，由盖、鼎、座三部分组成。鼎炉为筒腹平宽唇，唇面绘褐色莲瓣纹，腹画如意形云纹，底为五虎首兽足。盖顶为葫芦形钮，钮和盖面环镂各式花朵和绘褐彩云纹。底座镂如意形孔和绘云彩。水丘氏是五代吴越国王钱镠的母亲，此件焚香用的供器，当为越窑青瓷中贡奉皇室的精品，无疑是一件“秘色瓷”器。

五代十国时期，越窑青瓷的产地属吴越国管辖。偏安于东南一隅的钱氏小朝廷，为了维持其割据政权，一方面对中原王室极尽忠顺，贡奉不断；另一方面努力发展经济来增强国力，在此，越窑青瓷扮演了重要角色，它们既是讨好中原王室的特贡产品，并因颇受欢迎，进贡的数量越来越大，同时，越窑青瓷又是重要的外销品种，通过唐代开辟的“海上陶瓷之路”，远销到亚、非、欧各地，外销量也比唐代大为增加。由于上述两大原因，越窑青瓷的生产得到空前繁荣，进入全盛期。器形有碗、盘、洗、碟、盒、杯、钵、釜、灯、罐、罂、瓶、缸、盏托、执壶、唾壶等，胎壁普遍较薄，表面光润；器形转折处分界明显，给人以轻巧、温润之感。1957年江苏省苏州虎丘塔出土的越窑刻花莲瓣纹碗托（图版四十五），通高13厘米，口径13.5厘米。分碗和托两部分，碗为直口平唇，深弧腹，圈足；托形如豆，上部是托盘，下部是向外撇的高圈足。釉色青中泛黄，光润洁净。碗外壁、托面和圈足都刻饰莲花纹，莲瓣肥厚，整体造型犹如一朵盛开的莲花。此外，缸、瓶等大件瓷器的烧成，标志着越窑成型和烧造工艺已经有了很高的成就。五代越窑青瓷的装饰受同时期繁荣的花鸟画艺术影响，并吸取唐代铜镜、织绣和金银器的花纹特征，在碗、盘、盒、罂、罐等器物的表面，刻划蝶恋花、鸳鸯、鲤鱼跳龙门、云中飞鹤、双蝶、鹦鹉、双龙戏珠、鸟翔花丛、荷叶神龟、秋葵、牡丹、西番莲、海棠、人物等精美生动的图案，技法娴熟，刻划纹样既刚劲流畅、灵活多变，又自然和谐。越窑青瓷的这些装饰艺术特点，被宋代烧造北方青瓷的耀州窑和南方青瓷的龙泉窑所继承，并得到进一步的发挥。

北宋初期，钱氏吴越国依然控制着越窑，为向北宋王朝进贡，越窑仍烧制数量巨大的贡御用瓷，据文献记载，从北宋开宝到太平兴国的十几年间，越窑为北宋朝廷烧制了多达十七万件的瓷器；同时，民用和外销瓷的数量也急剧增加，产量很大。在造型和装饰风格上，继承五代越窑流行的盖盒、执壶、刻花瓷罂、莲花式碗、镂孔香熏、刻花敛口罐、瓜形罐、八棱瓶、刻花盏托、盖碗的型制，仅在底足上有明显的差异，由外撇的圈足变化为直壁的圈足；纹饰内容和装饰方法也没有大的改变，仍以刻花居多，也有划花、印花的莲瓣纹、缠枝牡丹纹、菊纹、鹦鹉纹、龙纹和人物纹等。1983年浙江慈溪市彭东乡越窑遗址发现的北宋三足蟾蜍水盂（图版四十六），长10.4厘米，高6.2厘米，取蟾蜍、荷叶之形，外观生动逼真，惟妙惟肖，显示了北宋制瓷艺术独到的审美意境。蟾蜍翘首启口，双目圆瞪，后背微隆，尾部下折，两前足自然支撑，后独足曲蹲作欲跃之势，两眼至颈饰桃叶形纹饰一对，背部布满乳钉状瘰疣，间饰卷带纹和一个圆形注孔，腹中空可盛水，体态丰满，线条柔和。承放蟾蜍的荷叶形托盘，浅腹坦敞，自然内卷，内壁刻纤细的叶脉。这件水盂属文房用具，文人喻科举应试的中榜为“蟾宫折桂”，形神兼备的蟾蜍与出污泥而不染的荷叶巧妙结合，迎合了使用者追求金榜题名和标榜高洁志趣的内心世界。

北宋中晚期开始，越窑由于烧瓷原材料的逐渐枯竭，烧制瓷器的质量也日益粗率，釉色偏黄，装饰单调，缺乏竞争力；同时，越窑青瓷一统天下的格局，在北朝晚期被打破后，唐代出现了“南青北白”的局面，宋代更是随城市商品经济的发展和外销的刺激，制瓷业进入繁荣，越窑青瓷在全国范围内所占的份额越来越小，宋代出现的汝、官、哥、定、钧五大名窑，其烧制的各色瓷器，成为皇室权贵的新宠，耀州窑、龙泉窑、景德镇窑、磁州窑等烧制民间商业用瓷的瓷窑迅速崛起，使越窑青瓷在中国瓷业发展史上的地位每况愈下，虽然到南宋时期越窑仍有零星烧造，但终未能再次形成燎原之势，仅在河湖两岸，山坡上，杂草丛中，留下了千年古瓷碎落的堆积，以及文献中“秘色瓷”、“缥瓷”等迷一般的记载，构起后人的悠悠情丝。越窑是中国瓷器的母亲瓷，隋、唐以前，越窑执中国古代制瓷业的牛耳，其造型和装饰艺术的成就，是后世瓷业发展的样板。“瓷器之国”的历史画卷，正是从这春色般翠绿的越窑青瓷开始描绘的。

鉴定要点：

（1）、凡瓷质的模型明器如谷仓罐、砻、碓、磨、臼、杵、猪圈、羊圈、狗圈、鸡笼等，绝大部分是三国、西晋时期的。

（2）、罐的肩部贴饰虎头、羊头、鹰头的多是西晋，小部分东晋。

（3）、罐、壶的造型，三国、西晋时期的腹部较鼓，东晋开始瘦长。唐代开始腹部又浑圆。

（4）、罐、壶的钮（系），东晋以前是圆形泥条捏成贴上去的，不规整，接触部位，似蟹爪。东晋开始出现方形的桥形钮。

（5）、狮形烛台（或叫辟邪）、羊形烛台、蛙形水盂、虎形虎子等，大多为西晋时期，小部分到东晋。

（6）、鸡首壶、鸡首罐的鸡头，西晋时期，鸡头颈部较矮，为缩颈，实心流不通，鸡首纯粹是一种装饰，东晋开始，鸡首颈部变长，流相通。隋唐时期出现形制高大的龙柄鸡首壶。

（7）、唐代以前的碗，底足都是平底或假圈足，中唐开始为玉璧底，五代早期为玉环底，五代晚期为小圈足外撇，北宋为直立的圈足。

（8）、东晋开始出现莲瓣装饰。

（9）、褐色点彩，西晋后期开始出现，但点得比较随意，东晋开始图案化，南朝时期，褐色点彩点得小而密集。

（10）、砚台，三国、西晋时期多见兽形三足，以后，底足数量逐渐增加，南朝多为五足，唐代砚台底足甚至排列成密集的一圈。中唐以后，砚台逐渐消失，瓷砚台被石砚台所代替。

（11）、香熏，早期的孔为圆形，东晋开始为三角形孔。

（12）、荷叶形碗、海棠式碗和葵瓣口碗最早在唐代晚期出现，多为四出。五代时期是五出口，北宋时期是六出口。

（13）、唐代中晚期开始出现瓜棱罐、瓜棱壶，都是四瓜棱，五代是五瓜棱，北宋是六瓜棱。

（14）、唐代执壶的流，很短，到宋代，流变长了。

（15）、越窑的刻划花装饰，源于唐代中期，唐代的刻划花图案以荷花为主，有二叶荷花、四叶荷花等；五代花纹多见莲瓣、龙纹、缠枝纹等；北宋有莲瓣、牡丹花、龙纹、摩羯鱼纹、双凤牡丹、波涛纹、鹦鹉纹、鸳鸯戏荷纹、飞鸟纹等。

2、长沙窑瓷器的鉴赏

唐代长沙窑位于今湖南沙市望城县石渚湖一带，因首先发现于湖南沙市郊铜官镇瓦渣坪，因此又称铜官窑。创烧于中唐“安史之乱”以后，至中晚唐发展到鼎盛，五代以后衰落。

长沙窑专门烧造日常生活用瓷，以壶、碗为大宗。目前所知，全国有14个城市，海外有13个国家发现有长沙窑的产品发现。壶、碗中有不少是茶具或酒具。如长沙窑窑址出土的1383件碗中，有碗心书写釉下褐彩“茶碗”和“岳麓寺茶碗”等字的器物出土，这与唐代时人喜好品茗喝茶有密切关系。长沙窑窑址出土的1980件短流执壶中，有些应该是酒器，如青黄釉瓜形壶，腹部褐书“陈家美春酒”，同出还有两件釉下褐彩“美酒”、“酒盏”铭小盏。此外，唐代长沙窑还生产文人案头使用的文房用具，窑址出土有各式水盂168件、水注201件、笔掭60件、动物形水注11件。尤其是栩栩如生的小鸟、小狗、小猫、小鸡、小羊、小青蛙、小鱼、小乌龟、小猴等动物小件，长度、宽度、高度约10厘米左右，或手捏、或模制，或雕、或刻、或塑，或施褐彩、或褐绿相互辉映，是一群沐浴着大自然清新阳光的自由生灵。另有数量众多、尺寸较小的鸟、象、猪、龟等兽形哨和鸟、龟、鱼、羊、狗、狮等系纽以及狮、骆驼、大象、马等瓷塑，既可视为孩儿的玩具，也能作为文人的镇纸。唐代长沙窑生产的瓷器大量使用堆贴装饰，多在壶腹或流下贴塑双鱼、对鸟、蝴蝶、荷花、葵花、葡萄、舞乐胡人、狮子等，贴花处还常饰褐色釉斑。

釉下彩绘工艺是其最具特色的装饰手法。釉下彩是在成型的胎体上用色料绘画，上釉后入窑经1200℃高温烧成。釉下彩工艺最早可以上溯到三国、西晋时期，1983年江苏省南京市雨花台区长岗村吴末晋初墓出土的青釉彩绘双系盖壶，是我国目前发现最早的用铁为色料的釉下彩瓷器。唐代长沙窑发展了这一釉下彩绘技术，用铁、铜两种色料，烧成白釉釉下绿彩、黄釉釉下褐彩、褐绿彩、青釉釉下褐绿彩等瓷器。

长沙窑釉下彩绘装饰多见于壶的流下、罐腹和碗、盘的内心。其装饰题材多为题诗和绘画。分析、归纳现有长沙窑窑址出土器上的诗文内容，有十首见于《全唐诗》，分别是当时代诗人韦承庆、张氲、高适、刘长卿、朱彬、贾岛、白居易、王梵志的作品，绝大部分诗歌源自民间流行的民歌、谚语、俗语、格言，如“天地平如水，王道自然开。家中无学子，官从何处来”。是对科举取仕的感慨。绘画则是民众喜闻乐见的鸟、蜂、蝶、鱼、龙、鹿、羊、狮、凤等珍奇瑞兽以及抽象几何图案装饰。

长沙窑釉下彩绘的人物装饰相对较少，目前所知仅有魏晋隐士、持荷童子、异域女郎、外国情侣等有限的几类。此现象当与釉下彩绘装饰技术不够成熟、线条呈色不稳定、易产生晕散而使人物形象模糊有关，但同时又与中晚唐开始的中国画科中，人物画的衰退、山水画的兴起、花鸟画的繁荣有关。唐代长沙窑窑址出土的釉下褐绿彩竹林七贤诗文罐，腹部用褐色细线条绘竹林七贤中的两位高士，头戴高冠，着宽大衣袍，拱手踞坐，相对而语；旁侧褐书“七贤第一祖”七言诗一首：“须饮三杯万士（事）休，眼前花揆（？）四枝桒（？）。不知酒是龙泉剑，喫入 （肠）中别何愁”；另一件孩儿莲花纹壶，用单线勾勒的白描装饰手法，绘一肩搭莲枝、腰缠飘带、胸围肚兜的儿童，作扭头奔跑状，煞是天真烂漫。文人画强调抒情和意境，这幅《莲花太子》图，把儿童描绘成一个白胖可爱的“神童”，既是佛教“莲花生子”故事被民间世俗化的结果，又表明了绘画题材贴近生活，注重展示画者的内心感受和美好愿望。长沙窑瓷器上的花鸟和动物装饰，丰富多彩。花以莲花为大宗，兼有木芙蓉、菊花等；鸟分山雀、白鹭、双燕、鸾鸟、鸿雁、鸳鸯和丹顶鹤等，画面大部分配饰草叶，少量的加绘果实。动物装饰，有威武凶猛的狮子，活泼可爱的驯鹿和山羊，更有赋予吉祥寓意的龙、凤、摩羯鱼等瑞兽，是中国古代民间传统信仰使然。

长沙窑瓷器的抽象几何图形装饰，大致有三种：一是用联珠纹组成图形作串珠状，构成三角、四方、弧形和圆形组合图案；其次为直条纹或放射状线；再者是各种自由舒展、变幻莫测的线条，状如行云、流水、蔓草、彩带、宝石纹理，或节日礼花。

长沙窑的釉下彩绘工艺对宋代的磁州窑、吉州窑以及元、明青花瓷器的发展，产生了深远的影响。长沙窑的产品作为当时的外销瓷器，被运往欧洲各地。现在，在当时的外销码头——扬州，经常能够在地下废墟中，找到长沙窑瓷器，当然绝大多数已经是碎片了。

长沙窑瓷器的特征：（1）、胎是米灰色，大多数分量不重，个别长沙窑瓷器还施用化妆土。（2）、釉米黄色、绿色，以米黄色为多，有的上面带有开片。（3）、装饰，有彩绘、堆贴和斑彩。

3、定窑瓷器的鉴赏

定窑始烧于唐代，受同时期的邢窑影响，也以烧造白瓷而名满天下。定窑的烧瓷地点主要在河北省曲阳县涧磁村及东西燕山村，此地古属定州，故名。此外，山西境内的平定窑、阳城窑、介休窑同属于定窑系，烧制的瓷器与定窑白瓷风格相同。

宋代是定窑的繁荣时期，除了烧制白瓷外，还兼烧黑釉瓷器、酱釉瓷器、绿釉瓷器及白釉剔花瓷器。白釉装饰有刻花、划花与印花三种。刻花，指用竹、骨、铁制的平口或斜口刀状工具在已干或半干的坯体上刻出花纹。刻花在宋代陶瓷装饰中极为普遍，主要有耀州窑、定窑、磁州窑、景德镇窑等。定窑的刻花装饰纹样以莲瓣纹样为主。划花指用竹、骨、铁制的针状或签状工具在尚未干透的坯体上划出花纹。纹饰呈阴文线条状。印花指用带有花纹的印戳或模子在陶瓷器上印出纹饰。定窑印花工艺最为发达，纹样题材以各种花卉最多见，有牡丹、莲花、菊花等，布局取法缂丝织锦的纹样，采用缠枝、转枝、折枝等方法，构图严谨、层次分明、讲求对称；此外还有鸟兽、婴戏、鱼纹等。禽鸟纹有孔雀、凤凰、鹭鸶、大雁、鸭子等，并多与花卉纹样组合。定窑黑釉瓷器，光亮如漆器；酱釉瓷器实际上是古代文献记载的“紫定”瓷器，色泽如芝麻酱色。明代曹昭《格古要论》说：“……有紫定色紫，有黑定色黑如漆，土具白，其价高于白定”。

由于定窑在烧制瓷器时，采用覆烧工艺，把盘、碗等器皿反过来烧，其优点是在同样的窑炉内，能够烧造更多的瓷器，其缺陷是器物的口部出现了“芒口”，即出现了口部无釉的现象。为弥补这一缺陷，在定窑瓷器的口部包上一圈金或银等金属扣，使瓷器装饰得更华丽精致。

4、耀州窑瓷器的鉴赏

耀州窑以今陕西省铜川市黄堡镇为代表，包括陈炉镇、立地坡、上店及玉华宫等窑在内。铜川旧称同官，宋代属于耀州管辖，因此称为耀州窑。耀州窑创烧于唐代，同时烧造黑瓷、青瓷和白瓷。五代末期到北宋初期，制瓷工艺受到南方越窑的影响，以烧制刻花、印花的，具有越窑风格的青瓷器而著名。北宋中期以后是耀州窑的鼎盛时期，器物的装饰以刻花、印花为主，尤其是刻花装饰，刀锋犀利、线条流畅，在宋代各大名窑瓷器的刻花装饰中，它是最好的。

耀州窑生产的瓷器以生活实用器具为主，有盘、碗、瓶、罐、壶、盆、炉、香熏、盏托、钵、注子等。器物的装饰纹样，除了常见的缠枝、折枝牡丹、菊花、莲花等纹饰外，还有把莲（一束莲）、凤凰牡丹、非鹤、飞蛾及各种形态的婴戏纹饰，如一婴游戏于花间、两婴在竹枝上荡秋千、四婴在一把莲上游戏等。婴戏纹样在宋代流行，与世俗化的生活观念有密切的联系。

5、钧窑瓷器的鉴赏

钧窑的窑址在河南省禹县境内，已发现的窑址达100多处，烧造时间主要在宋元时期。钧窑瓷器的独特之处是首创用铜的氧化物作为着色剂，在还原气氛下烧制成功铜红釉。这一发明对后世明清时期烧制的宝石红、霁红、郎窑红等产生了深远影响。

钧窑以生产带窑变的瓷器而闻名，其基本色调是各种浓淡不一的蓝色乳光釉，蓝色较淡的称为天青，较深的称为天蓝，比天青更淡的称为月白。更有色泽绚丽的海棠红、玫瑰紫等，其紫斑是由于在青蓝色的釉上有意涂上一层铜红釉造成的。此外，钧窑瓷器的表面一般有明显的蚯蚓走泥纹。这种纹饰的形成主要是由于釉层在干燥时或烧成初期发生干裂，后来在高温阶段又被粘度较低部分流入空隙填补裂缝所造成的。是宋元时期的钧窑瓷器就必然在表面留下这种纹样。

钧窑以其独特的釉装饰，挤身于宋代五大名窑行列，成为宫廷使用的日用或陈设用品。传世的钧窑瓷器在底部刻宋代宫殿的名称，如“奉华”、“养心殿”、“重华宫”、“景阳宫”等，表明这些物品是特定的宫殿做陈设用的。

6、龙泉窑瓷器的鉴赏

龙泉窑在今浙江省龙泉市境内，主要有大窑、金村、溪口、梧桐口、小白岸、大白岸、道泰、山头窑、松溪、安福口、安仁口、笔架山、项户等23处，其中以大窑、金村两地窑址最多，烧制的瓷器质量也最为上乘。龙泉窑创烧于北宋早期，南宋晚期是鼎盛期，元代在烧造大件器物方面的技术上有大的突破，明代中期以后，龙泉窑逐渐走向衰落。

龙泉窑的早期产品（北宋时期），受到越窑、瓯窑（温州）、婺州窑（金华）的影响，在器形、装饰和釉色等方面与这三个窑有很多相似的地方，只是器物的瓷胎因产地不同，在色泽上有较大的区别，越窑胎质是灰色，龙泉窑是白胎。

龙泉窑到南宋中期进入兴盛期，逐渐摆脱了越窑的影响，形成了自己的风格，即器物造型淳朴，器底厚重，圈足宽阔而矮，具有稳重感。釉色晶亮透明如镜，特别是粉青釉、梅子青釉瓷器的烧制成功，使青瓷的釉色之美达到顶峰，装饰以刻花为主。产品除了早期的盘、碗、壶、盆、钵、罐之外，开始大量生产炉、瓶、渣斗、塑像等器物，其中，炉分鼎式炉、葱管足炉、八卦炉、四足炉、奁式炉等；瓶有胆式瓶、鹅颈瓶、龙纹瓶、虎纹瓶、带盖瓶和多管瓶等。多管瓶，因瓶的肩部有向上直立的瓜棱形或圆形多管而得名，以五管或六管为常见。管中空，大都与器身不通，是专门用于陪葬的明器，寓意五谷丰登，与三国西晋时期南方流行的谷仓罐有密切的关系。

鉴定要点：

（1）、五管瓶仅出现于南宋

（2）、盘、碗的底足宽大的是宋代，小的是元代。

（3）、龙泉窑的瓷文具，如水盂、水注、笔筒、笔架等，最早出现于南宋晚期。

（4）、瓷器仿青铜器、玉器造型开始于龙泉窑，南宋晚期出现了仿青铜器鬲、觚、觯的瓷器造型，以及仿玉琮的琮式瓶。

7、磁州窑瓷器的鉴赏

磁州窑主要集中在今河北省磁县的观台镇和彭城镇，烧造时间为宋元时期，主要生产具有民间生活气息的日用瓷器，是北宋时期重要的民窑。磁州窑的产品，种类多、数量大，简朴实用，特别是瓷枕，不但产量大、产地多，磁州窑瓷枕署有“张家造”、“赵家造”、“张家枕”、“张家大枕”、“王家造”、“王氏寿明”、“王氏天明”、“李家枕”|“刘家造”等标记，而且造型多样，有箱形枕、兽形枕、人物形枕等。箱形枕的造型有长方形、椭圆形、圆梳形、腰圆形、如意云头形、轮花形、多角形、扇面形等；兽形枕，即巧取动物的各种写实形态为枕座或枕体，常见有犀牛、蹲兔、立狮、盘龙、卧虎等；人物形枕以孩儿枕、仕女枕为代表，北宋孩儿枕的造型有两种形式，一是取卧童为枕体，即孩儿伏卧于垫褥之上，双手相抱，抬头侧视，背腰圆软，供人“薦首”；另有以卧童作枕座，孩儿手执的一片大可覆身的莲叶或灵芝作枕面。除了磁州窑生产瓷枕外，越窑、定窑等也偶尔生产瓷枕。

磁州窑瓷器的装饰风格独具一帜，有白釉划花、白釉剔花、白釉绿斑、白釉褐斑、白釉釉下黑彩、白釉釉下酱彩、白釉釉下黑彩划花、白釉釉下酱彩划花、珍珠地划花、绿釉釉下黑彩、白釉红绿彩和低温铅釉三彩等等。白釉划花器的纹样有荷花、卷叶与水波纹，划花线条流畅；白釉剔花，即将纹饰以外的地子剔去，使纹饰具有浮雕感，纹样内容一般以缠枝花卉为多见；白釉釉下黑彩是磁州窑瓷器最主要的装饰方法，其产品都是高档瓷器。其工艺过程是在成形的坯胎上，先敷上一层洁白的化妆土，然后用细黑料绘画纹样，再用尖状工具在黑色纹样上勾划轮廓线和花瓣叶筋，划掉黑彩，露出白色化妆土，施上一层薄而透明的玻璃釉，入窑烧制，黑白两色形成强烈对比。

磁州窑瓷器具有很高的艺术价值。磁州窑的制瓷工匠采用釉下彩绘技术，在瓷器的表面描绘出具有乡土气息和民间色彩的艺术题材，如马戏、婴戏、熊戏，特别是婴戏图，以儿童为画面主角，描写儿童的种种活动，有钓鱼、玩鸟、蹴球、赶鸭、放鹌鹑、抽陀螺等，我国古代的足球叫“蹴踘”，据汉代刘向的《别录》记载：“蹴踘者，传言黄帝所作。”汉唐时期，蹴踘成为练兵、比赛的项目，局限于皇家和中；宋代蹴踘向游戏和表演的方向发展，并作为娱乐节目进入民间日常生活。此外，在瓷枕的枕面上还经常画有历史故事，甚至诗句、词、曲。在瓷器上题写诗句与民谣、谚语作为装饰，源于唐代的长沙窑釉下彩绘瓷器，宋元磁州窑继承了这一传统。诗歌内容以绝句、民谣、谚语、俚俗为多，通常运用铺叙的手法，迎合市民的情感生活。河南省内黄宋墓出土瓷枕上有诗：“细雨鱼儿跳，微风燕子斜”，陕西省西安沙坡宋墓出土瓷枕上写诗：“风雨夜来时，此翁醉不知，口明书口畔，吹折老松枝”，河北省磁县文管会藏枕上诗云：“一架青黄瓜，满园白黑豆”，临水县出土的宋代瓷枕上诗曰：“过桥须下马，有路莫行船。来晚先投宿，鸡鸣早看天。古来冤枉者，尽在路途边”，山西省襄汾丁村金、元墓出土瓷枕上有诗：“白云朝朝走，青山日日闲”，天津艺术博物馆收藏的元代磁州窑白地黑彩瓷枕上题“富贵难忘爱，贫寒易得愁。休将少时态，移作老来羞。既有非常乐，玄房不测忧。谁能保始终，长作国公侯”。均浅显易懂。

词，源于民间，萌芽于南朝和隋、唐，兴于五代，是两宋时期中国文学的主流。相对于对仗、韵律严格的诗歌，词的创作自由、奔放，情感的内涵更加丰富、深刻、直截了当。绝大多数词调的句子长短不齐，并且都有一个词牌名称，还可以配合不同的曲子歌唱。宋词数量巨大，欧阳修、范忠淹、苏轼、李清照、辛弃疾等名家辈出，词风、词调丰富多样，作品蔚为大观。近人唐圭璋编的《全宋词》著录词人一千三百三十多家，作品一万九千九百多首。一部份词高扬、飘逸，强调舒发自己内心的抱负，把思想性、艺术性极好地融合在一起；另一部分主要是花间樽前、诗酒流连、离情别绪、男女恋情、感旧怀人，题材比较狭窄，但往往能以婉转的语气、凄清的景色、感伤的情调、蕴籍的风格，创造出一种柔美的意境，墨写在陶瓷器上的词绝大多数属于这类风格。在瓷枕上题写宋元时期流行的词牌、曲牌，如《中呂宫》、《满庭芳》、《点降唇》、《月中仙》、《喜春来》、《七娘子》、《如梦令》、《普天乐》、《阮郎归》、《朝天子》等词牌，都是盛行于汴京一带的说唱调。湖南省博物馆收藏的宋代磁州窑白地黑花瓷枕，两边分别题写《中呂宫·满庭芳》，中间词句为“绿水澄清，轻云微暮，败叶零乱，空阶画堂人静。明月夜徘徊，又是重阳近也。闻几处砧杵声，催西窗外风摇翠竹，疑是故人。临高空伫立，新愁未尽，往事难猜，问榄边金菊，还为谁开。漫到愁来滞酒，酒未尽，愁已收回。凭栏久，金波渐远，白露点青苔”，这首情真意切、柔婉凄美的言情词，语言清丽流畅，表述自由，格调、品味远离社会，回归人生，但缺乏豪放的气概。

刻写元曲作为装饰的瓷枕比较少见，因为其篇幅较长，很难局促在枕面可能是一个重要原因。河北省磁县博物馆收藏的金代磁州窑白地黑花瓷枕上墨书《朝天子》：“得闲且闲已过终年，恨宁交别人上高竿，却交他人看。邯郸长安皆属虚患，论鱼樵一话间，江山自安哪里唐和汉”、“左难右难枉把功名干，烟波名利不如闲，到头来无忧患。积玉堆金无边无岸，恨来时，悔后晚，病患过关，谁救贪心汗（汉）”，反映了一部份失意人士与在乡地主的情绪。邯郸博物馆收藏有金代磁州窑瓷枕上书《红绣鞋》：“韩信功劳十大，朱客（诸葛）亮位治三台，百年都向土中埋，邵平瓜，盈亩种，渊时菊，夹篾（箩）笄，闻安乐，得去来”，内容浅显易懂。它们或许不是实际意义上的元曲，但在一定程度上体现出元曲成熟所走过的发展道路。

8、吉州窑瓷器的鉴赏

吉州窑在江西省吉安，北宋时期烧制青白瓷器（影青），北宋末年的靖康之变，金兵南下，俘虏了北宋的徽、钦两帝，北方陷入混乱之中，造成北方人民的大量南迁，磁州窑的部分工匠也因此迁居南方，在安徽、浙江、江西等地继续从事制瓷业。由于磁州窑工匠的参与，南宋后期到元代，吉州窑从此开始也烧造具有磁州窑风格的白地釉下彩绘装饰瓷器。宋代吉州窑瓷枕上也署名款，已发现的有“舒家记”、“陈家印记”、“刘家印号”、“郭立”、“谢”等铭文，戳印于瓷枕外底。

磁州窑瓷器与吉州窑瓷器的区别：

（1）、胎：磁州窑的分量重；吉州窑的分量轻。

（2）、釉：磁州窑“白如粉、黑如漆”；吉州窑地色米黄。

（3）、装饰风格：磁州窑粗犷豪放；吉州窑纤细。

（4）、画面布局：磁州窑疏朗；吉州窑繁密。

（5）、画法：磁州窑是写意画；吉州窑是图案画。

（6）、装饰题材：磁州窑丰富；吉州窑教狭窄，主要是奔鹿、莲塘鸳鸯等。

（7）、器形：磁州窑丰富；吉州窑单调，没有大件器物。

（8）、制瓷历史：磁州窑长，从北宋到元明时期；吉州窑短，仅北宋到元代。

9、官窑瓷器的鉴赏

官窑有三种含义：（1）官办的瓷窑称官窑，其产品为宫廷所垄断。五代和北宋时期的越窑是我国最早的官窑。（2）指北宋和南宋官窑。（3）指明、清两代景德镇御窑场所烧造的瓷器。这里我讲的是北宋和南宋的官窑。北宋的汴京官窑，根据南宋人顾文荐《负暄杂录》记载：“宣政间京师自置窑烧造，名曰官窑。”但由于历史上黄河泛滥，北宋的汴京（今河南开封）城早已掩埋在泥沙之下，据考古学家的钻探调查，可以确定当时北宋的都城汴梁已经深埋在今开封市地下6米的深处，因此其窑址至今尚未发现。在传世品中，也无法辨认出何种瓷器是北宋官窑。南宋建都杭州以后，在杭州凤凰山的万松林下，设立修内司官窑，但也仅是文献记载，烧造地点难以确定。目前所知的杭州南宋官窑有两处：一是位于乌龟山的郊坛下窑址，二是近几年发现的老虎洞窑址，这两处都已经过考古发掘，并在郊坛下官窑的原址建立了南宋官窑博物馆。郊坛下官窑瓷器，胎土呈黑灰以至黑褐色，胎较薄，施釉较厚，釉有粉青、炒米黄等多种色泽；器形除常见的盘、碗、碟、洗等日用器具外，还有仿商周秦汉铜器及玉器的，它们都是宫廷中的陈设用品。南宋官窑瓷器的最显著的特征是蟹爪纹和紫口铁足。

10、景德镇窑青白瓷器的鉴赏

景德镇是中国最著名的瓷器产地，有瓷都的美誉。其制瓷历史最早可以上溯到五代时期，现在发现的胜梅亭、石虎湾两个窑址，创烧于五代，主要生产青瓷和白瓷。

到宋代，景德镇创烧成功一种具有独特风格的瓷器。因为它们的釉色介于青白二色之间，即青中有白和白中显青，因此称为青百瓷，一般又习惯于称之为影青。清白瓷器有“假玉器”之赞誉。此外，江西南丰白舍窑、安徽繁昌柯家冲窑、福建闽清窑及湖北武昌金口窑，也都烧造青白瓷器，但以景德镇的湖田、湘湖、南市街、黄泥头、柳家湾窑烧制的质量为最好。

宋元景德镇的影青瓷器不仅数量多，而且品种多种多样，除了日用品碗、盘、碟、执壶、注子、盏托外，还有造型优美的瓜棱罐，瓷枕有象枕、狮枕，镂空的香熏，盛装化妆品及香料的盒子，还有浮雕人物、鸟兽的盖瓶与谷仓等明器。景德镇影青瓷器的装饰方法主要有刻花、印花两种。 

盖瓶的鉴定：盖瓶源于南宋嘉泰以后，主要出土于江西地区的墓葬中。南宋时期的盖瓶身上部堆塑人物鸟兽，瓶盖多饰鸟形钮，整个盖瓶的形体瘦长，上部与下部大致相等。但元代盖瓶上半身缩短，瓶身变长，时代越往后，这种变化越明显。

碗、盘的鉴定：看圈足的大小比例。宋代的圈足所占的比例要大，元代的圈足比例要小。

宋、元影青瓷器的区别：（1）元代的胎体厚重；（2）元代瓷器施釉不到底；（3）元代瓷器往往出现青白瓷上加酱彩；（4）元代瓷器的器形很多，有大件器物、雕塑、佛像等。

11、元明清青花瓷器的鉴赏

（一）元代青花瓷器的鉴赏

从元代开始，流传了一千多年的青瓷，以及北方白瓷处于次要地位，代之而起的是釉下彩绘瓷器，特别是青花瓷器进入繁荣时期。元代以前，中国瓷器的产地主要集中在浙江、河北、山西等地，元代开始，烧瓷的中心转移到了江西的景德镇。

1、什么叫青花？什么是釉下彩？

青花是白地蓝花瓷器的专称，系用钴料在瓷胎上描绘花纹，然后使用透明釉，在高温下一次烧成。蓝花在釉下，因此属于釉下彩。青花瓷器最早出现在唐代，完整的唐代青花瓷器比较罕见，冯平山博物馆收藏有一件三足缶复，绘有弦纹和点彩；美国波士顿美术馆所藏的碗，碗心绘折枝花草叶纹，碗内壁、腹部及口沿有斑彩。扬州发现了不少唐青花瓷片，主要是由于扬州是唐代著名的对外贸易港口。唐青花的青料是低锰低铁型的含铜钴料，可能是从中东地区进口；纹饰多用点彩组成图案；胎釉之间施一层明显的化妆土。宋代也偶而发现有青花瓷碎片，浙江省龙泉市金沙塔宋代塔基中，发现了13片青花瓷片，发色不稳定，纹饰简单。至于元代烧制出成熟的青花瓷，其直接原因至今尚未有令人信服的解释。

青花瓷是“火的艺术”与绘画艺术的完美结合，在瓷器上绘画最早出现在三国时期，江苏南京雨花台区长岗村5号墓曾出土有青瓷釉下彩盘口壶，绘“魂神图”。唐代长沙窑发展了这一釉下彩工艺，在碗、壶等实用器皿上题诗、作画，诗歌多为民间流行的民歌、谚语、俗语、格言等，绘画题材多见花鸟画和鱼、龙、鹿、羊、狮、凤等珍奇祥瑞动物以及抽象几何形线条装饰。宋元时期的磁州窑继承了唐、五代长沙窑瓷绘艺术风格，在白釉地上用黑彩绘出飞禽走兽、人物故事和钓鱼、玩鸟、蹴球、赶鸭、放鹌鹑、抽陀螺等婴戏场面，并在瓷枕上题写当时流行的诗、词、曲。北宋灭亡后，部分磁州窑的工匠南迁至江西吉安创设吉州窑，生产具有磁州窑风格的白地釉下彩绘瓷器。磁州窑和吉州窑对景德镇釉下彩青花和釉里红瓷器的生产有着巨大影响。元代江西景德镇烧制成功成熟的青花和釉里红瓷器以后，使与新石器时代的彩陶艺术一脉相承的陶瓷绘画艺术找到了最后的归宿，在明清时期的瓷器制造业中散发出耀眼的光彩，至今仍久盛不衰。

2、元青花的原料

完整的元青花瓷器非常珍贵，数量很少，据统计，全世界流传至今和考古出土的一共才300多件，其中大部分在国外，特别是土耳其，国内仅有100多件，主要出土于江西、内蒙等地的窖藏和墓葬，此外，北京、河北、江苏、安徽、浙江、四川、湖南、山东、广西、等地也有零星发现。

青花的主要呈色元素是钴，钴在中国古代文献里被称为“无名异”、“碗青”。元青花的原料有国产料和进口料两种。元青花使用的钴料最初是国产料，后期才用进口的钴料，称为“苏勃泥青料”，由阿拉伯国家引进。使用进口料的几个朝代，（1）唐青花，色泽是蓝中闪绿。（2）元青花，由于钴中含铁，色泽是蓝中闪黑。（3）永乐、宣德青花，色泽是蓝中闪黑，并且有自然晕散，清朝雍正仿品，晕散是人为的，不自然。

进口料与国产料的特征：

进口料特征：（1）青色浓艳，蓝中闪黑；（2）纹饰繁密，蓝多白少；（3）器形高大；（4）胎体厚重；（5）局部出现铁锈斑；（6）局部出现天然的晕散；（7）铁锈斑有时能摸出下凹感，在阳光下能看见黑锡光；（8）纹饰繁而不乱，主题突出，层次分明。最好的有10层、13层之多，有的几乎看不出白色底子；绘画必须速度很快，不然就会留下黑色斑点；（9）器形中大瓶在50公分以上，大盘在40公分以上。（10）胎体厚重是整个元代的特征；（11）绘画题材以缠枝的牡丹、莲花为主。

国产料特征：因为国产料中含锰元素较多，因此呈现的色泽灰暗。（1）青色清淡（个别灰暗）；（2）纹饰简单草率，多绘执枝花卉，如菊花、梅花等；（3）器形矮小，小件多见；（4）胎体轻薄，绘在卵白釉的瓷器上。

3、元青花纹饰特点

用进口料的元青花纹饰繁密，国产料的青花瓷纹饰简单草率。花纹布局少则三、四层，多的超过十层，但多而不乱，层次清楚。

（1）元青花绘画的笔法是“实笔画”，即“一笔点画”。这种笔法一直延续到明朝早期。画法具有磁州窑的画风，主题纹饰粗犷豪放；而器物的边饰却具有吉州窑的风格，很纤细。

（2）绘画题材主要有植物纹样、动物纹样及人物纹样等。

植物纹样主要有牡丹、莲花、菊花、梅花、栀子花、松树、竹子，以莲花为更常见。进口料画的青花瓷器，主要绘牡丹、莲花，并且以缠枝为主；国产料画的青花瓷器，主要绘菊花、梅花，并且以执枝为常见。元青花画花卉的特征：牡丹花的叶子很大，呈葫芦形状，花朵的花心留有白边一圈；莲花画成麦穗状，象宝塔形状一层一层，每个莲花上都有一个尖头。菊花的花心是秤勾形和细方格纹两种，秤勾形早，方格纹晚。

动物纹饰中最多见的是龙纹，按照龙所处的环境和动态的差异，分成海水龙、云龙、赶珠龙等。元代的龙形状是小头、细颈、瘦身如蛇，三爪、四爪，五爪龙少见，头上长一对鹿角，带脊、有鳞。云龙中的云是长脚蘑菇云。元青花的凤一般有三个尾巴，明清时期凤尾巴有五个、七个，甚至有香草尾巴（卷尾）。元青花的鱼，以桂鱼为主，少量鲤鱼。明代早期的鱼是鲶鱼。鱼还往往带水草，叫鱼藻图，其中水草画成似韭菜、蜈蚣的草尾巴，往往有三个星球。此外，元青花的纹样还有莲唐鸳鸯、麒麟、绶带鸟等。

人物纹样常用于画在梅瓶、玉壶春、大罐上，很少见到画在盘、碗上的。主要有高士图、戏曲人物、道教人物、婴戏图等。高士是古代的雅士，是做人的榜样，一般画一个，甚至画四个。常见的有王羲之爱鹅、周敦颐爱莲、陶渊明爱菊、林和靖爱兰等。戏曲人物主要源于秦汉故事、隋唐演义故事等。主要有萧何月下追韩信、蒙恬将军、三顾茅庐、昭君和亲出塞、尉迟敬德单鞭救主、元曲中的《青衫泪》（二个女人，一个持棍打）。道教人物以吕洞宾身背宝剑。婴戏图主要是小孩打拳。

元青花的边饰主要有莲瓣纹，仰莲在胫部，覆莲在肩部，往往在莲瓣中画杂宝，即“火珠、古钱、方胜、珊瑚、铁鼎、犀角、书卷、蕉叶、银锭、海螺、石磬”等，莲瓣与莲瓣之间有一个空隙，没有空隙的时代较晚，到明代早期。此外还有卷草纹、曲折纹、海水纹、大括号纹、回纹、如意云肩、蕉叶纹等。其中大括号云是元末的特征。

4、元青花的主要器形及其特征：

元青花瓷器多见高足杯（或称把杯）、玉壶春瓶、盖罐、梅瓶、大盘等。

（1）梅瓶：是酒器，都有盖子，盖子里有一个子口，一直延续到空白期和成化，以后不再装酒了，就没有子口。梅瓶一般是圆形，偶见六角形。

（2）盖罐：元代的盖罐是一节节拼起来的，在外面能看到接痕，盖为荷叶形，盖纽有如意形、荸荠形、兽形等。

（3）玉壶春瓶：宋代开始出现，元代流行，形似琵琶，颈子很细明代造型变丑。底部施釉，元青花只有玉壶春瓶是釉底，其余都是砂底无釉。

（4）盘：分成圆口、花口、折沿三种。

（5）把杯：元代人好喝酒，因此把杯常见。早期的把长，后来的把短；早期的把是竹节形的，这种特点也包括龙泉窑。里暗花外青花的瓷器元末明初常见。元代把杯是胎接，元末明初是釉接。

（6）碗：元代的碗的底足露胎不施釉，圈足小，足根平切。元代碗的特征是硬折腰、小圈足，明代是软折腰。

（7）花盆：元青花的花盆是方形，并且底下没有洞。

（8）爵杯：元代开始出现，景德镇窑、龙泉窑、磁州窑等都有生产。元代爵杯器形小、足短，有蓝釉、白釉、青釉三种。明代的爵杯，三足逐渐变长。

5、元青花的工艺

元代的罐、瓶、壶等琢器，都带接口，分几段做成，一个梅瓶身上有两—三道接口。元—明空白期以前，身部与底部分开做的，底部是后接上去的，颈子也是接上去的。元青花的绝大部分器物，底部是不施釉的，多为砂底，有粘砂现象，仅玉壶春瓶是釉底，其它东西都是胎体厚重，唯玉壶春瓶是胎体轻薄。元青花的胎不白、不致密、发灰、有细孔，露胎处呈火石红色，又称窑红。瓶、罐在元代早、中期器内不施釉，仅涂胎浆水，元末明初，内壁施釉，但不均匀。

6、元代的颜色釉瓷器

元代的颜色釉瓷器主要有高温蓝釉和高温红釉两类，元代中晚期出现。高温蓝釉是用钴料烧成的，色泽鲜艳，称为祭蓝，发出宝石蓝光泽。有些祭蓝瓷器表面还用蒜泥贴金箔。主要器形有梅瓶、罐、爵杯、碗等。高温红釉是用铜烧成的，称为祭红，红中泛白。非常罕见，也尤其珍贵。主要器形有盘、把杯，大件器物不多。祭红到明代永乐、宣德时期，烧制得比较成熟了。

7、元代的卵白瓷器

卵白釉瓷器只有在元代有，瓷胎厚重，釉比较混浊（乳浊）厚，釉色白中闪青，似鸭蛋壳，装饰多数是印花，题材为花卉、花鸟为主。国产料元青花，多施用在卵白釉瓷器上。元代的卵白釉瓷器带“枢”、“府”、“太禧”、“东衙”、“福寿”等文字的，都是元代皇室、官府所用的器物，十分珍贵，明代《新增格古要论》古饶器条记载：“元朝烧小足印花者，内有枢府字者高”。新仿制的“枢府”卵白釉瓷器的特征：文字写得非常清楚，真的字反而很难找到；字的笔道很细，是仿宋体，真的笔道较粗；假的卵白釉瓷器颜色发灰。

8、青白瓷与卵白瓷的区别

（1）青白瓷的烧造年代在北宋到明初；卵白瓷的烧制年代在元初到明初。

（2）青白瓷的胎体较轻、较薄；卵白瓷的胎体较厚重。

（3）青白瓷的釉色青多白少（青中闪白）；卵白瓷的釉色白中微闪青。

（4）青白瓷的装饰多采用刻、划、镂、印等；卵白瓷的装饰仅印花。

（5）青白瓷的器形很多；卵白瓷的器形较少。

怎样鉴定古陶瓷：

（1）、辨真伪，是旧伪还是今伪。从明朝成化开始就仿宣德的瓷器。

（2）、断时代，判断瓷器的相对年代。

（3）、说窑口、产地。

（4）、评价值，评历史价值、艺术价值、科学价值、经济价值，经济价值分买入价和卖出价。

判断古陶瓷的要点是：“真、善（完整）、美、少、特、精”。

鉴定古陶瓷的依据

（1）、带年款的瓷器是标准器。早期是刻款。把出土的有明确纪年的陶瓷器的特征都记录下来，进行分析，然后对照不带年款的。带款的瓷器能帮助学习。

（2）、田野考古发掘出土的陶瓷器也是标准器，但它只是告诉你这些器物的年代下限。

（3）、查阅古代文献资料。

（4）、对照有文字记载的明器、古钱币。

中国古陶瓷鉴赏和研究，最早是从文献到文献。现在的陶瓷科技，用科学的方法来测试古陶瓷的年代，但有相当的误差，对远古的陶器可以运用这些方法，但对明清瓷器不适用。热释光法要在完整的瓷器上打洞。古陶瓷鉴定方面，中国倾向于眼学，外国倾向于技术。

鉴定古陶瓷的具体方法：

（1）看造型：元代以前的瓷器主要看造型，看总体的时代风格，如唐丰满、宋瘦长、元笨重；看局部变化，如盘碗看圈足、口沿的变化，如唐以前的口沿圆口，中晚唐有四花口，五代是五花口，宋代是多口。

（2）看装饰：如六朝青瓷饰点彩，唐代多斑彩；宋代早期多刻划花，晚一点是印花。

（3）看彩、釉、胎：如定窑瓷器是乳白釉，釉面有凹痕。

（4）看款识：如“福寿康宁”款主要在嘉靖、万历时期。隆庆的官窑瓷器写“造”而不写“制”。

（5）看工艺：古代瓷器都是手工操作。定窑覆烧，产生芒口。芝麻酱口，明末清初流行。元、明时期的罐都有接口，元代的罐，里面不施釉。

对当今仿古瓷器的分析与鉴定要点

目前国内的艺术品市场很不规范，假的比真的多，被喻为“新、假、破”。新仿的陶瓷器，一般可以分为下列几个类型。

（1）臆造型：是各个时代瓷器特征的拼凑。如写天启款的十有十假。明代碗的折沿翻口较厚，撇口不大，假的就不一样。凡是一件高档的瓷器在同一个市场看到二件、三件的，肯定不会是真的。

（2）模拟型：对照着书做的。最重要的是看底足，因为有的书中没有底足照片。

（3）复制型：高仿。

针对上述情况，收藏者需要记住以下几点：

（1）器形古里古怪的不能要，古代瓷器有一定的规范形制。新仿的可能是明代、清代等各个时期特点的综合。

（2）釉面光泽强的不能要，没有光泽的也不能要。作假的方法有酸泡、砂皮打等。釉面颜色太白的也不能要。画面画得太好（指彩瓷）或不好也不能要。瓷器画得不一定好，但款写得特别好，因此款写得太好的瓷器也不能要。敲起来声音响的瓷器不能要（尖声），烧制温度高；敲起来声音不响亮的瓷器也不能要，很有可能是修补过的。瓷器分量轻的不能要，如唐三彩，有的可能是用石膏做的；分量太重的也不能要。

（3）记住“识古不穷，贪古不富”的话，心态必须要好。

（4）立足于面对现实，对文物艺术品的市场价格心里要有个底。）

一、明代青花瓷器鉴定要点

1、明代青花瓷器的青料

1、明朝初期，以洪武为代表，有少量进口料，大量是国产料。

2、明朝早期，以永乐、宣德为代表，采用进口料，呈色浓艳，蓝中闪黑，局部出现铁锈疤痕，手摸有下凹感，泛锡光，有自然的晕散。

3、明朝中期，以成化、弘治为代表，采用平等青料，产自江西乐平市的陂塘青，色泽比较淡雅，特别是成化瓷器，“白如脂，润如玉”。

4、明朝后期，以嘉靖、万历为代表，采用回青料，产自或云南，呈色华丽，蓝中闪紫，不能单独使用，否则像紫药水，必须调合石子青料使用，但如果回青料多，色泛紫蓝，石子青料多，色泽发黑。

5、明朝晚期，以万历后期到天启、崇祯为代表，采用两种国产料，一种叫石子青，呈色清淡；另一种叫珠明料，呈色比较鲜丽，蓝中、青中闪紫。

2、明代青花瓷器的釉色

明代青花瓷器的釉色除了永乐、成化泛白色外，其余各朝代都泛青色。

3、明代青花瓷器的笔法

明代早期采用“一笔点划”，又称“实笔画”，明朝中期采用“勾勒渲染”法，宣德晚期开始出现，明朝嘉靖开始采用“单线平涂”，又称“浑水”。“勾勒渲染”是在青料中不加水，“单线平涂”是加水的，万历以后出现水多料少，青色浑。

4、明代青花瓷器的造型

1、洪武的荷叶盖罐：元代盖子上有四个折，洪武有六个或八个折。

2、洪武的壶：是玉壶春构形，高把高流。

3、洪武的碗：元代碗是鸡心底，洪武碗底上是圆点；元代碗是硬折腰，洪武碗是软折腰。

4、永乐大盘：是细砂底，很细腻。

5、僧帽壶：元代开始出现，永乐、宣德时期多见。

6、玉壶春：洪武、永乐时期颈子变粗，似火腿，不如元代的秀气。

7、蟋蟀罐：宣德开始出现。

8、鸟食罐：主要在明朝的宣德、万历，清朝的康熙、乾隆时期流行。

9、罐：明代的罐腹部都有接痕，清代罐就没有。

10、成化大碗：圈足比较高、大，影响了康熙。

11、绣墩（鼓墩）：明代正德时期出现。正德时的座面镂空，腹部所堆贴的兽面皆露胎，呈现火石红色，纹饰以狮子戏球为主题。明代绣墩器形比较小，瓷鼓面向上拱，清代器形变大，瓷鼓面向下凹。

12、瓷板画：明朝正德开始出现，明代的是整幅一快，比较厚，清代是拼起来的，清代后期多见。

13、明代的碗：口沿外撇的多见，直口的少见（正德），清代的碗口沿外撇的少见，直口的多见。

14、葫芦瓶：嘉靖、万历时期常见，有两种器形，一种上下都圆，称“大吉”瓶；另一种上圆下方，叫“天圆地方”瓶。

15、钵式炉：从晚明到乾隆流行。明朝时期的钵墙要直，康熙、乾隆的钵墙要束，束颈束腰。

16、笔筒：明朝晚期开始出现。

17、“一统瓶”，又称“象腿瓶”：明末清初常见。

18、方胜形盒：嘉靖开始出现。

5、明代青花瓷器的纹饰

1、龙纹：洪武龙纹多见五爪，轮形，爪与爪之间分得很开，龙头下巴较长，猪嘴，有的龙口吐舌头。成化、弘治的龙，双眼平视，似戴了眼镜。

2、洪武的蕉叶纹：中间留白，不涂。

3、“攀桂”两字或“折桂状元”题材：主要出现在晚明，万历和天启两朝。

4、“状元及第”题材：是万历后期到天启。

5、明代碗、盘等内心书写“福”、“寿”字：洪武时期写草书，永乐、宣德写楷书或隶书，晚明是楷书“寿”字，清代写篆书。

6、“福寿康宁”：嘉靖、万历时期常见。

7、“犀牛望月”：空白期正统前后多见。

8、画面上有大片云的：日本人称“云堂手”，时代为空白期前后。

9、画面是小放牛、打雨伞的：多见于万历、天启时期。

10、画一个老人拄拐杖：时代为天启到崇祯。

11、画一个老人坐池塘边：“周敦颐爱莲”，万历、天启常见。

12、螃蟹、水虾纹样：天启常见。

13、画“寿山福海”题材：画海中矗立山峰，时代为明朝早期，宣德多见。

14、用松树的树枝，组成一个福或寿字，嘉靖多见，个别万历。

15、螭虎龙：嘉靖以后常见，一种团形，一种爬行。画得越细时代越早。

16、婴戏：万历以前是庭院婴戏，有下棋、读书、斗蟋蟀等；万历以后是郊外婴戏，如踢球、放风筝等，无背景。明代的小孩，矮、胖、头大。嘉靖以前，前脑大，脸形正圆；嘉靖以后，后脑大，向后突出，愈到晚明天启、崇祯愈甚，有的甚至形同平卧的冬瓜。

17、明代的高士图：“陶渊明爱菊”，嘉靖以前多见；“周敦颐爱莲”万历以后多见；“携琴访友”，明朝中期多见；“张骞乘槎”明朝中期多见，晚明又见。

18、鱼纹：明代早期是桂鱼、鲵鱼，寓意年年有余；宣德开始画青、白、鲤、鲫四条鱼，明朝中期常见，嘉靖以后少见，寓意“清清白白、廉廉洁洁”；嘉靖开始画鲤鱼，晚明往往出现鱼龙变化题材。

19、“琴棋书画”：宣德开始出现，画四个仕女形象。

20、“渔樵耕椟”：明朝中期开始出现。

21、缠枝莲托“喜”字，或写单独的“喜”、“贵”、“佛”字，时代都是晚明。明代人写喜字是单喜，清代乾隆以后写喜字是双喜。

22、松竹梅：岁寒三友图，明朝初期多见，康熙多见。松针画法，永乐、宣德是圆形的，弘治的像鸡毛掸帚，长形的。

23、瑞果图：主要是石榴、桃子、葡萄，永乐开始出现。

24、成化花卉：画花朵留白边，画叶子呈锯齿状。

25、成化石头：画成条形，似开门的钥匙。

26、如意云、龟背筋，明朝中期多见。

27、“八仙祝寿”：嘉靖多见。

28、“八仙过海”：明代的八仙不过海，没有八仙过海的题材；清代的八仙过海。

29、“挥旗报捷”图：嘉靖、康熙常见。

30、“海水奔马”：明代嘉靖常见，康熙有仿。

31、隆庆开始画猴子，有“爵、鹿、蜂、猴”图案，寓意“爵禄封侯”。

32、“指日罗汉”：天启时期。

33、云纹：洪武是“品”字云、飘带云；宣德开始是“壬”字云。

34、鲤鱼看太阳：嘉靖多见。

35、成化画花卉、花果往往带藤须。

36、莲花水塘：绘水波纹像五线谱的是嘉靖后期到隆庆。

37、万历开始出现道教八卦图案。

38、明代绘山水，从万历开始，但不画人物；清代康熙、雍正、乾隆、光绪多见，并在画面上有人物。

39、杨柳条：晚明多见。

40、花篮图案：明代万历、清代康熙多见。

41、璎珞纹开始出现于明代早期后阶段，即空白期。

42、盘心画一棵白菜，最早见于明景泰年间，成化多见。

43、博古图纹饰，始见于天启，盛行于康熙。

44、

（六）、明代青花瓷器的款识

1、“大明年造”：时代为空白期后期，成化有仿，后来也有仿。嘉靖以后出现“大明年制”。

2、“富”字：明代往往缺一点，所谓“富贵不封顶”。

3、吉祥款：“福”、“寿”字，洪武是草书；永乐是隶书；宣德是草书、隶书都有；晚明是楷书。空白期后期出现“福”、“寿”、“贵”、“禄”、“玉”等的双框款。嘉靖出现四字吉祥款，有“长命富贵”、“万福攸同”、“福寿康宁”、“天下太平”、“上元及第”、“万古长青”等，流行于万历与晚明。

4、赞颂款：嘉靖以后出现，有“富贵佳器”、“玉堂佳器”、“长春佳器”、“上品佳器”、“天禄佳器”、“大明年造佳器”等。这些佳器款是明代嘉靖到崇祯流行的款识，只有“玉堂佳器”款，一直沿用到清代顺治到康熙早年。

5、人名款：“陈守贵造”、“陈守创造”款，是嘉靖、万历时期的产品。

6、图记款（花押款）：万历开始有兔子、鹭鸶鸟款。崇祯前后多见“窗格“款，一直沿用到清初。

7、特殊款：“天”字款、方胜款、银锭款都是出现于成化；“酒”、“茶”款，出现于晚明。

8、斋堂款：嘉靖开始有，主要有白玉斋、博古斋、雨香斋这三个款是崇祯。“聚贤堂”、“翰风堂”是天启和崇祯。“丛菊斋”是天启、崇祯到清初。“松石斋”、“竹石居”都是晚明早清初。

二、清代青花瓷器鉴定要点

1、清代青花瓷器的青料

清代没有进口料，除顺治和康熙早期外，清代钴料经过提炼，颜色鲜艳；清代晚期出现了化学钴料“洋蓝”，与珠明料、回青料有些相似。

2、清代青花瓷器的花纹

（1）蝙蝠：明代瓷器不画蝙蝠，康熙后期和雍正早期出现画蝙蝠，乾隆时期流行。太平天国时期，把蝙蝠与铜钱放在一起。

（2）康熙用道教杂宝“鱼”、“鼎”等用作图记款。

（3）雍正出现把“笔、银锭、如意”放在一起，寓意必定如意。

（4）“福、禄、寿”三星（三个老人）：康熙后期出现。

（5）嘉庆时期款识有画两只蝙蝠，或一只蝙蝠和一个桃子。画五蝠捧寿字的，时代乾隆后期到嘉庆。

（6）道光款识有画两个红色寿桃。

（7）同治款识画一个桃子或一个百结。

（8）“麒麟送子”：康熙后期开始出现。

（9）一男一女从水面上出现——萍水相逢题材：康熙多见。

（10）婴戏：清代早期都是拳戏，乾隆以后出现“课子图”，打拳早，读书迟。乾隆时婴戏舞龙灯、耍龙船变多。

（11）画四个小草头作款：雍正后期到乾隆多见。

（12）镂空的太湖石：顺治开始出现，康熙有。

（13）麒麟芭蕉图：顺治常见。

（14）蝙蝠、鹿、寿桃的组合：乾隆开始出现。

（15）竹、瓶、鸟的组合：寓意祝君平安，顺治开始有。

（16）老人在江边图案：不是崇祯就是顺治或康熙早期。

（17）器物的口沿有芝麻酱色：崇祯、顺治常见。

（18）花觚：明末清初常见，康熙花觚是三接拼起来的。

（19）将军罐：顺治开始出现。

（20）康熙中后期，画官人是“将军肚”。

（21）瓷鼻烟壶：康熙出现，少见，道光开始多了。

3、康熙青花瓷器特征

（1）青料：早期有石子青料，中后期珠明料。珠明料能分浓淡深浅各种色泽。

（2）釉：使用高白釉，白色润厚。这种高白釉仅康熙、乾隆、光绪有，但后两种属于酱白，不光润。

（3）绘画题材：十分丰富。

（A）、人物画：有戏曲故事，如三国志、西厢记等；佛道故事，如“八仙过海”、“八仙庆寿”等；高士图，如竹林七贤、文王访贤、“李白爱酒”、“杜甫爱诗”、“米芾爱石”、“东坡爱砚”、“羲之爱鹅”等；二十四孝、渔樵耕渎、琴棋书画等；婴戏图，主要手舞足蹈的拳戏，乾隆才有百子图、读书出现，另有“四妃十六子”、“麒麟送子”。

（B）、动物画：有鱼龙变化，鱼主要是鲤鱼；鱼头上站人，寓意独占鳌头。

（C）、花卉画：喜欢画梅花，有冰梅纹、月影梅、松竹梅。

（D）、有画有字，图文并茂。康熙的叶子与诗句搭配。“梧桐一叶落，天下尽皆秋”、“秋饮黄花酒，冬吟白雪诗”。

（E）赤壁赋，万历开始出现，康熙有，一幅苏东坡坐船上夜游，一边上写字；也有画腾王阁序、出师表、圣主得贤臣颂等，把书法运用到瓷器装饰上。

（4）康熙瓷器的工艺特点：

（A）、胎质分量重，注意胎土的淘洗，“糯米胎”，明清时期胎体最重的是康熙。

（B）、器物底部往往在露胎处出现螺旋纹（极细）；底部能看到芝麻点，缩釉点。

（C）、康熙的碗，往往是高圈足、大圈足。

三、明清时期彩瓷的鉴定

明清时期的彩瓷主要有白地红彩、五彩、斗彩、粉彩、珐琅彩、素三彩、墨彩、广彩、浅降彩等。

1、白地红彩：洪武开始出现，红是矾红，宣德红彩，其朱红微闪黄；成化红彩，呈色清淡，并泛出油亮光泽；正德、嘉靖比较多见，红彩红中泛黑，如干枣之色。康熙开始出现白地铁红彩，一直延续到清朝晚期的光绪，往往描金。时代越早，红色越黑（像枣皮色），越晚红色越淡。

2、五彩：明代五彩洪武便已出现，宣德时期比较成熟，嘉靖、万历时期流行。明代的红彩色泽浓重，像枣皮，红中带黑。明代早期红彩光泽不强，似猪血；中期光泽强，如红枣。其中以嘉靖、万历的五彩最著名，并盛极一时，色调纯正，所用彩料有红、黄、蓝、绿、紫、黑、孔雀绿等色。清代的红，红中泛黄，以康熙五彩最著名。直接用钴蓝画蓝彩，广泛使用金彩、黑彩；大量画战争故事，刀马人物，狩猎故事。早期康熙五彩具有明代风格，大红大绿，晚期变淡。

3、斗彩：以青花作纹饰的轮廓线，或作局部图案再填以艳丽的彩色，经低温二次烧成，形成釉下青花与釉上彩色的鲜明对比，这就是斗彩。宣德已经出现，最著名的是成化斗彩。成化斗彩是淡红、淡绿、淡黄，没有黑彩，颜色比较淡雅。最著名的是成化斗彩鸡缸杯，杯上画有雌雄雏鸡，间以山石、兰草牡丹。雄鸡引颈高鸣，雌鸡率雏觅食嬉戏。清朝各代多有仿制，尤以康熙、雍正所仿最佳，几可乱真。清代斗彩特点是大红大绿，色彩鲜艳。康熙斗彩釉上填彩的面积，一般不及釉下青花的面积大，仍带有明代嘉、万时期青花五彩的遗风，并在所施的彩料中不掺加粉质。雍正斗彩，先以淡描青花勾出纹饰轮廓线，填彩准确，很少溢漫出廓。红色油润，绿色似水般莹亮明彻，纹饰、布局简洁幽雅。乾隆斗彩采用新创的加施粉彩与加金写满文或梵文的新工艺，将此时的斗彩器装饰得更加富丽华贵。

4、粉彩：又名“软彩”，是彩器在数百年发展中产生的一支新品种，由珐琅彩衍生而成。它在色料中掺以铅粉并加施玻璃白，有意减弱色彩的浓艳程度，用分水淡洗法涂饰花纹的层次，色阶繁多，色调温润柔和，有明显的立体感。最早出现于康熙中期，其纹饰和施彩的风格简朴，色料粗糙，施彩浓厚。在彩中加入了铅粉（），颜色比较柔和。特别是胭脂红，或叫粉红，是用金作为原料的。粉彩在康熙后期出现，以雍正为代表，乾隆以后走向民间，变粗了。粉彩与五彩相比，颜色比较柔和。雍正粉彩都以白釉为地施彩，加绘青花的极少，由于此时白瓷制作质量极高，胎薄体轻，胎釉似玉般温润细腻，更能突出线条纤细、色彩柔和的没骨画风格，即淡红、淡绿、淡蓝，花卉、花鸟题材特别多见。乾隆粉彩制作广泛，彩绘的人物、花卉、翎毛等，均以当时名画家的绘画为蓝本，兼揉西方绘画技法，勾染皴擦，浓淡分明，清新明艳，立体感强。

5、珐琅彩：元明以来所烧制的铜胎珐琅器，至清代康熙时有了很大的发展。当时除了由西方传入我国的铜胎掐丝珐琅外，又有一种红铜胎质的画珐琅，类似这种画珐琅的瓷胎瓷器，被称为珐琅彩瓷，于康熙三十五年创烧成功。康熙珐琅彩瓷器是在景德镇烧制坯胎，运送至京城，再由宫内烧造。康熙珐琅彩瓷的器内，均为平静的白釉，不施彩；器口边缘部分形成高于彩面的较厚圆唇；所施黄彩，色调特别鲜嫩、透明、细腻，题材主要画花卉。雍正的珐琅彩瓷，彩料比以前更加丰富，除用西洋进口彩料外，还有宫廷造办处自己炼制的新料。此时白瓷胎薄，更能突出彩料的玻璃质感和鲜艳的色调。图案纹饰以翎毛花卉最多，山水次之，任务最少。乾隆的珐琅彩瓷前期精美，与雍正珐琅彩瓷器相媲美，晚期粗率，乃至停烧。装饰图案以色地大开光为最流行，开光图案多绘花鸟、山水人物与西洋妇女等，并多配有御题诗句。有仿珐琅彩的，题古月轩款。

6、素三彩：明代天顺、成化、正德、嘉靖四个时代多见。有黄、绿、白和黄、绿、紫两类，没有红色，先在胎上划花、刻花，然后上中温彩。清代素三彩主要是黄绿紫三色，有刻划、镂雕，还有虎皮三彩。

7、墨彩：用铁或锰做着色剂，康熙中期开始出现，流行于雍正、乾隆、道光时期，以雍正的为最好，似水墨画。康熙墨彩着色浓重，彩釉配制纯净，又于彩上涂施一层透明釉，烧就的墨彩都有漆黑莹亮的特点。雍正墨彩采用纤细的画笔直接画出墨彩纹饰，墨色浓淡有致，层次分明，格调高雅，有的似于纸上作的水墨画。

8、广彩：由景德镇烧胎，到广州去加工。广彩的画风似西洋的水粉画、人物画。雍正开始出现，乾隆、嘉庆时大量生产。雍正广彩在国内遗留的极少。乾隆广彩的绘画内容有汉装或清装人物、西洋花卉、仕女人物肖像、山水景致等，还有相当部分是纹章、徽记、文字等图案，具有油画的写实效果。鉴定广彩，看胎、看画。目前流传下来的广彩，绝大部分是晚清的遗物。

9、浅降彩：彩釉中有一种淡咖啡色，画面学元代黄公望。清代同治、光绪、宣统、多见，与绘画相似，诗、书、画融为一体。早期浅降彩名家有金品卿、王少维、程门、程言、程盈、俞子明、汪晓棠、汪友棠、王锡良、周筱松（光绪）等。有“珠山八友”画浅降彩。王琦、王大凡擅长画人物，王琦擅长画历史故事；王大凡善于画时装女郎。程意亭、刘雨岑擅长画花鸟。汪野亭擅长画山水。何许人擅长画雪景。毕伯涛擅长画动物，尤其是猴子。徐仲南擅长画竹子。田鹤仙擅长画梅花。邓碧珊擅长画鱼藻图。他曾留学日本，其作品最贵重。1929年，他被方志敏作为土豪毙。“珠山八友”的作品主要画在瓷板、文房四宝、茶具、瓶等陈设器上。鉴定浅降彩就像鉴定书画，看画、看人名。

四、明清时期颜色釉瓷器的鉴定

元代中晚期就出现了高温钴蓝釉瓷器和高温铜红釉瓷器。

（一）、明清时期的蓝釉瓷器

用国产钴料烧制的，蓝颜色不光亮，不鲜艳，称为“霁蓝”；用进口钴料来烧的，蓝颜色鲜艳光亮，称为“祭蓝”、“宝石蓝”。从洪武开始烧制蓝釉瓷器，有少量进口钴料，多数是国产料。永乐、宣德烧制的蓝釉瓷器数量较多，特别是宣德烧成的“蓝宝石似的祭蓝”更好。国产钴料烧制的蓝釉瓷器，蓝中泛黑褐色。嘉靖蓝釉瓷器由于用回青料烧，色泽也比较艳丽。明代蓝釉瓷器，盘、碗多见，另有把杯、梅瓶、僧帽壶等，主要装饰手法有素面、刻花、印花等。清代蓝釉除了祭蓝（宝石蓝）、霁蓝外，还有洒蓝（又称雪花蓝）。

（二）、明清时期的红釉瓷器

主要见于洪武、永乐、宣德、成化时期，以后少见，万历时偶见。宣德红釉瓷器表面能见到桔皮纹。清代红釉有郎窑红、霁红、胭脂红、珊瑚红、窑变红釉瓷器。

（三）、明清时期的黄釉瓷器

明代黄釉是先素烧，然后上白釉，再上黄釉。特点是釉厚，光泽不强，颜色比较淡。最好的叫鸡油黄（娇黄），然后是蕉黄（香蕉皮色），虎皮黄（色最深）。自洪武开始烧制，永乐、宣德、成化、弘治、正德都有烧造，嘉靖以后黄釉瓷器少见，颜色最好的是成化黄釉。宣德以前，外施黄釉，里面白釉，宣德以后两面都是黄釉。黄釉装饰，多数素面，另有刻花、黄釉青花、黄釉红彩、黄釉绿彩（明代中期开始）。黄釉绿彩正德、嘉靖多见。清代黄釉颜色淡，是柠檬黄色。

（四）、明清时期的白釉瓷器

元代是卵白釉。洪武早期烧成白釉，釉肥、泛肉红色。永乐烧得最佳，称为“甜白”，有的薄如纸，有暗刻花。白釉一直延续到现在。按照白色的色泽可以排列成甜白（明代早期）——牙白（明中期）——乳白（明末清初）——洁白（清代中期）——粉白（近现代）。

此外明代还有绿釉、紫釉等；清代有酱釉、茶叶末釉、炉钧釉、象生釉等。

根据古代文献记载，颜色釉瓷器主要用于祭祀。红釉用来祭祀太阳，白釉用来祭祀月亮，蓝釉用来祭天，黄釉用来祭地。