浅析余华小说的创作风格

摘要：余华是一位前后时期风格有很大变化的当代小说家，他的小说突破传统模式，带给读者全新的认识与感受，他的创作方面推陈出新，无论是最初的创作思想、创作内涵还是创作手法都有独特风格，值得我们深入探讨和研究。

[关键词]先锋；转变；思考；美学；形式

余华是众多先锋派小说家当中创作风格较为独特的一位作家，在他的小说中，传统的叙事方式和美学风格被彻底否定，取而代之的是对现实世界异于常人的认识与感受。他的小说不断展示出对现实世界中人生的迷惑、思考、怀疑，呈现出一个个人们无法逃离的怪圈，组成一幕幕人生的悲剧。

余华的小说创作到目前为止可以说经历了两个阶段。1987年至1990年可以说是第一个阶段，在这段时间余华创作完成了《十八岁出门远行》、《四月三日事件》、《现实一种》、《世事如烟》等中短篇小说。第二创作阶段是1991年之后，他完成了《在细雨中呼喊》等三篇小说,以及《我没有自己的名字》、《黄昏里的男孩》等短篇小说，代表作品《活着》在、、意大利等地获奖。

作为一名小说家,余华具有强烈的自我挑战意识，他的内心是想要不断超越自我的。无论是自己的创作思想上还是作品内涵方面，他的作品之间都有着明显的变化和发展。这使余华在当代作家中像一颗新星脱颖而出，也使文学研究工作者呈现出对其作品态度褒贬不一的态度。

纵观余华的创作风格，首先在选材方面，不能不说暴力美学的体现是余华创作的一个重要风格，这是他独特的艺术表现形式。形式的最终意义在于它对内容的塑造作用。恰当的形式能使内容得到恰如其分的表现，而不恰当的形式会反过来损害内容的表达。艺术表现形式一般是指叙述手法和语言的运用，余华在创作中用蜂拥而至的暴力极大地引起了读者的注意。许多研究者都指出，暴力和血腥充满了余华前期的所有作品。的确，余华自己也曾说过他自己在追求一种精神上的真实，想为读者展示一个不能被重复的世界，所以他对现实世界采取了怀疑与拒绝的态度，在这种态度下他倾听到的是来自世界深处分崩离析的声音，因此他的作品中必将出现破坏，当然也就与暴力紧紧联系在一起。处女作《十八岁出门远行》中“我”一踏入社会，感受到的就是欺诈与暴力，而之后的《河边的错误》、《一九八六年》、《现实一种》，余华更是将这种暴力由陌生人之间演绎到亲人之间，更为悲剧性。

那么回过头来，余华为什么将暴力美学作为创作的表现形式呢？多数研究者认为都可以从余华的童年的记忆中找到答案。也有人认为是由于作家和现实之间的紧张的关系。实际上,暴力之所以成为余华小说创作中一个反复涉及的主题,除了和作家本人的早年记忆相关外,也与八十年代那个特殊的社会状况有着密切的关系。那个时代，原有的社会结构裂变，传统思想文化被抛弃并再造,一夜之间世界观都会被重组，这些组成了余华创作中暴力叙述的大背景。如果对这一背景有所忽略，那么对余华作品的研究就会缺乏深度而且不够完整。倪伟曾在他的文章中提到了这点问题，不过他没有展开深入进行论述。另外，对于余华创作风格的内涵方面，多数研究者认为其中包括对历史的质疑，对人性的拷问，和对以往既定经验的叛逆等。值得肯定的是余华创作作品的先锋价值，〔1〕陈琳认为,“余华对常规经验的反拨使旧有价值摇摇欲坠,他穿透了禁锢人们感觉的现实之厚壁,让世界的本真无蔽的显现出来。”〔2〕而刘曾文则在文中持否定态度,他认为余华是偏激而无奈的,“他回避对终极关怀和人道信念的永久承诺,从而遁入暴力的迷狂和感觉的放纵，迷失了反叛的方向。”其实，对余华创作风格以及其价值的判断不能停留在文本本身和哲学层面上,如果不结合作者的时代背景以及中西方的文化背景差异进行分析,那么所得出的结论会缺乏历史的厚重感和思想的深度。

余华之所以如此不厌其烦地向作者展示一幅幅鲜血淋漓的人生悲剧，一次次暴露人性的黑暗呢，是因为在面对世事的险恶与黑暗时余华充满了愤懑与焦虑，他花费巨幅笔墨刻画了人性的恶之花正是因为在内心强烈的渴望人性的真、善、美。正如从前的阮籍嵇康反封建时所为，表面上在毁灭礼教的人，其实是承认它的，过于相信。因为在魏晋时期人们所谓崇奉不过是出于人们的私心而将它亵渎了，不平之极又无计可施，激怒之下变为不信礼教甚至反对礼教——但其实都是表象，在他们的内心里还是相信它的，把它当作宝贝。这样就解释了为何余华前期创作中避而不谈人性的善，一味去刻画恶。他正是因为把那种“善”当作宝贝，已经洞穿了现实社会里种种虚伪与不真实，因而在一种对立的方面去看世界，用一种别样的方式去反映世界。其实，细读余华前期的作品，字里行间都能够发现作者那焦灼的企盼善良的目光。《十八岁出门远行》写“我”被欺骗与抛弃之后，是这样描述的〔3〕“天色完全黑了，四周什么都没有，只有遍体鳞伤的汽车和遍体鳞伤的我。我无限悲伤地看着汽车，汽车也无限悲伤地看着我，我伸手去抚摸了它，它浑身冰凉，那时候起风了，风很大。山上树叶摇动时声音像是海涛的声音，这声音使我恐惧。使我像汽车一样浑身冰凉。”此时遭到遗弃的“我”孤独无助，是多么迫切地需要一份关爱，一点温暖。在《活着》中。作者把人性的两面表现得那么充分与丰满。福贵年轻的时放荡不羁，吃喝嫖赌无所不为，在后来却是浪子回头，人性中善良的一面终于体现在他身上。妻子家珍忍辱负重，没有因为家境的突变而离去，吃苦耐劳，善良美丽。女儿虽然是聋哑，心地却非常善良而质朴，他的女婿二喜更是忠厚老实。在树中富贵所经历的所有死亡事件，每一件都是可以带来毁灭性的打击的，都是人性中善良一面的逝去，令人唏嘘不已。但也正是由于一次次被毁灭，更突出了善良的弥足珍贵，它美好，而又脆弱。读来虽令人心酸，却仍留有丝丝温馨，正是那些不断逝去又重新绽放的善良让富贵面对种种灾难还能够顽强的活下去。《许三观卖血记》里，许三观每一次卖血几乎都是为了别人，在那个贫穷的时代，一个普通人为了应对正常生活中的种种状况只有去卖血，最令人揪心的是他为给儿子凑治病钱，在去南京的路上一路卖血，这样痛楚的背后展现的是人性的光辉，任何鲜血、死亡、阴影都不能将其遮挡。《秋菊打官司》中的秋菊，用法律保护自己的权益，在丈夫被村长殴打后她便一级级上告想要讨个公道。村长始终跋扈，直到秋菊生孩子帮了忙才算是化解了冤仇。正当言和的人们在一片欢乐的气氛中喝小孩满月酒的时候，从前的上告起了作用，村长被带走了。每当事情发展到好处的时候再跌落，必会让人心中更加的难受，毁灭会带来废墟，也会激发人与人在苦难之时的善良。正是那人性的善所产生的温情化解了秋菊往日的屈辱，她希望村长回来。余华往往通过一些特殊的事情先揭开黑暗的面纱，然后将人性善揭示出来。而在这样创作的时候他通常保持冷漠的态度，像一名平静的叙说者。

其实形式的欢快与压抑之间并不相互排斥，鲁迅的作品就是光明与阴暗的巧妙结合。余华在创作《活着》的时候，由于形式上的装饰意味消失了，叙述重心倾向到人们的命运本身，人们更加容易体会到余华的独特创作风格。《活着》以截然不同的形式将富贵苦难的一生娓娓道来，没有大幅大幅的暴力场面，而是始终平淡的，叙述他尽管经历了儿子、妻子、女儿、女婿，外孙众多亲人死去的打击，饱受着孤独的痛苦，最终只是与老牛为伴，但仍以豁达超脱的态度生活。尽管这篇小说与余华前期创作的作品一样离不开对死亡的叙述，但从前的神秘之感已经消退，也摆脱了那阴暗的氛围，就像终于从虚空脚踏实地。小说中完整的故事，清晰的线索，达观的生活态度与冷静的写作手法，将生存的人生价值全部包容。而随后《许三观卖血记》的出版让人们感到惊叹，因为余华不但讲述了精彩绝伦的故事，更将他的独特风格发挥到了新的高度。余华曾说过：“我觉得我是从内心深处把握分寸去写作，这不是技巧能够解决的。”而这本书也昭示了余华另一个思考层面，悲天悯人的情怀与人间温情包容了冷漠的暴力，显示出人生的艰辛与磨难。为了让这本是成为一本平等的，没有谁可以凌驾于谁的书，余华没有采用作者身份叙述，这也奠定了叙述的节奏必然像民歌般舒缓，流淌着人间烟火的平民化音符。《许三观卖血记》的形式中又夹杂着幽默的叙述方式，在某种程度上，幽默不仅是一种缓解苦难的方式，更是一种精神上的安慰。通过暴力美学与幽默方式的替换，余华缓解了文本与内容的紧张关系，并建立了文本与现实的新型关系，也迎来了创作的新高度。选择了幽默，意味着在经历了与现实的各种冲突之后获得某种宁静、宽厚、广阔的境界。小说当中，天灾之年许三观为儿子们炒肉；与林芳芳的私情被揭露后被罚在家煮饭炒菜；卖血前而喝了太多水之后走路滑稽可笑的这些情形，都是对苦难所进行的喜剧化，这样处理不仅有效地缓解了八十年代余华的暴力与叙事的紧张关系，还达到了艺术的又一次突破。因为当血肉充盈的深度思考支撑起小说丰满的身躯之后，人们能够感到在余华的小说中新的形式正拔地而起，而且，在他内心的深处，还苦苦寻觅着一种宝贵的东西——人性的救赎。

绝望与救赎是一对亲兄弟，它们是当代人精神意识危机的重要表现，在20世纪西方文学哲学中，有大量作品充分的表达。海德格尔曾以“世界之夜”来比喻,指出绝望就是对生存意义之虚无的一种精神状态，它直接存在，绝望距离仅仅一线之隔，但却不可以替代。

余华的创作既然已经到达了一定高度，接下来的阶段必定是进行的超越与救赎。余华在《活着》前言中写道:“长期以来,我的作品都是源出于和现实的那一层紧张关系”,并感到“人类无法忍受太多的真实”。于是他的创作手法选择了这样的策略：既然改变不了现实，那么就改变对现实的态度。在《活着》和《许三观卖血记》中余华没有采用将人物背景抽象化、概括化的做法，而是将人物深深地植根于民间，具体的苦难中来观察其生存。作品当中那些虚构的人物应该有自己的声音，因此余华更加强调以单纯的手法来体现出他们单纯质朴的世界。既然所有的人都被笼罩在宿命与死亡的下，那么根本就不存在有一种生存比另一种更优越，也就是“庸俗的生活自有它的美好之处”。这样肯定了福贵们的生存态度，同时又对善与恶一视同仁，在余华笔下那些做过坏事的角色并不是作为完全的反面角色出现，而是同样能够被同情和悲悯。

因此在后续创作中余华采取了冷漠低调的态度，并常常使用不同常人的视角，如《一九八六年》、《死亡叙述》，前者是一个精神病患者，用他的经历把暴力完全展示出来，把历史的残酷性呈现出来，而后者却以死人的视角来审视人类情感，这种方式先铺垫出一个残忍荒诞的世界，然后达到一个新的高度。余华说自己是“愤怒而冷漠”的叙述者，只作为叙述的需要而存在。〔4〕正如金所说：“小说的语言正如小说的主人公一样，不把自己束缚在任何一种已有的统一的语调之中，不把自己完全交给任何一个表示评价的语调体系，即使在小说语言不事模拟讽刺，不表讥笑的情况下，它也宁愿完全不带任何情绪，只是冷静地叙述。”无论是展示鲜血淋漓的残酷世界还是叙写小人物的凄凉处境，余华的叙说都是平静甚至是冷漠的，在他的作品中始终听到一个个人物自己的声音，这是余华一贯于全部作品之中的叙述风格。《现实一种》是余华描写血腥与暴力的极致之作，无论是自残还是兄弟间的相残，他都是把残暴近于原生态地展示出来，而不作任何的主题道德评价与判定，甚至叙述的口吻带又一种冷漠，他这种对于死亡及血腥场面不动声色的叙述使许多评论家都指出他的创作具有一种自然主义倾向。到《活着》和《许三观卖血记》中，他的这种叙述丰富而仍然是如一的。《活着》中的福贵一生可谓是命运多舛。而余华只是以一种平实的笔调和口吻去讲述着福贵一生中一个又一个凄凉的悲剧故事，以至于让人感觉到他的叙说几乎是小心翼翼地、谨慎地使用每一个词语，尽量避免和控制自我感情的暴露。《许三观卖血记》中的许三观卖血的痛苦经历，也被余华原生态地展示出来。余华的这种叙述方式与他创作态度和目的又直接关系，他的小说创作，想为人们展示一个本真的世界，是一个剥离了层层掩盖完全裸露的世界。为了加强这种逼真感，他就要极力减少主观干预，甚至隐藏叙述者。正如现代小说修辞学的理论开拓者布斯所说：“在任何情况下都不要直接向读者说话，避免写任何提醒他是在读小说的语句”。〔5〕余华的小说叙述正在努力地实现这一原则，因为他正努力地使自己的作品接近世界的本真，平静甚至有点冷漠的叙说就成了他前后期作品中统一的叙述风格。其实，无论是血腥场面的展现还是凄凉命运的诉说，在余华平静抑或冷漠的口吻中都隐藏着一种悲天怜人的情怀，他一直在苦苦思索着人的命运，探究焦虑着人生苦难的生存状态

余华渐渐发现，随着时间流逝，自己心中的愤怒会慢慢平息，他逐渐认识到一位真正的作家所追寻的应该是真理，这种真理是不受道德判断干扰的真理。所有创作不是为发泄，也不单单是为了控诉或者揭露什么，而是应该告诉人们什么是高尚〔6〕。之前的真实由单纯对普通事实的发现逐渐发展为寻找真理。事实，只要有一双敏锐的眼睛，就可以揭示与本发现，而真理需要在事实的基础上进行反思、提炼。这种真理是不能用既定价值观去判断的，要想发现它只能靠自己的发现，这是真理与事实的相似之处，唯有依靠自己的发现。但它还要求作家超越，不再以自身的观念来凌驾他人。虽然对暴力的描述，对历史的控诉都是作者自己的态度，但他们之中仍有包含既定价值观的判断，而真理则需要换一种更加超脱、没有愤懑，对一切抱以同情、理解的目光。

而对于《现实一种》这样作品的创作风格，可以说存在一种迷失，有其是形式上的迷失。许多人认为余华小说的先锋性主要的体现在的叙述手法以及叙述技巧上，而忘记了其实余华的叙事态度是冷漠的，并不是从自然主义的角度出所表现的那样“像拔牙一样把事物中包涵的确定性意义全部拔除了”两外，在作品的时间上也可以看出迷失感。,对于小说中的叙事时间，从表面上看时间被、叠加、错位的方式，有物理时间被转换为心理时间的意味，实际上事件时间倒错连接，作者是在用时间的名义空间化叙述。而余华喜欢用一些类似《百年孤独》中的词语，比如“许多年以前”、“许多年以后”这种语式的运用打破了故事的自然进程，使叙述可以随意跳出原有的封闭圆环，又可以在下一个点巧妙地进还原进去。在每个时代不同人看到的东西是不一样的，对时代的认知也是不同的。当我们打开《兄弟》这个小说，它里面几乎囊括了中国社会刚刚经历和正在经历的社会怪相，它几乎是社会的浮世绘，然而再过一些年，人们的看法也许会不一样，而采用时间的名义空间化叙述可以将每个社会的断面统一起来。好比时代与改革开放的时代，这两个社会形态的定位是完全不一样，时候的社会形态比较简单和单纯，我们今天的社会形态已经是非常复杂了。两个时代有太多不同，从社会性的角度来看，它是两个极端。一个时代极度压抑，另一个时代是极度的放纵，属于两个极端。一部小说带给读者一个最强烈的印象，不是靠其中某一个点的印象，我们要找总体印象的话就是一种“荒诞感”，一种时间与空间上的迷失于错位。

余华总结自己的创作时说:“一位真正的作家永远只为内心写作”,“我觉得我的所有努力,都是为了更加接近真实”。他的创作由之前的冷酷暴力逐渐转换，开始彰显出悲天悯人的情怀，这其中的动力来自于作者本身对于精神世界的不断追求。当我们分析它的时候，也许能看出其他更深层次的含义。就好像西方现代主义艺术家们所极力表现的苦难意识一样，他们认为苦难贯穿整个人类的生存，并且是永远不可逾越，它一直存在。如艾略特就将现代文明比喻是一片精神荒原，人类游荡其中，忍受着永远无止境的痛苦。卡夫卡笔下的人物永远是那么孤单，被绝望笼罩，他们的生活里既没有阳光也没有快乐。余华应该是深受西方现代派特别是卡夫卡的影响，他在所有作品的创作中都贯穿着苦难意识。

不过长篇小说与短篇小说中对于苦难的态度有着很大不同，在中短篇小说中，苦难是丑恶和黑暗的，人们可以咬牙切齿地对它进行诅咒与揭露。而在长篇作品中，苦难是贯穿始终的，已经变成了生存环境的一部分，人活着，就必须忍受苦难。因此余华在作品中赞美人们对于苦难的忍受，以及在忍受的同时所表现出对世界的乐观——苦难成了人被赞美的必要条件。《世事如烟》、《难逃劫数》、《偶然事件》，在这几个作品中，故事的开端每个人的力量都显得那么渺小和无力，他们在命运中安排下一步一步走向了早已注定的结局，这体现着人类的软弱，是人们的悲剧，因为人会永远在痛苦与不幸当中挣扎沉沦，幸福对于人生来说只是一个虚无缥缈的童话，它只会偶尔出现，然后又稍纵即逝，之后则要面临更大的灾难与不幸，“我于黄昏时分独行，正感到孤独无助之时，有幸搭乘上一辆汽车。在得到短暂的温馨之后，我重新又被遍体鳞伤地抛弃。”这是《十八岁出门远行》里18岁的主人公第

一次出远门时所感受到外面世界。而代表着的《活着》中的富贵，他一生都生活在灾难与悲剧之中，这个贫困的家庭刚刚经过温馨的时光就有突如其来的、毁灭性灾难降临。这种苦难给人的感受不只是愤慨，更多的是无奈和心酸。当看透人生的富贵亲手埋葬一个一个的骨肉至亲后，依旧乐观地与一头老牛相依为命，人们不能不在泪光中为他和他所忍受过的苦难祝福，因为他的苦难好多人都经受过，只不过他的更加难以下咽而已。《许三观卖血记》中的许三观为生活所迫一次又一次地卖血，这种无尽的痛苦不但是在肉体上，更是在精神上深深印刻在他此后的一生中。作者写到许三观去上海的路上卖血的情景：“在这一天下午，许三观在百里的医院卖了血以后，他双手抱住自己，在街道中间抖成一团，他的两条腿就像是狂风中的枯枝一样，剧烈地抖着，然后枯枝折断似的，他的两条腿一弯，他的身体倒在地上”。为了生存，人必然要面对接连不断的苦痛与折磨，这是余华为读者呈现的现实，不论是前期还是后期的作品，余华都在传达着苦难伴随人生的概念。他冷漠的叙述将世间百态展示给人们看，从而抹去了幸福生活的表象，展示了灰色人生的苦难真实。〔7〕这种人生意识围绕在余华的所有创作当中，这是他对现实世界人生的独特感悟，只不过在前后期作品中运用了不同的表现形式。前期苦难的叙述让人感到恐惧与阴暗，后期作品则通过光明与黑暗的交加加深了一直保持下来的某种苦难意识。生活就是这样，艰辛与折磨是每个人都要经受的，没有人能逃得了，不过生命之所以美丽是因为生命的意义就在于不断战胜苦难。而余华笔下的艰苦磨难大多数产生于一些小人物身上，这就体现出他创作风格当中的平民化倾向。

小人物代表了余华作品中的占人口的大多数的一类人。余华在赞美他们的生存韧性之外并未没有提出其他更高的要求，在赞美之外，更多的是闪着泪光的同情，许多人很赞同作家这种对于小人物所表现出的人道主义立场。让我们设身处地地考虑，考虑一下小人物们的社会状态和精神状态。余华笔下的那些小人物通常处于社会底层，日常生活的主要内容就是不停劳动，劳动的目的当然是能够跟上一般物质生活水平或更好一些，然而做到这一点需要他们付出非常艰辛的劳动。当生活稍微稳定后，他们要负担起家族性的任务，就是通过不断劳动而获得更多物质，这样才能抚养子女长大成人并且准备稍长远的嫁娶。富贵先养育儿子女儿，然后又要养活孙子。许三观要让儿子有个好点出路，在饭都吃不饱的时候也要卖血来讨好村长。他们没有别的能耐了，一生的许多时间便只能淹没在劳作之中。当苦难来临时，他们的表现便更要拼命地劳作，在精神上也显示出一种质朴的伟大。然而他们的力量毕竟是微不足道的，在拼命挣扎也只能勉强维持生存的年月，福贵的儿子死了，他害怕生病的妻子经受不住打击就没有告诉她，而是自己每天偷偷跑去儿子坟前哭泣。那种困境中相扶持的夫妻感情在上层社会是难得一见的，因此让人感动万分的同时更会给这类小人物以赞赏。而许三观也并不知道一乐是不是自己的亲生儿子，即便如此一乐病重时他还是会不顾生命地卖血换钱。正是苦难的岁月使这些小人物的生活有了非同一般的意义，他们所表现出的温情是由内心产生的，是人类最质朴的情怀。然而小人物在令我们感动的同时又让我们觉得余华是否有别的安排？余华是客观的，他笔下的小人物在某一时刻可以无比善良，另一时刻也可以卑鄙无耻，这就是人的两面性啊。这些小人物们代表着每一时代最下层的普通人，他们卑微地忍受苦难，卑微地挤出一点生物性的生存空间。他们的最高和最低目标都是能够“活着”。许三观的一次又一次次卖血是为了维持自家的生活。他们的生活中除了那个年代所产生的阶级压迫、政治压迫造成的苦难之外，其他便是正常的天灾人祸和他们自己无事生非招来的麻烦。小人物也有恶的本性，他们的恶是不加掩饰的人性中的本恶，本恶最基本的发泄就是小人物之间的内耗。许三观曾为了通奸而卖血，这一次不是生活强加给他的苦难了，是上演了一场龌龊的闹剧。在家里稍稍有了剩余的精力便骂许玉兰让他做“乌龟”，许玉兰便要例行公事般坐到门槛上去哭，直闹得四邻皆知。这是人性中黑暗的一面被暴露出来了，但也正因为如此，他们显得格外真实，因为真实的人是没有绝对正面或绝对反面的。《兄弟》当中的李光头，性格那样鲜明，却仍有两面性。小时顽劣不堪，自私，明知宋钢也喜欢林红，林红也喜欢宋钢，却非要逼着宋钢去伤林红的心，他没意识到宋钢将林红得感情看的那么重。重义气，赔了钱的关剪刀、童铁匠等人可以打他，其他人不可以，回忆起宋钢仍然痛心不己。遵守混混的法则。

除了描写小人物自己的生存之外，余华描写了小人物更深的内心世界，他们活着的另一个重要目的就是繁衍后代，这是传统的中国社会烙印到每一个人脑子里的东西，但是在这种思想中他们为子孙的奋斗绝不是因为他们伟大到了想要为人类文明的延续贡献力量，而是为了老态龙钟之时有个照应，这是何等的真实。正如余华本人所说，对于真实的关注是他全部思考的最终核心。余华对真实的追求可以他曾引用的一位美国作家的话来概括:“看法总是要陈旧过时,而事实永远不会陈旧过时”。从而把对真实的追求具体化为对“事实”的发现和对“看法”的拒斥。以阿兰・罗布-格里耶为代表的法国“新小说派”给了余华非常深远的影响，即主张以一种非人格化的叙述方式来阐述，反对从人的主观感情出发来描绘客观世界,从而制造出一个更客官、更实在的世界以代替目前这种充满主观和功能主义的世界，让所有事物都首先以它们的存在去发挥作用,让它们的存在凌驾于企图把它们归入任何体系的理论阐释之上。余华的写作便以这种客观的真实叙述,以摄像机镜头般的笔触记录着世界上的荒诞与残酷。对余华来说,真实源自于更深层次的精神世界,所以说“强劲的想象产生事实”,

他早已认识到既得经验的可怕以及它对文学想象力的严重扼杀，那些经验会将几代人的内心都牢牢锁住，任何一种文学的翅膀都不可能挣脱它的牢笼，因此他旗帜鲜明地指出:“我的这个真实,不是生活里的那种真实。我觉得生活实际上是不真实的,生活是一种真假参半、鱼目混珠的事物。我觉得真实是对个人而言的。”为了达到这种个人意义和精神世界的真实,余华在创作方面着力于叙述形式的探索,他用自由的想象力挣脱束缚，抛开大众经验表象,打破日常的语言秩序,建构起一个完全自成一体的话语体系，然后他将自己这种充满怪诞与不羁的梦中呓语般的叙述命名为“虚伪的形式”。有了这个基础，逻辑上可以完全悖逆于常理，情节可以随意铺开,余华由此打开了一个呈现出隐秘残忍最后展现温情的文学世界的入口。这样一来，余华的创作从形式到意味都背离了现实经验世界所提供的众多模板，从而更有利于增加个性化真实的表达。然而对于常理的背弃也使余华的创作很容易走向对立于经验世界的另一极端，在作品《四月三日事件》、《一九八六年》、《河边的错误》、《现实一种》中呈现的种种恐惧与疯癫、暴力与鲜血正是余华揭开的被文明与秩序掩盖着世界的的另一种面目。在余华的创作中，真正的现实是具体事件之间的种种关系，而非事件本身,这种关系结构与人类精神结构相对应，并与由此组成社会历史结构，它是可以超越时空的。而这种现实的发现需要创作主体运用个人的想象力，用无限的想象去编织一张大网捕捉与发现，然后提炼成关系结构。这种真实是本质主义的，同时又打上了作家个人的精神印记。

就好像余华笔下的那些小人物，他们都是些被动地面对生活中的小人物，他们的存在只是生物性存在，他们对生活的期望不过是”活着“，但是由于余华本人的精神印记，这些平凡的、甚至带着庸俗意味的人物身上仍然体现出坦然与平和、乐观与自足, 蕴含着微弱却深邃的力量。〔8〕这种力量不言自明，带有地老天荒的感觉，亘古以来的人民正是凭借了这样的“活着”的力量而在这古老的土地上绵延繁衍、生生不息。余华也以这种“活着”的力量来实现了对意义之虚无的超越。然而这种超越无疑是有限的,立场的改变不足以构建新的世界观,作家本人的固有认知与虚无体验不可能完全等同于福贵们的生存认知,在残酷黯淡的命运面前,福贵安之若素的超然背后隐藏着作家更深的大悲哀。

总而言之，余华作为一名小说家，具有格外鲜明的创作风格和超越意识。无论在个人的创作思想上，还是在创作主体内涵或结构上，都有明显的特色，使得他在当代作家中脱颖而出，也使得他成为先锋作家中的佼佼者。

参考文献：

〔1〕陈琳·反叛与回归———余华小说读解〔J〕·江西师范大学学报, 1999·(2)·

〔2〕刘曾文·终极的孤寂〔J〕·文艺理论研究, 1997·(1)·〔3〕余华·冷酷的书写——十八岁出门远行〔C〕·余华作品集, 2010·(1)·

〔4〕阿兰・罗伯-格里耶——新小说派研究[M].北京:中国社会科学出版社,1986.

〔5〕郅庭阁·从混沌到澄明———余华小说的一种解读〔J〕·文学评论, 1998·(2)

〔6〕沈梦瀛·余华的冷酷:抉发人类本性———论余华小说的自然主义倾向〔J〕·武汉交通科技大学学报(社会科学版), 1999·(2)·

〔7〕何滢·余华:短暂而安详地叙述〔J〕·湖南工程学院学报, 2002·(2)·

〔8〕参见刘保昌,杨正喜·先锋的转向与转向的先锋———论余华小说兼及先锋小说的文化先锋〔J〕·华中理工大学学报(社会科学版), 1999, (4)·