毕业论文：李清照的词和词论

题目名称：李清照的词和词论

系    部：汉语言文学系

专    业：语文教育

班    级：11级2班

姓    名：任义

学    号：20111106904

指导老师：毕丽君

完成日期：2013年7月

论文说明书目录

摘要……………………………………………………………………………………..…………1  

第一章 李清照词风简介………………………………………………………………………..2   

第二章 论词标准对李清照词作的影响…………………………. …………………………...3 

第三章  《词论的著录》和“别说一家”说的创立………………………………………..7 

第一节 《词论》的著录……………………………………………..……………….7 

第二节 “别是一家”说的创立……………………………………………..………9

第三节 追本朔源，从渊源论说明词“别是一家”……………………………....12 

第四节 破而后立，“别是一家”出现理论与实践的偏离………………………..14 

第五节 “别是一家”观点的继承与影响………………………………………….17 

第四章  《词论》的贡献……………………………………………………………………... 20

第一节 为“小歌词”“补天”之作…………………………………………………20

第二节 对词之体要义的建树………………………………………………………..21  

第三节 《词论》“文本”的补充……………………………………………………22

第五章 《词论》的偏颇………………………………………………………………………..23 

第一节 对音律的要求有细索过苛之嫌……………………………………………..23 

第二节 对词人的批评有挑剔不实之处……………………………………………..24

第六章 为《词论》一辩………………………………………………………………………..25

第一节 胡仔及其与《词论》有关的功过…………………………………………..26

第二节 《词论》不满苏词的背后…………………………………………………..27

第三节 《词论》对欧词的不满和易安对欧句的喜爱…………………………….29

结束语……………………………………………………………………………………………..30 

致谢………………………………………………………………………………………………..31

参考文献…………………………………………………………………………………………..32

内 容 摘 要

李清照是我国南北宋之交的著名女作家，其诗、词、文、赋并茂,尤以词甚。对于词,她不仅是一位优秀的实践者，同时也是一位认真的批评家，《苕溪渔隐丛话》后集里的《词论》颇有气概地提出“词别是一家”的见解，受到许多人的敬佩和推崇，虽然其中的一些观点引起了一些争议，但这是词史上第一篇总结词的创作，富有见解的专论，也是妇女文评的第一篇，值得我们学习和研究。后人评《词论》有种种异议，李清照词作和《词论》也不一一合拍，这里，我们仅就《词论》来看看李清照关于词的一些见解。第一部分简要分析了《词论》的著录和“别是一家”说的创立。词“别是一家”说，是李清照词学思想的基点，“别是一家”的主要内涵如下：一是强调谐音合律；二是重“情致”、“典重”，崇尚“文雅”的词情；三是讲究“故实”、“铺叙”，追求艺术表现的完美。“别是一家”说是对词“自是花中第一流”整体美的追求，它丰富与发展了花问以来的词学本色论，形成了明晰的理论体系；第二部分从《词论》的贡献入手，引出为“小歌词”“补天”之作和对词之为体要义的建树，并对《词论》“文本”的补充进行了阐述；第三部分分析了《词论》的偏颇，对音律的要求有细琐过苛之嫌和对词人的批评有挑剔不实之处的指导意义；第四部分为《词论》一辩进行了具体的浅论，因胡仔及其与《词论》有关的功过,格调典雅,但其词品仍不能免俗所致。李清照对欧句的酷爱的这一态度也表达了她的词学思想的一贯性，词“别是一家”说与苏轼的以诗为词、苏门学士的词学本色论有着内在的联系，还有《词论》对欧词的不满和清照对欧句的酷爱作了交代；最后总结了本文的浅论成果。

关键词：  浅论， 李清照 ， 词学思想，  《词论》

第一章  李清照词风简介

李清照的词风哀婉凄戚，评家以为与她个人的经历有关，这是不错的。李清照的生活年代恰好是北宋皇朝处于内外交困，阶级矛盾、，乃至朝廷内部的党派之争十分激烈，在各种矛盾的激烈交战下，于公元1126年被金人攻破开封掳走皇帝和太上皇，北宋皇朝灭亡，这一年李清照四十三岁。李清照和丈夫赵明诚全家仓皇南奔遭遇了一次亡国之乱，仅过了三年在李清照四十六岁那一年，她的丈夫赵明诚去世，年仅四十九岁。又过了三年，李清照在四十九岁那年，再嫁张汝舟，这一次婚姻仅维持了一百天，便生变故，即告离异。短短六、七年时间里，李清照从宗室贵夫人一下子遭受亡国、丧夫、离异三大变故，其精神上所受到的打击是一般人所难以承受的，从她的身世经历来看她的词风属于婉约一流、且是哀婉凄戚一类就很自然了。 

    然而，事情还有另一面，正如鲁迅先生在评价陶渊明时所说，陶渊明并不是“浑身静穆”，也有“金刚怒目”的一面。我们在评价李清照的作品时，也应全面的看一看她的全部作品。李清照一生的创作除了她的哀婉凄戚的一面之外，还有李清照早年南奔之前较为清婉的作品和《永遇乐》（落日熔金）一阕回忆中原旧事，记取眼前情景就并不那么凄风苦雨。更有《渔家傲》（天接云涛连晓雾）一阕，潇洒豪放，就是列入苏东坡、辛稼轩集中也毫不逊色，现将全词照录如下： 

    渔家傲，天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所，闻天语，殷勤问我归何处。 我报路长嗟日暮，学诗谩有惊人句。九万里风鹏正举。风休住，蓬舟吹取三山去。 

    这首词也许是个特例，那么我们不妨再看看她的诗作。李清照的《乌江》“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”早己广为流传，为人所熟知。其他如《题八咏楼》“千古风流八咏楼，江山留与后人愁。水通南国三千里，气压江城十四州。”这两首绝句列入晚唐人诗集中，可谓风格相近。其他如《浯溪中兴颂诗和张文潜》（二首）咏史感时，笔力雄健。还有如〈钓台〉，残句“南渡衣冠少王导，北来消息欠刘琨。”等无不反映李清照忧国忧民的胸怀，毫无个人哀怨，与她的词风形成鲜明的对照。李清照的诗词两种截然不同的风格当然不能用身世经历来给以简单解释。为什么同样一个人的人生经历在不同的文学样式里，会表现出完全不同的风格呢？这只能从文学本身去找答案。词作为一种文学样式，起于唐，于五代时得到发展，至宋而大盛。有极强的音乐性，是依谱而填词。格律远过于律诗，正如李清照〈词论〉所论“诗文分平仄，词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。”李清照在〈词论〉中认为词别是一家，应该与诗有不同的表现领域。她在评论不同词人时对北宋三位大诗人的词作说了如下一段话：“至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如抽酌蠡水，然皆句读不葺之诗尔”，而对其他以词名家的几位词作者，如晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直等人只是从艺术角度提出了批评，体裁上是没有问题的。由此可见李清照所以形成不同文学样式的不同风格，主要是她对不同文学样式应该表现不同内容的观念而产生的，而她的身世经历找到了词这种最佳表现形式，也确实达到了一个高峰。而在她的诗里仍然继承了传统的“诗言志”的诗教，表现了女诗人对国事的关怀，对的南宋小朝廷的谴责。到这里我们可以认为李清照的两种不同风格的形成，主要是她对诗、词两种形式，应该表现不同内容的理论观念的实践。所谓词别是一体，这是对李清照诗风和词风不同风格的合理解释。

第二章 论词标准对李清照词作的影响

下面我们就举李清照几首词作例证，来试加一番评析。

《如梦令》

昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦。

《念奴娇》

萧条庭院，又斜风细雨，重门须闭。宠柳娇花寒食近，种种恼人天气。险韵诗成，扶头酒醒，别是闲滋味。征鸿过尽，万千心事难寄。楼上几日春寒，帘垂四面，玉阑干慵倚。被冷香消新梦觉，不许愁人不起。清露晨流，新桐初引，多少游春意。日高烟敛，更看今日晴未？

《声声慢》

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他晓来风急。雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿独自，怎生得黑！梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！

（一）在李清照的六条论词标准中，协律是主要的一条

词是源于和乐以供歌唱的文学，李清照主张协律，在她的词作中也充分地表现出这个特征。《声声慢》词一开头连用14 个叠字，其中“寻寻觅觅”四字是由舒徐的音调转入急促的音调，“冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”10 个字，又由舒徐转入急促，从而形成高下起伏，抑扬顿挫的节奏，把人物感情上的波澜恰到好处地表现出来。从整首词来看，97 个字中，舌声字和齿声字多至57 个，作者似乎是特意运用这种吞啮抽泣的音调描写忧郁恍惚的心情；同时让这种音调渲染出一种冷落凄清的气氛，以烘托这种心情。真可以说是深得音律之妙。

再看她的《如梦令》词的用韵，抑扬相间，传情而动听。依律上、去可以互押，但哪怕在这方面她也用心炼字，做到上去递换使用，像“骤”、“酒”、“旧”、“否”、“瘦”，抑扬相间，跌宕入耳。

（二）李清照词是“遵守着词的一切规律而创作的”

她的词刻意地炼字，炼句，炼意，炼格，形成“易安体”，这也正是她《词论》中推崇的“高雅”标准。《如梦令》词，它揭示女词人对大自然变化的敏感和生活中美好事物的关怀。

请看她写景：“雨疏风骤”，雨小而风急；写人：“浓睡”、“残酒”，睡得香甜而残醉未醒；

写花：“绿肥红瘦”，绿代指叶，红代指花，暮春时节，叶儿茂盛了，花儿稀少了；如此精心刻意地选择对立统一的形象和词语，相彰并比地渲染和形容，给读者更加鲜明醒豁的印象。其中尤以“绿肥红瘦”一语最为清新，以“肥”、“瘦”二字摹写风雨之后花、叶的外形和意态，极富于形象美，它不仅写出了客观上时序的推移，也写出了作者主观上红颜易老的感触。再如《念奴娇》词“宠柳娇花寒食近，种种恼人天气”，寒食节快到了，这时候风雨较多，对花、柳不利，真是“恼人”的“天气”！“宠柳娇花”是为人所宠为人所娇的柳和花，这本是很有雕琢意味的言语，但用在此处，为吸引读者的注意，更感风雨的恼人，很是生新。“清露晨流，新桐初引”，虽是用典，但因为切合景色，使人不觉得作者是在用前人成语。“不许愁人不起”完全是大白话，但也只有一句，而且语气上配合得很恰切，毫不觉得有雅俗不伦的感受。以上用词用语既工丽，又典雅通俗，都统一在清新的风格内，显得非常协调。

（三）王国维《人间词话》中说“词之为体，要眇宜修”，即词的美在于一种精微细致富于女性修饰之美的特质形成词的“要眇宜修”之美的主要因素有两点：           

第一，词的形式多为长短句不整齐，形成参差错落的音韵及节奏；

第二，从内容上说，词在初起时原只不过是供歌妓、酒女在筵席间歌唱的曲子而已。

《花间集》中欧阳炯的序，就曾叙述当时作词与唱词的场合：“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀，不无情绝之辞，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之倡风。何止言之不文，所谓秀而不实。”所以《花间集》一般的风格，就都是华美浓丽而缺乏个性的。词到北宋柳永、苏轼手中，一改风格，把个体的生命感情带到了不具个性的徒供歌唱的艳词之内，写出了真正属于一己抒情的诗篇。李清照也是这样一位在词的境界演进、拓展方面起了重要作用的词人。她的词作感情深挚真切，浑然大气，实践着她“浑成”的标准。《声声慢》是李清照后期词作中最杰出的作品。整个词中只是写了一个短暂的秋日黄昏，在寥寥97 个字中，词人概括了她南渡以后的生活特征和精神面貌。词的一开头，她就在凄风苦雨的黄昏时分，到处寻寻觅觅：似在找寻昔日蹴过的秋千，理过的笙簧；似在找寻归来堂上猜书斗茶的乐趣，和她志同道合、一同研治金石文物的亲人。然而这一切都消逝了，眼前只有冷冷清清的环境，凄凄惨惨的气氛。天晚了，该休息了，可秋风砭骨，晓寒犹重，实难将息。只好像往日一样，以酒消愁。但一阵寒风吹来，又将她从微醉中吹醒。这时长空一声雁鸣，引起她无限伤心。雁本是旧时相识，但增加她无限的思乡惆怅。词的下半阕感情更加深化。俯视窗前，只见遭受风吹雨打的菊花，凌乱地堆积一地，曾作

《一剪梅》词赠夫君。如今花已憔悴，寄赠无人，心情信感忧伤，时间更觉悠长。窗外那点点滴滴的细雨，仿佛不是打在梧桐叶上，而是打着词人充满忧思的心弦，这一份流利生动的弦音之中充满着弹奏人的感情与生命。而这种真切劲直的个性的表现，正是李清照词浑然天成的特点。

（四）李清照词的语言特色

李清照在《词论》中虽竭力强调作词要讲究“故实”、“典重”，要讲究“富贵态”，但她现存词中除一篇《多丽》用了一大串典故外，绝大多数都是通俗自然，明白如话的。她的词经常有表里如一、声情一致的表现。如《如梦令》是一首写女词人闺中生活的小词。词意与孟浩然《春晓》“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少”和唐韩《懒起》“昨夜三更雨，临明一阵寒。海棠花

在否？倒卧卷帘看”二诗相似。揭示女词人对大自然变化的敏感和生活中美好事物的关怀。词中写女主人和卷帘人的对话，意味隽永，波澜曲折，深闺少妇内心深处的伤春惜别情怀，小丫环天真无邪的神态，栩栩如生在眼前。问得多情，答得淡漠。因答语的漫不经心，逼出一句更加多情的“知否？知否？”来。女主人公出于对花的关心，问得那么认真；出于惜花的心情，驳得那么恳切。结句“应是绿肥红瘦”，是她脑中浮现的景象和感受。“绿肥红瘦”四个字，无限凄婉，却又妙在含蓄。蕴积了她对春光一瞬和好花不常的无限惋借之情；体现了女词人的纯净心灵和高雅情趣。仅一首小词，寥寥数语，就能在描摹中寓深美主题，真是“人工天巧，可称绝唱”。《念奴娇》词写的是春情。细雨绵绵的晚春时节，天气潮湿，令人烦闷。词人整天关着房门，欲倚阑远眺没有心情，想出外游春也无意趣。词中把寂寞无聊的情绪跟重门紧闭的环境、斜风细雨的天气紧密结合起来，形成了一种情景交融的艺术境界，非常细腻地传达出人物心灵深处的奥秘。而它的语言有“宠柳娇花寒食近”这样既工丽又不艰深的句子，也有“不许愁人

不起”这样的大白话，而这些工丽、通俗，都统一在清新的风格内，非常协调。《声声慢》词更是以接近口语的朴素清新的辞句谱入新声，“乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他晓来风急”。这些语言，都来自现实生活，直到今天，还是一看就懂。《声声慢》中的叠字叠句更是富于形象化的特点，这都体现了她的用词不加雕饰的本色。古人评价易安词，多从语言着眼。有的着重于句子，如清代王士祺说：“绿肥红瘦”、“宠柳娇花”是“人工天巧，可称绝唱”。清代彭孙说：“李易安‘被冷香消新梦觉，不许愁人不起’⋯⋯皆用浅俗之语，发情新之思，词意并工。”[5]这些评论都指出了李清照在运用语言上的创造性以及口语化的深度。总之，李清照在艺术上的力求专精，继承并发展了婉约派词家的发展道路。从《词论》看，她对词作理论的见解既有独特之处，也有局限、保守的一面，而李清照的创作实践既遵循了她的理论标准又有所突破，特别是后半生，由于国破家亡的痛苦经历，她对人生的一切遭遇有了特别深刻强锐的感受，表现在她的词中则眼界越大，感慨越深。这使她后期词作的风格有时还兼有豪放派之长，使她能够在两宋词坛上成为独树一帜的词人。

第三章 《词论》的著录和“别是一家“说的创建

    李清照论词一文最初见于南宋胡仔《苕溪渔隐丛话后集》卷三十三，魏庆之《诗人玉屑》卷二十一亦有录入。初无题，只以“李易安曰”引题，胡仔于文后对此加以评论。此论成文时间，历来众说纷纭，莫衷于是。大抵有北宋末（少年期）说和南宋初（晚年期）说两种观点。姑不细分，粗略来看，《词论》成文于两宋之交、南渡前后这一时代大变迁、文化大转移的乱世，加之李清照自身就是“自卓然一家，不在秦七、黄九之下”的大家，其诗、文、词诸体皆擅，在生时就以才学名耸于世：“女清照，诗文尤有称于时”。《词论》一出，自然引起众人关注，历代学者词家多对此予以评述。自宋以来，对《词论》的评论多是指责其为“历评诸公歌词，皆摘其短，无一免者”的“不公之论”，虽然间或有人提出“其论词绝精，……其讥弹前辈，能切中其病”，但这种声音毕竟太少，难挡众人汹汹的指责大潮。到了现代，关于《词论》中历评诸公是否确论的批评逐渐减少，取而代之的是对《词论》中提出的词应“别是一家”以及严守音律对词的发展起的是促进还是阻碍作用的广泛争论，并至今未绝。其实《词论》一文虽仅千余字，可内容十分丰富，不仅仅只是关于历评诸公、“别是一家”和严守音律。《词论》一文在提出“别是一家”的文学理论的基础上，通过从渊源论、文体论和文学批评三方面综合切入，对北宋词的创作发展从理论上予以归纳总结，并对词的进一步发展提出了一系列自己的看法，为南宋词指出了一条发展的道路。所以我们要研究《词论》就不能仅仅只局限于针对一点的研究，而要从该文所提出的文学理论、渊源论、文体论及文学批评多方面综合入手，并探求这几者之间的内在联系，这样或许才能更好的理解李清照的这篇《词论》。

第一节：《词论》的著录

集中反映李清照词学思想的《词论》的篇名是后人命名的。此文最早由胡仔在其《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三《晁无咎》条下著录时，称“李易安云”。胡仔所引是否全文，至今尚有疑议。鉴于此文不仅是李清照唯一的词学论著，也是词史上最早产生巨大影响的一篇词论，篇幅又很简短，兹将胡仔所引之全文迻录于下：

李易安云：“乐府、声诗并著，最盛于唐。开元、天宝间，有李八郎者，能歌擅天下。时新及第进士开宴曲江，榜中一名士先召李，使易服隐名姓，衣冠故敝，精神惨沮，与同之宴所，曰：‘表弟愿与坐未’，众皆不顾。既酒行乐作，歌者进，时曹元谦、念奴为冠。歌罢，众皆咨嗟称赏。名士忽指李曰：‘请表弟歌’，众皆哂，或有怒者。及转喉发声，歌一曲，众皆位下，罗拜日：‘此李八郎也。’自后郑、卫之声日炽，流靡之变日烦，已有《菩萨蛮》、《春光好》、《莎鸡子》、《更漏子》。《浣溪沙》、《梦江南》、《渔父》等词，不可遍举。五代干戈，四海瓜分豆剖，斯文道熄。独江南李氏君臣尚文雅，故有‘小楼吹彻玉笙寒’，‘吹皱一池春水’之词，语虽奇甚，所谓‘亡国之音哀以思’也。逮至本朝，礼乐文武大备。又涵养百余年，始有柳屯田永者，变旧声作新声，出《乐章集》，大得声称于世。虽协音律，而词语尘下。又有张子野、宋子京兄弟、沈唐。元终、晁次膺辈继出，虽时时有妙语，而破碎何足名家。至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水，然皆句读不茸之诗尔。又往往不协音律者，何邪？盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。且如近世所谓《声声慢》、《雨中花》、《喜迁鸯》，既押平声韵，又押入声韵。《玉楼春》本押平声韵，又押上、去声，又押入声。本押仄声韵，如押上声则协，如押入声，则不可歌矣。王介甫、曾子固文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也。乃知别是一家，知之者少。后晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出，始能知之。又晏苦无铺叙，贺苦少典重，秦即专主情致，而少故实，譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态。黄即尚故实，而多疵病，譬如良玉有瑕，价自减半矣。”苕溪渔隐曰：“易安历评诸公歌词，皆摘其短，无一免者，此论未公，吾不凭也。其意盖自谓能擅其长，以乐府名家者。退之诗云：‘不知群儿愚，那用故谤伤，蚍蜉撼大树，可笑不自量。’正为此辈发也。”

继胡仔之后，第二位著录《词论》的是南宋人魏庆之，见于其《诗人玉屑》卷二一《诗余》条，在《晁无咎评》之后， 题作《李易安评》，又另作《李易安云》，文字除将胡仔所引的“虽极妍丽丰逸”句作“非不妍丽”，又将胡仔所引的“皆摘其短”句作“皆指挝其短”外，其他悉同胡仔所引，并将“苕溪渔隐曰：易安历评诸公歌词……正为此辈发也”一段全文引录。

第三位著录《词论》的是清人徐釚，其《词苑丛谈》卷一《》题作《李易安词评》，文字系据《诗人玉屑》，而未引“苕溪渔隐曰……正为此辈发也”一段。

第二节 “别是一家“说的创立

李清照词“别是一家”说，可视为其《词论》的核心和总纲。不少论者对此说发表过很多有价值的意见。上一节《词论》的著录中引文的“乃知别是一家，知之者少”，就是李清照首次为诗、词之别立下的界碑，也是后世论者常常引用的“词别是一家”，的原始出处，如引作“词别是一家”，则不是现存李清照《词论》的原文。词“别是一家”说，是李清照在考查了数百年词的创作实践的基础上提出来的、关于词之文体和题材及主题之规定性的一个鲜明判断。曲子词从产生、到发展、直至繁盛，绝非偶然或孤立的文学现象，它是顺应文学自身发展内部规律及作家与读者艺术审美情趣中心的转换、演绎和审美趣味的提高与普及诸规律而产生、发展、繁盛的。李清照之前的词坛，经历了四个发展阶段：

第一阶段，从隋至中唐。这是曲子词由民间创作转而由文人染指、进而变成文人专营的韵文体裁的时期。是婴儿到少年的成长期。从现存敦煌曲子词和中唐张志和、白居易等的词观之，词在早期阶段，除音乐与语言特征与诗有较明显差异外，其他如题材内容等方面倒几乎是与诗一致的。特别是作为艺术文学而言，它似乎仅于长短句式和音乐曲调方面与诗有别，尚未作为一种文体形成自己的气质和品格。这个时期，没有谁、也无必要提出词“别是一家”说。

第二阶段，晚唐到五代。这是词在文人作家群中得到钟爱，被文人注以浓挚的情韵，敷以艳冶的色彩，饰以华赡的藻佩，协于繁促的管弦之时代，譬如少女的青春期。作为民族的审美情趣，从中唐开始，中心已开始转移。作家已开始由关注外部世界、关注社稷朝廷，热衷功名事业转向关注内部世界，关心人类普遍命运，热衷于人的个人心灵生活的探讨及人之自我人格价值的实现。晚唐诗人杜牧和李商隐的诗歌，明显地表现出创作情绪向这方面的倾斜。稍后的温庭筠和韦庄，顺应社会审美情趣中心的转移，接过能曲折尽情的长短句，一个以浓密典丽见长，一个以疏宕情至取胜，在词的特殊的诗美天国里，尽兴遨游，风流倜傥，完成了词由民间创作到文人创作的过渡，为词异于诗的特殊审美内质的创造和完备，作出了卓越贡献。从斯时起，词，便以“别是一家”的面目，出现在中国的诗坛。

第三阶段，宋初到柳永时期。这是词体发展到“而立”之年的阶段。柳永在北宋文人已普遍喜爱制作“小歌词”的社会习尚下，专注于词的写作、更新和创造。他在艺术的氛围中成熟，他在词曲的创作群体和欣赏群体中汲取营养，他将仕途不遇的牢骚，颠簸漂泊的身世，爱情的追求和失落，人生的欢欣与眼泪等等无关社稷经国大业的题材和感觉统统融铸进声色优美的篇章。他在慢声促节中吞吐自己的情愫，他在急管繁弦中挣扎自己的灵魂，他在铺叙展衍中申说自己的命运，他在浅斟低唱里慰藉自己的人生……无论主题、题材还是艺术个性，词，到了柳永时代，已经以其成熟的丰神，出现在中国文坛。与此同时，喜欢在月色朦胧中欣赏夜景的张先，用其潇洒的诗笔，写“心中事，眼中泪，意中人”；晏小山则以贵介公子桀骜不羁的才华，用诗意缠绵的丝绦，编织着深隐的丽情……这种种生活的诗意，这种种诗意的生活，在“词”这一独特的文学艺术样式的载体上，发扬光大，异彩纷呈，摇人心旌，动人魂魄。词，在这一时期已入成年，她以其绰约的丰姿，升起在“皇权神圣”的中国文坛，巧笑倩兮，美目盼兮，障风映袖，盈盈笑语。与历来颂扬圣德大业的诗文，抒发君臣际遇的歌咏及忧时丧乱的辞章相较，词委实“别是一家”。

第四阶段，柳永到周邦彦的时期。这是词体发展到“不惑”之年的阶段。词，以其人道主义的核心内容，崛起在汉代以来独尊儒术的古中国，以其背离传统诗教的无畏姿态，与处在社会下层的歌妓舞女，朝夕为伴，持手凝睇，倚风自笑。中国文坛多能文学艺术家苏东坡，接过“词”这种独特的诗歌形式，或大笔挥洒，横放杰出；或工笔素描，轻倩秀艳。他以缚不住的才情，倚声填词，随物赋形，壮歌慷慨，声情激越。从整体审美形态观之，东坡词旨主要倾向仍是内宇宙的心奥开拓。但是作为一个政治家，其多数作品，打上了传统诗教的烙印，弥漫着较浓的功名事业的气息，载负着沉重的历史与现实的政治重荷，跋涉在儒家正统知识分子的必由之路。他的作品带有强烈的主观色彩，具有异于柳永、晏小山、秦少游甚至黄山谷诸作手的鲜明的士大夫品格。换言之，他改变了词从产生以来便具备的平民性和特殊的艺术美学个性(温庭筠作为文人词的开山鼻祖，其作品内美的个性及闺阁题材，仍属市民文学系统)。李清照《词论》指出东坡词“皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律”。论者常常只注意后半句，讨论东坡是否懂音乐，其词是否“协律”，而忽略了前半句。其实，“句读不葺之诗”，正道出东坡乐府的艺术气质本性。只有在词体发展的“不惑”之年，才可能对东坡词作出这一评判。因为纵观李清照以前的词史，委实只有拈出很受人推崇的东坡词，才能说清楚词“别是一家”的道理，才能判断词与诗的疆域。李清照的看清，并不是孤立的一己之见。晁无咎评黄庭坚词，说他是“著腔子唱好诗”。亦以其词似诗，作为黄词“不是当家语”的衡绳。不管其对黄鲁直词评价是否允当，他已经看出诗词有别。比清照早出、与晁无咎同时的陈师道也认为：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”他在同部诗话中，又引“世语云：‘苏子瞻词如诗’”。可见，苏轼词如诗并非李清照与陈师道两人的意见，而是“世人”的共同看法。肯定东坡词“指出向上一路”的宋人王灼，亦是以苏词似诗而备加赞赏的。他说：“东坡先生以文章余事作诗，溢而作词曲，高处出神入天，平处尚临镜笑春，不顾侪辈。或曰，长短句中诗也。为此论者，乃是遭柳永野狐涎之毒。诗与乐府同出，岂当分异?”其咒柳永为“野狐涎”，肯定“东坡移诗律作长短句”，是“指出向上一路”，渊源于其“诗与乐府同出”的观点。可证历来论者肯定东坡词“品格高”，正是以正统的诗学观点作为评价标准的。柳永新词的特异风格、新鲜面貌和绰约风姿，代表了新文流的新方向，当然为正统文人所不容，而遭到“野狐涎”之讥。正是从这个意义上，李清照清楚地看到词区别于诗的独特个性气质，肯定了“柳屯田永者，变旧声，作新声，出《乐章集》，大得声称于世”，所以她对苏轼词的不满，也是自然的了。

第三节 追本朔源，从渊源论角度说明词“别是一家“

     《词论》第一部分阐述了李清照对于词的来源的看法。但因仅为只言片语，且将此部分杂糅入故事中，故自南宋至今，少有论者对此予以叙述阐明。在这一部分笔者借用近现代学者对词起源的研究成果，将之与《词论》文中词句加以对应分析，得出如下结论：李清照认为词的本源可以追溯到汉以来的乐府诗和隋唐盛行的配以燕乐的近体诗，而当唐中叶后逐渐出现了固定的曲调，所唱的内容需要以乐的要求截裁文字，重整音律平仄后，才是词正式的诞生。

 《词论》开篇先不论词，而讲了一段唐开元、天宝间李八郎“转喉发声歌一曲，众皆泣下”的故事，似乎与主题不大联接，后来大家渐渐悟得“她是借这故事来说明词跟歌唱的密切关系，是拿它来总摄全文的。”⑤这番关于该故事的理解基本得到了当代学人的肯定。但是《词论》产生于词正盛行之时，依声填词，词需可歌，这是当时社会众所周知的道理和公认的事实，这从当时许多词人对于苏轼一些不合音律的词的批评中就能看出。那么，李清照还需借此故事来仅仅强调“词和歌唱的密切关系”这个简单道理么？答案显然是否定的。作为论词之文，开篇自然需先论述词的起源。所以这段故事的作用主要是用来探求词这一文体渊源的。

     作为一种为士大夫所鄙夷的新兴文体，想要确立其在文学创作中的地位，最重要的法子莫过于追本溯源，建构它的历史，理清它的前世今生，并为它正名。作为旨在为词正名的该文（这在后文将详述），它的首要和最重要的一步就是给予词以历史的身份。探求词的历史渊源，这在李清照所处时代是个比较时髦的课题。在她之前，沈括《梦溪笔谈·乐律》中说：“古乐府皆有声有词，连属书之，如曰‘贺贺贺’‘何何何’之类，皆和声也。今管弦之中缠声，亦其遗法也。唐人乃以词填入曲中，不复用和声。”在她之后，朱熹在《朱子语类》中说：“古乐府只是诗中间添却许多泛声，后来人怕失了那泛声，逐一声添个实字，遂成长短句，今曲子便是。”而李清照对词起源的观点，正在《词论》开篇首句“乐府声诗并著，最盛于唐。”中。

     在接着论述前，先对该句做一简单释义。在学者们对此句的释义中，存有两处争议：一、“乐府声诗”是并列结构还是偏正结构；二、“乐府”的含义。先说第一处争议。霍松林主编的《古代文论名篇详注》等书以为其为并列结构，并以顿号相隔；而黄墨谷在《重辑李清照集》中认为此为偏正结构，并未以标点相隔，并在随后附录的文章《对李清照“词别是一家”说的理解》中说：“她（李清照）认为词源流于乐府，词的性质是声诗并著。”显然，黄墨谷认为“乐府声诗并著”的意思是乐府的声（曲调）和诗（文字）同样重要。通过和后文的联系看，黄先生的理解似有不妥，而从唐宋间人将“声诗”普遍理解为“可以入乐的诗”来看，黄先生的理解就更可确为谬误了。再说第二处争议。霍松林主编的《古代文论名篇详注》中释义该词为：“乐府，宋人称词为乐府。”虽然宋人常将词称为“乐府”，如苏轼的词集题为《东坡乐府》，但不能因此就将宋人笔下的“乐府”都理解成词。按照唐时的具体情况，此处的“乐府”当指的是乐府诗而非词。而且，虽然“大概是因为词能‘依乐而歌’，与前代乐府诗有某些相似之处。乐府诗能歌，词也能歌，而且都由音乐与歌辞两部分构成，既然乐府诗称之为乐府，那词似乎也可以此称之了。”但词和乐府毕竟还是有着很大的不同。

陆侃如、冯沅君在《中国诗史》下卷第一篇第二章中对词的起源做了详细的论证，将历来学者们的看法分为四种：1、词出于《诗经》；2、词出于乐府；3、词出于六朝杂言诗；4、词出于唐代近体诗。在概论四种偏颇后陆、冯提出了自己关于词起源的观点：1、从音乐方面来看，燕乐的出现和完善；2、从文学方面来看，富于创造性地民间诗人依照声音繁变的乐调，创作句法参差的新歌辞。

陆、冯的观点还稍嫌繁复和视野狭小，从诗歌与音乐的关系来看，我们就可更清楚地认识到词的起源问题。诗与乐的关系大概经历了四个阶段：1、诗乐一体时期。大约在西周至春秋早期，《诗经》中绝大多数诗是和乐同时产生的，《国风》中许多都是民间创作，民间完善，即创即歌。并为采官所录以达上听，使知民声；2、以乐从诗时期。即先有诗歌后配乐。因为音乐不像文字般在时间和空间上具有很强的生命力，所以到了春秋末期《诗经》中的绝大多数诗歌均已失乐了。于是孔子整理《诗经》，先广收博取，再以诗教之理进行删定，以求合乐。（见《史记·孔子世家》）而汉武帝时设乐府，令采官广采民间诗歌，并由李延年等以乐相配。在此阶段，其重点在诗而不在乐；3、以诗从乐时期。这时期主要是以唐代近体诗和乐的关系来看。由于诗歌到此时期在体式上变得十分整齐，为了和乐不得不加入许多“和声”，即使损伤了诗原有的风格和美感也在所不惜；4、倚声填词时期。盛唐以后，由于燕乐的盛行和民间诗人的努力，逐渐形成一系列固定的曲调，而这些曲调除了固定了音乐外，还逐渐固定了它所适应的诗歌的字数、韵脚、平仄等，从此乐与诗的关系不再是一对一式而是一对多式的。这个时期的诗歌我们才能称之为词。而之前的《诗经》、乐府、六朝杂言诗、唐代近体诗都只是词的“前世”，只有到了词牌确定后，以此为模板倚声弹词所形成的诗歌，才是词的“今生”。

分析清楚了词前世今生的渊源后，我们再看李清照的《词论》的开篇部分，就不得不感慨她的见识超群。她先交待了词的两个“前世”：乐府和声诗，然后以一则故事论说必然将产生“倚声填词”这种新形式的时代背景，再遍列最初产生的一系列词牌名，当这些词牌确定后，词自然要应运而生了，于是她在最后才拈出“词”字，并以“不可遍举”形容“词”新生后的勃勃生机。李清照在词正值兴盛之际得出的词的渊源论，竟和我们在遍览千年的词的兴衰史、总结历代学者探索成果后得出的结论惊人的相似，这不能不说是一种奇迹。她的见识不仅远超同时代的所有词人和词论家，甚至将有清一代众多的词家学者也抛诸身后。仅基于此，《词论》的重要意义就不可小觑。

第四节 破例而后，“别是一家“出现理论与实践的偏离

《词论》的主要篇幅用于对历代词家的指摘。而通过尽“破”，李清照从本体论出发“立”下自己对词的要求，可不仅历代词家无一能完全符合她的标准，就连她自己的作品都难合乎她的要求。于是在理论和实践间出现了偏移。李清照除了在《词论》所提出的词学观以外，还以其词作在创作实践上提出了一种新的词学观。这两个词学观最大的共通处就是“别是一家”。

通过对词的渊源的分析后，可以得出这样一个结论：从传统派词学观来看，“倚声”是词之所以为词的前提条件。由于李清照恪守的词观是趋于传统的，所以必然表现为以是否“协音律”为判断该文体是不是词的唯一条件，合乎这个条件可以称之为词之后，再从遣词用句上、创作手法上、艺术风格上、思想内容上，逐一审核，最终得出她心目中的“绝妙好词”。

   而从《词论》中可以得知，在李清照看来，词的“倚声”具体要求为：需“分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。”过了这一关，可以称之为词之后，还需在遣词用句上“尚风雅”，并勿使“词语尘下”，注意保持“时有妙语”的同时防止词“破碎”；在创作手法上需有铺叙，尚故实，同时注意减少“疵病”；在艺术风格上需在“主情致”的同时尽量“典重”；在思想内容上严防出现“郑、卫之声”和“亡国之音”。

  这就是从《词论》中分析得出的李清照眼中真正好词的要求。也是李清照从本体论角度对作为特殊的新兴的文学样式——词所提出的要求。不过遗憾的是，从创作论角度对此加以实践之后发现，不仅李清照之前的历代名家无一做到，李清照之后近千年来无一词人能达此要求，连她自己的词也未能尽合此论。对此已有多人详加比较考证，兹不赘述。纵观千年词坛，大概也只有以调美、律严、字工著称的周邦彦能勉强符合。不过虽然周邦彦是词律大家，其词在“文字之外，须兼味其音律。”“读其词者，犹觉坳怒之中，自饶和婉，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往。两宋之间，一人而已”，但用李清照的要求严格审定，周词可能仅“协音律”这第一关就难轻易通过。因为虽周词严分平上去入四声，但对“五音、五声、六律、清浊轻重”恐仍未能尽擅。而且，李清照作《词论》本欲严分诗词之别，可她“对词所标举的典重、故实、浑成、高雅等要求，同样也是中国古代诗歌的传统审美规范。因而，她一意严分诗词疆界，反而模糊了诗词的差别，所谓过犹不及。”

  词依托于乐，所以它有“曲子词”、“乐府”、“乐章”等别名；词又脱胎于诗，所以它有“长短句”、“诗余”等俗称。古人云，词之为体，尝在诗之下，曲之上。而“词体作为一种后起的音乐文学体裁，始终夹在雅文学和俗文学之间，受两头的挤压。”所以我们可以这么说，“词体自唐始、经宋盛、至明衰，及清‘中兴’，始终未能摆脱两难的困窘境地。一部词的发展史，实际上是‘在夹缝中求生’、不断自我挣扎的历史。这就是词体的生存状态。”而其挣扎求活的具体表现是由唐至北宋间，它面对诗歌、散文等传统雅文学体裁的“排挤”，为求自保，就必须向曲靠拢，所以这一阶段的词论主要侧重于强调词的音乐性；由南宋至元间，它面对新兴的俗文学戏曲的“侵略”，为了生存，只好向雅文学靠拢，所以南宋词表现出一种诗化、雅化、格律化的特征，然而由于它“出身卑微”的天然属性，使得所能表现的范畴十分有限，所以只能在雅文学中充当叨陪末座的尴尬角色，表现在文学史中就是“至明衰”。正因为它逐渐丧失了曲调，使其逐渐摆脱了自身的音乐属性，从音乐文学体裁逐渐转变为格律文学体裁，所以它在清代迎来了“中兴”。然而横向比较来看，清词的成就还是要劣于清诗。

  了解了词的尴尬处境，我们回过头来再看《词论》中从本体论出发所提出的一系列关于词的要求，就会对李清照为何提出如此难以实现的苛求的缘由恍然大悟了。一方面，她作为词人，当然希望自己从事的文学能有其的品格，不受其它文学样式的同化，所以她强调词的音乐性；另一方面，作为词人，她又希望自己从事的文学能脱离较低级的趣味，得到社会的认可，所以她强调词的雅化。表现在《词论》中，就是提出了连自己都无法实现的苛刻要求。在这一点，她有点像变法中的苏轼，既反对全变，又反对不变，但却无法在实践中找出一条中和的道理，只好既反对这个又反对那个，结果只能两边都不讨好。

  不过虽然李清照从本体论出发没能提出一条两者兼得的方法，却从创作实践中摸索出了一条平衡两者的道路。只不过这条道路不是康庄大道，而是只有艺高人胆大之人才能走、才敢走的独木小桥。而这条独木桥就是从内容方面着手，融合雅俗两极。

  最初的几位词人如白居易、刘禹锡、张志和等人，他们词作的共同特点是“尚通俗、拟民歌”，其中“拟民歌”重在对形式的追求；“尚通俗”则是对内容的追求。所以可以说词在内容上的“当行本色”当在“尚通俗”三字。“尚通俗”并非追求“尚俗”，而是追求“易懂”，毕竟作为音乐文学体裁，词既需要能唱出来，也需要能流传出去，失去其一，都会损失其“通俗”的本性。所以对于词而言，一方面需要能唱出来，即符合格律（非李清照那个甚严的格律，而是较宽的格律）；另一方面需要能“听得懂”，这就需要在语言上下功夫。表现在李清照的创作中就是“明白如话”的语言风格。不过，由于文人填词必然要设法追求雅化（上文已论到），所以李清照逞其天才，创造出一种既明白如话又深含韵味的雅俗兼备的语言风格，即为后世所称道的“易安体”，“易安体”的最大特点即在明白如话的基础上，运用丽且工巧的手法，创作出一种“清丽妍媚”和“凄清淡净”的语言风格。

李清照从内容方面融合雅俗两极的做法，除了合乎音律使之能唱出来，明白如话使之能听得懂外，还在内容选材上有所取舍。李清照为词选材，虽未必走艳科之路，却也追求委婉之致。这是因为毕竟在现实流行中，是不会有关西大汉执铁绰板唱曲的，自己肯定不愿卖唱，即使愿意大概也没多少人愿意买听。而由于唱曲的人几乎都是“二八女子执红牙唱板”咿咿呀呀，那就要求词人必须写出这些人能理解能唱的内容来，因为只有如此，这些词才能得以传唱。如果时代变了，比如处于元朝的境况，当时的“尚通俗”是摹写世情，敷衍故事，那么也许李清照的词作内容就又是另一幅模样了。

第五节 “别是一家”观点的继承和影响

   上面从渊源论、文体论分别展开的论述，基本上说明了李清照在《词论》中提出的“别是一家”词论观产生的时代背景，接下来将从词学发展史的角度谈一谈该文学理论产生的原因和背景，并简要说明一下该理论在词学发展史上的意义。

 陆侃如、冯沅君在《中国诗史》下卷第一篇第二章“词的起源”中说：“在前一种文体全盛时代，便是后一种文体的萌芽时代，这是文学史上的常例。”而李清照以“唐开元、天宝年间”这一唐诗最盛的时代作为《词论》的开篇，竟与陆、冯二先生暗合，可见其论词之精深。与此可知，在开元、天宝间唐诗肥沃的土壤里，已经埋好了词的种子。而白居易、刘禹锡、张志和等人“尚通俗、拟民歌”的文学尝试，则是以首创调之功使词的种子开始发芽。而以温庭筠为代表的晚唐词人群和以韦庄为代表的西蜀词人群共同创制了词史上第一部专门集：《花间集》，虽然使词从此戴上艳科的名号并影响甚深，但同时也使词得以极大的发展和推广，为有宋一朝的兴盛奠定了创作基础和受众基础。另外花间词派中还涌现出一批自觉探索“词为何物”的先驱者，成为后世甚为兴盛的词话的滥觞。南唐地处江南，国富民安，而君臣又多为风雅之士，遂形成以皇帝为核心的南唐词人群，其中杰出代表为中宗李璟、重臣冯延巳等，他们的作品使词逐渐由摹写他人转移到抒写自身，虽然内容多仍难逃花间窠臼。正可谓“国家不幸诗家兴”，南唐的灭亡给词史带来了第一位真正的大词人：李煜。李煜之词，为文风雅，长于造语。又因亡国而感怀身世，遂其词字字阵痛，虽有“亡国之音”却能感人至深。沈谦《填词杂说》中言：“男中李后主，女中李易安，极是当行本色。”洵为至言。逮至北宋，涵养百年，乃出柳永，演小令为长调，多谱新曲，又长铺叙，影响极深，之后晏殊、欧阳修、苏轼、周邦彦等人辈出，使词终成有宋一朝之文学，成为该朝代在文学史上的代表。

  作为继苏轼、周邦彦之后词史上又一位大家，李清照虽然存作颇少，但篇篇精光朗练，堪称神品。虽“其源自淮海、大晟来”，然“铸语则多生造”，⒁自成一番风格，“为婉约主”，庶几无愧。且“倜傥，有丈夫气，乃闺阁中之苏辛，非秦柳也。”而其论词一文，历评唐宋诸名家之短，不稍假借而颇中肯綮。而其所提出词“别是一家”的论断，继承了李之仪在《跋吴思道小词》中提出的“长短句于遣词中最为难工，自有一种风格，稍不如格，便觉龃龉。”的思想，并兼揉入当时词人如陈师道、晁补之、张耒等人关于诗与词存在差异的思考（见《王直方诗话》所载轶事），甚至远承五代欧阳炯《〈花间集〉序》中一些论断，针对苏轼所提倡的“以文为词，以诗为词，以才学为词”的词风革新主张，提出一系列虽难完全照本宣科地执行但仍很有价值的方法，并以自身实践创作出发，表现出另一套与《词论》观点有异有同、相辅相成的理论，二者互为参照，共同构建成了李清照词学观，而此词学观和苏轼的词学观共同影响了南宋词坛，分别为风雅派和豪放派的理论基石。其实如果说苏轼词论是一场，那么李清照词论并非保守，而是改革，苏轼的做法是直接“诗化”，使词渐归于雅文学范畴，使词渐成为格律文学而非音乐文学；而李清照的做法是慢慢“雅化”，使词在具备音乐文学自身特色的同时，又兼具格律文学的特色，最终也归于雅文学。虽然，从主观意义上来说，李清照可能未必这么想或者未必能想得这么远。所以，貌似对立的苏、李二人的观点其实目的是相同的，都是为了“提高词体的文学地位”。

  李清照《词论》中遍论北宋名家，独不提同时代稍前的周邦彦，引得众多学者纷纷猜疑解释，姑不臆测易安基于何因竟不着清真一字，仅从她《词论》的观点来看，周邦彦是历代词人中最接近她要求的一个。所以，我们可以这么下结论：南宋的风雅派是在周邦彦的词作、乐理和李清照的《词论》影响下产生和发展的。虽然可能基于一些原因，他们从没承认过受到李清照的影响。前文已说，李清照的词学观是由她《词论》观点和实际创作观点两部分构成的。其实际创作观点虽易入门（抓住合乎音律、明白如话、选材重柔三点即可），却因才力高下有别，而在“明白如话”和“选材重柔”两点上难求其工，所以她的实际创作观点是易学难工。而其词学观点虽然要求苛刻，几无人及，但正因如此所以诸多繁杂要求可大打折扣，且又有周邦彦珠玉在前，即使才力不堪者也能勉强模仿成篇。所以李清照的《词论》观点可称为难学易工。南宋姜夔、张炎之流、吴文英、周密等辈的词作，大抵为《词论》观点的后继。此辈为词，力求音律之严，文字之雅，本来是欲为兼备雅俗两端的，可因为他们或追求音律至微，或琢磨文字至晦，过犹不及，不仅在内容上朦胧往复，让人无法捉摸，在流传上，也因为“过分追求词调高雅，非但不去吸取新声，反而唯恐词调不雅……这就必然失去词调创制源头的活水”，而导致词调僵滞，以至出现了“斯人清唱无人和”的曲高和寡现象。如此，南宋词逐渐失去了它的俗文学的生长空间，逐渐被新兴的戏曲所取代，而由于它的出身“不良”，雅文学尚并没完全接受它。这就使南宋词处于一种尴尬的境地。而南宋的灭亡，元朝的建立，使得本已失散许多的乐谱更是损失殆尽，而元朝对于读书人的轻蔑也使雅文学的生存空间益发狭窄。词就在这种两面夹击的境况下陷入了漫长的衰败期，直到清初才开始渐渐复苏，只是到了那个时候，词已经完全从音乐文学蜕变到了格律文学，成为案头读物而非管弦唱本了。这种结局，恐怕不是李清照、周邦彦、苏轼们所欲看到的吧？

第四章 《词论》的贡献

以往人们对《词论》所作出的贡献，大都只就其“文本”涉及到的诸如词史、词律、词评等问题加以论列，而对其贯穿全文的一个尽在不言中的重要问题，至今仍被忽略，这个问题就是《词论》堪称。

第一节 为“小歌词”“补天”之作

把宋代的这种特定的文学体式称之为“宋词”无疑是后世的事，李清照还不时把它叫做“小歌词”，在她之前，词更被叫做“曲子词”、“乐章”、“乐府”、“琴趣”、“长短句”、“诗余”等等，别名很多，但没有一个能作为其“人格”的揭橥，名字也不够响亮。这都是因为那时的词尚处在诗的附庸和弃儿阶段的缘故。到了北宋，随着经济的发展和文化的繁荣，歌楼舞榭遍及城市，官伎、私伎比比皆是。这种被叫做歌词的创作权，不仅从民间转到了一些文学大家的手里，甚至还有一些名公大臣加入了“小歌词”的写作行列，从而给这一畔域带来了新的问题。这时李清照挺身而出，为“小歌词”的纯洁和，大声疾呼。上引《词论》的第一段是说词应象唐朝开、天盛世时的“乐府、声诗”一样，是供歌坛名星演唱的；第二、三段分别指出“郑、卫之声”和“亡国之音”都不合时宜，前者则更是被指摘的对象；第四段是全文的核心，它以实例说明，象柳永《乐章集》那样“虽协音律，而词语尘下”不行，象晏、欧、苏等人那样写一些“不协音律”的“句读不茸之诗”也不行。不论是晏、欧、苏，还是王安石、曾巩，他们所作“小歌词”之所以“不可读”，主要是他们不知诗、词之别，或“知之者少”。而对诗、词之别“始能知之”的晏几道、贺铸、秦观、黄庭坚，又各自有“无铺叙”、“少典重”、“专主情致”、“少故实”等缺久。总的看李清照的这篇《词论》，对时弊的批评是击中要害的，建树是独特的，对后世的影响是深远的。词这一体式之所以能够膺任宋代文学的代表，被光荣的称为“宋词”，在一定意义上说，对于词的本质的确立和流弊的匡正，李清照几有“女娟”“补天”之功。

第二节 对词之为体要义的建树

李清照对于诗、词之别的划分，应该说是首先着眼于诗、词不同的社会作用的。诗的社会作用已为人们所共认，这就是孔子所说的“小子何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名”。从李清照的诗歌实践看，无疑她对孔子此说是身体力行的。关于词的社会作用，《词论》中虽亦无直接论述，其赞成曹元谦、念奴、李八郎等“歌坛”高手，在曲江宴上大显身手，就说明她是格守《花间》、南唐之风习，也把“小歌词”看成“娱宾遣兴”、侑筵佐筋的工具。既如此，在她看来，“小歌词”要想唱得“众皆泣下”，除了要有象李八郎那样的“擅天下”的“能歌”者，歌词本身不仅要摒除“郑、卫之声”，“亡国之音”和“词语尘下”者，还要有与诗文大不一样的、为词所特有的音韵格律，她认为诗文只讲究平仄即可，而歌词则既“分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重”，如不烙守音律方面的这一系列的严格规定，那么所作歌词“则不可歌矣”，这样的人作为歌词作者，即使“学际天人”，也是不称职的。要想称职，必须首先弄清词是”别是一家”的，与诗很不一样，它们必须各立门户的道理。在这个基础上，作者还进一步强调，词还要有“铺叙”、要“典重”，既不能象秦观那样“专主情致，而少故实”，也不能象黄庭坚那样“即尚故实，而多疵病，譬如良玉有暇，价自减半矣。”同时还应该看到，《词论》对于词在格律方面迥异于诗的独特要求，无疑是基于时人对于词合乐、应歌的现实需要；而李清照对于词的题材内容的界定，则无异于强化了词的自身特色。她从两个方面所花费的苦心，集中到一点，就是她不遗余力地为词争取生存权，如果没有李清照对于词之为词的特质的强化，那么在已经出现的“以诗为词”、“以文为词”，以及对词的格律屡屡有所突破的现实面前，词不但会处在作为“诗余”的名实相当的附庸地位，久而久之，随着其自身特点的弱化和消失，在失去其存在的必要性之时，也就是其被诗取代之日，然而词在以后的岁月中，不管出现了什么样的为李清照所始料不及的生存环境，它不仅没有消融于诗，反而在面对着比唐诗更加纷坛势众的宋诗面前，出“人”头地。宋词的出息，固然非借助于清照一人之力，但在它争执牛耳的过程中，李清照以其理论和创作的双重业绩，立下了头功。

第三节《词论》“文本”的补充

 上一节主要谈到是李清照在其《词论》“文本”中直接论述到的关于诗、词的主要区别之点。对此，她从理论上作了明确的、反复的强调。但对于诗和词别一方面的主要区别，即二者在题材内容方面的差异，在现存《词论》“文本”中，没有明确的、直接的论述，但在李清照的创作实践中，其诗、词的题材内容则敻不相埒。造成这一现象的原因不难设想，即胡仔在其《苕溪渔隐丛话》中所录“李易安云”，并非全文。其阙文一则可能在论述诗，词题材之别的段落上；一则又可能在“价自减半”的戛然而止处。后者的内容，显然不便妄测，试拟补如下：

诗、词之间，除了《词论》中着重强调的音律，即形式方面必须严加区别外，后面提到的对于词在情致、铺叙、典重、妍丽、丰逸等方面的一系列要求，均取决于内容，而内容如何又往往取决于题材。实际上李清照对于诗和词在题材内容方面的规定十分严格，可以说她为二者划了一条很深的鸿沟。比如她的诗的题材内容几乎都是关系到社稷江山和兴观群怨的，偶尔写了一首被认为“甚工致，却是词语”的《春残》诗（诗云：“春残何事苦思乡，梦里梳头恨最长。梁燕语多终日在，蔷薇风细一帘香”），基本也没有超出《论语•阳货》所规定的兴观群怨和“多识于鸟兽草木之名”的范围。至于其词的题材内容，所涉及的或是伉俪亲情，或是离怀别苦，或是私生活方面的隐衷。即使后期的个别词中带有一定的家国之念，她也将其托之“酒朋诗侣”、闺事闺情出之，绝无直抒壮怀之篇。至于李清照在词的题材内容方面，严把私房门的做法是否完全可取，那是尚须另外探讨的问题，但如果在《词论》中，读不出作者对于诗、词题材的严格分工，那就势必造成对其作品（主要是词）的误解，甚至曲解。比如她的《声声慢》，如果把它理解成借惟悴的黄花、雨中的秋桐和不再为她捎书的鸿雁，表达其中年被疏无嗣的隐衷，就很符合作者对于词的题材规范，而象以往那样，大都把这首词说成是表达恢复无望的苦闷，从而把“雁过也，正伤心，却是旧时相识”三句，等同于朱敦懦南渡以后写的“年年看塞雁，一十四番回”等句，把“梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得”诸句，说成与张炎的“只有一枝梧叶，不知多少秋声”一样，都是表达对时事的忧伤云云，这种种说法，无疑都是牵强附会的，因为这远远超出了李清照为其词所规定的题材范围。如果细读一下其《词论》，就会知道，这样人为地拔高李清照，恰恰违背了她对于词的理论主张。

第五章 《词论》的偏颇

前面部分都对《词论》的肯定，并不意味着看不到它的偏颇和其它不足之处，又因为现存《词论》非系原貌的可能性较大，所以其理论与创作之间的扦格不入之处、其“文本”自身不尽密合之点，以及包括现存“文本”的主要论点、论据在内，均有可议之处，综合起来，大致有以下两方面：对音律的要求有细琐过苛之嫌和对词人的批评有挑剔不实之处。

第一节 对音律的要求有细索过苛之嫌

《词论》系作于大观年间（1107—1110 年），当时李清照只有二十六、七岁，又身处远离汴京的青州，其论著中对于音律的理论要求，与其作品的能否及时付诸管弦接受实践的检验，当系两回事。她在词的音律方面提出了一些他人未曾有过的严格要求，不仅一般词家难以做到，就是《漱玉词》也只能做到讲究平仄，而无法处处烙守阴阳四声，甚至有的词协韵颇宽，以至采取通叶。如她的《瑞鹧鸪》词，上片三韵“都”、“奴”、“枯”属虞部；下片二韵“真”、“新”属真部，被认为与词体不合。还有她说晏、欧、苏的“小歌词”“皆句读不茸之诗”，亦与现存事实不符，比如《东坡词》虽有“曲中缚不住者”，但那是“豪放，不喜裁剪以就声律耳”。至于晏殊、欧阳修的传世之词对于词律则是相当考究的。因此，王国维曾特意从音乐效果方面褒美欧词，称其《蝶恋花》（面旋花落）为“字字沉响，殊不可及”。又如她还说：“《玉楼春》本押平声韵”，实际作为词牌名的《玉楼春》是因“花间”词人顾敻有“月照玉楼春漏促”句，因以得名。又名《惜春容》、《西湖曲》等。双调五十六字，上下阕各四句，三仄韵。此调在五代和北宋时，未见有如《词论》所云“押平声韵”者。除了这类或疏或脱的问题外，《词论》对音律的过分强调，还说明作者只看到音律在歌词传播中相辅相成的正面作用，而尚未认识到它对歌同的束缚，从而把苏拭的具有革新意义的尝试，说成是“皆句读不茸之诗”，这不仅表现了在传统面前的不应有的拘泥，恐怕还有意无意地助长了“北宋有无谓之词以应歌”的偏重形式的倾向。在这种词学思想指导下，李清照有的词作，如寿词和个别咏物词，几近“无谓”之什。

第二节 对词人的批评有挑剔不实之处

《词论》对其所涉及的问题，所抱态度，基本正确，如对“郑、卫之声”的批评、对柳永《乐章集》得失的判断，尤其是批评黄庭坚“即尚故实，而多疵病，譬如良玉有瑕，价自减半”，可谓切中要害，极有见地。这正是《词论》的主流。

但是它在非主流方面也存在着不应忽视的问题。梁启超曾针对李清照《词论》对王安石的批评，以其《桂枝香》（登临送目）为例，提出了不同看法：“李易安谓介甫文章似西汉，然以作歌词，则人必绝倒。但此作（指《桂枝香》）却颌颃清真、稼轩，未可谩诋。”李清照去世时，辛弃疾只有十四、五岁，她无缘读到《稼轩词》。但在她写《词论》时，对于王安石和周邦彦的词作，她应该是熟知的。既然她对周邦彦的歌词未提出异议，而批评与周作不相上下的王作，在梁启超看来，李清照对王安石不应该如此轻慢地加以批评。应该说梁启超对李清照持论偏颇的这一反驳是必要的。类似的问题还表现在《词论》对秦观的批评上，“秦即专主情致，而少故实，譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态。”平心而论，李清照的这段话既无分寸，也不符合事实。如果把“专”字去掉，以“主情致”评骘秦词，就较恰切了。“情致”，本来是指风味、意趣，本身是抽象虚泛的，其规定性要通过一定的事态和景物来体现，比如《世说新语•文学》篇称清风朗月。江诸估客之咏为“甚有情致”；颜之推谓：“《诗》云：‘萧萧马鸣，悠悠筛施。’毛传云‘言不喧哗也。，吾每叹此解有情致”。此处所说的“有情致”，是指“清风朗月”、“悠悠筛旌”之景和咏诗、马鸣之声交会产生的静谧、肃穆的意趣。但细审《词论》的上述语意，它所指的“情致”当与“风情”相近，即指男女相爱的情怀，也就是说李清照认为秦观专写爱情词。实际上，《淮海词》中约有半数以上的篇目其旨趣不在异性之恋。所以《词论》在此下一“专”字，是失据和武断的，秦观词的“情致”是由其摹写的景象派生的，是情景交融，“意境两浑”者。秦观是注重形象的，他善于“以实为虚，化景物为情思。”即以其“恋情”词中所写的与“玉楼”女和“东邻”的关系，也大都是比拟性的，秦观并不是真有那么多儿女情长，说他“专主情致”是不应该的。

再说，“少故实”未必不好。在词中“祭鱼”或弄成掉书袋并不可取。粗服乱头而下掩国色的贫家美女，未必不及珠翠满头的富家千金。问题还在于秦观词也并非不用故实，且不说他的一些登临怀古词所用“故实”，几乎多到“无一字无来历”的程度，就是在其它一些“主情致”的词中也不乏“故实”。比如在《淮海词》中有这样一首《如梦令》：“楼外残阳红满，春人柳条将半。桃李不禁风，回首落英无限。肠断，肠断，人共楚天俱远。”乍一看这是一首常见的春景词，包括李清照在内的以往的《淮海词》的论注者，均未发现此词中的深长寓意，其中的“桃李”既是春日即景，又借喻门生。秦观是苏轼荐拔的“四学士”、“六君子”之一，自称“桃李”非常贴切；用在这里又极为自然，以致使人不易发现是在使用“故实”。秦观写此词时，苏拭的“门墙桃李”大都因被诬为元枯党人，或被贬滴，或归乡隐居，先后离开朝廷，飘零云散。秦句之“不禁风”和“回首落英无限”，不正是政治风云变幻和人物不幸命运之象征吗？秦观不仅常常使用“故实”，还能加以改造使其更契合于自己的身世，其用事用典的功力，可谓达到了“用一事如军中之令，置一字如关门之键”的地步。总之，《词论》以“少故实”云云诟病秦观，并不符合事实。

第六章  为《词论》一辩

《词论》是一篇首次系统论述词体特点的很有锋芒的好文章，又是出自一位年轻女性之手，本来是一件很了不起的事情，但它却“生”不逢时，长期沦为“弃儿”，无人问津。后来遇到了胡仔，它的幸运和不幸，都得从这位“苕溪渔隐”者谈起。

第一节 胡仔及其与《词论》有关的功过    

胡仔，字元任，大约比清照晚生十一、二年，比她后卒十四、五年，二人基本同代，所以胡仔有关清照的记载是值得重视的。他是徽州绩溪（今属安徽）人。其父舜陟，字汝明，号三山老人，官至徽猷阁待制、广西经略。《苕溪渔隐丛话》中所载《三山老人语录》，即述其父语。胡仔少时以父荫授迪功郎。绍兴六年（1136 年）侍父赴广西七年。父母丧后，曾赋闲 20 年。休官后退居吴兴苕溪，自号“苕溪渔隐”，并以此作为其论著的名称。

《苕溪渔隐丛话》是继阮阅《诗话总龟》而纂辑的前、后两集诗话选本。前集成于南宋高宗绍兴十八年（1148 年），后集成于孝宗乾道三年（1167年），中间相隔整整 20 年。《四库全书总目提要》评胡仔此著云：

其书继阮阅《诗话总龟》而作，前有自序，称阅所载者皆不录。二书相辅而行，北宋以前之诗话， 大抵略备矣。然阅书多录杂事，颇近小说，此则论文考义者居多，去取较为谨严；阅书分类编辑，多立门目，此则惟以作者时代为先后，能成家者列其名，琐闻轶句则或附录之，或类聚之，体例亦较为明晰；阅书惟采摭旧文，无所考证，此则多附辩证之语，尤足以资参订。故阅书不甚见重于世，而此书则诸家援据，多所取资焉。

今天看来，胡著不仅以其择取谨严、条理明晰、载有撰者评语等方面优于阮书，前者的更为可贵之处是它补辑了元祐党人的有关资料。《诗话总龟》成书于北宋徽宗宣和五年（1123 年），是时元枯党禁虽已多次下诏解除，但在此书纂辑过程中，作为北宋文坛盟主的元祐党人的一切著作均不得收录，已收录的也要遵诏删除或焚毁。而胡仔则“遂取元祐以来诸公诗话，及史传小说所载事实，可以发明诗句，及增益见闻者，纂为一集。凡《诗总》所有，此不纂集，庶免重复”。《词论》就是在胡仔的这种纂集原则下，幸蒙收录，从而得见天日的。但《词论》和它的作者又是不幸的，竟然遇上了胡仔这么一位重男轻女，处处维护旧礼教的迂腐者。在他的这本著作中，凡女子都被列入《丽人杂记》的“另册”。李清照的《词论》之所以得入“正册”，完全是沾了晁补之的光，胡仔对她则是极尽讥讽之能事的。所以说他既是率先收录《词论》的功臣，也是低毁《词论》的始作俑者。到了清代，裴畅云：“易安自恃其才，藐视一切，语本不足存，第以一妇人能开此大口，其妄不待言，其狂亦不可及也”，则是拾人牙慧而已，不值一驳。至于当代人对《词论》的看法，虽未曾见到比裴畅更加过激的言辞，但也曾有相当一部分论者一度对其采取了否定或基本否定的态度，究其原因大多与维护苏轼的革新词风有关。所以弄清《词论》对苏轼的态度，是对它作出正确评价的颇为重要的一环。

第二节 《词论》不满苏词的背后

当代的《词论》否定者，如果是基于对苏轼改革词风的拥护，那是无可厚非的。问题是有相当一部分论者只看到了清照对苏轼的不满，没有看到她对苏拭的服膺，更不理解她那颗义无返顾地维护词的纯洁性的赤诚之心。诚然，从表面上看，《词论》是与苏拭唱反调的，甚至在言辞上对于长辈还有些冒犯。但如果把眼光放到当时的政治背景和词坛现状之中，恐不难发现清照对苏拭所采取的是明贬暗褒的障眼法，运用障眼法，对于别个年轻女性来说，可能求之过深，但对于年纪轻轻就深受党争株连之苦的清照来说，不失为一种可取的自卫之道。写《词论》时的李清照，不仅其自身仍未完全摆脱党争株连的罗网，其时她的丈夫赵明诚也因受到庭争株连被迫回乡。正在偕丈夫屏居乡里的李清照无疑必须在一些较为敏感的人事问题上或谨言慎行，或避人耳目，而涉及到苏轼，李清照的心境当更加复杂和微妙。对她的父亲李格非来说，苏轼是一位值得感戴的知遇者，对其翁舅赵挺之来说，苏轼又是一位政敌和死对头。不管赵家三兄弟是否要求李清照在对待苏轼时必须与赵家保持一致，李清照也不能不有所避忌。因为在当时即使在一些不相干的问题上，说一点被追究的元祐党人的好话，都是违背朝廷的旨意，在风声紧的时候，十有会招致麻烦甚至是祸患。作为早已成了廷争的惊弓之鸟和无辜牺牲者的李清照，她又何苦来呢？再者，本来就把词的音律放在首位的李清照，看到苏轼对于音律的要求不象她那么严格，遂致不满，也是情理之中的事。如此说来，李、苏的分歧仅在于是把音律放在第一位，还是把内容放在第一位的问题上。回答这个问题时，今天的论者如果不考虑词的衍变史，就会简单化地把内容说成是第一位的，而把词律说成是束缚思想内容的枷锁，从而对《词论》采取否定态度。实际上在当时恰恰相反，在多数人的心目中是把音律放在第一位的。《词论》的偏颇仅在于它把词的传统因素看得过于重要，在音律问题上不准“”、不准越雷池一步。从这个意义上批评李清照的词学思想有保守、落后的一面是合乎实际的。

但是在另一方面，即在推尊词体的问题上，李、苏又有着惊人的共识，或者说在这个问题上，李清照是打心眼儿里佩服苏轼的。《词论》里对柳永和秦观的批评，她所接的基本上是苏轼的话茬儿。词话中有这样两件趣事常被提及：

近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。呵呵！数日前，猎于郊外，所获颇多。作得一阕，令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。 ——苏轼《与鲜于子骏书》

秦少游自会稽入京，见东坡。坡曰：“久别当作文甚胜，都下盛唱公‘山抹微云，之词。”秦逊谢。坡遽云：“不意别后，公却学柳七作词。”秦答曰：“某虽无识，亦不至是。先生之言，无乃过乎！”坡云：“‘销魂当此际，非柳词句法乎？”秦惭服。然已流传，不复可改矣。——黄升《花庵词选》卷二

苏轼不仅自己与继承“花间”词风的柳水分道扬镳，也不赞成他的门人秦观沾染“柳词句法”，原因只有一个，那就是清照《词论》也批评的柳词内容有猥亵低俗之处。由此可见，从内容上维护词的纯洁和尊严，李、苏间不但无枘凿之乖，还颇有点苏唱李随的味道，但这种随从绝不是指苏轼的“自是一家”与李清照的“别是一家”说之间有什么共同之处。相反，它们虽只差之一字，却异之千里。苏说是指自己与柳永的词风不同，而能自成家数。李清照是说诗、词间应有严格的区别。不难看出，苏拭是针对柳永的，言外之意，有与柳词比个高低而又坚信其词远胜柳永之意。上引胡仔讥讽李清照“自谓能擅其长，以乐府名家者”，退一步说清照是这样，那么苏轼不是这样吗？他不仅是这样，他还只着眼于争“我”苏轼一家之长，而李清照是为词这种文体争取地盘和生存权，以求其不被诗所同化和吃掉。如果上引裴畅批评清照“其妄”、“其狂”成立的话，那么她也只是说自己在对词不同于诗的特点的“知之”上，高出晏、欧、苏等人一筹，而她对知道词“别是一家”的晏几道、贺铸、秦观、黄庭坚，则只是在“铺叙”、“典重”、“故实”等方面，指出他们各自的不足，其间除了对秦观的批评与事实不够相符外，对其他人可以说是切中其弊的，绝不是如裴畅所讥讽的妄“开此大口”。遗憾的是有论者很不理解清照的这番苦心，他们甚至是出于意气用事，对清照其人其词作出了极不公允的评价。这方面的代表人物就是与清照大致同时的王的。说他意气用事是基于这样的事实，即王的很服膺苏拭，他对《东坡词》评价极高，同时也就不满于清照《词论》对苏词的非议，从而说了这样一番倚轻倚重的后：“东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。今少年妄谓东坡移诗律作长短句，十有，不学柳耆卿，则学曹元宠，虽可笑，亦毋用笑也。”其中“今少年妄谓”云云，显然是冲着李清照《词论》来的，又显然是只看到了《词论》拘于传统的不足的一面，而没能看到其作者站得更高、看得更远，更有不怕得罪名公大臣、舍己为“词”的，一面。在这一点上，李清照以其“压倒须眉”的《漱玉词》，的创作实绩，作了最好的回答。

第三节 《词论》对欧词的不满和易安对欧句酷爱

这里所谓欧词是指欧阳修词作的总体；“欧句”是指欧阳修《蝶恋花》（庭院深深深几许）词中的首句。对于前者，李清照在《词论》中曾表示不满，而对于后者，她又说“予酷爱之”。对这种矛盾现象如何解释？是不是清照言行不一，或出尔反尔？自然不是。

《词论》涉及到欧词时，是这样说的：“至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水，然皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律者。”应该说这段话是有问题的，而问题主要不是在观点和事实本身，主要是话说得过于笼统、表述不够。因为在晏、欧、苏三者很不一样的情况下，把他们放在一起统而言之，难免顾此失彼。苏轼的情况已见于上文，而时人对于晏殊的看法，主要当不是他的词写得怎么样的问题，有一则记载说明晏殊认为自己的词，与柳永的淫冶之曲不能同日而语：

柳三变既以词件仁庙，吏部不放改官。三变不能堪，诣。晏公曰：“贤俊作曲子么？”三变曰：“只如相公亦作曲于。”公曰：“殊虽作曲子，不曾道‘彩线慵拈伴伊坐。”柳遂退。

柳永因为其《鹤冲天》词中有“忍把浮名，换了浅斟低唱”之句，犯了上颜，吏部不予提升，柳永就到去找宰相（相公）晏殊，而晏相公同样认为柳永是那种整日价泡在娼馆酒楼间、无复检约的浪子，认为他得不到晋升是活该。这与李清照对柳词的看法基本一致，所以她对晏词的不满，当主要不在其内容本身，而很可能象王安石那样认为作小词与其宰相身分不符：“王荆公初为参知政事，闲日因阅晏元献公小词而笑曰：‘为宰相而作小词，可乎？’”这一观点就是在今天，从一定意义上看也不无道理，在当时恐怕是被当作至理名言的。名公大臣即使为了自娱偶作小词，也往往被看成是一种不光彩的事。欧阳修除了与晏殊一样，身为名公大臣因作小词而受到非议外，其《醉翁琴趣外编》还被认为“鄙亵之语，往往而是，不止一二也”。这种尖锐的批评，虽出自李清照不可能得知的后人之口，但欧词本身的这类问题却是早已存在了的。对于致力于词的纯洁和尊严的清照来说，针对这方面的问题对欧词表示不满，说明她是抓住了问题的症结，比在晏、欧词的音律问题上寻找微瑕，更为合理而有意义。

关于李清照为什么从不满欧词到“酷爱”欧句的问题，一言以蔽之，她是醉翁之意不在酒，完全是借“醉翁”的酒杯浇她自己的块垒，即以欧词中所写的“章台”“游冶”者，来影射和规劝其丈夫赵明诚。这方面的来龙去脉，在附录的“赵明诚缒城宵遁被罢官”中，作了交代。

结束语

经过上文对李清照词学思想的《词论》，我们可以得出以下结论：李清照敢于创新，善于从民间语言里提炼出生动晓畅的口语。李清照以高超的语言运用技能，赢得了当时的文人与之后人的赞不绝口。李清照的词在具有很高的艺术技巧和独特的美学价值。《词论》研究牵涉许多深层次的学术问题，非常值得分析研究。在《词论》的著录以及“别是一家说”的创立初步梳理基础上，在肯定《词论》总结它的贡献，同时，对它的偏颇进行研究以及深入理解为《词论》一辩，本文有助于对李清照词学思想的《词论》的进一步探讨。《词论》研究到了今天，已经相当成熟和深入，研究者对《词论》可能存在的问题，多做了透彻细致的分析。但是《词论》研究细化的同时，综合化方面则相对不足。研究者致力于集中解决其中的一个问题，却往往忽略了问题之间的牵涉和盘结交错。《词论》留给我们太多的疑点，如果我们不先将这些疑点之间的关系理清，可能会陷入更加迷惘之中。《词论》的每一个问题都牵扯到了其他各个方面。诸如此类的问题，我们应该将它们联系起来考察分析，因为这些问题是彼此制约的，我们如果只是“各个击破”，只会顾此失彼。而事实也恰恰表明，许多研究者采取这种策略时，反驳者很容易从另外的未解决的问题出发，驳倒原命题。这也是《词论》研究一直受到关注的原因之一。展望未来，我们完全有理由期待会有更多的《词论》研究的优秀成果面世。我们并非不需要“定论”的得出，但首先必须反思研究中存在的不足，力求在思维方式、研究方法上有所突破，以更宏阔的视野审视《词论》，《词论》的研究一定会取得新的成就。

深入体会李清照的《词论》，我们可以看出以词的原生意义为基调而进行探讨的词论。李清照立足传统，针对当时词坛上的“以诗为词”、“以文为词”等现象，鲜明提出词乃“别是一家”之说，发他人所未发，为当时百家争鸣的词坛提出一个非常富有探索意义的命题。诚如上文所言，“小歌词”的真实内涵，词之为体的当行本色等问题融汇其间，发人深省。至于《词论》的功与过，众说纷纭，甚至观点背道而驰。但这些并未妨碍《词论》中问题提出的可贵性。研究者更是透过《词论》来观照清照词学主张与创作实践的关系，从《词论》的表层结构——词学思想，进而到深层结构——美学思想的探究。从这个意义讲，《词论》无疑是我们深入体察词人清照的一个重要窗口。

致谢语

本论文是在任科老师悉心指导下完成的。导师专业知识，严谨的治学态度，精益求精的工作作风，诲人不倦的高尚师德，严以律己，宽以待人的崇高风范，朴实无华，平易近人的人格魅力对我影响深远，不仅使我树立了远大的学术目标，还使我明白了许多待人接物与为人处世的道理。本论文从选题到完成，每一步都是在导师的指导下完成的，倾注了导师大量的心血。在此，谨向导师表示崇高的敬意和衷心的感谢！

参考文献

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