中国山水画的传统理念——山水画的用笔

【摘要】山水画是中国画的一个重要分支。山水画是以墨线为基础。墨线是中国书法最直接的表现形式，是中国书法历尽不同时期的提炼而凝结着更加丰富内涵的表现形式。墨线运用于中国山水画中是具有丰富内涵的表现形式，反映出山水画出神入化的空间至绝妙境界。中国山水画家不仅用墨线来表现一切物象的轮廓、明暗、质感，而且用来揭示物象的内在精神和画家的思想感情。山水画强调以书法用笔描绘形象。重视写生但不拘泥于写实。要求“形神兼备”、“以形写神”。注重情感的表现，追求笔墨的变化。中国画家就是运用一管柔毫通过变化无穷的墨线，给自然界做了传神的写照。

【关键词】骨法用笔；空间；传神写照

1．中国山水画  山水画是描绘山川自然界景色的绘画作品。简称“山水”，是中国画中的一大画科，是国画的一个重要分支，系传统中国画的一个重要组成部分。依照技法，可分为水墨山水、青绿山水、金碧山水、浅降山水和没骨山水等形式。山水画始于秦汉，南北朝时成科，兴盛于隋唐，至五代两宋流派竞出，水墨画随之盛行，山水画蔚成大科，全面繁荣，经元、明清各代，至今不衰。晋代顾恺之、南北朝宗炳已作山水画，此后山水画从作为人物画背景的从属地位，变为画科，到宋元达到高峰，明清至今继有发展，面目日新。

中国山水画在战国以前就已经出现了，但是直到汉魏也作为人物画的背景，到了东晋时山水画才得以发展。山水画到隋代时得到了进一步发展，不再作为人物故事画的背景，而是分离出来成为专门的画科。到了唐代山水画呈现出一派繁荣景象，其时反映出我国早期青绿山水的发展过程，李思训被列为绘画史上南北宗的“北宗”之祖。王维为“南宗画”之祖，他创“宣淡之法”的表现技法。与李思训同期的吴道子独创“疏体”山水。到五代和两宋山水画日趋成熟，在中国绘画史上占有突出的地位。此时山水画十分重视对客观真实的描述。其中有北方画派和南方画派。北方画派的著名人物荆浩“开启水墨山水画”，很注重皴法新格局。南方画派的创始人董源和巨然，创立了体现南方山水特点的“披麻皴”技法。巨然改变其师董源的“平远”而展现“深远”的境界。到了元代，是文人画勃兴的时代，从而逐渐改变了大斧披皴山水一统南宋天下的单调局面。当时的绘画名家赵孟頫以领袖人物进行变革，开始了寻古、学古、返古的“复古”变革。“元四家”中的黄公望独创浅降山水和水墨山水。明代山水画成就较元代要逊色。山水画呈现出早期的院体浙派、中期的吴门画派和晚期的松江画派。明代晚期吴门画派开始衰败，松江画派再次兴起，董其昌取代了松江画派的领袖位置，并使中国山水画又发生了一次新的变革。

清代山水画的主要成就集中在早期，因受到董其昌“南北宗”论的影响，当时的山水画以董其昌、巨然和“元四家”为正宗，并保留了“文人画”高逸清雅的特色，当时由于“四王”画派严守法度，循规蹈矩，深受皇室的推崇，却最终导致清代后中期的成就不大，使山水画一蹶不振。然而清初的主要山水画家，他们既继承传统，又不受古人的拘束，提出“借古开今”的创新思想。其具有强烈的个性，并产生了比较深远的影响。以“新安画派”的开路人渐江和“金陵八家”。他们不为时代所拘，以密笔短皴、注重渲染的清新透隽的画法，使人耳目一新。

在道光之后，清代杰出的山水大家没有创新，而是一味地临仿“四王”使清代的山水画进入衰退时期。由此也酝酿了现代山水画的变革动因。随着时代的发展变革，中国山水画的发展比较活跃。追寻中国山水画的发展历程和传统基因对中国山水画的全面发展具有良好的促进作用。

2．中国山水画与书法墨线山水画与中国书法有着千丝万缕的联系，山水画是以墨线为基础，墨线是中国书法最直接的表现形式，墨线是中国书法历尽不同时期的提炼而凝结着更加丰富内涵的表现形式。墨线运用于中国山水画中是具有丰富内涵的表现形式。“书画同源”、“书法通于画法”，“画是写出来的，字是画出来的等等。”都是中国画与书法的源缘，而且在发展过程中的这种源缘仍然是相生相长的。中国画与书法是彼此相通的。以书法用笔表现中国画要顺应自然不矫揉造作。以书法的墨线表现山水画是无可质疑的。因此，中国山水画家不仅用墨线来表现一切物象的轮廓、明暗、质感，而且用来揭示物象的内在精神和画家的思想感情。而中国的书法是融入作者个性的审美意念的，它是包含着情、意、境、趣，等丰富内容的凝练抽象形式，是一种绝对强调主体精神的艺术，因此墨线本身就具有一种的美学价值。中国画家就是运用一管柔毫通过变化无穷的墨线，给自然界做了传神的写照。

中国山水画在构图、章法、行笔、运墨等方面形成相对完整的表现程式。如平远、高远、深远的构图法和各种描法、皴法、点法、墨法等。这是中国绘画的最显著特点，中国画以黑白线条和装饰性色彩造型，并强调以书法用笔描绘形象。重视写生但不拘泥于写实。要求“形神兼备”、“以形写神”。注重情感的表现，追求笔墨的变化。

3．传统的水墨山水画水墨山水是纯用水墨不设色的山水画体，是唐代诗人王维开创的，不用色彩，以墨的干湿、浓淡、黑白对比表现峰峦山石的景色。这种纯用水墨的画体，在长期发展过程中形成了一套完整的以笔墨为主的水墨画技法。作画以笔为主，并充分发挥墨法的功能，在宣纸上画出的画呈现出变化多端的层次。由于水墨的运用造成更多层次，产生浓淡参差的效果，因此单用水墨作画即成为一种的美术形式，即水墨画。水墨画始于唐代，成熟于宋代，盛于元代，明清以后成为画坛主流。水墨画的特点及中国画的特色是笔墨，笔墨是中国画的精华所在，笔墨是指利用笔墨达到的画面气象、色彩、章法、意境、品味等诸方面的绘画语言。笔墨是与书法艺术中的笔法，墨法及章法是一样的。用笔用墨是难点，用笔是用笔勾画造型的方法，用墨是用墨用水使墨色变化的方法。“用笔用墨互为表里”，“墨以笔为筋骨，笔以墨为精英”。用笔用墨本为一体。用笔当先了解毛笔性能、执笔蘸墨方法，进而学习笔墨技法和规律。

4．中国山水画的笔法  中锋用笔和侧锋用笔是笔法中常见的两种主要用笔方法。中锋和侧锋是行笔；藏锋和露锋是起止笔。有关笔法，从东汉的蔡邕到清代的康有为，有录可查考的论述就有六十六篇达几万字．而这些文字随时代的推移，越来越神秘和繁杂，重复之多，论证之详，比喻之玄，让人眼花燎乱。如：中锋、侧锋、藏锋、露锋、偏锋、正锋、逆锋、裹锋、方笔、圆笔、顺笔、逆笔、直笔、竖笔、横笔、拖笔等笔笔中锋、如锥画沙、永字八法、屋漏痕、万毫整力……

笔笔中锋就是用毫端画线或作书。笔笔中锋是相对而言的。它在中国画里或中国书法中是相对一根线条或笔画的局部来讲的。而用笔过程中则是“中锋、侧锋、藏锋、露锋、偏锋、正锋、逆锋、裹锋、方笔、圆笔、顺笔、逆笔、直笔、竖笔、横笔、拖笔等等”互为交替运用，为此才是中国画或中国书法达到出神人化的境界。

5．中国山水画的用笔用笔是指用笔勾画的方法。中国画都十分讲究用笔。应用中锋用笔或侧锋用笔，可以使画面达到出神入化的境界。

线条是中国画的显著特征。中锋用笔使这一特征最完美的表现手法。中锋：用笔方法之一。笔管垂直，行笔时，笔尖在笔道中间运行。中锋圆润而有力。清代汤贻汾谓：“中锋偏锋固各自有妙，而中锋较能浮出纸上也。”古代画家主张用中锋的人数多。中锋运笔，画出来的线条，挺劲爽利，大多用于勾勒物体的轮廓，线条圆润流畅，墨线一般两边重，中间淡，道劲立体，向纸外凸鼓。用线的粗细、轻重和深浅要有变化，由近及远，愈见清淡。线条呈现出坚实有力，圆润自然，而且不平板。中国传统的十八描法无不体现中锋用笔的这一特性。中锋是指行笔时将毛笔的主锋保持在点画的中线，由于毛笔的特征是圆锥形体，垂直勾线时，中间的笔毫要比两边的厚一些，笔画的中心有一缕浓墨正当其中，勾画出来的线呈圆润浑厚的立体感觉，显得线条很饱满。要保持线条的这种效果，就必须把笔的尖端掌握在线的中间。只有这样所表现出来的线挺进爽利，坚实有力，圆润自然，而且不平板。其是中锋用笔的基本方法之一。和中锋用笔正好相反的用笔，则是侧锋用笔。侧锋：用笔方法之一。笔管垂直，行笔时，笔尖在笔道的一边，侧锋富于变化。石涛说：“腕受正，则中直藏锋，腕受仄，则欹斜尽致。”侧锋运笔，笔锋靠一边行，效果呈一边光一边毛，笔线粗壮而毛刺，厚重朴实，变化生动多用于山石的皴擦，这种用笔方法的粗、细、浓、淡、干、湿等变化多能同时画出线与面，可以表现更大的面，也可以一笔表现几个层次。将中锋和侧锋两者结合运用，可以是画面更加生动活泼，别有一番风韵。

中国山水画用笔的另一个境界就是以“六法”为标准。中国画绘画要以“六法”为标准。“六法”是我国古代评人物、山水、花鸟等画科的六项标准。南朝齐谢赫《古画品录》所举六法：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。清代邹一桂《小山画谱》：“以六法言，亦当以经营为第一，用笔次之，赋彩又次之，传模应不在内，而气韵则画成后得之，一举笔即谋气韵，从何着手？以气韵为第一，乃赏鉴家言，非作家法也。”现代钱钟书重新作了标点：“六法者何？一气韵，生动是也；二骨法，用笔是也；三应物，象形是也；四随类，赋彩是也；五经营，位置是也；六传移是也。”六法中的“骨法用笔”在中国书法和中国画中尤其独具较强的表达性。骨法用笔是指用笔要有力度、骨气，心随笔转、意在笔先。一般来说，起笔和止笔都要用力，力腕宜挺，中间气不可断，住笔不可轻佻。具体地说是指用笔中提、按、顺、逆正、侧、藏露、快、慢、起收、正偏、方圆、藏露、轻重、疾涩；粗细、疾徐、顿挫、转折、等变化；有线描、勾勒、皴、擦、点染；中锋、逆锋、藏锋、露锋、拖笔、破点等等交相辉映。用笔清代沈宗骞《芥舟学画编》：“笔着纸上，无过轻重疾徐，偏正曲直，然力轻则浮，力重则钝，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板，曲行则若锯齿，直行又近界画者，其皆由于笔不灵变，而出之不自然耳。万物之形神不一，以笔勾取，则无不形神毕肖。盖不灵之笔，但得其形必能灵变，乃可得神，能得神，则笔数愈减而神愈全，其轻重疾徐偏正曲直皆出于自然，而无浮滑钝滞之病。”清代秦祖永《桐阴论画》：“用笔要沉着，沉着则笔不浮，又叫虚灵，虚灵，则笔不板，解此用笔，自有逐渐改观之效。…‘用笔须要活泼泼地，随形取象，在有意无意之间，画成自然机趣天然，脱尽笔墨痕迹，方是功夫到境。”“清代王昱《东庄论画》：何谓笔墨？轻重疾徐、浓淡燥湿、浅深疏密、流利活泼，眼光到处，触手成趣，学者深明乎此，下笔时自然无美不臻。”总之，用笔之法，无论工笔、写意，行笔或快或慢，都须对所画之物的结构特征、笔墨的性能，先要作到心中有数和“意在笔先”，用笔时才能下笔不惑，不板不刻，不浮不燥，既准又活。

6．中国山水画中的藏锋与露锋中国山水画的用笔中已经说了中锋与侧锋用笔。这里在认识藏锋与露锋用笔。藏锋与露锋用笔方法之一。起笔、转折、收笔，笔锋圭角显露者为露锋。落笔，欲右先左，欲下先上。收笔，无往不回；无垂不缩，笔锋藏于笔划中者，为藏锋。古人说：“藏锋以包其气，露锋以纵其神。”露锋显精神，藏锋多含蓄。用笔太露锋芒，则意不持重，深藏圭角，则体不精神。藏锋露锋须恰如其分。秦梦娜在《中国绘画文化》里论：藏锋就是藏头护尾，即把笔锋藏在点画中间而不直接外露出来。藏头，就是指起笔，要“横画直下，直画横下”，“欲右先左，欲左先右”。护尾。就是指收笔要“无往不收，无垂不缩”，把笔锋最后护起来。藏锋的笔画往往给人以含蓄沉着、浑厚凝重之感。蔡邕曾经在《久势》中说：“藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。”“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。”具体来说，藏头是将笔尖逆落纸上，锋藏而行。护尾是将笔毫回收锋尖，只有这样笔力才能倾注于笔划中。笔笔藏锋，露锋何在？虚实相间，妙笔神韵。

7．中国山水画中的顺锋、逆锋、散锋用笔顺峰：用笔方法之一。笔管倾斜，引笔向笔管倾斜的方向拖行。亦称“拖笔”。“顺峰便于表现光滑平整的物象质感。可达到圆润、流畅的效果。顺峰落笔或起笔不可露的太长，否则会产生轻飘油滑。顺峰飘逸流畅。”

逆锋：用笔方法之一。笔管倾斜，笔向笔锋方向逆行。逆锋便于表现粗糙物象的质感。“逆锋用笔笔毫逆着纸面摩擦运行，笔墨沉重、刚劲而有变化。逆锋使笔锋痕迹裹藏在笔画里，笔画含蓄、饱满、苍涩。适合于表现古木的枝干，山水的勾勒、皴擦。”

散锋：用笔方法之一。笔受墨加压，使笔毫松散，画出的笔迹松而毛。可用于表现毛发。用笔要恰到好处，相得益彰。

在山水画之中应用楷书的用笔使得山水、树木等景物显得如松枝一样的刚劲有力，厚重真实力量外露，给人以苍劲有力的感觉。这种应物以形的用笔承载着神韵。另一种行草用笔如同丝带一样的柔软飘逸富有动感。在表现有动感的物象时，就要采用类似行草飘逸灵动的用笔，如表现风中的树木和草等。行草用笔就可以给画面中的树木和草赋予另外一种生命地流动。画面中的线条会使人看起来很柔软，没有任何的逆抗。感觉让风吹散在天空之中，一切都如同随着那种富有感染力的旋律舞动。巧妙地用笔使线条又赋予一种生命的载体。这就是墨线的生命力所在。线条的这种特质。无论是在书法中或者是在绘画中都将使其变的富有艺术感染力富有奇妙的艺术境界。

书法的形式是线条，是一种绝对强调线的抽象艺术。书法是时间和空间的艺术，书法线条是留在纸面上的二维空间。让观者看到的只是其中的具象部分而非全部，从中体悟的是空间中的抽象因素，抽象因素是孕育艺术的基因。也就是在纸面以外构成的三维空间或空间的因素是随着时间的变化而衍生如快慢缓急、抑扬顿挫等等，构成书中有书，画中有画。从而使人领略到留在纸面上的痕迹是人可以感知的因素，而空间的因素使人想象到作者在书写时候的情景及其作者的情感注入等外在的众多因素，从而又派生出新的艺术形象。反映在山水画中的线条构成，如线的粗细、浓淡、疏密、长短、曲直、虚实、干湿、缓急等等不同的变化，都会给人以不同的感觉。当其仔细揣摩的时候便可以进入另外一种出神人化的艺术境界。

参考文献

[1]《中国绘画文化》作者秦梦娜时事出版社出版2008年1月

[2]  《书法美学》作者陈振濂陕西人民美术出版社出版发行2000年4月

[3]《中国小学教学百科全书·美术卷》沈阳出版社1993年主编：常锐伦