第三章 道家的文学观

第一节老子的“大音希声，大象无形”论

●《老子·四十一章》“大音希声，大象无形”王弼注曰：“听之不闻名曰希，不可得而

闻之音也。有声则有分，有分则不宫而商矣。分则不能统众，故有声者，非大音也。”

有声是指具体的声音，它只能是声音之美的一部分，而不可能是全部，故非“大音”。

而“无声”则可以使你去想象全部最美的声音，而不受具体“有声”之局限。

附录

●北京大学西语系严宝瑜教授说过这样一个故事：美国大音乐家约翰·凯吉曾创作过一部

著名的钢琴独奏曲《4分22秒》，演出时，一位钢琴家在钢琴前静坐4分22秒钟。据说在这段时间里，听众可以听到许多美妙的音乐。有趣的是中国也有一个类似的故事，据《晋书》记载，陶渊明“性不解音，而蓄素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而和之，曰：但识琴中趣，何劳弦上声。”

第二节庄子崇尚自然，反对人为的文艺美学思想（文艺创作客体的审美风格：“自然”、“素

朴”）

●庄子认为“道”是“无所不在”(《知北游》)、“无始无终”(《秋水》)，这是从时空

上对“道”的哲学认识。庄子心目中的“道”即为“自然”，也就是说，“道”即“自然之道”(郭象《庄子注》)。

●《天运》篇里的东施效颦，就充分说明保持自然的本性就能获取美的效果；相反，违背

自然去盲目效仿就会产生丑的效果。《秋水》篇更加说明了这种祟尚自然的思想：“牛马四足，是谓天；落马首，穿牛鼻，是谓人。故曰：无以人灭天，无以故灭命，无以得殉民，谨守而勿失，是谓反其真”。天，即道也。

●基于这样的认识，庄子以自然、素朴的审美风格为文艺创作的渠度。庄子的命题有四：

(1)“天地有大美而不言”(《知北游》)；(2)“顺物自然”(《应帝王》)；(3)“既雕

既琢，复归于朴”(《山木》)，(4)“朴素而天下厂莫能与之争美”(《天道》)。

●其基本论点是：文艺创作应该顺合、恪守自然本性，寻求自然的最高境界之美；文艺创

作的手段是为了取得素朴的效果，素朴美超过天下任何一种美的类型。

●由此可见．庄子把“自然”、“素朴”视为文艺创作客体所具备的最高审美风格，要求文

艺创作必须剔除人为的雕琢和华伪，纯任自然、宰性真情地保持事物的自身本性才是真正的艺术，才能达到“功成之美，无一其迹”(《渔父》)的美学效果。

●庄子在《齐物论》篇中把音乐艺术分为“天籁”、“地籁”、“人籁”三类。所谓人籁，是

人为地通过乐器创造出来的声音；所谓地籁，是风吹大地上各种孔穴发出的声音；所谓天籁，是自然界在没有任何外力的作用下自然发出的声音。在庄子看来，前二者都是假借于他物而形成的音乐，并不属于自然天成的“至乐”；只有块然自生、不假人工的“天籁”才属于“至乐”，即“天乐”。

●《庄子·胠箧（qūqiè）》：“擢乱六律，铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣。

灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣。毁绝钩绳，而弃规矩，攦工倕之指，而天下始人有其巧矣。”

●庄子并不反对类似于“刻雕众形”的文艺创作活动，而是反对那种乖巧华伪的文艺创作

方式。

●庄子是一个反儒者，他批判儒家文艺创作的目的性和功能性，力主“擢乱六律、铄绝竽

瑟”、“灭文章、散五采”，唯其如此，才能返朴归真于原始氏族社会时期的文明。

●应指出，庄子企图摈弃儒家艺术生产的方式来拯救社会、疗救人性，在认识论和方

上有其片而性，但是绝不能因此断言庄子就是一个艺术的虚无主义者。

●事实上，他还纠正墨子“非乐”观的错误，肯定《咸池》、《九韶》的音乐美(《至乐》)，更何况，他是一个地地道道的艺术实践者。关键在于，庄子要求文艺创作主体必须遵循“自然”、“素朴”之法去创造艺术品，才是“天籁”之作。

第三节庄子“虚静”“物化”“得意忘言”的艺术创作论

一、“虚静”说:文艺创作主体的审美态度

●庄学“本归于老子之言”(《史记·老庄申韩列传》)，其中很重要的一点是承继了老子

关于“道”的哲学观念，诸如“道可道，非常道；名可名，非常名”(《老子》一章)、“道常无为而无不为”(三十七章)、“道法自然”(四十二童)等命题，在庄子著作中都得到了继承与发扬。庄子建立文论思想的哲学基础是“道”。

●庄子在《大宗师》篇中认为：“夫道，有情有信，无为无形；可传而不可受，可得而不

可见；自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太极之先而不为高，在六极之下而不为深，先天地生而不为久，长于上古而不老。”

●庄子更加侧重于从主体精神的角度来界定和阐释“道”的哲学意义，力图把“道”视为

一种超越时空而存在的绝对理念，主宰相支配着主体的精神意志。

●庄子把“道”摆到了至尊的地位，却又具有非语言、概念、名称所能直接认识的不可知

性和不确证性，要解决这种肯定“道”存在的客观性和否定“道”认识的可知性之间的深刻矛盾，庄子认为文艺创作主体必须通过“心斋”、“坐忘”两种方式才能实现和完成。

●《庄子·人间世》：“若一志，无听之以耳，而听之以心；无听之以心，而听之以气。耳

止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者，心斋也。”

●文艺创作主体在感知事物的过程中由耳――心一气――虚的经验观照就是“心斋”。

●《庄子·大宗师》：“堕肢体，黜聪明，离形去智，同于大通，此谓坐忘。”

●文艺创作主体在感知事物的过程中摆脱身心的欲求就是“坐忘”

●“心斋”、“坐忘”名虽为二，实则为一，其根本所在就是要求文艺创作主体通过直观经

验去领悟、体验、把握事物的本质，从而超越现实获得“道”的精神自由境界。质言之，文艺创作主体的审美态度必须达到物我两忘、虚静空灵的精神境界。

●庄子所谓“心斋”、“坐忘”，从哲学角度看有虚玄神秘的色彩，但是从文艺创作学的角

度看，却具有较高的美学价值。文艺创作是一个极为复杂的系统工程，它要求创作主体首先正确地处理主体与客体、自由与必然、虚与实、情与景等—‘系列问题，才能“物化”(《齐物论》)成文艺作品。唯其如此，文艺创作活动才能逐步达到自由王国的境地。

从这个角度讲，庄子比较好地解决了这个问题。

●《庄子·达生》：“梓庆削木为鐻成，见者惊犹鬼神，人问何术？对曰：臣将为鐻，未尝

敢以耗气也，必斋以静心。斋三日，而不敢怀庆赏爵禄；斋五日，不敢怀非誉巧拙；斋七日，辄然忘吾有四肢形体也。”

●梓庆能把“木”加工改造成“鐻”这件艺术品，关键问题是排除“庆赏爵禄”、“非告巧

拙”等个人利害得失对艺术创作的干扰，用“齐以静心”(即“心斋”)和“忘吾有四枝形体”(即“坐忘”)的审美态度去进行艺术创造的结果。

●推而广之，文艺创作主体只有摈弃—切功利目的，全神贯注地把对客体的审美观照物化

到作品中，才能创造出独具匠心的鬼斧神工之作。

●除此而外，《养生主》所谓“庖丁解牛”、《天道》所谓“轮扁斫轮”等寓言，都是强调

“道”与“技”的完美统一，从中可悟出艺术创造的持殊性的问题。它们深深地蕴含着创作主体如何在“心斋”、“坐忘”中达到那种“得之于手而应于心”(《天道》)的虚静的精神境界，于是技艺自然而然如神话般创造了合乎“道”的完美作品。

二、“物化”说

●《庄子·达生》：“工倕旋而盖规矩，指与物化，而不以心稽，故其灵台一而不桎。忘足，

履之适也；忘要，带之适也；忘是非，心之适也；不内变，不外从，事会之适也。始乎适而未尝不适者，忘适之适也。”

●徐复观《中国艺术精神》中说“指与物化，说明表现的能力，技巧已经与被表现的对象

没有距离了。这表示出最高的技巧的精熟。”要做到“指与物化”，首先必须“心与物化”。

梓庆削木为鐻、庖丁解牛等寓言故事都说明了这一点。

三、“得意忘言”说

●《秋水》篇曰：可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。言之所不能论，意之

所不能察致者，不期精粗焉。

●说明“言”与“意”之间有差异，各有其认识事物的内容和层次，可以言论者为“粗”，

可意致者为“精”，但是“道”是言论和意致均难以认识的。郭象注曰：“求之于言意之表，而入乎无言无意之域，而后至焉。”（《庄子注》）这就是说，要从言外、意致之外才能体梧出“道”那种恍惚朦胧的形象性。可以得出这样一个认知公式：言――意――道，即言不尽意，意外有道。

●庄子在《天道》篇中详细地论述了文艺创作中“言”与“意”的相互关系：

●世之所贵道者，书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也。意有所随。意之所随

者，不可以言传也，而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。●庄子认为“言”不能尽“意”中之“道”，因而“言”也就不能尽“意”。紧接着，庄子

列举“轮扁斫轮”的寓言故事来说明“得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间”

的技艺道理。就文艺创作活动而言，这里已经传达出对艺术形象特征的认识。

●在这种“言不尽意”论的基础上，庄子提出了“得意”、“忘言”的观点：

●筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。

吾安得忘言之人而与之言哉！（《庄子·外物》）

●通过这种类比，庄子表述了文艺创作中由言而意的审美过程：“言”是“意“的基础，

“意”是“言”的指向；领到“意”就是超越于“言”。显然，从“言”与“意”的结合，可以进一步体悟到文艺创作的“形”与“神”问题，即艺术形象的问题。

●关于儒道互补：

●以孔子和庄子为例，儒道两家相同之处有三：

●1、二家都以人为本，以人和人的价值为中心议题，高扬个体人格的主动性和性；

●2、两家都主张爱人，富有强烈的人道主义意识；

●3、两家都重美，以美为各自的人格追求和审美崇尚。

●其差异性也是多方面的，如：

●1、儒家是史官文化，起源于齐鲁文化；道家是巫官文化的嫡裔，起源于荆楚文化。

●2、儒家学说以政治伦理哲学为基础，表现出伦理化倾向；道家思想以生命哲学为基础，

表现出自然化倾向。

●3、儒家主善，重美善统一；道家主真，重美与真的统一。

●4、儒家重功利，道家超功利。

●5、儒家以立德、立功、立言为奋斗目标；道家以清静无为为人生目标。

附录一

●王弼《周易略例·明象》“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫

若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。

故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。”

附录二

●道家文化本身的诗意性道家的哲学思想和艺术精神是相通的。老庄思想所成就的

人生，实际是艺术的人生；而中国的纯艺术精神，实从此一思想系统所导出。老庄的“道”从人生观上说是追求生命自由和精神自由，而艺术精神或审美精神的也是“自由”，两者在本质上是相通的；从老庄对“道”的体悟来看，他们注重“涤除玄览”“坐忘”“心斋”的工夫，这和艺术创造中的审美心境是相通的；从老庄对“大音”“大象”

的全美追求来看，这和艺术形象的典型性是相通的等等，所以我们说老庄思想具有艺术精神。

第二编中国文学理论批评的发展和成熟——汉魏六朝时期

概说

●这一时期总的特征是文学理论批评的自觉。如果说先秦时期主要为文学理论批评奠定

了哲学和美学思想基础的话，那么，汉魏六朝则是在这种哲学和美学思想基础上，发展成为系统的具体文学理论批评。

一、两汉经学时期的文学理论批评特点

●两汉经学时代的特点是强调文学和政治教化的关系、文学的社会教育作用，侧重于探讨

文学的外部规律。其基本纲领就是“文学—人心—治道”的“诗教”公式，注重于阐述文艺和现实、文艺和时代的关系，并明确提出了美刺讽谏说。

二、魏晋南北朝时期的文学理论批评特点

●魏晋南北朝时代由于儒家思想的衰落，玄学和佛学的兴起，文学理论批评方面的特点是

摆脱了儒家经学附庸的地位，开始重视文学本身的创作和审美特征，注意对文学的艺术表现技巧的研究，侧重于探讨文学的内部规律。