汉语言文学综合考核复习资料

　　修辞与语法的关系尤为密切。关于它们的关系，我们可以从以下几个方面来考察。

　　1、语法是修辞的基础，修辞必须在合乎语法的前提下才能够进行。

　　2、语法学的兴起为修辞研究提供了可以利用的材料。

　　3、许多积极修辞现象，由于长期使用可以转换成语法现象，从而丰富了原有的语法构造，使我们的汉语更富有表现力。

　　4、语法和修辞往往存在于同一个语言形式之中，它是一个问题的两个方面。

　　因为修辞是关于语言运用的科学，它是以语言的诸要素作为评价的。它首先建筑在词汇和语法的基础之上，是通过词、句子以及语段的形式来实现的。因此，许多修辞现象，我们可以从语法和修辞两个角度去分析。

　　以上是修辞和语法的联系，但语法和修辞毕竟不是同一科学，它们是有着明显的区别的。

　　它们的区别主要表现在以下几个方面：

　　1、二者的性质和研究目的不同

　　语法是近乎于纯理论性的科学，它研究语言的目的是找出一般用词造句的规律，确定语法规范，告诉人们哪种说法是正确的，符合语法规范的，哪种说法是错误的，不符合语法规范的。至于怎样使人们在符合语法规范的前提下结合具体的题旨和情景把话说得更准确、更鲜明、更生动，则不是语法研究的对象了。

　　而修辞属于应用科学，它研究的是语言诸要素的具体运用，即怎样运用语言诸要素以提高语言表达效果的问题。这种研究自然要涉及到语法的问题，尤其是要涉及的语法单位中的句子。但是修辞研究句子，不是研究句子自身的规律，它是把句子作为一个整体去研究的。例如语法讲主动句和被动句，修辞也讲主动句和被动句。但是二者研究的目的不同。语法研究主动句和被动句的目的，是为了弄清楚句子各部分之间的意义联系和结构关系，弄清楚主动句和被动句的构成条件和转换条件等等。至于主动句和被动句的具体用途，即在什么语言环境下用主动句，在什么语言环境下用被动句，语法是不去管的。

　　而修辞恰恰相反，修辞不去研究主动句和被动句的内部结构关系，不去研究它们的转化条件，而是研究在具体的语言环境中，到底是用主动句表达效果好，还是用被动句表达效果好的问题。

　　2、语法和修辞的研究对象和研究范围不同。

　　语法是以语言中词、短语、句子的组织规律作为研究对象的。它的研究仅仅局限于语素、词、短语、句子，最多到句群的范围内。而修辞学是以语言诸要素的综合运用为研究对象的。它的研究范围不仅涉及到语法，而且还涉及到语音、词汇、篇章、段落甚至记录语言的符号文字等等。因此，修辞学又可以分为语音修辞学、词汇修辞学、语法修辞学、篇章修辞学等等。

　　语音修辞学与语音有关的修辞现象，如果音节的和谐、声音的回环、声调的抑扬等等。

　　词汇修辞学研究词语的选用，其中包括词语的选用原则、词语的选用要求等。

　　语法修辞学研究语法中的修辞现象，如句式的选择与调整，词语的活用等等。

　　篇章修辞学研究篇章中段与篇的基本规律与要求，研究材料安排的详略和配合，研究分段和过渡，研究开头、结尾和交待照应等等。

　　很显然，语音修辞学、词汇修辞学、篇章修辞学的研究范围都超出了语法学所研究的范围。

　　3、语法学不研究句子的语境义，而修辞学研究。

　　语法学研究句子重点研究句子的内部构造，并确定句型，而不去研究句子的意义，即是研究句子的意义，也往往只是研究句子本身各成分之间的关系意义如施事、受事、、描写等等。句子在语境中的真实意义是不去研究的。修辞则不同，修辞学不仅要研究句子的表层意义，还要研究其深层意义，即在特定语境中的真实意义。

　　4.因为修辞的需要，有时可以突破正常的语法规则。

　　修辞是对语言诸要素的综合运用，在语言的运用中一般应遵循语法规则，不能随心所欲，但有时出于修辞的需要，也可以灵活运用，甚至突破这些规则，从而使语言更加生动活泼，更富有表现力。这种突破可以表现在词法方面，也可以表现在句法方面。

　　(1)因修辞的需要对词法的突破

　　第一，修辞对名词词法要素的灵活运用和突破。

　　第二，修辞对代词的灵活运用和突破。

　　第三，修辞对数词、量词的灵活运用与突破。例如：

　　(2)因修辞的需要对句法要素的灵活运用。

　　第一，修辞可以突破句法成分的正常搭配。

　　语法讲究句子成分之间应搭配得当，如果搭配不当，则会影响意思的正确表达。进行修辞时原则上要遵循这条规则，但是，在特定的环境中，也并不反对创造性的运用一些似乎搭配不当，然而却生动有趣，富有表现力的句子。有些修辞格就是由这种似乎搭配不当的句子构成的。

　　第二，修辞可以突破正常的语序。

　　由于汉语缺乏严格意义的形态变化，所以汉语组词成句所用的语法手段主要是语序和虚词。句子的组成成分的位置一般都比较固定。例如主语在前，谓语在后;述语在前，宾语在后;状语、定语在前，中心语在后等等。但是有时因为修辞的需要也可以打破这种正常的顺序，这种情况叫倒装。如主谓倒装、定中倒装、状中倒装等等。

　　第三，修辞的需要可以省说某些成分。

　　句子一般要求完整，但是有时为了简洁，也可以省去一些不说自明的成分，形成省略句。

　　此外，为了模仿说话人，有时往往故意把话说人含有语法错误的句子照搬给读者，这样的句子，也打破了正常的语法规则。例如：

　　顾八奶奶(很自负地)：所以我顶悲剧，顶痛苦，顶没有法子办。(曹禺《日出》)

　　“悲剧”是名词，当时名词一般不副词修饰。这里，作者故意让副词“顶”修饰名词“悲剧”，这是把不合语法的句子作为一种修辞手段来使用的，这种手法叫做“飞白”。目的是要表现顾八奶奶在文化素养方面的性格特征。

　　总之，修辞和是两门既有联系，又有区别的学科。

一 什么是修辞

“修辞”有三个含义，一是说话和写作中积极调整语言的行为，即修辞活动；而是运用语言的方法、技巧和规律；三是指研究如何运用语言以提高表达效果的科学，即修辞学。这三个含义是从不同角度来理解修辞的。

二 关于修辞的原则和要求

原则：

首先，说话、写文章是为了表达一定思想内容的语言运用的恰当不恰当，是根据所要表达的内容来看的。所以说，语言是为内容服务的，修辞首先要看表达的思想内容。

其次，语言运用的恰不恰当还要看语境，即说话、写文章的环境。

要求：

一要准确，二要生动，三要妥帖。

三、结合实例谈谈修辞与语境的关系

语境指在运用语言的过程中对话语有所影响的所有现实的和社会文化背景的情况。一般分为自然语境和社会语境。自然语境又分交际语境、现场语境和上下文语境等。在交际的过程中，语境因素会对语言的运用产生制约作用，因此修辞要适应语境。一般来说，分为四个方面：

第一：注意交际对象。每个人都处于不同的社会地位，他们因为年龄、性别、身份、地位、爱好、文化程度等不同，交际时的语言运用就不同。例如，和老人说话跟和小孩说话就不同，如果你用和老人的语气方式和小孩说，那他就会听不懂或不愿听；再如孔乙己穷困潦倒，生活在社会底层，可他说话仍然满嘴斯文，不论和什么人说话都是之乎者也，因此招来大家耻笑。第二，注意场合。例如宣传计划生育的“经济搞上去，人口降下来”如果不看地方，写到火葬场，就会令人反感。第三注意上下文。上下句的语气要一致，角度要一致，前后要衔接。例如，《秋色赋》里“累累的果实把树枝都压弯了，有的树枝竟被压断了。”前后角度就不一致，就不如改为“果实累累，树枝都被压弯了，有的竟被压断了。”

四、修辞与语音、词汇、语法的关系

语音、词汇、语法是语言的三个构成要素，修辞不是语言的构成要素。修辞是从表达方式、表达效果的角度去研究语言的运用问题，不研究语言本身的规律。语言本身规律的研究，那是语音学、词汇学和语法学的内容。它们研究的是语言表达“通不通”的为问题，即语言的规范。而修辞研究的是语言表达“好不好：的问题，即看表达方式怎么样，表达效果如何。首先，运用语言要注意语音的规范、和谐；用词要规范、准确、鲜明有力；句子要合乎语法，语气要得当。其次，修辞就要研究语音、词汇、语法等语言要素如何让加工和调配。语音是语言的物质外壳，为了增强语言的声音美，修辞就要研究叠音、拟声、声韵、平仄等语音调配问题。词汇是语言的建筑材料，为了使语意表达更恰当，修辞就要从选择、锤炼的角度去研究词语的运用，这就势必涉及词语的声音、意义和色彩。语法和修辞也有关系，词语怎样组织成句，语序怎样安排，句子采取什么格式，语气如何，都会影响到语言的表达效果，像对偶、对比、排比、顶针、回环等都和句法有关。总之，修辞和词汇、语音、语法既有区别又有联系。语音、词汇、语法为修辞提供了条件，是修辞要调动、加工语言的材料，是修辞的手段和基础。对于语音、词汇、语法来说，它们只是语言的要素，运用语言的过程就是对它们的综合加工过程，也是它们语言艺术化的表现。

五、修辞与逻辑有什么关系

逻辑研究的是思维的形式和规律。从语言表达的内容上看符合不符合语言的规则，即反映和认识客观事物的方法正确不正确，这是逻辑要研究的内容。修辞是研究提高语言表达效果的，语言是思维的表达者，要提高语言的表达效果，就会涉及到语言表达形式和思维内容的关系问题，因此，修辞和逻辑有密切的关系。首先，修辞英以合乎逻辑为前提。其次，在特定的语言环境中，为了修辞的需要，语言表达形式也可以突破逻辑上的某些。比如夸张、比拟等很多修辞方式就是这样形成的。不能机械的用逻辑的尺度去衡量。

六、有人说，修辞就是研究比喻、比拟等这些修辞格，你对此有何看法

这句话说的有点片面，其中有正确的方面，也有不全面、不确切的地方。修辞是为了提高语言的表达效果，因此就需要就需要对语言材料进行调整或修饰，用什么词语，怎样造句，语气是否合适。关于修辞的原则，陈望道指出：修辞应以适应题旨情景为第一义，这里的题旨指一篇文章或说话的思想内容；情景这里指交际双方所出浴的语言环境，包括自然环境和社会环境。因此，在这里，修辞应该以题旨为第一义，修辞不是旨在研究比喻、比拟等这些修辞格，而是在于通过这些手段来更准确更生动的表达说话人的意思。而那些比喻、比拟等这些修辞格只是服务于表达的手段和媒介。当然，这些修辞格能更好的表达说话者的意思，我们也是要对它们做一些研究，对修辞格研究了解的更透彻，运用的更熟练，这样也更能表达说话者的意思。因此修辞的目的不是来研究比喻、比拟等这些修辞格，而是以题旨为第一义。

21.多余人

　　多余人最早由赫尔岑在《往事与随想》中提出。“多余人”是19世纪文学中所描绘的贵族知识分子的一种典型。他们的特点是出身贵族，生活在优裕的环境中，受过良好的文化教育。他们虽有高尚的理想，却远离人民；虽不满现实，却缺少行动，他们是“思想上的巨人，行动上的矮子”，只能在愤世疾俗中白白地浪费自己的才华。他们既不愿站在的一边，与上流社会同流合污，又不能和人民站在一起，反对制度和农奴制度。他们很是心仪西方的自由思想，他们也很不满的现状，又为力改变这种现状，然而他们又是大贵族和权势者的代表人物，不可能与底层人民相结合以改变的现状。多余人的形象包括普希金笔下的叶甫盖尼？奥涅金、莱蒙托夫笔下的毕巧林、屠格涅夫笔下的罗亭、赫尔岑笔下的别尔托夫、冈察洛夫笔下的奥勃洛摩夫等。

　　22.新人

　　新人指具有民主主义思想倾向的资产阶级平民知识分子。新人的一般特点是：有明确的社会理想，对美好的未来充满信心，猛烈地抨击农奴制度，否定贵族社会的道德观念，进行实际的、不妥协的反对旧制度的斗争；和人民保持紧密的联系，愿意为人民的利益献身；具有坚定、勇敢、乐观的个性和勇于自我牺牲、富于实干的精神。新人的意义是：反映了资产阶级民主主义家的斗争，为争取社会的人民树立了榜样，通过新人的行动，为第二阶段的社会运动指明了方向。最早出现的新人形象是屠格涅夫《前夜》中的英沙罗夫和他的妻子叶琳娜，以及《父与子》中的巴扎罗夫。成功地塑造了新人形象的是车尔尼雪夫斯基在《怎么办？》中的薇拉、吉尔沙诺夫等。

多余人是指19世纪前半期文学中的一组贵族分子形象。他们没有明确的生活目标，找不到自己的社会位置。不满现实，却又不能挺身反抗社会。想干一番事业，又没有实际行动。想得多，做得少，最终一事无成，成了于整个社会多余的人，无用的人。“多余人”这个词最初见于屠格涅夫1850年发表的《多余人日记》，1851年赫尔岑在评价奥涅金时，称他为“多余人”，以后这个词就专指一种人物类型，并形成了文学中的多余人模式。通常认为，多余人形象有奥涅金（普希金《叶甫盖尼·奥涅金》）、毕巧林（莱蒙托夫《当代英雄》）、罗亭（屠格涅夫《罗亭》）、拉夫列茨基（屠格涅夫《贵族之家》）、别里托夫（赫尔岑《谁之罪？》）、奥勃洛摩夫（冈察洛夫《奥勃洛摩夫》）。

多余人扮不好反角，也扮不好正角，他们做不了封建社会的权臣、奴才和庸人，也做不好反对封建压迫的先驱和造反者。他们厌倦工作，鄙视劳动，逃避自己为人的责任和义务，成为于整个社会无用的人。奥勃洛摩夫是出名的懒地主，成天躺在床上，几年前“便开始在心里拟订整顿领地的种种改革计划”，几年后也没付诸实行。

小人物指生活在城市底层的劳动者、小公务员、小手工业者、破产贵族、平民知识分子，身份有马车夫、看门人、流浪汉、妓女、小职员等。他们社会地位卑微，经济状况贫困，精神压抑，处于被侮辱与被损害的地位。小人物是贵族阶级没落，城市兴起和城市贫困的产物。普希金的《别尔金小说集》开创了文学写小人物的传统，形成小人物模式。写小人物的小说有普希金的《驿站长》、《棺材商人》、果戈理的《狂人日记》、《外套》、陀思妥耶夫斯基的《穷人》、《被侮辱与被损害的》、契诃夫的《哀伤》、《苦恼》、《万卡》、《风波》、《一个的死》等。他们反映了制度下下层人民的悲惨命运。

文学的真实性，是指文学立足于真实的生活，并能够反映生活这一属性。

人们一致认为，真实性是文学的生命所在。巴尔扎克曾经说过，“同实在的现实毫无联系的作品以及这类作品的全属虚构的情节，多半成了世界上的死物。至于根据事实、根据观察、根据亲眼看到的生活中的图画，根据从生活中得出的结论写的书，都享有永恒的光荣”。但是，文学真实是否排斥虚构？如何理解文学的真实性成为我们要面对的重要问题。如前文所述，文学与生活的关系不是简单机械的反映关系和摹写关系，文学来源于生活却高于生活，文学活动中始终伴随着主体性因素的参与。可见，用不加改造的生活真实，或者纯粹客观的科学真实来衡量文学的真实性都是不合理的。生活真实虽然是活生生的生活原生态，但它的存在有很多的偶然性、个别性、表象性。科学真实虽然突破了偶然性和表象性的蒙蔽，能够抵达生活内在本质，但生命体验和主体性的缺失，失去了震撼人心灵的力量。所以，衡量文学真实性的标尺应该是艺术真实。艺术真实来源于生活真实，但又是对生活真实的提炼、概括、综合和超越。

以“摹仿论”为基础的西方文论一直比较强调文学形象与生活的契合，强调形象要“逼似生活”，追求“浮雕般”的效果。但是，浪漫主义和现代派文学的兴起，将内心的真实放在了主要的位置上。以“表现论”为基础的中国文论则一直将“神似”看成艺术真实的最高境界，强调艺术应该体现出事物内在的生气、精神和神韵。而“神似”的获得存在着“以形传神”和“离形得似”两种途径。晁补之认为，“画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态”，强调“以形传神”，把形似看成神似实现的基本条件。更多的人则追求艺术与生活的“不似之似”，欧阳修所谓“古画画意不画形”，倪瓒主张，画者“不求形似”，但求写“胸中逸气”，苏轼干脆说“论画以形似，见与儿童邻”，表现出对以“形似”论艺术的不屑。“离形得似”论都强调了这一点，艺术创作只有挣脱物质外形的束缚，才能真正传达出事物内在的神韵和意趣

艺术概括　　是文学创造的基本原则之一，要求作家依据自己的体验和认识对个别或特殊的事物加以独特处理，在主体与客体统一的基础上，创造出具有鲜明的个性和普遍性的艺术形象。 

　　艺术真实是主观的真实，诗艺的真实，假定的真实，内蕴的真实。然而这些特征之间却存在着内在的矛盾：以主观性感知与诗艺性创造所提供的感性形态的假定性情境，是与社会生活的个别性、偶然性相联系的；而它所表现的社会生活内蕴，特别是那些本质性、规律性的东西，又是与社会生活的普遍性、必然性相联系的。那么这两种对立的品格在文学创造中是如何实现统一的呢?文学创造的实践告诉我们，实现统一的手段是艺术概括。由此可以说，艺术真实是文学创造求“真”的审美价值取向的存在方式，而艺术概括则是实现这一方式的基本途径。 

　　所谓艺术概括，简括地说，就是作家依据自己的体验和认识，以主体的审美价值追求能动介入方式，对富有特征的事物给予独特艺术处理，从而在主体与客体相统一的基础上，创造既具有鲜明的独特个性又具有相当普遍意义、体现着一定审美价值取向的艺术形象之方法。

　　总之，艺术家们的实践说明，在文学创造中没有主体对客体的能动地介入和把握，作品就不会产生艺术概括性；“个别”与“一般”的统一是在“主体”与“客体”的统一中实现的，是在艺术提炼中实现的。正如歌德所说：“艺术要通过一种完整体向世界说话。但这种完整体不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果实，或者说，是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果。”

马克思在《〈政治经济学批判大纲〉导言》中曾提出“物质生产的发展例如同艺术生产的不平衡关系”的重要论断，恩格斯也在一些书信中对此作过多次论述，这就形成了马克思主义关于艺术生产与物质生产发展不平衡的理论。50年代末我国文艺界曾对如何理解马克思提出的这一理论以及这一理论在社会主义制度下是否还适用等问题进行了讨论，但当时双方的论点未能充分展开。1978年张怀瑾发表《艺术生产与物质生产发展不平衡是马克思义文艺理论的基石》一文，重新引发了对马克思这一理论的讨论，其广度与深度大大超过50年代。这次讨论主要集中在三个方面的题目上：一是物质生产与艺术生产发展不平衡的含义，二是物质生产与艺术生产发展不平衡这一现象产生的原因，三是物质生产与艺术生产发展不平衡关系是不是普遍规律。

  关于物质生产与艺术生产发展不平衡含义的争论表现在如下几个题目上，首先是对“物质生产”的理解，有人以为是指“生产力”，由于只有生产力才有发展的水平问题，才能与艺术的发展相比较；有人以为是指“生产关系”；有人以为是指包含生产力和生产关系在内的“生产方式”。其次，对“不平衡关系”的理解也有很大分歧，第一种意见以为，“不平衡”就是“矛盾”，艺术生产与物质生产发展的不平衡，是指两者之间存在矛盾，不能按这个时代生产力发展的水平去衡量文艺发展的水平；第二种意见以为，“不平衡”就是“不相适应”，这里就是指作为上层建筑中意识形态的艺术与经济基础或生产方式之间的不相适应的状况；第三种意见以为，“不平衡关系”就是指“不同时期不同国家的物质生产在发展中不成比例的情况”。这种情况大体有四种类型。一是在艺术领域内，不同艺术形式相比，如神话和史诗的繁荣只能在生产力很不发达的古代；二是不同时期的国与国相比，如古希腊与近代洲各国相比，近代欧洲各国的物质生产水平远非古希腊所能比，但它的艺术却远逊于古代希腊；三是同一时期的国与国相比。如19世纪后30年，挪威和武汉论坛违规词汇的生产力远不如西欧各国，但文学上却出现了极大的繁荣；四是同一国家的不同时期相比。如文艺复兴时期意大利出现了前所未有的艺术繁荣，然而以后再也不曾达到过。

  关于物质生产与艺术生产的不平衡形成的原因也有不同的看法。一种观点以为，物质生产与艺术生产形成不平衡的原因是多方面的，一是物质生产同艺术生产的关系不是直接的，中间需通过经济基础的中介，文艺反映经济基础，却并不直接反映生产力；二是经济基础是文艺发展的决定因素，决不是唯一的因素，文艺发展的直接因素是上层建筑的各因素，特别是阶级斗争的因素，阶级斗争是文艺发展的直接动力；三是文艺的历史继续性也是文艺发展的重要原因之一；如法律、道德、哲学、宗教以及文艺思潮对文艺的发展都有直接或间接的影响。对于形成物质生产和艺术生产不平衡的这种多因素的观点为很多人所赞同，但人们对这些因素的概括有所不同，夸大的重点也有区别，如有人以为，除生产关系、阶级斗争和社会意识的原因之外，还应充分估计到艺术内部特征和艺术家个人因素的作用。也有人提出，文艺自身的矛盾是产生不平衡现象的主观方面的重要原因。还有人以为，在影响文艺发展的诸原因中，政治是最主要的因素。政治是经济的集中表现，是上层建筑的核心，文艺与政治的关系比其它意识形态与政治关系更为密切，因此在研究不平衡的原因时必须着眼于政治。

  关于物质生产与艺术生产的不平衡是不是普遍规律的题目有如下几种观点，一种观点以为，物质生产与艺术生产的不平衡是一种特殊规律，它只表现在文艺发展历史上的一个阶段，而不能制约文艺发展的整个历史过程，其次，马克思和恩格斯所指出的那些不平衡的现象，在那个时代仍属局部的范畴，从整个历史过程看，两者之间既有平衡发展的时期，也有不平衡发展的时期，文艺是在交叉出现的曲线上发展的。有人还以为，在平衡与不平衡的交替中，平衡是主流，因此不平衡没有普遍意义。另一种观点以为物质生产与艺术生产发展的不平衡是普遍的客观规律，论者以为，马克思所说的“不成比例”是说某一个具体的艺术繁荣时期决不是同物质生产按比例发展的，即物质生产繁荣了，艺术生产也必然出现繁荣局面。艺术是用形象反映生活，它阔别物质生产，文艺的这一客观规律决定了它反映经济基础需要一个过程和一定的时间，这便产生了两者的发展不成比例的状况，这种状况不是个别现象，而是普遍的客观规律。论者还以为这种规律不仅存在于物质生产与艺术生产的关系中，还广泛存在于物质生产与哲学、宗教、法律、教育等领域的关系中，因此，应将这一规律理解为“物质生产与精神生产发展的不平衡关系”。第三种观点以为，物质生产与艺术生产的不平衡是在一定历史条件下产生的，就这一点来说，它具有特殊性，在这个意义上是一个特殊规律，但就它又是文艺史上反复出现的一种现象而言，又有普遍性，又是一个普遍规律。第四种观点以为，马克思所说的“物质生产的发展例如同艺术生产的不平衡关系”，只是一种“关系”，一种在一定生产方式和经济基础决定精神生产过程中表现出来的复杂现象，而不是一种规律。