浅谈隈研吾的材料观

（辽宁科技大学建筑与艺术设计学院，辽宁 鞍山 114051）

摘要：通过对隈研吾建筑的案例分析，探讨了隈研吾设计思想中对材料的认识历程，提出了表现材料物质的手段——粒子概念，得出隈研吾的设计思想是将材料与结构放于平等的地位，通过粒子化的概念充分挖掘材料的特质，营造出独特的建筑氛围的结论。

关键词：建筑设计思想，材料，粒子化

Abstract: Kuma building case studies to explore the Kengo Kuma design ideas in the understanding of the course material, the proposed means of performance material substance - particle concept derived Kengo Kuma's design philosophy is to materials and structures put in equal status, through the concept of fully tap the particle characteristics of materials, creating a unique architectural ambience conclusions.

Keywords: architectural design, materials, particles of

日本20世纪60年代后的很多著名建筑师对建筑表皮、建筑材料都有着十分独特的认识，隈研吾就是其中之一，在隈研吾设计的作品中，大量不同的自然材料被使用，按时间顺序，下面是他的几个作品，M2(混凝土)，水域璃(玻璃，钢)，石材美术馆(石材)，幕张集合住宅(PC)，塑料住宅(塑料)，安养寺如来坐像收藏设施(夯土块)。可以看出，隈研吾是非常注重材料的，在这些不同的材料背后，究竟有什么样的设计思想在支撑着他的作品，他对材料的认识是否是一成不变的。下面就通过对其一系列理论和作品分析探讨隈研吾的设计思想。

1、开始关注材料：对混凝土的质疑

20世纪70年代，安藤的住吉长屋作品完成，在日本产生轰动性效果，当时的评论认识，当代的都市充满了太多的虚假，建筑中有太多虚假装饰，而安藤对于素混凝土材料的高明使用使得素混凝土很好的表达了一种原真效果，即装饰材料同时也是结构材料，素混凝土一时间成为了完美的标志，随后便有了大量的素混凝土结构建筑出现。混凝土并不就是完美的，隈研吾从小生活在一个木质小屋，简单朴素，通风良好的木屋给他的感受是不可被忽略的。而混凝土实际上是一种封闭感很强的材料，触觉上感受不到木板的温暖，视觉上没有木板的通透，这些都是它的缺陷。实际上，素混凝土这一事件成为了一个契机，引发了隈研吾对材料的思考，素混凝土的确有很多优点，它抛弃了建筑虚假的装饰，真实地反映了建筑结构，人们看到的混凝土既起到了装饰作用，又是结构构件。但是大量建筑师的滥用让它符号化，这使得设计师满足于混凝土结构与材料，看似完美的材料让设计师不再思考其他的材料，这才是最让人担忧的。那么，怎样才能摆脱混凝土的束缚。

2、表现材料特质：对材料与结构的再认识

在一般的设计过程中，结构和材料在地位上是有差别的，经常是先决定建筑是什么类型的结构体系，然后决定使用哪种材料来实现。这样有很大的弊端，因为在设计师决定采用哪种结构体系的同时，实际上在材料的选择上已经产生了制约。建筑的进步和技术的进步不可分割，在文艺复兴时期，透视法的出现使教堂内部屋顶空间设计出现革新，19世纪中叶，钢结构的出现使建筑革新形成成为可能。而在当代，电脑辅助等多种手段的出现，使得建筑设计更加自如。几乎每个建筑设计过程都会进行电脑效果模拟，首先是三维建模，然后是进行贴图处理。这个顺序过程和当今混凝土建筑施工的过程非常类似。在当代，由于技术的进步，混凝土浇筑成了非常普及的一种构建方式，混凝土结构建筑随处可见，但正是由于这样的构建方式，使得先构建结构后装饰表面成为想当然的合理顺序，在这样的顺序中，材料处于从属地位。要让材料发挥更大的作用，就要摆脱固有的思维模式，使材料从根本上摆脱结构上的制约。那么，怎样摆脱固有的思维模式。在他眼中，设计时应当抛开结构的束缚，直接考虑表达材料本身的特质，在建筑中强化材料自身表现力和存在感，在进行材料的使用中同时解决结构的问题。他希望设计师进行设计时结构和材料处于同一层面的地位，在这种状态下，结构和材料不是被分离开考虑的，没有从属关系，再也不会出现先设计结构，再决定内外装修的顺序。

3、表现材料特质的手段：粒子概念

确定了设计的目标是表现不同材料的特质，那么通过何种手段来实现这一效果。隈研吾在石美术馆中逐步确立了粒子概念。在平常的设计手法中，自然材料通常是被当作表面饰材来掩盖混凝土构造体，木材、石头、土墙等都像电脑效果图贴图那样被贴附在混凝土的表面，厚度只需20mm。这样处理的自然材料没有体现出自然的特性，按照隈研吾自己的说法“如果我们能把自然材料从这种束缚中解脱出来，使它处于仿佛浮游于宇宙的自由的粒子状态，那我们就可以重新迎来自然的回归。这是我从设计石美术馆中学到的最重要的东西。”使建材化为粒子，光、风、声音就可以自由地穿过。以粒子为媒介，环境与主体就能更紧密地结合起来。隈研吾在很多文章中都说自己在石美术馆中确立了以粒子概念来表现材料特质，实际上这种并不确切，概念的形成必然是一个时间过程，在石美术馆之前，隈研吾在很多方面都作了表现材料特质的努力，这些前面的经验对其在石美术馆中形成粒子概念是有很大影响的。水／玻璃之屋是隈研吾1993年设计的一个位于海边的小住宅。设计师想要设计一个像大海一样的无限宽广的平面(这与他在进行基地考察时发现陶特旧住宅强调水平感不无关系)，为了强化水平效果，他将室外的一部分铺上了水池，让建筑物的一部分水面和大海的海面融为一体。同时屋顶采用不锈钢制细格栅，通过地面与屋顶格栅两个水平面来确立空间，强化水平感，弱化垂直感。从这个建筑开始，隈研吾的设计作品细部中开始反复出现一个重要母题：格栅。同时粒子的概念也开始有所体现。在刚刚拿到石美术馆这个项目的时候，限研吾还是希望创造一种水平性的建筑，他认为石材过于厚重，不能创造出水平的感觉。但是由于业主要求使用当地石材，所以设计师只能接受提出的要求，在这个框架内思考问题。考虑到水饿璃中的格栅将光线进行了细分或者说实现了光线粒子化，给建筑品质带来了很大的提升，于是建筑师希望用石材做格栅得到相似的效果。

4、粒子概念的进一步应用

一个作品是如何产生的。一般的设计都是按照日程论的方式进行，一开始有一个大的框架，有一个总图决定布局，然后是平面图，再慢慢细化，在细化过程中决定细部。隈研吾认为，这样的思考过程或者说作品的实现顺序有很大的弊端，使得细部处理处于一个非常从属的地位，只能是重复已有的细部来作建筑。在石美术馆设计中他是先从细部着手，先希望达到光细化的效果，决定采用格栅的形式，由于采用石材这种特殊的材料，格栅的间距又不停的修正，就这样逐步逐步的，呈现出一个大的建筑作品。在进行广重美术馆设计时，粒子的概念放到了更为重要的地位。他的很多时间都花费在思索有关材料的大小尺寸和网眼的大小尺寸上。做了好多不同尺寸的模型，并且每个模型的颜色和色泽深度都不相同，并不是把它们当作墙壁来看，而是想试验一下光在透过时的效果，从而决定细部尺寸的大小、结构和外层的关系、光的轻或者重的感觉等等。全部参数都是由格栅尺寸决定的。这个过程实际上就是他所说的粒子化过程。最终确定下来，屋顶分为3层，最外层是由截面为30mm×60mm的一个个杉木遮阳格栅构成，间距为120mm，最内层也有同样尺寸的格栅按照同样的距离问隔排列着，中间层夹着具有防水性能的金属屋顶。这3层结构包括了两层格栅，从而将光线分割成纤细的粒子，创造出这样一个充满着与外界不同质感光线的室内空间。

5、结语

从上面的分析中，我们可以看到，隈研吾在设计时关于材料的认识不是一成不变的，从开始对混凝土的些许反感到开始关注材料的问题，慢慢深入到关注材料本身的特质，并在寻找表达自然材料特质的过程中建立起一系列的理论和成熟的设计手法。虽然在他的作品中，出现了多种多样的自然材料，但背后都有一个相对不变的设计思想：将材料和结构放于平等的地位(通过粒子化的概念)充分挖掘材料的特质，营造出独特的建筑氛围。

参考文献：

[1]隈研吾．让建筑消失[J]．建筑师。1990(3)：79—80．

[2]隈研吾．“日本与现代的统一”——战后日本住宅史[J]．世界建筑，19(4)：30．