诗 词 理 论 要 略

教學目标：通過诗词理论知識的教學使學生初步瞭解和認識古代詩歌的押韻、句式、平仄、對仗等方面的規律和要求，重點是使學生瞭解和認識近體詩和詞的格律，并学会鉴赏和模拟写作近体诗。

教学要点：

1、古代詩歌的称名；

2、古代詩歌的句式；

3、古代詩歌的押韻；

4、古代詩歌的平仄；

5、古代詩歌的對仗。

教学重点：

1、詩歌與音樂的關係；2、押韻的方式；

3、押韻的依據和寬嚴；4、聲調與平仄；

5、近體詩平仄格式；  6、對偶的格式；

7、對偶的避忌。

教学难点：上述3、5。

教学方法：讲授

课时安排：4課時

古代诗歌基本常识

一  古代詩歌的稱名

（一）詩歌名原

詩是漢民族自古以來對詩歌的統稱。

《尚書•舜典》“詩言志，歌永言。”

《詩大序》/《毛詩序》：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩，言之不足則永歌之，詠歌之不足則不知手之舞足之蹈之。”

《文心雕龍譯注·明詩》：“大舜雲：‘詩言志，歌永言。’聖謨所析，義已明矣。是以‘在心為志，發言為詩’；舒文載實，其在茲乎？詩者，持也，持人情性。三百之蔽，義歸‘無邪’；持之為訓，有符焉爾……贊曰：民生而志，詠歌所含。興發皇世，風流二《南》。神理共契，政序相參。英華彌縟，萬代永耽。”

——詩歌是抒情的藝術。古代詩樂舞是三位一體的。

（二）詩歌稱名之相關

章：詩的段落最初叫做“章”。《說文•音部》：“章，樂竟爲一章。從音，從十，十，數之終也。”所謂“樂竟”，即樂曲的一個段落結束。（整首樂曲結束則爲“竟”。《說文》“竟，樂曲盡爲竟。”）魏晉以後將詩的段落稱爲“解（jiě）”，“解”本也是音樂的一個樂章的意思。《樂府詩集》引《古今樂録》：“傖歌以一句爲一解，中國以一章爲一解。”這裏的一章即指曲子的一章。宋周密《齊東野語》：“自製曲數百解，皆平淡清越。”

賦：《文心雕龙·诠赋》：“然‘赋’也者，受命于诗人，拓宇于《楚辞》也。于是荀况《礼》、《智》，宋玉《风》、《钓》、爰锡名号，与‘诗’画境；六义附庸，蔚成大国。遂客主以首引，极声貌以穷文。斯盖别‘诗’之原始，命‘赋’之厥初也。”“賦”还有一义——朗誦。《漢書•藝文志》：“不歌而誦謂之賦。” 

漢代以後，一部分詩歌逐漸與音樂脫離，變成純文學作品，梁蕭統編《文選》，將詩與樂府分開，各立卷次，就是這種分離的反映。但是詩歌與音樂相配合這個傳統沒有丟失，漢代的樂府詩，六朝以降的“辭（詞）”，直至元代的“元曲”都仍然與音樂相配合。所以，與音樂相配合是古代詩歌的一個原發性的特徵。

由於詩歌與音樂和歌唱的密切關係，所以在“詩”這個統稱的名稱之外又有種種“別名”，常見的有“風”“雅”“頌”“歌”“歌詩”“謠”“歌謠”“辭”“歌辭”“詞”“樂府”“行”“歌行”“引”“吟”“曲”“口號”“古風”“詩餘”等等。這些“別名”當中大多數都與音樂或歌唱有關，比如：“風”“雅”“頌”是《詩經》的三大組成部分，其中“風”即指各地的民歌，“雅”是朝廷的樂歌，而“頌”則是宗廟祭祀時的樂歌。它們不僅有詩，也有相配合的曲子。“行”“引”本都是“曲子”的意思，《史記•司馬相如列傳》：“相如辭謝，爲鼓一再行。”所謂“鼓一再行”，就是彈奏一兩支曲子的意思。“歌”“謠”“吟”都是歌唱的意思。

樂府：本是漢代的官署名。漢代設立樂府，採集各地民歌，然後配上音樂並進行演出。参阅《文心雕龙·乐府》。《漢書•禮樂志》：“（武帝）乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。”因此漢代以後，人們將樂府所採集的詩歌和一些詩人爲樂府寫的詩歌也就叫做“樂府”，《文選》選録“樂府”四十首。到了唐朝，“樂府”也漸漸脫離音樂，成爲一種詩歌樣式的名稱，如《李白集》中有“樂府”一百四十九首。“口號”産生於六朝時期。在唐宋時期，口號主要是置於一首歌曲的開頭或結尾（有時開頭結尾都有）的短詩，誦而不歌，所以叫“口號”。但也有一些詩人把“口號”單立出來，成爲獨立的詩篇，如李白《口號贈楊徵君》、杜甫《西閣口號呈元二十一》等。以上兩種名稱雖然不是直接來源於音樂或歌唱，但也與音樂和歌唱有密切的關係。

古风、近体诗、词：真正與音樂和歌唱沒有關係的名稱祇有“古風”和“詩餘”。“古風”是唐代産生的術語，當時將“近體詩”稱爲“律詩”，而將繼承漢魏詩歌形式的一部分五言詩稱爲“古風”，如《李白集》中有“古風”五十九首。後來則凡不是律詩的詩都可稱爲“古風”。“詩餘”是宋代産生的術語，是“詞”的別名，如南宋何士信編有《草堂詩餘》四卷，收録唐五代和宋人的詞作。到六朝時期，“辭”纔指樂府歌詞，這纔與後來出現的“詞”基本一致。“詞”始見於唐代，即爲音樂曲子配寫的歌詞。到宋代，“詞”成爲一種非常流行的詩歌形式，所取得的成就也最大，所以後人往往把“詞”和“宋詞”等同起來。

——自《诗经》而下，楚辞、汉魏乐府、唐诗、宋词、元曲等都属于广义的“诗”。

二  古代詩歌的句式（字数和句数）

（一）字数

我國古代詩歌的句式從字數角度說，最常見的有四言詩、五言詩和七言詩。一言、二言、三言的詩句有，但整首詩的詩句都是一言的根本沒有，是二言三言的，也非常罕見。載於《吳越春秋》的《彈歌》可以算作二言詩，其詩曰：“斷竹，續竹；飛土，逐肉。”宋郭茂倩輯《樂府詩集》卷一著録的《漢郊祀歌》中的《練時日》和《天馬歌》二首都是三言詩，《天馬歌》的詩序引《漢書》說是漢武帝時的詩歌，後人視此爲三言詩之祖。下面是其中第二首的第一章：“天馬徠（lái），從西極；涉流沙，九夷服。”六言詩起於漢魏時期，漢末孔融有六言詩三首。後來的詩人亦間有創作，但是這種詩歌形式並沒有得到充分的發展，所以不多見。茲録一首如下：

把酒留君聽琴，那堪歲暮離心。霜葉無風自落，秋天不雨多陰。

人愁荒村路遠，馬怯寒溪水深。望盡青山猶在，不知何處相尋。

唐無名氏（見《全唐詩》卷七百八十六）

八言詩和九言詩如二言、三言詩一樣，也非常罕見。九言以上的詩歌就見不到了。在常見的四言、五言、七言詩當中，四言詩主要見於《詩經》。《詩經》三百零五篇，大多數都是四言詩，但漢代以後，隨著五言詩的産生和發展，四言詩漸漸地少見了。

五言詩始於秦漢時期，漢武帝時有一首五言歌謠，其詩如下：

何以孝弟爲？財多而光榮；何以禮義爲？

史書而仕宦；何以謹慎爲？勇猛而臨官。

此後，五言詩逐漸發展起來，成爲漢至六朝時期的最主要的詩歌形式。漢魏時期的樂府詩和南北朝時期的民歌大多數都是五言詩，見於《文選》的《古詩十九首》以及魏晉六朝時期的古詩也都是五言詩，到唐宋時期，五言詩是“近體詩”的兩個最重要的組成部分之一。

七言詩也可能始於西漢。有一首《柏梁詩》相傳是漢武帝和群臣聯句，是七言詩。原詩比較長，共26句，這裏引前十句以示例：

日月星辰和四時。驂駕四馬從梁來。郡國士馬羽林材。

總領天下誠難治。和撫四夷不易哉！刀筆之吏臣執之。

撞鐘伐鼓聲中詩。宗室廣大日益滋。周衛交戟禁不時。總領從宗柏梁臺。

這首《柏梁詩》有人懷疑是後人僞託的，但是王力先生認爲從詩的押韻情況看，即使不是漢武帝時作品，也不會相差太遠。不過，七言詩到唐代纔得到長足發展，成爲“近體詩”的重要組成部分之一。

從以上簡單的描述可以看出，古代的詩歌主要是從四言逐漸演變爲五言和七言，這一方面是字數的增加，另一方面則是從偶數字詩句逐漸變爲奇數字詩句。詩句字數的增加與詩的表現力有關。從理論上講，詩句字數越多，表達的內容就越豐富，表現力也就越強。但是詩句的長度是有極限的，因爲詩歌是吟唱的，過長，就不能一口氣吟唱出來，而且也影響信息的傳遞。詩句長度增加到七言基本上就停滯了，不再進一步增加，原因就在此。從偶數字的詩句變爲奇數字詩句，這主要與韻律有關。我們知道，漢語的節奏音步是雙音節音步，四言詩一度盛行，原因在此。但是詩是詠唱的，句子末尾有拖腔延聲，如果句子本身的字數已經滿足了雙音步的節奏需要，加上延聲就變得不和諧了。這一點從《楚辭》可以看得很清楚。《楚辭》中的詩句以對偶的居多，一般上句是七言，則下句是六言，上句是六言，則下句是五言，其六言、五言的下句句末都有一個沒有文字形式的延聲，這樣正好與上句相配。可見延聲佔據著半個節奏單位的地位。《詩經》的四言詩本身已經滿足了雙音節節奏音步，再加上拖腔延聲，就影響了節奏韻律。這就是四言詩以及後來的六言詩沒有得到廣泛繼承和發展的原因所在。反觀五言、七言詩，其詩句一般是二二一、二二二一節拍，句末一個字加上佔據半個節拍的拖腔延聲正好能構成完美的雙音步節奏。此外，對偶的廣泛運用也是一個因素。對偶是兩個結構相同字字相配的句子構成一個意思完整的表達單位，用奇數字的句子易於造成不完整之感，讓人期待下句。待兩句皆出，纔在整體上構成了字數爲偶、意思完整的表達單位。所以，漢語的詩歌無論是句子的長度還是奇偶字數的選擇，都是有根源的，並不是偶然産生的。

（二）句数

古体诗句数多少不限。而且可以整散参差穿插间用。

近体诗，分绝句和律诗。绝句四句，律诗八句。排律可以20-200句。

三  古代诗歌的押韵

（一）韻腳的位置和疏密

前面說過，押韻是古代詩歌的顯著特徵之一。古代詩歌的押韻我們首先要關注的是其韻腳的位置和疏密問題。韻腳的位置就是韻腳在詩句中的位置。我們現在一般的感覺是韻腳總是在詩句的末尾的，這個感覺對於漢代以後的詩歌來說差不多就是正確的，但是在《詩經》中，就不儘然了。《詩經》的韻腳絕大多數在句末，但也有一部分詩的韻腳不在句末。例如《周南•關雎》第二章：

參差荇菜，左右流之；窈窕淑女，寤寐求之。

這四句詩的韻腳是“流”“求”，都不在句末。再如《邶風•柏舟》第三章：

我心匪石，不可轉也；我心匪席，不可卷也。威儀棣棣，不可選也。

其中“轉”“卷”“選”三個韻腳也不在句末。

韻腳的疏密指兩個韻腳之間的距離。古代詩歌韻腳的疏密可以歸納爲三種類型：句句韻、隔句韻和多句韻。其中最常見的是隔句韻，句句韻和多句韻都比較少見。句句韻又分兩種，一種是押相同的韻，另一種是押不同的韻。押相同的韻就是每句押韻而且一韻到底。前一種例如《詩經•陳風•月出》：

月出皎兮，佼（jiǎo）人僚兮，舒窈糾兮，勞心悄兮。

月出皓兮，佼人懰（liú）兮，舒憂受兮，勞心慅（cǎo）兮。

月出照兮，佼人燎兮，舒夭紹兮，勞心懆（cǎo）兮。

這首詩三章都是句句韻，而且一韻到底。第一章“皎”“僚”“糾”“悄”押韻，第二章“皓”“懰”“受”“慅”押韻，第三章“照”“燎”“紹”“懆”押韻。後一種如《詩經•邶風•式微》：

式微，式微，胡不歸？微君之故，胡爲乎中露？

式微，式微，胡不歸？微君之躬，胡爲乎泥中？

這首詩的兩章也都是句句韻，但兩章都是前三句押一個韻，後兩句押一個韻。第一章前三句“微”“微”“歸”押韻（第二章前三句相同），後兩句“故”“露”押韻；第二章後兩句“躬”“中”押韻。

再如前面舉到的《柏舟》第三章也是句句押韻，但奇數句“石”“席”“棣”押一個韻，偶數句“轉”“卷”“選”押一個韻。

多句押韻指兩個韻腳之間間隔兩個或兩個以上的句子。也有兩種情況，一種是中間間隔的詩句押別的韻。如《詩經•周頌•思文》前四句：

思文后稷，克配於天，立我烝民，莫匪爾極。

其中第一句“稷”與第四句“極”押韻，中間隔了兩句，而這兩句中的“天”和“民”押韻。這種情況在押韻方式上叫“抱韻”。

另一種是中間間隔的詩句不押韻。如《詩經•小雅•四牡》第五章：

駕彼四駱，載驟駸駸(qīn)。豈不懷歸，是用作歌，將母來諗(shěn)。

這一章中“駸”與“諗”押韻，中間間隔的兩句不押韻。

《诗经》用韵的疏密格式，可以参阅清末民初山东日照人丁以此（1846-1921）《毛诗正韵》五卷附《韵例》一卷。

值得一提的是唐五代“詞”和“宋詞”在押韻疏密上的差異。從整體上說，唐五代“詞”的押韻較密，一般與唐代的“近體詩”一樣，隔句押韻，甚至句句押韻。如李白的《菩薩蠻》（見課文）就是句句韻。宋代以後凡是新創的詞調，整體上押韻較疏，有些是三四句甚至五六句纔押韻的。例如周邦彥《西平樂》：

      　　　　    稚綠蘇晴，故溪歇雨，川回未覺春賒。

          　　　　駝褐侵寒，正憐初日，輕陰抵死須遮。

          　　　　歎事逐孤鴻盡去，身與蒲塘共晚，爭知向此征途，區區竚立塵沙。

          　　　　追念朱顔翠髮，曾到處，故地使人嗟。

          　　　　道連三楚，天低四野，喬木依前，臨路橫斜。

          　　　　重慕想：東陵晦迹，彭澤歸來，左右琴書自樂，松菊相依，何況風流鬢未華。

          　　　　多謝故人，親馳鄭驛，時倒融尊，勸此淹留，共過芳時，翻令倦客思家。

這首“詞”最密的是隔兩句押韻，最長的達隔五句押韻。

隔句押韻是古代詩歌的常式，後面課文中所選的詩多數都是隔句韻。需要注意的是有一些詩雖然是隔句韻，但首句入韻，這樣就形成第一、二句皆押韻，就不是整首詩都是隔句韻了。古代詩歌爲什麽以隔句韻爲常式？這個問題可以從劉勰《文心雕龍•聲律》的兩句話中找到答案。劉勰說：“異音相求謂之和，同聲相應謂之韻。”押韻是同聲相應，即通過語音重復來造成語音和諧。但一首詩如果句句韻，就沒有了參差抑揚，反而大大降低了語音和諧的效果。祇有韻與非韻交替，才能産生“和”，才能增強韻的和諧美。而韻與非韻的交替，其最佳形式就是兩句一個單位，形成內部的“異音相求”，這樣就形成了隔句韻。所以，隔句韻之所以成爲古代詩歌押韻的常式，實乃根源於古代“中和之美”的審美取向，是“中和之美”在詩歌中的一種反映。

（二）押韻的方式

古代詩歌的押韻，有不同的押韻方式，有的是一章（或一首）祇押一個韻，有的則是一章（或一首）押兩個甚至兩個以上的韻，有的一章（或一首）雖然祇押一個韻，但有起陪襯、協調作用的“叶（xié）韻”。總起來看，古代詩歌的押韻方式除了前面已經提到的“抱韻式”之外，還有以下幾種：

1、一韻式

一韻式即祇用一個韻，一韻到底。這種押韻形式最普遍，如前面引的唐無名氏的六言詩的韻腳是“琴”“心”“陰”“深”“尋”，這五個字在唐宋時期的詩韻裏都屬於平聲“侵”韻的字，所以這首是祇押平聲“侵”韻。又如前面引的《詩經•陳風•月出》第二章的韻腳是“皓”“懰”“受”“慅”，這四個字在上古也屬於同一個韻部“幽”韻的字，所以這一章也祇押一個韻。

2、交韻式

交韻式指詩的一章（或一首）押兩個韻，兩個韻的韻腳字交替出現。如前面引的《詩經•邶風•柏舟》第三章是“石”“席”“棣”押韻，“轉”“卷”“選”押韻，這兩個不同的韻交替出現。再如《詩經•周南•兔罝》：

          　　　　肅肅兔罝（jū），椓之丁丁（zhēng）；赳赳武夫，公侯干城。

          　　　　肅肅兔罝，施于中逵（kuí）；赳赳武夫，公侯好仇（qiú）。

          　　　　肅肅兔罝，施于中林；赳赳武夫，公侯腹心。

這首詩第一章“罝”與“夫”押韻，“丁”與“城”押韻；第二章“罝”與“夫”押韻，“逵”與“仇”押韻；第三章“罝”與“夫”押韻，“林”與“心”押韻。三章都是交韻式。

3、轉韻式

轉韻式即詩的一章（或一首）押兩個以上的韻，它們不是交替出現，而是先後出現。如《詩經•衛風•氓》第三章：

桑之未落，其葉沃若。于嗟鳩兮，無食桑葚；于嗟女兮，無與士耽。

士之耽兮，猶可說也；女之耽兮，不可說也。

其中“落”“沃”押韻，“葚”“耽”押韻，“說”“說”押韻，一章轉韻三次。再如李白的《菩薩蠻》：

      　　　   　平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧。

      　　　　   暝色入高樓，有人樓上愁。

      　　　　   玉階空佇立，宿鳥歸飛急。

      　　　　   何處是歸程，長亭更短亭。

其中“織”“碧”押韻，“樓”“愁”押韻，“立”“急”押韻，“程”“亭”押韻，前後凡四次轉韻。

4、叶韻式

叶韻式是唐宋詞中特有的一種押韻方式，具體情況是詞的一章（或一首）押一個韻，同時選擇發音相同而聲調不同的韻的字做陪襯。如賀鑄的一首《水調歌頭》：

      　　　　   南國本瀟灑，六代浸豪奢。

      　　　　   臺城遊冶，襞箋能賦屬宮娃。

      　　　　   雲觀登臨清夏，碧月留連長夜，吟醉送年華。

      　　　　   回首飛鴛瓦，卻羨井中蛙。

      　　　　   訪烏衣，成白社，不容車。

      　　　　   舊時王謝，堂前雙燕過誰家？

      　　　　   樓外河橫斗挂，淮上潮平霜下，檣影落寒沙。

      　　　　   商女篷窗罅，猶唱《後庭花》。

這首詞上下闋祇押一個韻，“奢”“娃”“華”“蛙”“車”“家”“沙”“花”是韻腳，《平水韻》屬於平聲“麻”韻。此外，這首詞中又有與“麻”韻發音相同而聲調爲上聲和去聲的“灑”“冶”“夏”“夜”“瓦”“社”“謝”“挂”“下”“罅”等作爲叶韻。

叶韻與交韻有點類似，不同的是交韻祇是兩個不同的韻交替出現，不要求所交替的兩個韻要發音相同而聲調不同，而且兩個韻的地位是一樣的；而叶韻則要求用作叶韻的韻必須與押韻的韻腳字發音相同而聲調不同，而且，押韻的韻腳是主，叶韻的韻腳祇是陪襯。此外，在唐宋詞中，一個詞牌的韻腳位置和韻腳數量一般都是固定的，而叶韻卻是自由的，可叶可不叶。同樣是《水調歌頭》這個詞牌，《康熙詞譜》列了九種變格，惟此一格有叶韻。

5、遙韻式

遙韻指在一首詩中隔章押韻。遙韻多數在各章末尾，而且是使用同樣的句子。如《詩經•周南•麟之趾》：

          　　　　麟之趾，振振公子。于嗟麟兮！

          　　　　麟之定，振振公姓。于嗟麟兮！

          　　　　麟之角，振振公族。于嗟麟兮！

詩中三章的最後一句相同，其中的“麟”字押遙韻。也有在詩的開頭的。如《詩經•豳風•東山》（見課文）四章的開頭兩句都是“我徂東山，滔滔不歸。”其中的“山”字和“歸”字都押遙韻。

押遙韻的情況一般都是詩歌詠唱時領唱的詩句或和聲的詩句。在章末是和聲，在章首是領唱。

（三）押韻的依據與寬嚴

1、押韻的依據

在古代，人們對當時的漢語語音系統進行理性分析是比較晚的，大約是在魏晉時期。在此之前，無論是民間的詩歌創作還是文人寫詩，並沒有現成的東西可以作爲押韻的依憑，因此都是靠自己的語感。

對當時漢語語音進行理性分析的標誌是韻書的出現，從此詩歌創作尤其是文人的詩歌創作纔有了押韻的依據。最早的韻書是三國時期魏國李登編撰的《聲類》，其後西晉呂靜又編撰了《韻集》。到了六朝時期，韻書越來越多，所謂“音韻鋒出，各有土風”（顔之推《顔氏家訓•音辭篇》語）。這些韻書後來都漸漸亡佚了。隋朝陸法言編纂的《切韻》是第一部體例完整而精密的韻書，該書按平上去入四聲分類，將當時的漢語韻母系統歸納爲193韻，其中平聲54韻，上聲51韻，去聲56韻，入聲32韻。由於該書編者以及幾位參加體例討論的人都是當時有名的學者，所以成書以後，很快産生了廣泛的影響。美中不足的是詩人們依照這部韻書來押韻，覺得“過於苛細”。稍後在《切韻》的基礎上又産生了第一部帶有官頒標準性質的韻書《唐韻》。《唐韻》編於唐玄宗開元年間，爲孫愐增補《切韻》而成。該書的分韻比《切韻》還細，於是規定一些韻可以“同用”。所謂“同用”，就是被規定“同用”的兩個或兩個以上的韻在押韻時可以當作一個韻來用。由於《唐韻》帶有官頒性質，所以此後詩人寫詩基本上就是照著這部韻書來押韻。到了宋代，先後頒佈過好幾部韻書，其中最有影響的是《廣韻》《禮部韻略》和《壬子新刊禮部韻略》。《廣韻》全稱《大宋重修廣韻》，是北宋陳彭年、丘雍等人依據《切韻》《唐韻》等韻書修訂而成，成書於公元1008年（宋真宗大中祥符元年）。該書分206韻，但規定了一部分韻“同用”，若將“同用”的韻歸併起來，則祇剩160韻。《禮部韻略》成書於北宋仁宗景祐四年（公元1037年），作爲科舉考試的標准韻書。該書對《廣韻》“同用”“獨用”的規定進行了調整和增補，規定13處52個窄韻與鄰近的韻合用。這樣，如果按《禮部韻略》“同用”“獨用”的規定進行合併，就祇有108個韻了。其後，到南宋理宗淳祐十二年（公元1252年），江北平水劉淵編纂了一部《壬子新刊禮部韻略》，該書將《禮部韻略》規定“同用”“獨用”的韻加以合併，又將去聲“證”韻合併到“徑”韻，這樣就形成了107韻。在這107韻中，平聲分上下兩部分，各15韻，上聲30韻，去聲30韻，入聲17韻。這就是在後來詩壇上産生深遠影響的“平水韻”的雛形。在《壬子新刊禮部韻略》刊行之前，金代王文鬱於金哀宗正大六年（公元1229年）就在民間私韻的基礎上編纂了《平水新刊韻略》，簡稱《平水韻略》，將上聲“拯”韻和“迥”韻合併，去聲“徑”韻和“證”韻合併，這樣就比劉淵的107韻還少一個上聲韻，共106韻。後來作爲近體詩押韻依據的“平水韻”即指此106韻。

有了韻書，詩人寫詩就有了現成的依據，這是一種方便，但同時也造成了很多的不方便。尤其是寫“近體詩”，要嚴格按照韻書規定的韻部來押韻，而韻書所分的韻部或“過於苛細”，或有些韻部的韻字過少，這些都給詩人造成了不方便。正因爲有這些不方便處，在唐代就有“險韻”的說法。所謂“險韻”，即韻字過少的韻部。如“江”“佳”“元”“肴”“咸”等韻，所屬韻字都很少。選用這樣的韻部來押韻，詩人迴旋的餘地非常有限，弄不好會難以爲繼，所以稱“險韻”。如果詩人故意選擇這樣的韻部，則是“弄險”。自《唐韻》開始規定“同用”，其目的之一也是爲了解決一些韻部韻字過少的現實問題。

——六朝以前，上古三十韵部；隋唐北宋，《切韵》《唐韵》《广韵》；南宋以后，“平水韵”。

2、押韻的寬嚴

押韻是“同聲相應”，即選擇聲音（韻）相同或相近的字去回應前面出現過的字，形成語音和諧。我們知道，漢語的音節數量是有限的，韻母完全相同的音節就更有限，因此，押韻就不可能完全選擇韻母相同的字，必然會放寬到韻母相近。相近就有了程度的差異，從而産生了押韻的寬嚴。所謂寬，就是韻腳字韻母相近的程度低；所謂嚴，就是韻腳字韻母的相近程度高。一般來說，必須韻母的韻尾要相同主要元音要相同或相近，才能押韻。以此爲尺度，完全符合這個標準就可以算嚴；反之，如果韻母的主要元音差別很大、甚至連韻尾也不相同，卻用來押韻，則屬於寬。具體到中古以後有韻書的時代，則凡是按照韻書所規定的某一韻的韻字來押韻，就是嚴；反之，選擇不同韻部的字來“通押”，就是寬。

兩漢以前，沒有韻書，詩人沒有押韻寬嚴的概念，他們在創作時完全根據自己的語感來選擇韻字，祇要詩人語感上覺得是相同或相近的韻，就可以押韻。如果照中古以後的寬嚴標準來衡量，也可以說先秦兩漢時期的詩歌押韻比較寬。比如在《詩經》中，我們常常可以見到不同韻部的韻“通押”“合韻”的現象（注意：這裏所說的韻部，不是當時就有的，而是後人根據《詩經》等先秦韻文的押韻情況研究總結出來的）。如前面所引的《邶風•柏舟》第三章中“石”“席”“棣”押韻，其中“石”“席”屬於“鐸”部，“棣”屬於“月”部，這兩個韻部的主要元音雖然相同，但韻尾卻不同，所以是“通押”。再如《關雎》第三章的後四句：

               　參差荇菜，左右芼之；窈窕淑女，鐘鼓樂之。

其中“芼”和“樂”押韻，“芼”屬於“宵”部，“樂”屬於“覺”部，也是韻尾不同（“芼”是陰聲韻，“樂”是入聲韻）。

中古以後，尤其是唐宋以後，有了官頒的韻書，押韻纔有了真正的寬嚴差異。這個時期押韻的寬嚴，從詩體上說基本是以“近體詩”與非“近體詩”爲分野，“近體詩”由於是科攷試的科目之一，對押韻有明確的規定，所以必然是嚴；非“近體詩”沒有這樣的明確規定，詩人的自由度比較大一些，所以整體上就顯得寬一些。在非“近體詩”中，“詞”在押韻上是最自由的，也就顯得最寬。下面就結合“近體詩”和“詞”來討論一下押韻的寬嚴問題。

“近體詩”指符合押韻、平仄、對仗等格律要求的五言詩、七言詩以及少數六言詩，也叫律詩或格律詩。“近體詩”這個名稱是比較晚纔出現的，但這種詩體則是從六朝時期就開始發軔了。六朝時期産生了“永明體”“齊梁體”“宮體”等風格詩體，這三種風格詩體的風格特徵就是講究聲律、對偶和藻飾，其內容方面雖乏善可陳，但在講究聲韻格律方面卻是開“近體詩”之先河。

“近體詩”之所以叫“律詩”或“格律詩”，是因爲這種詩體在押韻和平仄兩方面都有明確的。在押韻方面，“近體詩”有四點。其一，除首句之外，通首偶句押韻，奇句不押韻。其二，必須按照韻書規定的韻部押韻，否則被視爲“出韻”（亦稱“落韻”）。其三，如果是八句以上的律詩，必須押平聲韻，不能押仄聲韻。其四，必須一韻到底，不能轉韻。

因爲有這些規定，所以唐代的“近體詩”都是偶句押韻，也根本沒有轉韻的現象。出韻和八句以上的律詩押仄聲韻的現象，雖然可以見到，但都非常罕見。下面各舉一例：

      　　　　舟人自相報，落日下芳潭。夜火連河市，春風滿客帆。

      　　　　水窮滄海畔，路盡小山南。且喜鄉園近，言榮意未甘。

                            　　　　　　　　 　 閭丘曉《夜渡淮》

          　　絕代佳人何寂寞，梨花未發梅花落。東風吹雨入西園，銀線千條度虛閣。

          　　臉粉難勻蜀酒濃，口脂易印吳綾薄。嬌嬈意緒不勝羞，願倚郎君永相著。

                                      　　　　　韓  偓《意緒》

上一首“潭”“帆”“南”“甘”押韻，其中“潭”“南”“甘”屬“覃”韻，“帆”則屬“咸”韻。下一首“莫”“落”“閣”“薄”“著”押韻，屬於入聲（仄聲）“藥”韻。

有一種現象不能算出韻，而是詩人有意爲之。即首句入韻時，選一個鄰韻的字作韻腳。例如：

               　  犬吠水聲中，桃花帶雨濃。樹深時見鹿，溪午不聞鐘。

               　  野竹分青靄，飛泉挂碧峰。無人知所去，愁倚兩三松。

                                 　　　　李  白《訪戴天山道士不遇》

這首詩“中”“濃”“鐘”“峰”“松”押韻，其中“中”字屬“東”韻，其餘屬“冬”韻。

此外，有些詩人有時故意選擇鄰韻字來押韻，形成類似交韻、轉韻的格式，這種詩也不能算出韻，而應看作是一些變格。

在“近體詩”中，絕句的押韻相對來說比八句以上的律詩要鬆一些，可以押仄聲韻。例如李白的《玉階怨》（見課文）的韻腳是“襪”“月”，爲入聲韻。有人認爲押仄聲韻的絕句都屬於古體詩，但我們認爲，祇要其平仄符合“近體詩”的黏對要求，就應該算“近體詩”。

3、词韵

“詞”實際上是漢代以來的樂府歌辭的繼承。祇是到唐代以後，由於受格律詩的影響，開始講究平仄。爲了與漢代以來樂府歌辭相區別，後人把唐代以後律化的歌辭稱爲“詞”。這種律化的“詞”産生於唐代而盛行於宋代。“詞”雖然受格律詩影響而講究平仄，但在押韻上，由於有音樂的配合，仍然比較自由。與“近體詩”比起來，“詞”的押韻可以說是非常寬的。清代戈載根據宋詞的押韻情況總結出一部《詞林正韻》，共19部。具體情況如下（其中各部所屬用“平水韻”韻目，以便於瞭解歸併情況及查找韻字）：

       第一部：平聲東、冬，上聲董、腫，去聲送、宋。（上聲去聲通用）

       第二部：平聲江、陽，上聲講、養，去聲絳、漾。（上聲去聲通用）

       第三部：平聲支、微、齊、灰（半），上聲紙、尾、薺、賄（半），去聲寘、味、霽、泰（半）、隊（半）。（上聲去聲通用）

       第四部：平聲魚、虞，上聲語、麌，去 聲御、遇。（上聲去聲通用）

       第五部：平聲佳（半）、灰（半），上聲蟹、賄（半），去聲泰（半）、卦（半）、隊（半）。（上聲去聲通用）

       第六部：平聲真、文、元（半），上聲軫、吻、阮（半），去聲震、問、願（半）。（上聲去聲通用）

       第七部：平聲元（半）、寒、刪、先，上聲阮（半）旱、潸、銑，去聲願（半）、翰、諫、霰。（上聲去聲通用）

       第八部：平聲蕭、肴、豪，上聲篠、巧、皓，去聲嘯、效、號。（上聲去聲通用）

       第九部：平聲歌，上聲哿，去聲箇。（上聲去聲通用）

       第十部：平聲佳（半）、麻，上聲馬，去聲卦（半）、禡。（上聲去聲通用）

       第十一部：平聲庚、青、蒸，上聲梗、迥，去聲敬、徑。（上聲去聲通用）

       第十二部：平聲尤，上聲有，去聲宥。（上聲去聲通用）

       第十三部：平聲侵，上聲寢，去聲沁。（上聲去聲通用）

       第十四部：平聲覃、鹽、咸，上聲感、儉、豏，去聲勘、豔、陷。（上聲去聲通用）

       第十五部：入聲屋、沃。

       第十六部：入聲覺、藥。

       第十七部：入聲質、陌、錫、職、緝。

       第十八部：入聲物、月、曷、黠、屑、葉。

       第十九部：合、洽

注：

第三部“灰（半）”指“平水韻”的“灰”韻中所包含的《廣韻》“灰”韻字，“賄（半）”指《廣韻》“賄”韻字，“泰（半）”指《廣韻》“祭”韻和“泰”韻合口字，“隊（半）”指《廣韻》“隊”韻和“廢”韻字。

第五部“佳（半）”指《廣韻》“佳”韻開口字，“灰（半）”指《廣韻》“皆”韻“咍”韻字，“賄（半）”指《廣韻》“駭”韻“海”韻字，“泰（半）指《廣韻》“泰”韻開口字，“卦（半）”指《廣韻》“卦”韻開口字，“隊（半）”指《廣韻》“怪”韻“夬”韻字。

第六部“元（半）”指《廣韻》“魂”韻“痕”韻字，“阮（半）”指《廣韻》“混”韻“很”韻字，“願（半）”指《廣韻》“慁”韻“恨”韻字。

第七部“元（半）”指《廣韻》“元”韻字，“阮（半）”指《廣韻》“阮”韻字，“願（半）”指《廣韻》“願”韻字。

第十部“佳（半）”指《廣韻》“佳”韻合口字，“卦（半）”指《廣韻》“卦”韻合口字。

這十九部中前十四部含平聲、上聲和去聲，但上聲和去聲通用。這樣即使將平聲和上去分開，再加上入聲，也祇有33部，由此可見“詞”的押韻之寬。儘管這33部已經很寬了，但仍有不少“通押”現象。例如：

              　　　　流水孤村，愛塵事頓消，來訪都隱。（隱，第六部）

              　　　　向醉裏誰扶？滿身花影。（影，第十一部）

              　　　　鷗鷺驚看相比瘦，近來不是傷春病。（病，第十一部）

              　　　　嗟流景，（景，第十一部）

              　　　　竹外野橋，猶繫煙艇。（艇，第十一部）

              　　　　誰引？（引，第六部）

              　　　　斜川歸興！（興，第十一部）

              　　　　便啼鶯縱少，無奈時聽。（聽，第十一部）

              　　　　待棹擊空明，魚波千頃。（頃，第十一部）

              　　　　彈斷琵琶留不住，最愁人是黃昏近。（近，第六部）

              　　　　江風緊，（緊，第六部）

              　　　　一行柳絲吹暝。（暝，第十一部）

                           　　　　　　（張炎《梅子黃時雨》）

              　　　　空江浪闊！（闊，第十八部）

              　　　　清塵凝，層層碎刻冰葉。（葉，第十八部）

              　　　　水邊照影，華裙曳翠，露搔淚濕。（濕，第十七部）

              　　　　湘煙暮合，（合，第十九部）

              　　　　塵襪淩波半涉。（涉，第十八部）

              　　　　怕臨風、欺瘦骨，（骨，第十八部）

              　　　　護冷素衣疊。（疊，第十八部）

              　　　　樊姊玉奴恨，小鈿疏唇，洗妝輕怯。（怯，第十九部）

              　　　　氾人最苦，粉痕深，幾重愁靨！（靨，第十八部）

              　　　　花溢香濃，猛熏透，霜綃細摺。（摺，第十八部）

              　　　　倚瑤臺，十二金錢暈半滅。（滅，第十八部）

      　　　　　　   （吳文英《淒涼犯》）

宋詞的押韻祇有一點是比較嚴的，即平聲韻與上聲、去聲、入聲韻不通押，入聲韻與上聲、去聲韻也不通押。这两种可以概括为：平仄不通押，舒促不通押。

其後很多人填此詞，也都用第十五部韻，至少也是用入聲韻。以至於後來的《詞律校勘》說：“唯此調舊譜分南北詞，如用入聲韻，則名《桂枝香》；用去上聲韻，始可名《疏簾淡月》。”後人往往認爲某種詞牌的“詞”用某種韻，也就是根據這種情況來的，而事實上，在唐宋時期，一種詞調，用韻並沒有明確的規定。

——其實，詞韻直接可以用詩韻的“平水韻”，因為詞韻是在詩韻的基礎上更大方向的歸併。且词韵多押仄声。

四  诗歌的平仄和谐

（一）聲調與平仄

聲調是漢語的一種非音質音位，附加在除輕聲音節之外的每一個音節上。通過上一課語文知識的學習，我們已經知道古人對聲調的認識始於南北朝時期，所以，在此之前，詩人創作詩歌並不講究聲調的和諧搭配，即使有，也是一種不自覺的“自然天成”。自從南北朝時期人們認識了漢語的聲調，便開始在詩文創作中自覺地加以運用，注意聲調的和諧搭配。在南北朝時期，漢語有四個聲調，即平聲、上聲、去聲和入聲。前面提到的“齊梁體”講究聲律，主要就是講究平上去入四聲的搭配和諧。例如謝脁《和別沈右率諸君》：

      　　　　　春夜别清樽，江潭復爲客。歎息東流水，如何故響陌。

      　　　　　（平去入平平 平平入平入 去入平平上  平平去平入）

      　　　　　重樹日芬蒀，芳洲轉如积。望望荆臺下，歸夢相思夕。

      　　　　　（平去入平平 平平上平入 去去平平上  平去平平入）

這首詩八句的首二字聲調連起來是“平去、平平、去入、平平、平去、平平、去去、平去”，八句三四字的声调连起来是“入平、入平、平平、去平、入平、上平、平平、平平”，而八句末字的聲調連起來是“平、入、上、入、平、入、上、入”，明顯都有一定的規律，而不是雜亂無章的。 

這種對聲調搭配和諧的追求與講究發展到唐代逐漸演化爲對聲調平仄和諧的講究，並成爲近體詩以及後來的詞的一種重要格律要求。平仄的“平”即指平聲，“仄”指上、去、入三聲。下面分別討論一下近體詩和詞的平仄格律問題。

——今天，區分聲調平仄的關鍵是區分入聲字。

（二）近體詩的平仄

1、近體詩平仄和諧的一般原則 

近體詩是從南北朝時期開始發軔的，就是在沈約等人提倡聲律的風氣下逐漸發展起來的，講究平仄和諧是近體詩最顯著的聲律特徵。近體詩平仄和諧的一般原則有三點：平仄相間，平仄相對，平仄相黏。

平仄相間是就一個詩句內部而言的，即在一個詩句之內，平仄要間隔出現。由於漢語的基本節奏音步是雙音節，所以近體詩以兩個字爲一個平仄單位，平仄相間就是上兩個字是平平，下兩個字則爲仄仄，反之亦然。但是由於近體詩一般都是五言或七言的，必然孤一個字，這個孤字不能出現在句首，祇能出現在句末或句中，這樣，五言詩句就有以下四種平仄格式：

      　　A.平平仄仄平

      　　B.仄仄平平仄

      　　C.平平平仄仄

      　　D.仄仄仄平平

七言詩句在上面五言詩句的平仄格式前面分別加一個与五言前二字平仄相反的單位，即：

          a.仄仄平平仄仄平

      　　b.平平仄仄平平仄

      　　c.仄仄平平平仄仄

      　　d.平平仄仄仄平平

任何一首五言近體詩的平仄都是由上面ABCD四種格式按照下面將要講到的相對、相黏規則組合而成的；同樣，任何一首七言近體詩的平仄也都是由上面abcd四種格式按相對、相黏規則組合而成的。

Ⅰ、五言絕句的四種基本格式：

①仄起首句不入韻

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

如王之煥《登鸛雀樓》、杜甫《好雨知時節》

②仄起首句入韻

仄仄仄平平

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

如杜甫《八陣圖》、元稹《行宮》、賈島《尋隱者不遇》

③平起首句不入韻

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

如孟浩然《宿建德江》

④平起首句不入韻

平平仄仄平

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

如李白《靜夜思》（有拗救）

七言絕句的格式，就是在五言絕句的四種格式每句前加二字平仄相反的單位。

五言律詩。在理論講一首律詩是兩首絕句相加和的產物，這樣可能有16種排列結果，但實際上律詩還要符合如下兩條規則：（a）第五句必須與第四句平仄相粘；（b）第五句不能入韻；這樣只能是有條件的組合而非排列，四種基本格式組合的結果也只有四種：

（1）①+①，如杜甫《春望》、孟浩然《臨洞庭上張丞相》

（2）②+①，如王勃《送杜少府之任蜀州》

（3）③+③，如白居易《草》、王維《山居秋暝》

（4）④+③，如李白《送友人》

七言律詩的格式，就是在五言律詩的四種格式每句前加二字平仄相反的單位。

Ⅱ、近體詩平仄要求與變通：

（1）相對與相粘。

（2）“一三論，二四六分明。”勿“犯孤平”、“三平調”。

（3）拗與救。平與仄能量守恆，該平用了仄必須在其他相應位置該仄而用平補救，有本句自救、有對句拗救、有隔句拗救。

近體詩一般是兩個句子表達一個完整的意思，稱爲一聯，在一首八句的律詩中，第一聯稱爲首聯，第二聯稱頷聯，第三聯稱頸聯，第四聯稱尾聯。每一聯的上句稱爲出句，下句稱爲對句。平仄相對即在一聯當中，對句的平仄要與出句的平仄相對（相反），出句爲平的地方，對句相應位置上的字則應爲仄。比如出句的平仄是：平平平仄仄，那麽對句的平仄就應是：仄仄仄平平。不過，近體詩的首句是可以入韻的，而且又要求押平聲韻，這就使得首聯有時不能保證都平仄相對，再加上如果嚴格要求字字相對，詩就太難寫了，因此採取了一種變通的辦法，祇要節奏點上的字保證平仄相對就可以了。所謂節奏點，就是一個節奏音步的第二個音節。這樣就産生了“一三論，二四六分明”的變通原則（五言詩則是一三不論，二四分明），即七言詩的第一、第三、第五個字的平仄可以自由，可以不對，而第二、第四、第六個字的平仄一定要符合要求。至於最後一個字，由於偶數句的最後一個字是韻腳所在，而奇數句的最後一個字按“異音相求謂之和”的要求，必須與韻腳字的平仄不同，本來就不能不論。

平仄相黏是就兩聯之間的平仄關係而言的，即下聯出句偶數位置上的字的平仄要與上聯對句偶數位置上的字的平仄一致。比如上聯對句的平仄是：平平仄仄平，那麽下聯出句的平仄應該是：平平平仄仄（因爲出句不押韻，必然是仄收）。上聯對句偶數位置上的字（即第二字、第四字）分別是“平”和“仄”，下聯出句偶數位置上的字也分別是“平”和“仄”。

瞭解了以上三個原則，就可以將任何一首近體詩的標準平仄格式輕易地寫出來了，比如一首五言首句平起仄收的律詩，其平仄格式就是：

          平平平仄仄，

          仄仄仄平平。

          仄仄平平仄，

          平平仄仄平。

          平平平仄仄，

          仄仄仄平平。

          仄仄平平仄，

          平平仄仄平。

唐代以後的詩人寫近體詩，都是按照這三個原則來安排平仄的，以杜甫的《春望》爲例：

          國破山河在，（仄仄平平仄）

          城春草木深。（平平仄仄平）

          感時花濺淚，（仄平平仄仄）

          恨別鳥驚心。（仄仄仄平平）

          烽火連三月，（平仄平平仄）

          家書抵萬金。（平平仄仄平）

          白頭搔更短，（仄平平仄仄）

          渾欲不勝簪。（平仄仄平平）

從詩的右邊注出的平仄可以看出，杜甫的這首五言律詩完全符合平仄相間、相對、相黏的原則。先看相間，按兩個字一個平仄單位，八句詩都符合相間的原則。再看相對，四聯中凡出句偶數位置上的字爲仄聲，則對句相應位置的字都是平聲；凡出句偶數位置上的字爲平聲，則對句相應位置的字都是仄聲。如首聯出句第二字“破”仄聲，對句第二字“春”平聲；出句第四字“河”平聲，對句第四字“木”仄聲。再看相黏，首聯對句偶數位置的字（第二字和第四字）的平仄分別是“平”和“仄”，頷聯出句偶數位置上相應的字也是“平”和“仄”；頷聯對句偶數位置上的字分別是“仄”和“平”，頸聯出句相應位置上的字也是“仄”和“平”；頸聯對句偶數位置的字分別是“平”和“仄”，尾聯出句相應位置上的字也是“平”和“仄”。詩中頷聯第一字按標準格式應爲平聲，詩人用了“感”字，是仄聲；頸聯第一字按標準格式應爲仄聲，詩人用了“烽”字，是平聲；尾聯兩句的第一字按標準格式應分別爲平聲和仄聲，詩人用了“白”和“渾”，“白”字是入聲字，屬仄聲，“渾”字是平聲。以上這四個字不合標準平仄格式，但它們都是在可以不論的第一字位置上，因而沒有破壞相間、相對和相黏的原則。

2、近體詩的聲病與拗救

Ⅰ、五种声病

相間、相對、相黏是近體詩平仄和諧的基本原則，如果違反了這些原則，則被視爲聲病。唐代近體詩中可以見到的聲病主要有以下五種：（1）破壞相對原則的“失對”，（2）破壞相黏原則的“失黏”，（3）“孤平”，（4）“下三連”，（5）鶴膝。其中前四種是原則性的聲病，一般是不允許犯的；後一種是技巧上的聲病，詩人有時也不刻意回避。

“失對”是很嚴重的聲病，所以唐詩中“失對”的情況比較罕見，但韋應物有一首《新秋夜寄諸弟》的五言律詩卻是一首典型的“失對”的例子：

           兩地俱秋夕，

           相望共星河。

           高梧一葉下，

           空齋歸思多。

           方用憂人瘼，

           況自抱微屙。

           無將別來近，

           顔鬢已蹉跎。

這首詩首聯、頷聯、頸聯皆失對。首聯和頸聯出句第二、第四字分別爲仄、平，而對句相應位置的字也都是仄、平；頷聯出句第二、第四字分別爲平、仄，對句第二、第四字亦爲平、仄（對句第四字“思”這裏是名詞，讀去聲）。此外，這首詩的頷聯與首聯、頸聯與頷聯還失黏。

“失黏”比“失對”要多見，尤其是律詩的頷聯與頸聯之間“失黏”更爲多見，連杜甫那樣的特別講究聲律的詩人有時也不免會犯，以致有人將這種“失黏”的情況命名爲“折腰體”，而不算“失黏”。下面舉王維的七絕《送元二使安西》爲例：

          　渭城朝雨裛輕塵，

            客舍青青柳色新。

          　勸君更進一杯酒，

          　西出陽關無故人。

           （王維《送元二使安西》）

這首詩失黏。首聯對句第二、第四、第六字的平仄分別爲仄、平、仄，而尾聯出句第二、第四、第六字的平仄卻分別爲平、仄、平。

“孤平”指前面歸納的五言A式和七言a式的詩句中除韻腳之外祇有一個平聲字的聲病。由於“一三論，二四六分明”的變通原則，前面總結的平仄格式中五言A式和七言a式容易犯“孤平”（五言D式除韻腳外本來就祇有一個平聲字，不算“孤平”）。五言A式是：平平仄仄平，七言a式是：仄仄平平仄仄平。按“一三論”，如果五言第一字“不論”而選擇了仄聲，七言第三字“不論”而選擇了仄聲，詩句就犯了“孤平”。犯“孤平”也是一種嚴重的聲病，所以在唐詩中犯了“孤平”而又未採取補救措施的十分少見。前人曾廣爲搜羅，一共纔發現十餘例。犯“孤平”而不救的大多在首聯，其他各聯均極其罕見，這與首聯在一首詩的開頭且居奇數位置，相對來說比較隨意有關，唐代近體詩中首聯出句有很多拗句也是這個原因。下面舉兩個例子，第一例在首聯，第二例在尾聯：

      　　萬里楊柳色，出關送故人。輕煙拂流水，落日照行塵。

（戴叔倫《送友人東歸》前二聯）

      　　眼暗頭旋耳重聽（平聲），唯餘心口尚醒醒（平聲）。今朝歡喜緣何事？禮徹佛名百部經。

（白居易《歡喜二偈》之二）

戴詩首聯出句爲拗句，第四字“柳”字應平而仄；對句犯“孤平”，除韻腳外，祇有第二字“關”字是平聲。白詩尾聯對句犯“孤平”，除韻腳外，祇有第四字“名”字是平聲。

“下三連”也叫“三平調”，即詩句的最後三個字都是平聲字。同樣由於“一三論”的變通原則，五言D式和七言d式容易犯“下三連”。五言D式是：仄仄仄平平，其中第三字“不論”而選擇了平聲，就成了“下三連”；七言d式是：平平仄仄仄平平，其中第五字“不論”而選擇了平聲，也成了“下三連”。爲什麽“下三連”是聲病？過去一般都認爲“下三連”是古體詩的句式，近體詩若也允許“下三連”，就與古體詩沒有分別了。但我們認爲“下三連”被認爲是聲病，主要有兩個原因。第一是與孤字處理有關。前面說過，近體詩以兩個字爲一個平仄單位，五言和七言近體詩必然孤一個字，這個孤字要麽在句尾，要麽在句中。“仄仄仄平平”這個詩句，是把第三字視爲孤字的（七言則是將第五字視爲孤字），這個孤字是仄聲，如果變成平聲，很容易使人理解爲最後一個平聲字是孤字，而將第三第四個字視爲一個平仄單位。這樣就與本來的孤字處理不一致了。第二是與偶句有關。在近體詩中，對於偶數句平仄和諧的講究要比奇數句嚴格，正像對偶數位的平仄講究要比奇數位的平仄講究嚴格一樣。在近體詩中三仄尾的情況經常可以見到，但不算“下三連”。“下三連”在唐詩中比“孤平”要多見，例如：

          浣花溪水水西頭，主人爲卜林塘幽。已知出郭少塵事，更有澄江銷客愁。

                                          　　　　　（杜甫《卜居》前二聯）

此诗首联失对，而且对句犯“下三连”，“林塘幽”三字皆为平声。

“鶴膝”即除首句外的其他奇數句末尾一個字雖爲仄聲，卻用同一個聲調的字。前人也曾認爲“鶴膝”是一種嚴重的聲病，但實際上這祇是一種技巧上的聲病，在唐代近體詩中並不十分罕見。例如：

          古木無人地，來尋羽客家。

          道書堆玉岸，仙帔疊青霞。

          鶴老難知歲，梅寒未作花。

          山中不相見，何處化丹砂？

                  （劉長卿《尋洪尊師不遇》）

此詩四聯的出句末尾一字都是去聲，是典型的“鶴膝”。

一首詩如果不得已而出現了聲病，詩人一般都要想辦法來補救，這就是所謂的“拗救”。“拗”就是不合常規的平仄格式，“救”就是挽救、補救，連起來就是“補救不合常規平仄格式的地方”。“拗救”也分原則性拗救和技巧性拗救兩類。所謂原則性拗救，就是犯有嚴重聲病的地方，不能不救；所謂技巧性拗救，就是有些地方的平仄本來是可以“不論”的，詩人講究聲律，對這樣的不合常規格式的地方也予以補救。原則性拗救主要有三種。

Ⅱ、补救方式

（1）“孤平”的拗救。 

五言A式：平平仄仄平，如果第一字改爲仄聲，就犯了“孤平”。“孤平”必須在本句救，方法是將第三字改爲平聲，使原格式變成：仄平平仄平。例如：

          松下，寂寥無所歡。（仄平平仄平）

          田家秋作苦，鄰女夜舂寒。

          跪進雕胡飯，月光明素盤。（仄平平仄平）

          漂母，三謝不能餐。（李白《宿五松山下荀媼家》）

七言a式即將第五字改爲平聲，使原格式變成：仄仄仄平平仄平。例如：

          少小離家老大回，鄉音未改鬢毛衰。

          兒童相見不相識，笑問客從何處來。（仄仄仄平平仄平）

                                      （賀知章《回鄉偶書》）

（2）“下三連”的拗救。 

五言D式：仄仄仄平平，如果第三字改成平聲，就犯了“下三連”的聲病。救的方法一般是將下聯出句第三字改爲仄聲字。按黏對原則，D式下聯出句的平仄格式是：仄仄平平仄。第三字改爲仄聲，即成爲（仄）仄仄平仄。例如：

        出谷未亭午，

      　至家已夕曛。

      　回瞻山下路，

      　但見牛羊群。（仄仄平平平）

      　樵子暗相失，（平仄仄平仄）

      　草蟲寒不聞。

      　衡門猶未掩，

        佇立待夫君。

      　（孟浩然《遊精思觀回王白雲山人在後》）

孟浩然這首詩的頷聯對句犯“下三連”，頸聯第三字救，又將本句第一字改成平聲，救第三字，從而形成連環救。但本句第三字本是可以不救的，這屬於技巧性拗救。

七言d式犯“下三連”的拗救可類推。

（3）偶數字失律的拗救。 

根據“二四六分明”的原則，詩句偶數字的平仄是很嚴格的，如果違反了平仄的要求，不僅造成句內失律，而且也必然造成失對，所以在唐代近體詩中很少見。不過，有時詩人爲了顯示高古，也有故意在偶數字上拗的。如陳子昂的《春夜別友人》：

      　    銀燭吐青煙，金樽對綺筵。離堂思琴瑟，別路繞山川。

      　    明月隱高樹，長河沒曉天。悠悠洛陽道，此會在何年？

其中頷聯出句第四字應仄而平，且未救。

偶數字失律的多發生在第四字（七言第六字），拗救有本句救和隔句救兩種。本句救一般出現在Cc式和Dd式。五言C式第四字拗，第三字救，即將原式變成：（平）平仄平仄。例如劉長卿《餞別王十一南遊》頸聯出句：

          　江湖一帆遠，落日五湖春。

七言c式第六字拗，第五字救，即將原式變成：（仄）仄（平）平仄平仄。例如杜甫《宿府》尾聯出句：

            已忍伶俜十年事，強移棲息一枝安。

五七言的這種拗體漸成一種風氣，詩人尤其喜歡在尾聯中使用。但有一點必須注意：當第三字（七言第五字）作仄聲的時候，它前面的兩個字必須都是平聲，也就是說，除第四字本應作平聲外，第三字也必須作平聲，上引二例都符合這個規則。

五言D式第四字拗，亦用第三字救，即將原式變成：（仄）仄平仄平。例如杜甫《奉贈韋左丞丈二十二韻》第六聯對句和第八聯對句：

             讀書破萬卷，下筆如有神……致君堯舜上，再使風俗淳。

七言d式第六字拗，第五字救，即將原式變成：（平）平（仄）仄平仄平。例如杜甫《晝夢》尾聯對句：

             安得務農息戰鬥，普天無吏橫索錢。

偶數字失律如果發生在Bb式中，則一般在對句中救，或者本句救與對句救並用。五言B式第四字拗，即成：（仄）仄（平）仄仄。對句救一般是在對句第三字救，即將對句的“平平仄仄平”改成：（平）平平仄平。例如孟浩然《與諸子登峴山》首聯：

           人事有代謝，往來成古今。

此聯出句第四字拗，將第一字改爲平聲，爲本句自救；將對句第三字改爲平聲，爲對句救。又如白居易《賦得古原草送別》頷聯：

           野火燒不盡，春風吹又生。

出句第四字拗，對句第三字救。

七言b式第六字拗，即成：（平）平（仄）仄（平）仄仄。對句救一般是將對句第五字改成平聲，即將原式“仄仄平平仄仄平”改成：（仄）仄（平）平平仄平。例如杜牧《江南春絕句》尾聯：

           南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。

此聯出句“四百八十寺”皆爲仄聲字，雖然按律祇有第六字拗，但連用五個仄聲字，畢竟很不好，於是在對句中不僅用第五字救出句第六字，而且還儘量將可平可仄的第一字第三字都用上平聲字，以救出句之不和諧。

以上三種拗救屬於原則性拗救，也就是說，如果出現上述三種拗，一般是不能不救的。下面的幾種則屬於技巧性拗救，本來是可以不救的，祇是詩人講究聲律而救之，並逐漸成爲風氣 

（4）原式“平平仄仄”，第一字拗而第三字救，變成：仄平平仄；原式“仄仄平平”，第一字拗而第三字救，變成：平仄仄平。前者例如：

           高館張燈酒復清，晚鐘殘月雁歸聲。（高適《夜別韋司士》首聯）

後者例如：

           亭脊太高君莫拆，東家留取當西山。（白居易《高亭》）首聯）

有時本句不救，對句救。例如：

           甕頭竹葉經春熟，階底薔薇入夏開。（白居易《薔薇正開春酒處熟》首聯）

有時不僅本句救，對句亦救。例如：

          金闕曉鐘開萬戶，玉階仙仗擁千官。（岑參《和賈至舍人早朝大明宮之作》頷聯）

          江上小堂巢翡翠，苑邊高冢臥麒麟。（杜甫《曲江》頸聯）

上面這兩聯詩中都不僅本句救，對句亦救，而且對句又自救，形成連環救。杜甫自云“晚來偏於詩律細”，由此也可見一斑。

（5）B式第三字應平而仄，於對句第三字救。即原式：仄仄平平仄，平平仄仄平，變成：仄仄仄平仄，平平平仄平。例如：

          落日鳥邊下，秋原人外閑。（王維《登裴迪秀才小臺作》頷聯）

七言b式則是出句第五字應平而仄，對句第五字救。例如：

          歌聲嫋嫋出清漢，月色娟娟當翠樓。（杜牧《南樓夜》頷聯）

（6）C式第三字應平而仄，於對句第三字救（七言類推）。即原式：平平平仄仄，仄仄仄平平，變成：平平仄仄仄，仄仄平平平。例如：

          可憐白雪曲，未遇知音人。（韋應物《簡盧陟》首聯）

          草色全經細雨濕，花枝欲動春風寒。（王維《酌酒與裴迪》頸聯）

不過這種情況如果把它看作是詩人知道對句第三字（七言第五字）必得是一個平聲字而成爲“下三連”，因而先在出句第三字安排一個仄聲字來補救，這樣還可以接受，否則這就是弄巧成拙，爲救本可不救的地方而造成“下三連”。

上面介紹了近體詩的平仄格律和拗救知識，下面簡單說一下如何分析近體詩的平仄格式。由於存在“一三論”和“拗救”等情況，詩的實際平仄完全符合標準格式的是極少見的。那麽我們如何確定一首詩的平仄格式呢？不妨分以下幾步進行：

第一步：確定詩中每一個字的平仄。

第二步：根據“一三論，二四六分明”的原則將首句轉換成基本句式，看它屬於四種基本平仄格式中的哪一種。由於近體詩奇數字可平可仄，而偶數字的平仄相對固定。我們可以根據偶字的平仄去確定奇字的標準平仄。如五言詩首句開頭兩個字爲“平仄”的，則轉爲“仄仄”；爲“仄平”的，則轉爲“平平”。例如王維《觀獵》的首句爲“風勁角弓鳴”，其實際平仄爲“平仄仄平平”，四種基本格式中祇有“仄仄仄平平”，可見首字是應該用仄聲字而用了平聲字，屬於“一三論”，據此確定該詩首句爲五言D式，即仄起平收式。又如杜甫《登樓》的首句爲“花近高樓傷客心”，其實際平仄爲“平仄平平平仄平”，七言四種基本格式中也沒有這一種，根據“一三論”的原則，第一個字“花”和第五個字“傷”屬於應該用仄聲字而用了平聲字。據此確定該詩首句屬於七言a式，即仄起平收式“仄仄平平仄仄平”。

第三步：在確定首句格式的基礎上，按照相對、相黏的原則推出剩餘各句所屬的基本句式。 

第四步：拿詩中實際用字的平仄與基本句式進行比較，分析詩中是否有“一三論”和“拗救”一類的情況。

下面以王勃《送杜少府之任蜀州》爲例作一個簡單的說明：

第一步：確定詩中每一個字的平仄：

               詩   句        實際 平仄          基本 格式

              城闕輔三秦，    平仄仄平平         仄仄仄平平

              風煙望五津。    平平仄仄平         平平仄仄平

      　　　　與君離別意，    仄平平仄仄         平平平仄仄

      　　　　同是宦遊人。    平仄仄平平         仄仄仄平平

              海內存知己，    仄仄平平仄         仄仄平平仄

              天涯若比鄰。    平平仄仄平         平平仄仄平

      　　　　無爲在歧路，    平平仄平仄         平平平仄仄

      　　　　兒女共霑巾。    平仄仄平平         仄仄仄平平

第二步：確定首句所屬基本句式。首句實際平仄是“平仄仄平平”，根據“一三論”的原則判斷，第一個字屬於應該用仄聲字而用了平聲字。首句的基本格式應該是五言D式，即仄起平收式“仄仄仄平平”。

第三步：按相对、相黏原则推出其餘七句所屬的基本平仄格式。（見上）

第四步：對詩中用字的平仄和推出來的基本格式進行對比分析。通過對比分析，我們可以發現，該是頸聯平仄與基本格式完全一致，首聯對句也與基本格式一致。首聯出句第一字應仄而平，屬於“一三論”，頷聯兩句的第一字皆與基本格式不一致，出句第一字應平而仄，對句第一字應仄而平，這顯然屬於出句第一字拗而對句第一字救的拗救情況，即前面說的第（4）種拗救。尾聯出句第三字應平而仄，第四字應仄而平，這顯然是屬於前面所說的第（3）種拗救，即第四字拗而第三字救。尾聯對句與首聯出句平仄相同，第一字應仄而平，也屬於“一三論”。所以這首詩有兩處“不論”，兩處拗救，一處是對句相救，一處是本句自救。

下面順便說一下唐代古體詩的平仄。唐代古體詩以整體上不講究平仄和押韻較寬而與近體詩分野，但是實際上唐代古體詩可以分为兩類，一類是不講究平仄和諧的古體詩，例如李賀《箜篌引》（見課文）開頭四句：

         　　 吳絲蜀桐張高秋，（平平仄平平平平）

      　　　　空山凝雲頽不流。（平平平平平仄平）

      　　　　江娥啼竹素女愁，（平平平仄仄仄平）

      　　　　李憑中國彈箜篌。（仄平平仄平平平）

另一類講究平仄，一般稱爲律古，或入律的古體詩。例如李白的《子夜吳歌》：

              長安一片月， （平平仄仄仄）

      　　　　萬戶擣衣聲。 （仄仄仄平平）

      　　　　秋風吹不盡， （平平平仄仄）

      　　　　總是玉關情。（仄仄仄平平）

      　　　　何日平胡虜？ （平仄平平仄）

      　　　　良人罷遠征。 （平平仄仄平）

這首詩除首句第三字拗之外，其餘各句的平仄都合律。之所以不是律詩，一是頷聯失黏，二是全篇無對偶（至於本詩是六句，則不是一個區別近體詩的特徵，近體詩中也有六句的所謂三韻律詩）。

最后，關於近體詩的平仄，還有一點需要說明。由於語音的變化，有一些字在唐宋時期是仄聲字，現在變成了平聲，這主要是一部分入聲字；還有一些字在唐宋時期是平聲字或有平仄兩讀，現在有些變成了仄聲字或祇保留了仄聲的讀音，有些變成了祇有平聲的讀音。對於這樣一些字我們祇能通過強記來掌握它們。下面將常見的現在讀平聲（包括陰平和陽平）的入聲字和唐宋時期有平仄兩讀的常見字列舉出來，以供學習和參考。唐宋時期有平仄兩讀的有些意思和詞性都不變，有些則不同的讀音有不同的意思和詞性，這些都在列舉時注明：

常見今讀平聲（陰平或陽平）的入聲字：

八  拔  擦  察  插  答  搭  達  發  伐  罰  筏  乏  拉  抹（～桌子）  撒  薩  殺  雜  劄  紮  眨  鍘  閘  炸（油～）  夾  頰  蛺（～蝶）  掐  狹  峽  匣  瞎  轄  鴨  押  壓  刮  滑  猾  刷  挖  百  柏  白  拍  摘  宅  雹  薄  鑿  著（睡～）  嚼  削

得  德  擱  胳  割  鴿  格  閣  革  隔  喝  合  盒  核（～對）  涸  闔  盍  翮　貉  磕  摺  哲  蟄  轍  折（～斷）  澤  擇  責  舌  折（shé）  賊  黑  鼈  憋  別（區～）  跌  疊  碟  蝶  諜  接  揭  傑  節  截  結  潔  劫  捏  帖  貼  歇  蠍  挾  協  脅  叶（xié）  覺（知～）  爵  絕  厥  掘  橛  決  缺  穴  薛  學  約  

逼  滴  嫡  笛  敵  狄  積  迹  擊  績  緝  激  鯽  籍  藉  即  集  輯  楫 疾  吉  急  級  及  極  汲  岌  笈  棘  劈  匹  七  漆  踢  吸  息  錫  膝  惜  昔  夕  析  熄  檄  悉  席  習  襲  媳  揖  一  吃（喫）  濕  十  拾  實  失  石  隻  織  侄  執  汁  直  值  職  殖  植  

剝  駁  博  勃  餑  缽  撥  鈸  伯  帛  擘  泊  佛  摸  軸  撲  仆（～倒）  出  督  毒  獨  讀  牘  犢  彿(彷～)  福  幅  蝠  服  伏  戽  忽  哭  窟  叔  熟  淑  俗  禿  突  屋  竹  逐  燭  卒（兵卒）  族  足  橘  菊  掬  麴  屈  曲（～折）  戳  撮  郭  國  活  掇  鐸  踱  奪  說（～話）  託  托  脫  桌  卓  琢  涿（～縣）  啄  拙  著（～衣）  酌  濁  捉  鐲  昨  

（四）詞的平仄

詞在押韻上比近體詩要寬得多，但在平仄上卻與近體詩一樣講究，甚至在一些地方比近體詩還要嚴格。由於詞的句式參差，長短不一，因此詞的平仄不像近體詩那樣按句式有統一的定例，可以類推。詞的平仄主要是根據詞牌的不同而有不同的規定。一種詞牌其原創者所填的詞，或某一名家所填的詞往往就成爲這種詞牌的平仄範例。所以在講詞的平仄之前，有必要先介紹一下詞牌及相關知識。

1、詞牌

詞牌最初是曲牌，就是一支曲子的名稱，詞人按曲子的要求填寫歌詞，於是也就成爲一首歌詞的名稱，成爲詞牌。一支曲子最初的一首歌詞産生以後，成爲原創歌詞，其他詞人再仿照這首歌詞的句式、平仄和押韻形式來填詞，於是詞牌又成了一種詞式的名稱。當然這是就一般的情況而言，有時候雖然原先已有某種曲調和歌詞，後來的詞人也可以重新加以改造，形成新的詞式。例如《水調歌頭》原本是唐代水調大曲的歌頭（即大曲開頭部分的歌），《樂府詩集》載有無名氏的《水調歌》共十一疊，前五疊是歌頭，其中前四疊是整齊的七言詩句，第五疊是整齊的五言詩句。而宋代詞人創作的《水調歌頭》句式卻是參差的，顯然是在原調的基礎上進行了改造，形成了新的調式和詞式。

詞牌的得名無一定之規。有些是從曲調的名稱來的，其中有些如《清平調》原是樂府“清商曲”的三種調式之一，又如《西江月》《蝶戀花》等都是來自民間的曲調；《菩薩蠻》據《杜陽雜編》說，其來歷是唐懿宗大中初年“女蠻國入貢，危髻金冠，瓔珞被體，號菩薩蠻隊。當時倡優遂製《菩薩蠻》曲，文士亦往往聲其詞”。《調笑令》據白居易《代書詩一百韻寄微之》自注說，唐代宮中“抛打曲有《調笑令》”；有些則是精通音律的詞人自己寫歌詞再配上曲子然後根據所寫歌詞的內容或意境予以命名的，如柳永的《解連環》、周邦彥的《月下笛》、姜夔的《暗香》《疏影》等；有些詞牌就是詞的題目，如《漁歌子》詠的是打漁，《舞馬詞》詠的是舞馬。凡是詞牌之下注明“本意”的，說明詞牌就是詞的題目。詞人在填詞時，如果詞牌不是詞的題目，則在詞牌之下標明詞題。如蘇軾“大江東去，浪陶盡，千古風流人物”這首詞，《念奴嬌》是詞牌，《赤壁懷古》是詞題。還有些詞牌是摘取一首詞中的幾個字作爲詞牌的，《如夢令》原名《憶仙姿》，因爲後唐莊宗的《憶仙姿》中有“如夢，如夢，殘月落花煙重”的詞句，於是改《憶仙姿》爲《如夢令》；又如《憶江南》，原名《謝秋娘》，是唐代李德裕爲懷念亡妓謝秋娘而作，後來白居易用此調創作了三首歌詞，第一首末句“能不憶江南”，從此更名《憶江南》。這種情況在宋代尤其多見，比如《念奴嬌》又名《大江東去》《酹江月》，就是取自蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》詞。由於以上種種原因，有很多詞牌都不止一個名稱，有的有多種名稱。

2、詞的長短

詞是曲子的歌詞，所以詞的長短與曲子的長短直接相關，但是又與曲子的長短有所區別。所謂直接相關，可以說，詞的長短是由曲子的長短決定的。所謂有所區別，主要是曲子可以同調反復多遍，如“陽關三疊”，就是同調反復三遍，曲子中的“疊”就是同調重復（或部分重復）的意思；而詞則不允許同樣的內容反復出現（當然歌唱的時候反復歌唱是可以的）。就唐宋時期詞的實際情況看，單調和雙調也就是一段和兩段的最爲普遍，三疊四疊的都極其罕見。在單調和雙調詞當中，根據詞牌的不同，長短也有較大差異，單調最短的如《竹枝》祇有十四字，而長的如《上行杯》可以多到四十一字；雙調短的祇有二十餘字，長的可以多達一百四十餘字，如《六州歌頭》的一種變式一百四十四字。

詞中有“令”“引”“近”“慢”等名稱，有人認爲與詞的長短有關，“令”是篇幅較短的詞，“引”“近”“慢”是篇幅較長的詞，但這種看法不一定正確，比如“令”，固然有像《十六字令》那樣的短篇，但也有《百字令》（即《念奴嬌》的又一名稱）的長篇。不過宋代産生的“慢詞”一般確實都是篇幅比較長的。

一般根據詞的長短將詞分成三類：五十八字以內的叫“小令”，五十九至九十字的叫“中調”，九十字以上的叫“長調”。不過這祇是一個大致的分類，不可拘泥。

一種詞牌，其字數是相對固定的。有時詞人按某種詞牌填詞，又想在字數、句數上有所增刪，這也是允許的。爲了標明這種增刪，就在原調詞牌上加上“攤破”“攤聲”“減字”“偷聲”之類的詞語。“攤破”和“攤聲”是一個意思，就是改變（增加）原調的句數（字數自然也跟著發生變化）。例如，《浣溪沙》原調爲雙調四十二字，上下闋各三個七言句，共五韻：

         　　 菊暗荷枯一夜霜，

      　　　　新苞綠葉照林光。

      　　　　竹籬茅舍出青黃。

      　      香霧噴人驚半破，

      　　　　清泉流齒怯初嘗。

      　　　　吳姬三日手猶香。（蘇軾《浣溪沙·詠橘》）

而南唐中主李璟的《攤破浣溪沙》則是在每闋結尾處增加一個三字句，成爲雙調每闋四句四十八字，仍爲五韻：

         　　 菡萏香消翠葉殘，

      　　　　西風愁起綠波間。

         　　 還與韶光共憔悴，不堪看。

細雨夢回雞塞遠，

      　　　　小樓吹徹玉笙寒。

      　　　　多少淚珠何限恨，倚闌干。

還有一種是將每闋第三句拆改成一個四字句和一個五字句，也變成雙調每闋四句四十六字，仍爲五韻。例如有一首佚名的《攤破浣溪沙》：

              相恨相思一個人，

      　　　　柳眉桃臉自然春。

              別離情思，寂寞向誰論。

      　　　　映地殘霞紅照水，

      　　　　斷魂芳草碧連雲。

      　　　　水邊樓上，回首已黃昏。

“減字”和“偷聲”也是一個意思，即在不改變原調句數的前提下，減少其中一兩個句子的字數。例如《木蘭花》原調爲雙調每闋四句三韻共六韻五十六字，如晏幾道《木蘭花》：

              秋千院落重簾幕，

              彩筆閑來題繡戶。

              牆頭丹杏雨餘花，門外綠楊風後絮。

              朝雲信斷知何處？

              應作襄王春夢去。

              紫騮認得舊遊蹤，嘶過畫橋東畔路。

《減字木蘭花》仍保持雙調每闋四句，但是將其中的一句或兩句減去三個字，變成一個四字句，同時將原調的每闋三韻一韻到底改爲每闋押兩種韻，一種仄聲韻和一種平聲韻，共八韻。例如張先的《減字木蘭花》是將每闋第三句減爲四字句，變成雙調每闋四句四韻五十字：

              雲籠瓊苑梅花瘦，

      　　　　外院重扉聯寶獸。

      　　　　海月新生，

      　　　　上得高樓沒奈情。

      　　　　簾波不動銀釭小，

      　　　　今夜夜長爭得曉。

      　　　　欲夢高唐，

      　　　　祇恐覺來添斷腸。

不過宋代以後，對於不改變調式的詞，即使字句有所增刪也往往不再注明，所以詞譜中一種詞牌往往有多種變式，字數、句數乃至韻數都往往互有參差。

3、平仄格式

詞講究平仄，所謂字有定數，句有定式，韻有定聲。其中韻有定聲指的就是押韻和平仄。所以後人填詞，大多照詞譜的規定強合，不敢越雷池一步。其實在唐宋時期，詞人填詞未必如此拘束，以押韻而言，同一調式，押仄韻者有之，押平韻者亦有之；平仄亦是如此，如《康熙詞譜》《賀新郎》收詞式十一種，其上闋第二句按蘇軾原創詞作“仄平平、平平仄仄”，但在此十一式中，符合的祇有三式，此外作“仄平平、仄仄平平”的兩式，作“仄仄平、平平仄仄”兩式，“仄平平、仄平平仄”一式，將此句與下一個四字句合起來改造成上五下六或上六下五兩句的三式。下闋第二韻句蘇軾原作是“仄、平平仄仄平仄，仄平平仄”，但其他諸式作“仄平平、平平仄仄，仄平平仄”的三式，作“仄、平平仄仄，平仄仄平平仄”的三式，作“仄平平、平仄平平，仄平平仄”“仄仄仄、平平平仄，仄平仄仄”“仄平平、仄仄仄平平仄”“仄、平平仄仄，平平平仄”的各一式，從句式到平仄安排都與蘇軾原作不同。由此可見在唐宋時期，對於每一種詞牌的句式和平仄都具有一定的自由度，也正是這個緣故，《康熙詞譜》中每一詞牌差不多都有兩種以上的詞式，多的達十餘種詞式，還不能說已經將各種詞牌的詞式搜羅殆盡。所以對於詞的平仄格式我們一方面要瞭解其基本規律和特點，另一方面也不要對傳統所說的韻有定聲、不可更易過於信從。

詞的平仄格律是受近體詩的影響並且是從近體詩的平仄格律發展來的，但是詞的平仄要求與近體詩又有不少差異，這種差異主要是由詞的特點決定的。首先，詞的句式形式與近體詩不同。近體詩的句式是整齊的，而詞的句式整體上是長短參差的，詞當中最短的句子可以是一個字，最長的句子可以多到十一個字。在一首詞中，句式長短參差，其前後的平仄匹配關係就不像近體詩那麽單純，會有很多複雜的情況。其次，詞的節奏形式與近體詩不完全相同。近體詩的基本節奏形式是二二式，以兩個字爲一個節奏單位。在五言、七言詩中，一般的節奏形式是二二一、二二二一，最後一個字因爲有吟誦拖腔，所以一個字占一個節奏單位。近體詩的這種基本節奏形式雖然有時也有例外，如前面舉到的杜甫《曲江》頷聯“且看欲盡花經眼，莫厭傷多酒入唇。”兩句的節奏是“二三二”式樣，但這樣的節奏形式是很少的，不屬於常規節奏形式。更重要的一點是，在近體詩中一個音節的音步是絕對不會出現在一句詩的開頭的。詞的基本節奏形式雖然也是“二二”式，但非二二式的變式如“一二”“二一”“一三”等也很常見，而且“詞”中有出現在句子開頭的“一字逗”，即一個字占一個節拍而又出現在句子的開頭。再次，近體詩一般已經與音樂分離了，至少在近體詩的創作時不需要依傍任何音樂曲調。詞則不然，詞一般都是照著音樂的曲調來寫的，因此對音樂的曲調有相當的依賴性，而這種依賴性又主要表現在押韻和平仄上。以上三個特點決定了詞的平仄要求必然與近體詩有所不同。基於此，我們瞭解詞的平仄，主要就是要瞭解其平仄格式中與近體詩不同的地方。

注：逗及逗的平仄

所謂“逗”，是“詞”中特有的一種語言單位，指的是在節奏和平仄安排上獨立而在意義和句法上與後面的部分構成一個整體的語詞單位。“逗”常見的有一字逗、二字逗、三字逗、四字逗，此外也有五字逗、六字逗和七字逗。在詞譜中一般一字逗不標，二字逗、三字逗稱“讀”，四字逗一般都視爲“句”，但有時也不標，六字逗、七字逗都視爲“句”。但是將四字以上的“逗”視爲“句”是不對的，它割裂了詞句的句法和語義關係，所以在這裏我們統稱爲“逗”。“逗”一般是不入韻的，與後面的部分構成一個意義和句法的整體，成爲一個完整的句子，這是“逗”與“句”的根本區別所在。不過，“逗”在節奏和平仄的安排上卻是相對獨立的，所以我們要單獨來看它們的平仄格式。

一字逗絕大多數都是仄聲，例如：

          　　　　漸、霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓。（柳永《八聲甘州》上闋）

          　　　　歎、門外樓頭，悲恨相續。（王安石《桂 枝香》下闋）

          　　　　登臨送目，正、故國晚秋，天氣初肅。（王安石《桂 枝香》上闋）

          　　　　把、吳鈎看了，闌干拍遍。（辛棄疾《水龍吟》上闋）

作平聲的祇偶爾一見，例如：

              　 方、春意無窮，青空千里；愁、草樹依依，關城初閉。（張先《慶春澤》下闋）

一字逗無論是作仄聲還是作平聲，都是固定的，不可變更。

——词的平仄等问题，可以参阅清代万树《词律》、舒梦兰《白香词谱》等。

五  诗歌的对仗

古代詩文中自覺地運用對偶是從漢賦開始的，到六朝時期，駢體文開始興盛，更以講究對偶爲其主要特徵。對偶，就是兩個平行的句子，它們的句法結構是相同的，兩句中相應位置上的詞的性質也是相同或相近的。例如

      　　　落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色。（王勃《滕王閣序》）

這兩個句子都是主謂結構，其中謂語部分都有兩個狀語，一個是表示協同對象的介詞短語，另一個表示狀態。從相應的位置看，“落霞”“秋水”都是名詞；“與”“共”都是介詞；“孤鶩”“長天”都是名詞短語，其中的修飾語“孤”“長”都是形容詞；“齊”“一”都是形容詞；祇有“飛”和“色”詞性不同，但是“齊飛”“一色”這裏都是表示狀態，意義上還是一致的。

受駢體文的這種風氣的影響，詩歌也開始講究對偶，並進一步推動了對偶的發展。到唐宋時期的“近體詩”中，對偶成爲律詩的基本要求之一，因此更注重對偶的運用和經營。“詞”是在“近體詩”的基礎上發展出來的，雖然由於句式參差，在對偶方面不如“近體詩”那麽普遍，但是在句式一致的情況下也常常運用對偶。所以，在古代詩歌中自覺地運用對偶也可以說是“近體詩”和“詞”的一個特色。下面就結合“近體詩”和“詞”來談談對偶的一些基本知識。

（一）對偶的格式

在“近體詩”中，八句以上的律詩一般都必須運用對偶，這成爲律詩的一種規定，因而是詩律的一個組成部分。絕句原則上不要求對偶，所以可以對偶也可以不對偶；“詞”與絕句差不多，原則上也沒有對偶的硬性規定，但是字數相等的並列句子（如果前面有“逗”，不算在內）習慣上還是喜歡對偶。

1 “近體詩”的常規對偶格式

八句律詩的對偶一般最少不少於一聯，最多的可以全篇對偶。通常情況下是頷聯、頸聯對偶，因而被視爲律詩對偶的正格，也就是常規格式。例如杜甫《蜀相》：

                  丞相祠堂何處尋？錦官城外柏森森。

          　　　　映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。

          　　　　三顧頻煩天下計，兩朝開濟老臣心。

          　　　　出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟。

詩中頷聯和頸聯對偶，首聯、尾聯不對偶。

2 “近體詩”對偶的變格

兩聯對偶也有在首聯和頸聯對偶而頷聯不對偶的，這種格式傳統上把它叫做“偷春格”。如杜甫的《一百五日夜對月》：

          　　無家對寒食，有淚如金波。斲卻月中桂，清光應更多。

          　　仳離放紅蕊，想像顰青娥。牛女漫愁思，秋期猶渡河。

詩中首聯“無家對寒食，有淚如金波。”對偶，頸聯“仳離放紅蕊，想像顰青娥。”對偶，而頷聯“斲卻月中桂，清光應更多。”不對偶。還有在頷聯、尾聯對偶而首聯、頸聯不對偶的。例如孟浩然的《晚春》：

      　　　　二月湖水清，家家春鳥鳴。林花掃更落，徑草踏還生。

      　　　　酒伴來相命，開樽共解酲。當杯已入手，歌妓莫停聲。

此詩頷聯用正對，尾聯用流水對，而首聯、頸聯不對偶。

多於兩聯的對偶和少於兩聯的對偶也屬於變格。多於兩聯的對偶包括三聯對偶和全篇對偶。三聯對偶一般首聯對偶比尾聯常見。例如前面第三節中舉過的杜甫《春望》前三聯都對偶，再如杜甫《九日藍田崔氏莊》首聯“老去悲秋強自寬，興來今日盡君歡”；《賓至》首聯“幽棲地僻經過少，老病人扶再拜難”。首聯對偶可以用像“國破山河在，城春草木深”這樣的工對，但詩人往往更喜歡用寬對或半對半不對的對偶。如上面所引的這兩聯，前一聯屬於半對半不對，“悲秋”與“今日”不對；後一聯“地僻”對“人扶”“經過”對“再拜”都不工穩，屬於寬對。半對半不對和寬對用在頷聯、頸聯會顯得不嚴謹，但用在首聯則恰到好處，似對非對，既有整齊之感，又不失於凝滯呆板。所以這是詩人的一種技巧。

尾聯對偶少，原因是尾聯對偶會使詩篇顯得過於凝滯，而且也給人一種未完之感。所以尾聯如用對偶一般都是用寬對、半對半不對和流水對。例如杜甫《禹廟》尾聯“早知乘四載，疏鑿控三巴”；《送韓十四江東省覲》尾聯“此別應須各努力，故鄉猶恐未同歸”；《聞官軍收河南河北》尾聯“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”。前一聯屬於寬對，“早知”對“疏鑿”不工（偏正結構對並列結構）；第二聯是半對半不對，“此別”與“故鄉”不對。後一聯是流水對。流水對就是對偶的兩句意思上是連貫相承的，而不是並立的。

全篇對偶的很少見，茲舉王維《既蒙宥罪旋復拜官》爲例：

               忽聞漢詔還冠冕，始覺殷王解網羅。日比皇明猶自暗，天齊聖壽未云多。

               花迎喜氣皆知笑，鳥識歡心亦解歌。聞道百城新佩印，還來雙闕共鳴珂。

祇有一聯對偶的一般都出現在頸聯上，傳統把這種對偶格式叫做“蜂腰格”。例如張九齡《望月懷遠》：

               海上生明月，天涯共此時。情人怨遙夜，竟夕起相思。

             　滅燭憐光滿，披衣覺露滋。不堪盈手贈，還寢夢佳期。

律詩全篇不對偶的絕少，但也能見到。例如李白《夜泊牛渚懷古》：

      　　　   牛渚西江夜，青天無片雲。登舟望秋月，空憶謝將軍。

      　　　   余亦能高詠，斯人不可聞。明朝挂帆席，楓葉落紛紛。

絕句原則上可以不用對偶，所以絕句不對偶不算出格。絕句如果用對偶，往往在首聯。如杜甫《八陣圖》首聯：

      　　　  功蓋三分國，名成八陣圖。

也有在尾聯的，如孟浩然《宿建德江》尾聯：

      　　　　野曠天低樹，江清月近人。

還有少數絕句兩聯都用對偶，如杜甫《絕句四首》之三：

      　　　　兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。

      　　　　窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。

長律也就是八句以上的律詩一般祇有尾聯不用對偶，首聯可用可不用，中間各聯一律用對偶。如杜甫《上白帝城》：

              江城含變態，一上一回折。天欲今朝雨，山歸萬古春。

              英雄遺事業，衰邁久風塵。取醉他鄉客，相逢故國人。

              兵戈猶擁蜀，賦斂強輸秦。不是煩形勝，深慚畏損神。

3、當句對與隔句對

當句對就是句子內部對偶。例如杜甫《登高》首聯“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回”，其中第一句“風急”對“天高”，第二句“渚清”對“沙白”。再如杜牧《寄揚州韓綽判官》：

              青山隱隱水迢迢，秋盡江南草未凋。二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫。

首聯出句“青山隱隱”對“水迢迢”，對句“秋盡”對“草未凋”，儘管兩句之間未用對偶，但工穩的對偶卻已蘊含在兩句之中了。

隔句對也叫“扇面對”，即第一句與第三句對偶，第二句與第四句對偶。這種對偶格式在駢體文中很常見，如《滕王閣序》中就有很多這種格式的對偶。受駢體文的這種對偶格式的影響，“近體詩”中有時也可以見到，例如白居易《夜聞箏中彈瀟湘送神曲感舊》前兩聯：

              縹緲巫山女，歸來七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦。

“縹緲巫山女”對“殷勤湘水曲”，“歸來七八年”對“留在十三弦”。

不過，這種對偶格式在“近體詩”裏還是比較罕見的，到了“詞”中卻又變得比較常見。例如：     

              水風輕，蘋花漸老；月露冷，梧葉飄黃。（柳永《玉蝴蝶》）

          　　驚粉重，蝶宿西園；喜泥潤，燕歸南浦。（史達祖《綺羅子》）

          　　似、謝家子弟，衣冠錯落；相如庭戶，車騎雍容。（辛棄疾《沁園春》）

上面這三例中都是第一句與第三句對偶，第二句與第四句對偶。

4、互文對

互文對也産生於駢體文，如第九課《別賦》“珠與玉兮艷暮秋，羅與綺兮嬌上春”，“同瓊珮之晨照，共金爐之夕香”都是互文對。前兩句中的“珠與玉”“羅與綺”互文，後兩句中的“晨”與“夕”互文。所謂互文，就是句子中的一些詞語在意義上既屬於本句也屬於下句或上句，訓詁學上叫做“互文見義”。由這樣的語句構成的對偶就是互文對。“近體詩”中的互文對也往往可以見到。例如李白《寄王漢陽》“笛聲喧沔鄂，歌曲上雲霄”，其中“笛聲”與“歌曲”互文。又如杜甫《春望》“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，其中“感時”與“恨別”互文。

5、聯綿對、疊音對、雙聲疊韻對

聯綿對就是聯綿詞對聯綿詞，疊音對就是疊音詞對疊音詞，雙聲疊韻對就是雙聲詞語對雙聲詞語、疊韻詞語對疊韻詞語，或雙聲詞語對疊韻詞語。雙聲疊韻的詞語可能是聯綿詞，但不限於聯綿詞。對偶的優點在於整齊立峙，缺點也在於此。如果一首詩中用得過多，就容易失之板滯。因此，如果在對偶的句子中運用聯綿、疊音、雙聲、疊韻這樣的詞語，就能使詩句靈動起來。杜甫可以算是運用這種對偶的聖手。例如：

         無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。（《登高》頷聯）[“蕭蕭”“滾滾”疊音對]

         穿花蛺蝶深深見，點水蜻蜓款款飛。（《曲江二首》之二頸聯）[“蛺蝶”“蜻蜓”疊韻對，“深深”“款款”疊音對]

         幽棲地僻經過少，老病人扶再拜難。（《賓至》首聯）[“經過”雙聲，“再拜”疊韻，雙聲對疊韻]

卻看妻子愁何在，漫捲詩書喜欲狂。白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。（《聞官軍收河南河北》頷聯、頸聯）[“妻子”准雙聲，“詩書”雙聲，雙聲對；“縱酒”准雙聲，“還鄉”准雙聲，雙聲對]

         風塵荏苒音書絕，關塞蕭條行路難。已忍伶俜十年事，強移棲息一枝安。（《宿府》頸聯、尾聯）[“荏苒”“蕭條”聯綿詞對聯綿詞；“伶俜”疊韻聯綿詞，“棲息”准雙聲，疊韻對雙聲]

（二）對偶的寬嚴

對偶有“工對”“寬對”之分。工對就是不僅要求對偶的兩句句法一致、相應位置上的字詞性質一致，而且要求相應位置上的字詞的義類要一致。寬對就是在對偶的兩句中某些地方不符合上述要求，尤其是在義類上不符合要求。關於義類，清代車萬育編過一本供兒童瞭解韻部和練習對偶用的《聲律啓蒙》，其中通過歌謠式的口訣來列舉義類。如“雲對雨，雪對風，晚照對晴空。來鴻對去燕，宿鳥對鳴蟲。三尺劍，六鈞弓，嶺北對江東。人間清暑殿，天上廣寒宮。兩岸曉煙楊柳綠，一園春雨杏花紅。兩鬢風霜，途次早行之客；一蓑煙雨，溪邊晚釣之翁。”近人王力《漢語詩律學》中將義類歸納爲十一類二十八門，茲將其目録抄録於下：

第一類：（甲）天文門，（乙）時令門。第二類：（甲）地理門，（乙）宮室門。第三類：（甲）器物門，（乙）衣飾門，（丙）飲食門。第四類：（甲）文具門，（乙）文學門。第五類：（甲）草木花果門，（乙）鳥獸蟲魚門。第六類：（甲）形體門，（乙）人事門。第七類：（甲）人倫門，（乙）代名門（引者按：即代詞）。第八類：（甲）方位門，（乙）數目門，（丙）顔色門，（丁）干支門。第九類：（甲）人名門，（乙）地名門。第十類：（甲）同義連用字，（乙）反義連用字，（丙）連綿字，（丁）重疊字。第十一類：（甲）副詞，（乙）連介詞，（丙）助詞。

以上十一類二十八門各門內的字對偶是最工的對偶，其次是各類中相鄰的兩門的對偶，越類的對偶一般就是寬對。不過也不能機械地照著這十一類二十八門的劃分來使用，在有些類中，不同門的字一般也是不能對偶的，如第八類中的“數目門”一般祇能門內對，而不與“方位門”“顔色門”對偶；第十類中的“連綿字”（按：即本書的“聯綿詞”）一般也祇門內對偶；“重疊字”的對偶也是如此；第十一類中的三門一般也都是祇能門內對偶。反過來，有些字雖然不同類，在詩詞中卻往往用於對偶，而且屬於工對。如“詩”與“酒”不同類，前者屬於第四類“文學門”，後者屬於第三類“飲食門”，但這兩個字對偶卻是很常見而且很恰切的，如杜甫《不見》“敏捷詩千首，飄零酒一杯。”因此，如果再加上一條說明：即使不同類，但生活中它們所表示的事物密切相關，這樣的字對偶也屬於工對。這樣就比較符合實際了。

有一種對偶看上去是寬對甚至不對，但卻是工對，那就是“借對”。先看兩個例子：

          　　　　苜蓿隨天馬，葡萄逐漢臣。（王維《送劉司直赴安西》）

          　　　　漫作《潛夫論》，虛傳“幼婦碑”。（杜甫《偶題》）

前一例中的“漢”實際表達的意思是“漢朝”，但在對偶上則是借“漢朝”的“漢”爲“星漢”的“漢”而與“天”對偶。後一例中“潛夫”本是人名，是東漢王符的號，這裏借爲一般名詞性短語，其中的“夫”借爲“夫婦”的“夫”，與“幼婦”對偶。從這兩個例子我們可以瞭解到，所謂借對，就是借一個字的音來表示另一個意思，以與前後句相應位置上的字構成對偶。這種對偶就是爲了對偶的工穩而採取的一種手段，因此是工對。這種對偶格式在“近體詩”中是比較常見的，再舉兩個例子：

                  岐王宅裏尋常見，崔九堂前幾度聞。（杜甫《江南逢李龜年》）

                  滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。（李商隱《錦瑟》）

上一例中“尋常”這裏是“經常”的意思，不是數目字，但是古代尋常也是長度單位，八尺爲尋，二尋爲常，這裏就是借這個義來與“幾度”對偶。下一例中“滄”借其與“蒼”同音而與“藍”對偶。

（三）對偶的避忌

詩以精練爲宗旨，在對偶的句子中尤其如此，從而形成了對偶的一些避忌。避忌主要有兩個方面：一是避同字，二是避合掌。

詩句要求用最短小的句子和篇章表達最豐富的內容，這就要求詩篇中儘量不出現相同的字，因爲相同的字很容易造成意義冗餘。像前面舉到的王維《既蒙宥罪旋復拜官》中出現了兩個“還”字兩個“解”字，就是很不好的。避同字在對偶中就更爲嚴格，除非詩人爲了某種修辭的需要而特意爲之，否則是不允許的。下面一個例子顯然是詩人特意爲之的：

          　　琴當秋夜聽，況是洞中人。一指指應法，一聲聲爽神。

      　　　　寒蟲臨砌默，清吹褭燈頻。何必鍾期耳，高聞自可親。（常建《聽琴秋夜贈寇尊師》）

合掌指的是對偶的兩句詩表達的是一個意思。這種現象在唐代的“近體詩”中偶爾還能見到，宋代以後更嚴，基本上就見不到了。例如杜甫《江亭》頷聯“水流心不競，雲在意俱遲”，其中“心不競”與“意俱遲”表達的是一個意思，是合掌。又如白居易《代書詩一百韻寄微之》中“唐昌玉蕊會，崇敬牡丹期”的“玉蕊會”“牡丹期”也是合掌，“玉蕊”就是“牡丹”，“會”與“期”意思也相同。

（四）“詞”的對偶與“近體詩”的對偶的差異

前面說過，“詞”原則上並不要求對偶，所以在“詞”中對偶主要是由於詞人的習慣或偏愛而産生的。“詞”中的對偶與“近體詩”的對偶比較起來有以下幾點差異：

第一、詩的對偶要求平對仄、仄對平，詞除了這種律句式的對偶以外，還有仄對仄、平對平的自由式對偶。如蘇軾《赤壁懷古》“亂石穿空，驚濤拍岸”以“仄仄平平”對“平平仄仄”，這屬於律句式對偶。而陸游《訴衷情》：“心在天山，身老滄洲”以“平仄平平”對“平仄平平”就是自由式對偶。

第二、律詩對偶要避免同字相對，詞的對偶則允許同字相對。如蘇軾《水調歌頭》“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”以“有”對“有”，王觀《卜算子》“水是眼波橫，山是眉峰聚”以“是”對“是”。蔣捷《一剪梅》“紅了櫻桃，綠了芭蕉”，兩個“了”字對偶。

第三、律詩的對偶位置相對固定，而“詞”是長短句，祇有字數相當時才能對偶，所以詞的對偶很少有固定的位置。

第四，“詞”有兩種很有特色的對偶：一種是以一字逗或二字逗領起的對偶，如姜夔《揚州慢》“縱豆蔻詞工，青樓夢好”，周邦彥《蘭陵王》“又酒趁哀弦，燈照離席”都是由一字逗領起的對偶。表面上看，這些對偶好象是五個字對四個字，實際上前一句是一字逗加四字句，一字逗並不參與對偶，撇開一字逗，仍然是四字句對四字句；秦觀《八六子》“那堪片片飛花弄晚，濛濛殘雨籠晴”則是由二字逗“那堪”領起後面的對偶的。還有一種是扇面對，前面已經說過。這種對偶在“近體詩”中非常少見，在“詞”中卻很常見。

詞 律 講 解

第一节  词的种类

　　词最初称为“曲词”或“曲子词”，是配音乐的。从配音乐这一点上说，它和乐府诗是同一类的文学体裁，也同样是来自民间文学。后来词也跟乐府一样，逐渐跟音乐分离了，成为诗的别体，所以有人把词称为“诗余”。文人的词深受律诗的影响，所以词中的律句特别多。

　　词是长短句，但是全篇的字数是有一定的。每句的平仄也是有一定的。

　　词大致可分三类：（1）小令；（2）中调；（3）长调。有人认为：五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调。这种分法虽然未免太绝对化了，但是，大概的情况还是这样的。

　　敦煌曲子词中，已经有了一些中调和长调。宋初柳永写了一些长调。苏轼、秦观、黄庭坚等人继起，长调就盛行起来了。长调的特点，除了字数较多以外，就是一般用韵较疏。

（一）词牌

　　词牌，就是词的格式的名称。词的格式和律诗的格式不同：律诗只有四种格式，而词则总共有一千多个格式（这些格式称为词谱，详见下节）。人们不好把它们称为第一式、第二式等等，所以给它们起了一些名字。这些名字就是词牌。有时候，几个格式合用一个词牌，因为它们是同一个格式的若干变体；有时候，同一个格式而有几种名称，那只因为各家叫名不同罢了。

　　关于词牌的来源，大约有下面的三种情况：

　　（1）本来是乐曲的名称。例如《菩萨蛮》，据说是由于唐代大中初年，女蛮国进贡，她们梳着高髻，戴着金冠，满身璎珞（璎珞是身上佩挂的珠宝），像菩萨。当时教坊因此谱成《菩萨蛮曲》。据说唐宣宗爱唱《菩萨蛮》词，可见是当时风行一时的曲子。《西江月》、《风入松》、《蝶恋花》等，都是属于这一类的。这些都是来自民间的曲调。

　　（2）摘取一首词中的几个字作词牌。例如《忆秦娥》，因为依照这个格式写出的最初一首词开头两句是“箫声咽，秦娥梦断秦楼月”，所以词牌就叫《忆秦娥》。又叫《秦楼月》。《忆江南》本名《望江南》，又名《谢秋娘》，但因白居易有一首咏“江南好”的词，最后一句是“能不忆江南”，所以词牌又叫《忆江南》。《如梦令》原名《忆仙姿》，改名《如梦令》，这是因为后唐庄宗所写的《忆仙姿》中有“如梦，如梦，残月落花烟重”等句。《念奴娇》又叫《大江东去》，这是由于苏轼有一首《念奴娇》，第一句是“大江东去”。又叫《酹江月》，因为苏轼这首词最后三个字是“酹江月”。

　　（3）本来就是词是题目。《踏歌词》咏的是舞蹈，《舞马词》咏的是舞马，《欸乃曲》咏的是泛舟，《渔歌子》咏的是打鱼，《浪淘沙》咏的是浪淘沙，《抛球乐》咏的是抛绣球，《更漏子》咏的是夜。这种情况是最普遍的。凡是词牌下面注明“本意”的，就是说，词牌同时也是词题，不另有题目了。

　　但是，绝大多数的词都不是用“本意”的。因此，词牌之外还有词题。一般是在词牌下面用较小的字注出词题。在这种情况下，词题和词牌不发生任何关系。一首《浪淘沙》可以完全不讲到浪，也不讲到沙；一首《忆江南》也可以完全不讲到江南。这样，词牌只不过是词谱的代号罢了。

（二）单调、双调、三迭、四迭

　　词有单调、双调、三迭、四迭的分别。

　　单调的词往往就是一首小令。它很像一首诗，只不过的长短句罢了。例如：

渔歌子

[唐]张志和

西塞山前白鹭飞，

桃花流水鳜鱼肥。

青箬笠，绿蓑衣，

斜风细雨不须归。

　　双调的词有的是小令，有的是中调或长调。双调就是把一首词分为前后两阕[6]。两阕的字数相等或基本上相等，平仄也同。这样，字数相等的就像一首曲谱配着两首歌词。不相等的，一般是开头的两三句字数不同或平仄不同，叫做“换头”。双调是词中最常见的形式。例如：

踏莎行（彬州旅舍）

[宋]秦观

雾失楼台，

月迷津渡，

桃源望断无寻处。

可堪孤馆闭春寒；

杜鹃声里斜阳暮。

驿寄梅花，

鱼传尺素，

砌成此恨无重数！

郴江幸自绕郴山，

为谁流下潇湘去？

　　像《踏莎行》、《渔家傲》，前后两阕字数完全相等。其它各词，前后阕字数基本上相同。

　　三迭就是三阕，四迭就是四阕。三迭、四迭的词很少见，这里就不举例了。

第二节  词谱

　　每一词牌的格式，叫做词谱。依照词谱所规定的字数、平仄以及其它格式来写词，叫做“填词”。“填”，就是依谱填写的意思。

菩萨蛮（四十四字）

平平仄仄平平仄，

    平平仄仄平平仄。

仄仄仄平平，

仄平平仄平。

平平平仄仄，

仄仄平平仄。

仄仄仄平平，

仄平平仄平。

　　（共享四个韵。前阕后二句与后阕后二句字数平仄相同。前后阕末句都可改用律句平平仄仄平。）

菩萨蛮

李白（？）

平林漠漠烟如织，

寒山一带伤心碧。

暝色入高楼，

有人楼上愁。

玉阶空竚立，

宿鸟归飞急。

何处是归程？

长亭连短亭！

菩萨蛮（大柏地）

赤橙黄绿青蓝紫，

谁持彩练当空舞？

雨后复斜阳，

关山阵阵苍。

当年鏖战急，

弹洞前村壁。

装点此关山，

今朝更好看。

采桑子（四十四字，又名丑奴儿）

平平仄仄平平仄，

仄仄平平。

仄仄平平，

仄仄平平仄仄平。

平平仄仄平平仄，

仄仄平平。

仄仄平平，

仄仄平平仄仄平。

采桑子

[宋]欧阳修

群芳过后西湖好，

狼藉残红，

飞絮蒙蒙，

垂柳阑干尽日风。

笙歌歇尽游人去，

始觉春空。

垂下帘栊，

双燕归来细雨中。

采桑子（重阳）

人生易老天难老，

岁岁重阳。

今又重阳，

战地黄花分外香。

一年一度秋风劲，

不似春光。

胜似春光，

寥廓江天万里霜。

减字木兰花（四十四字）

平平仄仄，

仄仄平平平仄仄。

仄仄平平，

仄仄平平仄仄平。

平平仄仄，

仄仄平平平仄仄。

仄仄平平，

仄仄平平仄仄平。

（每两句一换韵。）

减字木兰花

[宋]秦观

天涯旧恨，

独自凄凉人不问。

欲见回肠，

断尽金炉小篆香。

黛蛾长敛，

任是春风吹不展。

困倚危楼，

过尽飞鸿字字愁。

减字木兰花（广昌路上）

漫天皆白，

雪里行军情更迫。

头上高山，

风卷红旗过大关。

此行何去？

赣江风雪迷漫处。

命令昨颁，

十万工农下吉安。

西江月（五十字）

‖仄仄平平仄仄，

平平仄仄平平。

平平仄仄仄平平，

仄仄平平仄仄。‖

双调用‖号表示前后阕同。（前后阕同。第一句无韵，第二、第三句押平声韵，第四句押原韵的仄声韵。这种平仄通押的调子，在词调中是很少见的。但是，《西江月》却是最流行的曲调。前后阕头两句要用对仗。）

西江月

辛弃疾

明月别枝惊鹊，

清风半夜鸣蝉。

稻花香里说丰年，

听取蛙声一片。

七八个星天外，

两三点雨山前。

旧时茅店社林边，

路转溪桥忽见。

西江月

[宋]刘过

堂上谋臣尊俎，

边头将士干戈。

天时地利与人和，

燕可伐欤？曰可！

今日楼台鼎鼐，

明年带砺山河。

大家齐唱大风歌，

念奴娇（一百字，又名百字令、酹江月、大江东去）

平平仄仄，

仄平平、仄仄平平平仄

（或仄平平仄仄、仄平平仄）。

仄仄平平平仄仄，

仄仄平平平仄。

仄仄平平，

平平仄仄，

仄仄平平仄。

平平平仄，

平平平仄平仄。

平仄平仄平平（或平平仄仄平平），

平平平仄（或仄仄平平），

仄仄平平仄。

仄仄平平平仄仄，

仄仄平平平仄。

仄仄平平，

平平仄仄，

仄仄平平仄。

平平平仄，

平平平仄平仄。

　　（这调一般用入声韵。前阕后七句与后阕后七句字数平仄相同。）

念奴娇（赤壁怀古）

苏轼

大江东去，

浪淘尽、千古风流人物。

故垒西边人道是，

三国周郎赤壁[22]。

乱石穿空，

惊涛拍岸，

卷起千堆雪。

江山如画，

一时多少豪杰！

遥想公瑾当年：

小乔初嫁了，

雄姿英发。

羽扇纶巾，谈笑间，

樯橹灰飞烟灭。

故国神游，

多情应笑，

我早生华发[23]。

人生如梦，

一樽还酹江月！

念奴娇（登多景楼）

陈亮

危楼还望，

叹此意、今古几人曾会？

鬼设神施浑认作，

天限南疆北界。

一水横陈，

连岗三面，

做出争雄势。

六朝何事，

只成门户私计。

因笑王谢诸人，

登高怀远，

也学英雄涕。

凭却江山管不到，

河洛膻腥无际。

正好长驱，

不须反顾，

寻取中流誓。

小儿破贼，

势成宁问强对！

　　（依语法结构，“浑认作”应连下读；这和苏轼《念奴娇》“故垒西边人道是”一样，“人道是”也本该连下读的。“管”字未拘平仄。）

念奴娇（石头城，用东坡原韵）

萨都剌

石头城上，

望天低吴楚，

眼空无物。

指点六朝形胜地，

惟有青山如壁。

蔽日旌旗，

连云樯橹，

白骨纷如雪。

大江南北，

消磨多少豪杰！

寂寞避暑离宫，

东风辇路，

芳草年年发。

落日无人松径冷，

鬼火高低明灭。

歌舞樽前，

繁华镜里，

暗换青青发。

伤心千古，

秦淮一片明月！

第三节  词韵，词的平仄和对仗

（一）词韵

　　关于词韵，并没有任何正式的规定。戈载的《词林正韵》，把平上去三声分为十四部，入声分为五部，共十九部。据说是取古代著名词人的词，参酌而定的。从前遵用的人颇多。其实这十九部不过是把诗韵大致合并，和上章所述古体诗的宽韵差不多。

（二）词的平仄

　　词的特点之一就是全部用律句或基本上用律句。最明显的律句是七言律句和五言律句。有些词，一读就知道这是从七绝或七律脱胎出来的。例如《浣溪沙》四十二字，就是六个律句组成的，很像一首不粘的七律，减去第三、第七两句。这词的后阕开头用对仗，就像律诗颈联用对仗一样。《菩萨蛮》前后阕末句本来用拗句（仄平平仄平），但是后代词人许多人都用了律句，以致万树《词律》不能不在第三字注云“可仄”。如果前后阕末句都用了律句，那么，整首《菩萨蛮》都是七言律句和五言律句组成的了。不过要注意一点：词句常常是不粘不对的。像《菩萨蛮》开头两句虽然都是律句，但它们的平仄不是对立的。

　　不但五字句、七字句多数是律句，连三字句、四字句、六字句、八字句、九字句、十一字句等，也多数是律句。现在分别加以叙述。

　　三字句。──三字句是用七言律句或五言律句的三字尾。即：平平仄，平仄仄，仄平平，仄仄平。平平仄如“须晴日”，平仄仄如“俱往矣”，仄平平如“照无眠”。两个三字律句用在一起如“青箬笠，绿蓑衣”。

　　四字句。──四字句是用七言律句的上四字。即：平平仄仄，仄仄平平。平平仄仄如“天高云淡”，仄仄平平如“怒发冲冠”。两个四字律句用在一起如“唐宗宋祖，稍逊风骚”。如果先平脚，后仄脚，则如“乱石穿空，惊涛拍岸”。

　　六字句。──六字句是四字句的扩展，我们把平起变为仄起，仄起变为平起，就扩展成为六字句。即：仄仄平平仄仄，平平仄仄平平。仄仄平平仄仄如“我欲乘风归去”；平平仄仄平平如“红旗漫卷西风”。两个六字律句用在一起如“今日长缨在手，何时缚住苍龙。”

　　八字句。──八字句往往是上三下五。如果第三字用仄声，则第五字往往用平声；如果第三字用平声，则第五字往往用仄声。下五字一般都用律句。第三字用仄声的如“引无数英雄竞折腰”。第三字用平声的如“莫等闲白了少年头”。

　　九字句。──九字句往往是上三下六，或上六下三，或上四下五。一般都用两个律句组合而成，至少下六字或下五字是律句。如“浪淘尽，千古风流人物”。

　　十一字句。──十一字句往往是上四下七，或上六下五。下五字往往是律句。如“不应有恨、何事偏向别时圆”。又如“不知天上宫阙、今夕是何年。”

　　词中还有二字句、一字句、一字豆。现在再分别加以叙述。

　　二字句。──二字句一般是平仄（第一字平声，第二字仄声），而且往往是迭句。如“山下，山下”。又如王建《调笑令》，“团扇，团扇。……弦管，弦管”。个别词牌也用平仄，如辛弃疾《南乡子》：“千古兴亡多少事，悠悠！……天下英雄谁敌手？曹刘。”

　　一字句。──一字句很少见。只有十六字令的第一句是一字句。

　　一字豆。──一字豆是词的特点之一。懂得一字豆，纔不至于误解词句的平仄。有些五字句，实际上是上一下四。例如“望长城内外”，望字是一字豆，“长城内外”是四字律句。这样，“长城内外，惟余莽莽”和“大河上下，顿失滔滔”就成为整齐的对仗。

　　特种律。──特种律句主要指的是比较特别的仄脚四字句和六字句。仄脚四字律句是“平平仄仄”，但是特种律句则是“仄平平仄”（第三字必平）；仄脚六字律句是“仄仄平平仄仄”，但是特种律句则是“仄仄仄平平仄”（第五字必平）。《忆秦娥》前后阕末句，依《词律》就该是特种律句。其实，前后阕倒数第二句也常常用特种律句。如“马蹄声碎，喇叭声咽”，“苍山如海，残阳如血”。《如梦令》的六字句也常用特种律句。如“宁化、清流、归化，路隘林深苔滑”，“直指武夷山下”，“风展红旗如画”。又如“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒”，“却道海棠依旧”，“应是绿肥红瘦”。

　　拗句。──大多数的词牌都是没有拗句的。但是，也有少数词牌用一些拗句。例如《念奴娇》前后阕末句（如“一时多少豪杰”，“一樽还酹江月”），《水调歌头》前阕第三句上六字（如“不知天上宫阙”），后阕第四句上六字（如“一桥飞架南北”），都是“平平平仄平仄”，就都是拗句。

　　总之，从律句去了解词的平仄，十分之九的问题都解决了[32]。

（三）词的对仗

　　词的对仗，有固定的，有一般用对仗的，有自由的。

　　固定的对仗，例如西江月前后阕头两句。此类固定的对仗的很少见的。

　　一般用对仗的（但也可以不用），例如《沁园春》前阕第二三两句、第四五句和第六七句，第两句；后阕第三四句和第五六句，第七八两句。又如《念奴娇》前后阕第五六两句。又如《浣溪沙》后阕头两句。

　　《沁园春》前阕第四五六七两联，如“望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔”。后阕第三四五六两联，如“惜秦皇汉武，略轮文采；唐宗宋祖，稍逊风骚”。这是以两句对两句，跟一般对仗不同。像这样以两句对两句的对仗，称为扇面对。

　　凡前后两句字数相同的，都有用对仗的可能。例如《忆秦娥》前后阕末两句，《水调歌头》前阕第五六两句，后阕第六七两句，等等。但是这些地方用不用对仗完全是自由的。

　　词的对仗，有两点和律诗不同。第一，词的对仗不一定要以平对仄，以仄对平。如“千里冰封，万里雪飘”；又如“望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔”（城对河，是平对平；外对下，是仄对仄）。第二，词的对仗可以允许同字相对。如“千里冰封”对“残阳如血”。

　　除了这两点之外，词的对仗跟诗的对仗的一样的。

　　词韵、词的平仄和对仗都是从律诗的基础上加以变化的。因此，要研究词，最好是先研究律诗。律诗研究好了，词就容易懂了。

【附几个词谱】

木兰花

格一（仄韵换韵格）

| | | — — | |(韵) — | | — — | |(韵) — | |(句) | — —(句) | | | — — | |(韵)

| | | — — | |(换韵) — | | — — | |(韵) — — | | | — —(句) — | | — — | |(韵)

格二（仄韵定格）

+ — + | — — |(韵) + | + — — | |(韵) + — + | | — —(句)+ | + — — | |(韵)

+ — + | — — |(韵) + | + — — | |(韵) + — + | | — —(句)+ | + — — | |(韵)

格三（减字木兰花）

+ — + |(仄韵) + | + — — | |(叶仄) + | — —(换平韵) +| — — + | —(叶平)

+ — + |(再换仄韵) + | + — — | |(叶仄) + | — —(三换平韵) + | — — + | —(叶平)

格四（偷声木兰花）

+ — + | — — |(仄韵) + | + — — | |(叶仄) + | — —(换平韵) + | — — + | —(叶平)

+ — + | — — |(再换仄韵) + | + — — | |(叶仄) + | — —(三换平韵) + | — — + | —(叶平)

格五（木兰花慢）

| — — | |(句) | — |(句) | — —(韵) | + | — —(句) + —| |(句) + | — —(韵) — —(韵) | — | |(句) | — — | | | — —(韵) — | — — | |(句) | — | | — —(韵)

— —(韵) | | + —(韵) — | |(句) | — —(韵) | + | — —(句)+ — | |(句) + | — —(韵) — —(韵) | — | |(句) | — — | | |— —(韵) — | — — | |(句) | — | | — —(韵)

西江月

又明《步虚词》、《江月令》，五十字，上下片各两平韵，结句各叶一仄韵。

+ | + — — |(句) + — + | — —(平韵) + — + | | — —(叶平)+ | — — + |(叶仄)

+ | + — — |(句) + — + | — —(平韵) + — + | | — —(叶平)+ | — — + |(叶仄)

扬州慢

九十八字，前后片各四平韵，前片第四、五句及后片第三、第八句皆上一、下四句法。

— | — —(句) | — — |(句) | — | | — —(韵) | — — | |(句)| | | — —(韵) | — |(豆) — — | |(句) | — — |(句) — | — —(韵) | — —(豆) — | — —(句) — | — —(韵)

| — | |(句) | — —(豆) — | — —(韵) | | | — —(句) — —| |(句) — | — —(韵) | | | — — |(句) — — |(豆) | | — —(韵)| — — — |(句) — — — | — —(韵)

采桑子

又名《丑奴儿令》、《罗敷媚》。四十四字，前后片各三平韵。添字格两平韵，一叠韵。

格　　一

+ — + | — — |(句) + | — —(韵) + | — —(韵) + | — — +| —(韵)

+ — + | — — |(句) + | — —(韵) + | — —(韵) + | — — +| —(韵)

格　二（添字）

+ — + | — — |(句) + | — —(韵) + | — —(叠) + | — —(句)+ | | — —(韵)

+ — + | — — |(句) + | — —(韵) + | — —(叠) + | — —(句)+ | | — —(韵)

——有關詩詞的各方面理論知識，還可以參讀王力先生《漢語詩律學》。