对南宋“院体”风格的再解读

摘要：

南宋“院体”山水处于北宋向元代山水变革的过渡时期， 它作为南宋山水画创作的主要体现形式，既有对其之前山水画风格、技法的继承和总结，又有对元代文人画成熟风格的启示和倾向。它的形成既受宫廷趣味的制约，又受其它因素的影响。本文通过对这一问题的梳理和把握，对于我们进一步认识宋元画史的风格转变具有积极意义。

关键词: 外在表现  内心阐释   构图  自律

北宋是我国美术史上山水画创作最为繁荣的时期，以徽宗为代表的宫廷画院领导社会艺术潮流，以苏轼、文同为代表的文人士大夫独创“文人画”系统与之抗衡，以张择端为代表的世俗美术也获得了极大的发展，北宋画坛呈现出一派异彩纷呈的盛事文化景象。从北宋到南宋，南宋院体风格的形成既受到北宋院体的影响，又受到南宋“皇家赞助” [1]的影响，还受当时各兄弟艺术的影响，呈现为显著的风格变化。这种变化主要表现在：在观照自然的方式上，由宏观向微观过渡，由外在表现转向内心阐释；在审美趣味的追求上，由“全景山水”向“偏角之景”转化；在艺术本体上，艺术的自律性开始觉醒，逐步由“图真”、“叙事”转向“变异”和“抒情”；在绘画技法上，呈现为阔线“斧劈皴”大量流行，墨中水分由少增多，用笔速度加快等一系列显著变化。

一、观照方式：“外在表现”到“内心阐释”的发展趋向

与擅长情节性主题表达的人物画相比，风景画在抒情性方面具有更大的优势。山水画作为中国风景画的特殊表现形式，是最能够体现中国艺术精神的实质的，从对艺术自律性的追求上来说，中国艺术自古以来就比西方具有得天独厚的优势。同中国的哲学一样，中国的山水画一方面热衷于表现人与自然的关系，追求“天人合一”的理想境界；另一方面也热衷于表现人与社会、人与人之间的关系，得意时寄情于山水，失意时也寄情于山水，使山水画成为画家情感宣泄的一种方式。在中国文化中，山水画既是“天人合一”理想境界的虚幻反映，又是画家“缘情言志”的现实体现。中国山水画在经历了晋的“尚韵”、唐的“尚法”、北宋的“尚意”之后，南宋人对自然的观照方式发生了明显的变化。

北宋山水源自五代荆浩，李成和范宽都师承荆浩，但却蕴育出两种不同的体系。范宽的代表作是《溪山行旅图》，其典型风格是“山峦浑厚，势状雄强”，“得山之骨，与山传神”；而李成则多取寒林平远之景，“咫尺之间，夺千里之趣”，营造“气象萧疏、烟林清旷”的萧索寂寥之景，以《读碑窠石图》为代表。范宽出自华原（陕西耀县），李成活动于山东益都营丘，从出生和活动范围来看，他们都是典型的北方人。范宽的崇山峻岭，李成的寒林平远也是典型的北方风景，虽然说，两者相比，前者更接近荆浩山水的风貌和神韵，后者更倾向于表现画家对客观景物的主观感受，但是，他们却共同奠定了“真”在北宋山水画中的地位。

在北宋，文人士大夫作为一个特殊的阶层登上中国画坛，李成山水中的萧索寂寥气质与文人士大夫的审美趣味取得了一致，由于文人的提倡和推动，其画风在北宋中后期逐渐占据画坛的主流，而范宽的“大山大水”却逐渐走向沉寂。郭熙在这个转变过程中起到了推波助澜的作用，虽然他强调对真山水要进行深入的观察体验，要“身即山川而取之”，要注意不同角度、季节、气候等条件所形成的变化，“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”；但是他又强调山水画要描绘“可游可居之境”，山水画要画出士大夫渴慕林泉的理想佳境。既重视客观和再现，又重视主观、表现和写意，看似矛盾，实际上，正是在这种矛盾中孕育出了南宋院体山水。

北宋中后期，一方面，文人气质的李郭体系进一步发展；另一方面，王诜和赵令穰在追求文人情趣的同时，又开创了“小景山水”的新。对文人化和简约化的重视使山水画的主观性和表现性得到了进一步的加强，但是这种趋向，在当时仅作为一种创作的自发状态，而不具备普遍性。真正将这种自发状态发扬光大，转变为有意识的山水画创作的是北宋末、南宋初的李唐。一方面，他受花鸟画取景和构图的启发，创造出了截面拉近的取景方式，这种将重点对象放大特写的处理方法，不仅简约了山水画的构图，而且还大大增强了画家取景方面的主观性，例如《采薇图》中的人物表现；另一方面，他开始表现渔隐题材，利用画面中的大量空白来增强空灵蕴藉的文人趣味和审美效果，例如《清溪渔隐图》。李唐的过渡性地位还体现在他对马远和夏圭的影响上。

马远和夏圭师承李唐，是南宋“院体”成熟风格的典型代表。他们的山水画既追求细节的真实，以形似求神韵；又追求浓浓的诗意，表达文人审美趣味。如果说马远的《踏歌图》表现的是“丰年人乐业，垅上踏歌行”的浓浓诗意，那么夏圭的《雪堂客话图》则将“空潭泻春，古镜照人”的萧散、安然、简远、疏野之情表露无疑；如果说夏圭的《松溪泛月》将简约简到不能再简，以虚为实，以少胜多；那么，马远的《寒江独钓图》则将简约上升到一种哲学境界，“虚实相生，无画处皆成妙境”，空无一物，却给人以汪洋一片的感觉。构图上出奇制胜，意境上妙不可言，中国山水画发展到马夏，在山水画形式的简约和内容的丰富性方面，尤其是诗意的表达和向内心的阐释方面发展到了历史的高峰。

在南宋，中国山水画的观照方式由自然到内心，由“外在表现”向“内心阐释”转化，除了文人士大夫的参与使其具有诗意的倾向和缘物言志的审美功能的原因之外，还有其深层次的哲学根源支撑——新儒学。北宋初年，社会思想虽然以黄老之道为主，但是统治者并没有对佛学和儒学简单排斥，而是兼容同设。宋初统治者以“黄老之说”伪托天意，以“无为之说”安定人心，对道家的认可自不难理解；经过汉、魏晋南北朝、隋唐五代的传播，佛教在北宋时，早已作为一种深具人生哲理的文化潮流深居人心，宋太祖废止周朝废毁寺院的强硬而支持佛教也是时势所趋；而推崇儒学、重视儒学的伦理纲常来巩固统治是中国历代统治者的一贯，宋代自然也不例外。虽然，道教对宋初政权的建立功不可没，但是要维持统治长久，还必须依靠儒学的努力，当然在这个过程中，佛教的麻痹作用始终贯穿着。在这种文化背景下，发生三教“潜会”、三教合流，进而出现“以儒为宗”的新儒学是非常必然的事情。

邵雍认为“以物观物，性也；以我观物，情也”，他将天下之物与人心沟通为一体（理）来觉解宇宙和人生；而张载主张“天人一气”的人性论，他认为人性与天地同源于一气，人与天地万物具有共同本性，人体充满天地之气，人性反归天地之性[2]；程颢认为天地万物与人同体，物即我，我即物，物我一体，物我无分；程颐则认为天地唯有一“理”永恒长存，人欲穷理，须经格物，必须通过外术才能达到致知。程颐的思想被朱熹全面继承发展为“新儒学”，程颢的观点则被陆九渊继承发展为“心学”。朱熹的“新儒学”提倡通过“格物致知”的外求方法，根据“天理存而人欲亡，人欲胜则天地灭”的原则来实现对“理”的体认与贯通；陆九渊则揉合禅学，提出“心即理”、“体悟”、“内求”的概念，通过“发明本心”的内省方法，主张求理与心，向内而思，根据“心与理无二”的原则来实现对“天理”的追求。如何在哲学层面思考人生和宇宙，如何实现“理”的最高境界是宋代文人毕生追求的目标，山水画作为文人士大夫观照人与自然、人与社会，作为道德修养和缘情言志的表达方式，作为文人士大夫日常生活不可或缺的一部分，自然饱含着对宇宙和人生的思考，对“气”与“理”哲理的探寻，对新儒学的服膺。下面我从郭熙的画论和马夏的山水画风格特征来分析新儒学对两宋山水画风格的影响。

在唐及唐之前的画论中，山水画一直是作为满足隐逸者情思的对象，“弋尾于涂”，向往山林皋壤之趣的道家成为山水画家所崇奉的主要思想。例如南朝宋宗炳的《画山水叙》、唐王维的“水墨渲染”创作技法、荒寒寂寥的雪景表现以及五代隐居太行洪谷的荆浩所作的《笔法记》都无不显示出洋溢其中的道家隐逸思想。但是从郭熙开始，这种道家山水一统天下的局面发生了变化，可以说，他的《林泉高致集》是中国山水画史上第一部由隐者的立场转变为文人士大夫立场的著作。他以儒家的立身入世思想来代替道家的隐逸遁世思想，山水画也由表现隐逸者精神的家园转变为表现文人士大夫无法亲身游历山水的替代、烦琐生活的宽解和郁闷情结的慰藉。这种转变既源于他身居画院高位，备受神宗宠幸的“达则兼济天下”的政治抱负，又源于他跟旧党人员（富弼、司马光、二程、文彦博、苏家等）的密切关系，而且他的山水画思想明显受到他们的影响。例如：其《画格拾遗》中所载的《西山走马图》，体现的是新儒学的“吾与点也”之乐；其《山水训》反复强调的观山水之法“以林泉之心临之”，“身即山川而取之”的观点，正是新儒学“民胞物与”思想的体现；其论山水之“气势相生”的思想更是对新儒学“生生之德”的服膺[3]。

朱熹（1130—1200年）历仕高宗、孝宗、光宗、宁宗四朝；陆九渊生于高宗绍兴9年，即1139，死于光宗绍熙3年，即1192年；马远在南宋光宗、宁宗时为画院待诏；夏圭在宁宗、理宗时为画院待诏。由以上时间可以推断，马远、夏圭的活动时间与朱熹和陆九渊大体保持一致。在南宋中后期，以朱熹为代表的“新儒学”和以陆九渊代表的“心学”成为主导思想领域的两种主要潮流，他们的影响涉及社会生活的各个方面，在山水画的创作方面，马远、夏圭自然也摆脱不了他们的影响。马远《踏歌图》的“丰年人乐业，垅上踏歌行”，《寒江独钓图》的“萧散、简远”以及夏圭《雪堂客话图》的“空潭泻春，古镜照人”，《松溪泛月》的“安然、疏野”无不反映了朱熹新儒学的“格物致之”和陆九渊“心学”的“发明本心”的道德修养方式。

二、构图方式：由“全景”到“偏角”的实现

在山水画的空间布局上，五代、北宋形成了“上留天之位，下留地之位，中间立意定景”的全景式构图，前景、中景、近景，错落游致；高远、深远、平远，井然有序，画家们侧重于完整的、整体的把握客观对象，以繁复的、全景式布局，显示一种雄浑、博大的盛事气象，这一点我们还可以从沈括的《梦溪笔谈》中看得出来，“大都山水之法，盖以小观大，如人观假山” [4]。画家把“小”的客观物象统一于“大”的视觉范围中,“鸟瞰法”空间处理方式的采用，既巧妙的避免了近景的过于突兀而有失整体感，又使远景不至于过分虚幻模糊而丧失真实性。将一切景物都置于中景状态，用形象的渐层重复和延续渐变来造就画面的变化统一效果是五代、北宋山水画在构图上的整体特点，范宽的《溪山行旅图》就是这种构图方法的典型代表。

到了南宋，山水画的空间布局逐渐抛弃了北宋“以大观小”的观照自然方式，而开始用“以小显大”来代替，强调对景物的大胆剪裁，以简约的、“边角式”的构图营造出一种空灵的、诗一般的氛围。这种空间意识的变化，表明了画家们已由过去的对客观物象的整体把握转向了对具体物象的详细描绘。王世贞在《艺苑卮言》中谈到南宋山水画的发展状况时说：“刘、李、马、夏又一变也”，这一变不仅是指山水画在艺术审美趣味上的变化，同时也指山水画在空间布局结构方面的变化，这一变化弃置了五代、北宋以主峰为中心的重峦相叠的构图模式，而代之以简笔化、单纯化的“偏角式”布局形式。这种变化既受山水画自身发展规律的制约，又受到社会审美趣味的影响。同师荆浩，范宽继承其“大山大水”，李成却独创“寒林平远”；范宽影响了北宋初期的山水画坛，而李成却影响了整个两宋画坛，甚至更为久远。师承李成的郭熙在其画论著作《林泉高致集》中对山水画的透视原理和构图原则做了“高远、深远、平远”的总结，他认为，“三远”不仅仅作为一种创作技法，而更是一种独特的审美境界。“三远”当中，郭熙唯独对“平远”情有独钟，他认为“高远”给人一种压迫感，“深远”易于产生距离，而唯有“平远”能给人的性灵提供一个安顿之所，能为画家提供一个最适宜的性灵之居，使主体和客体对象之间处于一片融合的关系中，从而实现真正的“无我之境”。由于文人画的提倡和新儒学的哲学推动，李郭的平远山水主导了北宋中后期的山水画坛，构图方式上由“深远”和“高远”转向“平远”，是两宋山水画构图方式由“全景式”向“偏角式”转变的第一步。

与郭熙同一时期的画家还有王诜也善于表现平远之景，并常常以小景为之，这样，画面便具有了简约的趋向，但是这种平远小景并非其惯常作风，只是他偶尔为之。其后，出现了一位宗室画家赵令穰，喜用江湖小景造景，“每出一图，必具新意”，尽管时人讥讽他不能远游，“不出五百里故也”，但是他的这种简约的局部取景的构图方式，却开拓了山水画景物表现的新空间，不仅丰富了山水画的构图，而且还表达了山水画的一种至美境界，这是两宋山水画构图方式由“全景式”向“偏角式”转变的第二步。

李唐的山水画不仅在观照方式上，体现了由“外在表现”到“内心阐释”的发展趋向，而且在构图和景致选择上，也表现出明显的过渡特色。一方面，他从早期简拙的山水画中受到启发，采用长卷山水（例如王希孟的《千里江山图》）惯常采用的截面拉近的取景方式有意简化而突出主体（例如其《清溪渔隐图》）；另一方面，他从当时成熟的花鸟画体系中的折枝花鸟和团扇、册页的构图中汲取经验，运用主观化的处理方法，将画面主体部分放大特写。他在构图和景致选择方面的变革和探索，直接启示了马远、夏圭的“偏角山水”——成熟的南宋“院体”风格的到来。

三、艺术自律性：由“摹拟”向“抒情”的转变倾向

意大利的美术史论家文杜里认为：艺术的“自律”与“他律”的主要区别是康德在其著作《批判力批判》中提到的“纯粹美”和“依存美”，也就是说艺术的自律性是指艺术的形式具有一种于“叙事”（摹拟）性题材的美学性质，艺术的内容不是采用“叙事”的方式而是采用“抒情”的方式来表述一定的思想感情内容[5]。他还说，艺术自律性觉醒的前提是“抒情性”风景画的出现，因此山水画作为中国式风景画的特殊形式，从其产生起，在抒情性方面，相对于西方就表现出特殊的优势。但是，从魏晋南北朝山水画产生到隋唐两宋山水画逐渐走向成熟，山水画也经历了一个由“他律”到“自律”的过程，不过这种过程的转变不是表现为“叙事”与“抒情”，而是表现为“摹拟”与“抒情”的转变。

经过魏晋南北朝时期山水诗的熏陶、玄学思想的提升和技法、理论领域的开拓，到隋唐时期，山水画已大致具备现代山水的初步形态。在唐代，山水画不仅成为仅次于人物画和牛马画的第三大画种，而且还出现了截然不同的两种风格——“二李”的“模山拟石、妙得其真”的“图真山水”和王维的追求内心、注重抒情，追求“象外之意”的“意象山水”。北宋以后，文人士大夫大量涌入山水画的创作领域，李成和郭熙的意象山水被推到一种至高无上的地位，而荆范体系的图真山水则日益沉寂。两宋，儒道释思想难以剥离的融合本性、政治的挤压和文人画家先天不足的写实能力的局限，这一切将山水画不断地被引向内心情感的抒发。

如果说李成和郭熙对山水画抒情特性的追求更多的体现为形式上的变革和审美趣味上的与文人士大夫的偶合，那么他们的探索便更多的呈现为一种自发性和不自觉状态。真正将这种自发性和不自觉状态上升到一种哲学高度，真正为山水画的抒情特性找到一种理论支撑的是北宋的文人画家苏轼。他在其画论中对“情”与“理”的关系作了充分的论述，他认为，作画不仅要“出新意于法度之中”，更要“寄妙理于豪放之外”，也就是说，画作不仅要有出人意外的真情“新意”，而且还要寓含客观事物的“妙理”。在谈到文与可的竹画时，他说“其身与竹化，无穷出清新”，“故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣”，在这里，他不仅谈到了审美主体情感的物化过程，而且还谈到在取材、虚构和表现等创作阶段中作者主观情感的发挥作用。苏轼对“情”的探索还表现在其“诗画本一律”的思想上，他从艺术的相通性上来论证文学与艺术的共同本质——情感。“诗不能尽，溢而为书，变而为画”，“诗中有画，画中有诗”是其思想的生动体现。自从《诗经》和《楚辞》产生以来，中国的文艺创作就偏重于表现和抒情，“发乎情”、“诗言志”等都是对诗歌主观表现特性的概括。苏轼的“诗画本一律”实际上强调的是诗的表现性与画的再现性的统一，他既反对以主观情感的抒发排斥客观对象的描绘，又反对单纯追求造型性的自然摹仿，这种统一性的强调对于绘画由叙事、摹拟向表现、抒情的转变起了很大的推动作用。

南宋是中国绘画主流由“图像再现”转为“内心抒情”前的一个时期，虽说蒙古族的入主中原加剧了这种变化，但是这种转变并不是在元代一蹴而就就形成的，在北宋末、南宋初李唐的山水画中就已存在着这种风格的渐变因素。李唐是以“补入”的名义进入北宋画院的，这与其风格的师承对象有关，他首先师承已趋沉寂的荆范体系（“体格具备古人，若此卷则取荆关，盖可见矣” 吴镇），然后又师承“二李”的青绿山水风格（“李唐可比唐李思训” [30]），最后才师承李成和郭熙。前后几种风格的碰撞、融合体现在李唐身上就使他的画风具有一种“之间化”特点，既有荆范的写真特性，又有李、郭、王、赵的抒情性风格，而且其后期风格的明确指向更进一步促进了这种转化的进一步走向成熟，其早期的《万壑松风图》和晚期的《青溪渔隐图》便是这两种风格和趣味之变的生动体现。

如果说郭熙试图在“平远”中为自己找寻一个安顿灵魂和心灵之所，那么马远和夏圭则用“简”、“刚”、“秀”“逸”的笔墨形式成功的寄托了一种荒寒惨淡的心灵意象；如果说马远的《踏歌图》是将山水的主题由外在的景观描绘引向怡然自乐的诗意栖居，那么他的《寒江独钓图》和夏圭的《溪山清远图》则直接是对心灵的追索。如果把北宋的山水画比作一首雄浑的叙事诗，那么南宋院体山水就是一首优美婉转的抒情诗，可以说，由“摹拟”向“抒情”的转变倾向在马夏的“南宋院体风格”中已经接近完成；甚至可以说，所谓的“元代山水之变”也只是以中国传统文人的审美趣味将马夏山水中的“简”、“刚”意象给予包装和柔化而已。

结语

南宋“院体山水”作为中国美术史上山水画发展两座高峰之间的过渡阶段，它既继承了北宋及其之前山水画的“写真”、“叙事”特性，又开启了元代文人“缘情言志”的抒情意象。在客观描绘、内心阐释与笔墨技法、审美趣味之间，在自然的真实摹拟再现与对内心的诗意追索之间，在“写实”与“写意”之间，铸造出一种独特的文化景观。这种“之间化”特征，不仅造就了南宋院体山水在我国美术史上的独特地位，而且还渗入中国传统文化的精髓，它对我国当代山水画的创作仍具有重要的指导意义和启示价值。

参考文献：

[1]顾平《“皇家赞助”与南宋“院体”山水画风之成因》艺术研究 [J]2003年第4期

[2]《中国文化史·第三卷》[M]山东人民出版社 张维青 高毅清著  118页

[3]朱良志《<林泉高致>与北宋理学关系考论》 社会科学战线 [J] 2002年05期 

[4]周积寅.中国画论辑要[C].南京.江苏美术出版社.1985

[5]文杜里 《走向现代艺术的四步》[M] 北京 中国文联出版公司 1987

South Sung “the body of the hospital” landscape style read again

ZHOU QING BO

(Sun normal school art college of LuoYang, LuoYang 471003 , China)

Abstract:

South Sung“the body of the hospital” landscape be placed in north Sung toward transitional period of a landscape change, it is the main body reveal in material body type of south Sung  landscape painting creations, current as to it's the previous landscape painting style, the skill method inherits and tallies up, and then have to a scholar painting  apocalypse of the mature style and incline to.Its formation since be check and supervision by the palace interest, and then be affect by otherfactors. This text passes to comb and hold to this problem, further knowing that a style change for drawing the history has the aggressive meaning for us.

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